對于很多小說家來說，當被問及寫某部小說的主題是什么，這一定是尷尬的時刻，是失語的時刻。但是，難道小說家寫小說是可以沒有主題的嗎？小說家能否說：我什么也不想表達，我只是想寫？在正式場合，他可不敢這樣說出口，這樣不僅將會造成更大的誤解，而他也會對自己的創(chuàng)作陷入無邊的懷疑。

確實，小說的主題不像作文的中心思想那樣可以歸納，但小說確實是有主題的。如果沒有一個完整的主題，那么小說就會從根本上缺乏一個藝術作品所需要的凝聚力，就會渙散而解體。正是因為主題，才讓小說超越了故事而獲得了美學的形式。

最近我讀完了庫切的“耶穌三部曲”，對小說的主題有了一點感受。

寫過自敘傳三部曲的庫切，在暮年之際，再次寫起了三部曲。至今仍然記得他的自敘傳《童年》《青春》和《夏日》是如何細膩動人。他喜歡用第三人稱來敘述自己的記憶，從而有了更加靈活多變的敘事手法。尤其是《夏日》，寫的是作家?guī)烨羞^世后，一位英國作家為了寫庫切的傳記，開始對庫切的中年展開了調(diào)查研究。這其中的虛構與現(xiàn)實的復雜構造令人嘆為觀止。

2013年，庫切73歲，出版了《耶穌的童年》。這個宏大的篇名，仿佛要重構西方的基督教歷史，但實際上，小說與耶穌沒有直接關系?！兑d的童年》在故事層面非常簡單，充滿了寓言化色彩：一個老年男人西蒙和一個聰明的男孩大衛(wèi)，來到了一個陌生的國度，他們似乎喪失了記憶，因而也就沒有了身份。他們?nèi)幌癯橄笕宋锬菢?，突然出現(xiàn)在小說的空間當中，但這正是小說的魅力，猶如一部電影的懸疑開頭。他們努力生活下去，還遇到了另外一位陌生女人伊內(nèi)斯，組成了一個沒有血緣關系、甚至也沒有戀愛關系的古怪家庭。最后，三個人對毫無激情的諾維拉徹底失望，離開它到了另一座城市：埃斯特拉。

《耶穌的學生時代》是三部曲的第二部，在書的扉頁上，他引用了《堂吉訶德》的一句話：“無論哪部書續(xù)篇從來沒有好的?！边@當然是一種自我調(diào)侃的說法，三部曲里我最喜歡的便是這部，在這里，大衛(wèi)已經(jīng)長大，需要上學，但是西蒙和伊內(nèi)斯一直沒辦法好好給孩子安排一所學校。當然，這跟大衛(wèi)的個性有關，他有時很任性，有自己的想法，對世界懷有懵懂的熱情。最終大衛(wèi)選擇了一所音樂學校，卻經(jīng)歷了暴力事件。第三部《耶穌之子》中，大衛(wèi)愈加叛逆，不承認自己的養(yǎng)父母，去了孤兒院，卻在那里患病死去。

這樣的簡述，給人的印象也許是這三部曲的主題，是關于“成長”的，而且也不乏這樣的情節(jié)。但是，如果認為他的話不重要就大錯特錯了，他所表達的其實都是關于這個世界的常識。關于常識的表達，也許在我們看來是乏味的，但最終我們發(fā)現(xiàn)，常識會讓我們真正享受到生活的很多方面。正如西蒙告訴大衛(wèi)的，葡萄酒是一種需要學習的味道，我們年輕的時候可能不喜歡，等我們老了后就會喜歡上那種味道。男孩不想別人決定自己的未來，但是一位成熟的夫人告訴他，你還年輕，你沒有關于這個世界的知識，只有偏見，所以你無權為自己的未來做決定。小說里充滿著這樣的老年人才有的睿智。但如果小說主題止步于此，那就不是庫切這樣的大作家所追求的了。大衛(wèi)的單純幼稚不時對成年人世界構成挑戰(zhàn)與評判，而且還造就了德米特里這個瘋狂之人的追隨。西蒙說：“大衛(wèi)的任性已經(jīng)把我們搞得精疲力盡了，他像個推土機，他碾過了我們，我們被碾平了，我們已經(jīng)沒有抵抗力了。”也就是說，“反成長”也是小說的主題。我們會發(fā)現(xiàn)，在正與反的變奏敘事中，小說獲得了比具體結論更加深刻的意蘊。這就是小說中思辨的魅力。

小說中的這種變奏無處不在。小說是以“他”的視角展開的，也就是第三人稱的視角。但是書中特別強調(diào)這個第三人稱視角。“他”和西蒙常常并置在一起，成為“他，西蒙”，這是一種獨特的風格。庫切需要我們忘記作者的存在，讓我們盡可能地相信那個“他”是西蒙，而不是庫切。但事實上，對這個“他”的強調(diào)，恰恰是作者對自身敘事人的一種審視。敘事視角帶上這種獨特的變奏味道，從而具備了心靈深度。

