在今天這個(gè)社交網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，備受熱捧的爽文小說(shuō)和耽改劇、票房驚人的大片、人手一組的搞笑表情包等輪番霸屏……這些流行文化作品總是能踩中網(wǎng)友們的“嗨點(diǎn)”，大眾作為文化消費(fèi)者的需求也確實(shí)進(jìn)入了更直白快意、更取悅自己的階段。

南開(kāi)大學(xué)文學(xué)院教授周志強(qiáng)認(rèn)為，今天的文化生活已然沉入了“剩余快感”的無(wú)聲包裹中。他在《寓言論批評(píng)：當(dāng)代中國(guó)文學(xué)與文化研究論綱》一書(shū)中的主要觀點(diǎn)正是，今天的文化生產(chǎn)表面上被情感或?qū)徝烙鋹傭?qū)動(dòng)，實(shí)際上則是被“剩余快感”驅(qū)動(dòng)。

以下是周志強(qiáng)最近在北京大學(xué)博雅講壇《剩余快感如何支配我們的精神》中的講述。

什么是“剩余快感”？

民謠歌曲《不會(huì)說(shuō)話的愛(ài)情》用沉著的聲音演唱這樣的“詭異”：只要擁有純粹的愛(ài)情，就會(huì)深陷卑賤……

電影《村戲》，父親親手打死了自己的女兒，并在葬禮上給死去的女兒臉上抹了一把黑泥……

小說(shuō)《酒樓》，逆襲的齊立言只跟前妻“通奸”，而只要復(fù)婚就會(huì)失去快感……

這些看似荒唐的情形，背后都有清晰的理解線索——我認(rèn)為是“剩余快感”在影響我們的生活，支配我們的精神。

再以我正在讀的一部網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)《重生之一代梟龍》為例，這是一部爛俗的“爽文”小說(shuō)。

主人公江志浩突然重生到了2000年。在上一世，他的好賭讓老婆孩子吃盡了苦頭，最終自殺身亡，而這一世他決定痛改前非，讓家人過(guò)上好生活。重生讓他預(yù)知發(fā)財(cái)商機(jī)，賭石、買(mǎi)古董、股票投資、房地產(chǎn)買(mǎi)賣(mài)……短短時(shí)間財(cái)富暴增。

《重生之一代梟龍》的情節(jié)非常模式化：總是有驕奢淫逸、看不起窮人的富家子來(lái)挑事，輕視和侮辱江志浩，江不得不反擊，展現(xiàn)出自己的強(qiáng)大勢(shì)力。《權(quán)力巔峰》和《余罪》也是這樣的，主人公總是扮演一個(gè)“合理合情的執(zhí)法者”角色?！顿樞觥樊?dāng)中同樣能看到這類情形：有人欺負(fù)贅婿的妻子，贅婿用火槍把他“慢慢”打死。而《重生》比《贅婿》還要夸張，最后，江志浩對(duì)凌辱他的人進(jìn)行了無(wú)情清洗，使別人對(duì)他產(chǎn)生無(wú)盡的恐懼。血洗、滅門(mén)的場(chǎng)景寫(xiě)得非常震撼。

顯然，這部小說(shuō)沒(méi)有宣揚(yáng)正義，或者假裝宣揚(yáng)正義，而是深陷“孱弱者也可以凌辱那些凌辱者”的快感幻覺(jué)之中。換句話說(shuō)，希望自己能夠像有錢(qián)人一樣去欺負(fù)別人，這種無(wú)恥的自卑創(chuàng)造了小說(shuō)的“爽”。

雖然江志浩低調(diào)、正直、勇敢而強(qiáng)勢(shì)，但是，這個(gè)人物的塑造，并非來(lái)自道德理想人格的追求，而是來(lái)自與“財(cái)富”無(wú)緣的小人物們的“無(wú)能狂怒”：無(wú)數(shù)次遭遇嫌棄厭憎后形成的“社會(huì)性自卑”。

以這部小說(shuō)為例，我認(rèn)為現(xiàn)在各色各樣的電影、電視、小說(shuō)等，只是表面上講偉大的正義和道德，實(shí)現(xiàn)的欲望卻是“隱秘快感”。我把這種快感稱為“剩余快感”。

“剩余快感：隱秘的行動(dòng)者”

有趣的是，我們從小接受的教育是“快感是無(wú)恥的”，快感是一種隨時(shí)可以自我克制的東西，一個(gè)有理性的人不能完全按照快感的支配去生活?？蓵r(shí)至今日，快感已經(jīng)成為我們生活中非常重要的文化生產(chǎn)動(dòng)力。