變奏不僅僅有正與反，還有用伏筆創(chuàng)造出的深化。《耶穌的學生時代》開頭，他們來到了鄉(xiāng)村，看到一個小孩用石頭打死了一只鴨子，這讓男孩很難受，心底有了難以擺脫的悲憫之情。如果沒有通讀全書，會覺得這只是一個閑筆，但實際上，這個地方已經(jīng)留下了關于死亡的重要伏筆。如何對待他者的生命，是這部小說特別重要的主題之一。在對鄉(xiāng)村生活的描寫中，小說還寫到了女孩與男孩之間的懵懂情感。這讓小說充滿了趣味，但實際上，這也不是閑筆，也是在為后面的激情殺人案做鋪墊。有一個情節(jié)也極為重要：人口普查的時候，他們沒有身份，大人便把孩子藏到了衣柜里。孩子出來后，擔心地問，他會成為一個隱身人嗎？西蒙說，當然不是，我們都看見你，任何一個只要頭上有長眼睛的人都能看見你。但事實上，孩子已經(jīng)感受到了社會層面的隱身問題，人可以被看見，但依然可以不存在。

這種變奏也成為人物認知的一部分。他們給大衛(wèi)請了私人教師，老師問西蒙，你們是從哪里來的？西蒙說：“我沒辦法講清楚，因為人的記憶當中有真實的記憶，也有虛構的記憶。有時虛構的記憶，感覺跟真實的記憶一樣真實，特別是我們的潛意識想要它真實的時候?！毙≌f提醒我們，必須面對一種記憶的虛構性，至少是記憶的不確定性。從這個角度理解學習，那么學習實際上就是從歷史當中、從文化當中去搶奪我們的記憶，在創(chuàng)造中確定我們的身份。

當男孩大衛(wèi)被送去舞蹈學校，一開始，他不喜歡跳舞，但教跳舞的阿羅約夫人異常美麗，“簡直像博物館里的雕塑”。男孩在阿羅約夫人面前變得特別順從，像個孩子。美連孩子都可以馴服。但是，西蒙覺得阿羅約夫人的臉上有種令人不安的東西。男孩跳舞的時候，說自己的舞步對應著天上的星星，對于這種神秘主義的美學，西蒙自然是不接受的，阿羅約說：“孩子們用不著思考，因為孩子們會跳舞，星星跟我們之間開裂的空洞，簡直就像一個巨大的深淵，我們成人不知道怎么才能跨越過去，但孩子用舞蹈就能跨越過去。”這種神秘主義的論調(diào)與西蒙的理性之間也構成了變奏。我們讀完小說，就會發(fā)現(xiàn)小說結束于西蒙的轉變。西蒙去了專校，想跟阿羅約先生待在一起，隨便做什么都可以。他左思右想，買了一雙舞鞋，他也想跳舞。當音樂響起的時候，他伸開雙臂，閉著眼睛，移動步伐，而“地平線上第一顆星星開始升起”。西蒙終于跟男孩大衛(wèi)一樣，可以領略到自身與遙遠星星之間的神秘關系了。小說的這種變奏終于來到了高潮，猶如拉赫瑪尼諾夫的鋼琴協(xié)奏曲。

看門人德米特里的色情秘密讓大衛(wèi)看到了。然后西蒙給大衛(wèi)解釋了很久，說色欲是成年人遭遇的狀態(tài)，“有點像一種疼痛，比如頭疼或肚子疼，這讓他們想象很多并不真實的東西。”西蒙告訴大衛(wèi)，強烈的激情是沒法解釋的，他只能被體驗，說得更準確一些，他只能從內(nèi)心去體驗。

德米特里在外人面前，對阿羅約夫人表現(xiàn)出一種瘋狂的激情，他說自己是安娜（阿羅約夫人的昵稱）的一條狗，他說他跪伏在地，舔她腳步走過的地面。但他卻殺害了阿羅約夫人。變奏的音符此時突然攀到高音，更大的反轉出現(xiàn)了：美麗高冷的阿羅約夫人居然瘋狂愛著庸俗不堪的德米特里，而德米特里是因為不堪這種愛的重負才殺死了阿羅約夫人。德米特里讓西蒙找到一個抽屜里的秘密材料（也就是阿羅約夫人寫給德米特里的信），然后毀滅。西蒙看到信后，很想證明這些寫滿激情戀語的信是德米特里偽造的，但真相如此，確定無疑。阿羅約夫人對庸俗丑陋的德米特里充滿了愛的激情。在愛之中卑微的人不是德米特里，而是美麗如同雕塑的阿羅約夫人。這簡直超乎想象，體現(xiàn)了庫切作為文學大師的卓越。

對德米特里審判又是一次深刻的思想變奏。德米特里以瘋狂的態(tài)度承認自己所犯的罪，急切地讓法官給他懲罰，但法官并不急著給他定罪。法官說，正義不能在匆匆忙忙中伸張，更不能不經(jīng)過法律的程序去伸張。

法官對德米特里說：“你不愿證明自己無罪，我要問，你是誰？你憑什么預先制止這些程序，并在本庭面前定奪這個問題？”這便意味著在明顯的罪惡面前，無罪推定也是一種程序正義。法官繼續(xù)推論，假設在犯罪時，你不是你自己，或者你不完全是自己，那又該怎么辦？法官應該盡最大力量去挽救你，才能挽救法律。“我們肩負社會責任，保護他人免受強奸犯和殺人犯的殘害，但我們同樣負有責任，把作為被告的你從你本人那里挽救出來，以防止你現(xiàn)在或當時不是你自己按照法律對什么是個人自我的理解，我講清楚了吧？”這個法官完全可以媲美陀思妥耶夫斯基《卡拉瑪左夫兄弟》里邊的大法官。最后，法官說，你急著認罪，也許是為了減少你的恥辱，但是你必須要承受法庭辯護帶來的任何恥辱。

小說的變奏并未就此停歇，而是繼續(xù)撞擊著人心。男孩即便知道德米特里殺了人，但還是準備原諒他，但德米特里卻告訴男孩，永遠不要讓他們原諒你，當他們許諾要給你一個新生活，永遠不要相信，那是最大的謊言。西蒙跟伊內(nèi)斯也越走越遠，西蒙去上了一門寫作課，以交作業(yè)的方式，把自己內(nèi)心的東西傾訴給年輕的女老師。而德米特里多次從管教所逃出，為了跟西蒙進行對話。德米特里說我想做一個人，要做人就得做一個會講話的動物，這就是我告訴一些事情的原因，我要聽到人的聲音再次從我的心中釋放出來。極度厭惡他的西蒙都被他的話觸動了，西蒙開始反思，覺得自己是一個理性的人，卻是一個庸人。男孩跟自己能學到什么呢？相反，德米特里這個瘋狂的、非理性的、能夠激發(fā)起不可理喻的愛情的人，才應該是孩子更好的學習對象。當然，所謂的學習是對生命激情的體驗，而非效仿其惡行。德米特里最后一次逃出來，居然沖到了舞蹈專校里面，要跟阿羅約先生對話。阿羅約先生自然無比厭惡，僵硬沉默，德米特里說：“只有你才可以把我從痛苦的身體中拉上來，因為我傷害的是你?！比诵灾異耗藶樯?。

庫切的三部曲體現(xiàn)了一個作家沉郁、直接、簡約的晚期風格。他在《兇年紀事》中寫道，許多作家邁入遲暮之年后創(chuàng)作力會衰退，“然而，就內(nèi)心情感而言，同樣的變化也許可以作出不同的解讀：譬如一種解放，一副堪當大任的清澈頭腦”，也許更可以證明“自己遠非衰退，而是擺脫了從前像是禁錮他的諸般鐐銬，使他真正能夠直面自己的靈魂問題：該怎么活。”2012年，較少在公眾場合露面的庫切破天荒地為南非威特沃特斯蘭大學的畢業(yè)生發(fā)表演講，希望他們能投身到初級教育的事業(yè)中，因為“就我們稱之為‘真實世界’里的工作而言，一大乏味的事實是，當你賣東西給別人，從別人那里買東西，或者整天對著電腦屏幕擺弄數(shù)字時，你會有一種難以掙脫的感覺，那就是你正在做的事是不真實的，你在工作中接觸的人都不是真正的人，而是扮演角色、佩戴面具的影子。如果你和孩子一起工作，我保證你絕不會有這樣的感受。孩子們或許令人疲倦，或許惹人嫌，但他們才是完完整整的人類。在教室里你能體驗到在成人工作的世界里體驗不到的赤裸感?！憋@然，“該怎么活”和“成人工作的世界里體驗不到的赤裸感”，是年邁的庫切耗時八年寫出三部曲的內(nèi)在深層動機。此間自然還包括他對自己早逝兒子的無盡懷戀。他對于亡子的深情，主要灌注在《彼得堡來的大師》里，而在三部曲里面，這種懷戀情感變得更加深沉、更加具有反思性，也變得更加幽微。這三部曲是作家在暮年之際重新對生命進行理解的挽歌，小說尤其聚焦于個人生命意識的起源與生長，試圖讓我們看清個體的生成與他者、與世界的復雜關系。

讓我們回到本文一開頭的問題上。如果有人問庫切：你寫作這三部曲想要表達的主題是什么？想必他還是會緘口不言。他并非不知道自己要表達什么，而是這種表達是無法固化成結論或概念的。耶穌三部曲表達了那么多的主題，但是，庫切在小說敘事當中并沒有肯定某個主題，而是在不斷質(zhì)疑著主題，辯駁著主題，甚至說反抗著主題。因此，從庫切的小說中，我們也意識到小說寫作與其主題之間的復雜關系：那就是小說恰恰是在反抗主題的過程當中完成了主題的書寫。反抗即深化。沒有對主題的反抗，便是機械圖解主題，只會造成平庸的小說。反抗不僅是否定，而是否定的否定，甚至是三重否定。只有讓謬誤獲得價值，才能讓真理呈現(xiàn)出深廣。小說的思想，充分體現(xiàn)在小說家對主題的卓越變奏當中。