有必要通過(guò)弗洛伊德的兩個(gè)案例來(lái)進(jìn)一步說(shuō)明。

第一個(gè)案例，一個(gè)小女孩八歲時(shí)在商店遭到性侵，因?yàn)槟昙o(jì)小，她并沒(méi)有什么反應(yīng)。當(dāng)她長(zhǎng)大意識(shí)到這是性侵的時(shí)候，弗洛伊德發(fā)現(xiàn)，這個(gè)女孩通過(guò)羞恥而得到了快感。一件恥辱的事情，女孩兒本應(yīng)該是以羞恥心來(lái)躲避它，但是，她把這個(gè)事情悄悄轉(zhuǎn)換，把被撫摸置換成了店員對(duì)她的嘲笑；她將嘲笑視為攻擊，把性侵隱藏了起來(lái)，于是，女孩身體中隱藏著一個(gè)被撫摸所產(chǎn)生的隱秘快感。這個(gè)故事聽(tīng)起來(lái)非常的荒謬，可是它就符合我們的精神事實(shí)。

喬希·科恩說(shuō)，其實(shí)在每個(gè)人的內(nèi)心里面都存在著一種“內(nèi)在他性”，都存在一個(gè)不能被理性完全控制的“小人”，這個(gè)“小人”頑強(qiáng)地追求快感。就像那個(gè)女孩追求性的快感，卻不得不戴上羞恥的面具。這樣一個(gè)案例，讓我們意識(shí)到，在我們的精神世界里，深藏了一些被驅(qū)逐、被壓抑、被禁忌的內(nèi)心快感。

另一個(gè)精神分析的案例則說(shuō)明，快感帶有深刻的文化和政治印記。一個(gè)男人在將要死去的父親床前陪護(hù)，醫(yī)生囑咐說(shuō)，如果陪護(hù)不慎，父親就會(huì)死掉。結(jié)果，這個(gè)男人在床前睡著了，父親就在他睡眠的過(guò)程中死了。醒來(lái)之后，醫(yī)生告訴他，父親的死與他睡著無(wú)關(guān)。

但是，這個(gè)人從此陷入一種精神分裂狀態(tài)：他無(wú)論做什么事都要尋找同伴，無(wú)論是逛商場(chǎng)、上下班還是去洗手間，都要找人陪伴——他在瘋狂尋找自己不在場(chǎng)的證據(jù)。這是因?yàn)樗麅?nèi)心有個(gè)秘密：從7歲起就有殺死自己父親的沖動(dòng)，而父親的死正好實(shí)現(xiàn)了這一內(nèi)心沖動(dòng)。換言之，父親死了，這既令他悲痛，也竟然讓他滿足。

于是，他一邊努力地向自己證明“我沒(méi)有殺死父親”，一邊暗示自己，父親的死是他7歲時(shí)被驅(qū)逐和壓抑的快感的實(shí)現(xiàn)。所以，這個(gè)男人越是努力證明自己不在現(xiàn)場(chǎng)，才越能夠合法性地成為一個(gè)“剩余快感的實(shí)現(xiàn)者”。

類似的，很多文化現(xiàn)象，表面上有合理合法的解釋，可深處卻蘊(yùn)含“剩余快感的支配性”。例如《雷雨》中，兒子跟后母通奸，可能打著激情的旗號(hào)，但也是在想象性地實(shí)施驅(qū)逐父親的計(jì)劃——兒子占有父親的女人，從而占有父親的位置。這里實(shí)現(xiàn)的不也正是在想象中殺死父親的剩余快感嗎？

我把被驅(qū)逐、禁忌、壓抑的愿望實(shí)現(xiàn)的過(guò)程稱為剩余快感的獲得過(guò)程?！笆Ｓ嗫旄小边@個(gè)概念不應(yīng)該僅僅遵循拉康或者齊澤克的意思，還應(yīng)該回到弗洛伊德那里。

“剩余快感”表達(dá)了快感的真正位置：在完成了合情合理的安排之外，隱形存在的剩余物。

再舉一個(gè)例子，搖滾樂(lè)隊(duì)現(xiàn)場(chǎng)年輕人隨著節(jié)奏不斷地甩頭，當(dāng)歌手振臂一呼的時(shí)候，他們跟著合唱，當(dāng)歌手把話筒伸到他們面前，他們會(huì)替歌手唱那些高潮部分?？墒?，阿多諾沒(méi)有認(rèn)識(shí)到的是，樂(lè)迷對(duì)樂(lè)手的服從，表面上是愛(ài)樂(lè)手，實(shí)際卻是通過(guò)樂(lè)手實(shí)現(xiàn)自己內(nèi)心的剩余快感。

跑去現(xiàn)場(chǎng)的樂(lè)迷期待的，恰恰是一個(gè)個(gè)完全不可控的瞬間的爆發(fā)，例如摔吉他、跳水等；不是要某一首歌毫無(wú)走調(diào)地演唱，而恰恰是把音樂(lè)理性踐踏得粉碎的狂歡，是剩余快感的那種破壞性、沖擊性的力量能夠在一個(gè)合理合法的場(chǎng)景自由揮灑。

“剩余快感”如何支配我們的文化？

剩余快感在支配著我們的文化，在創(chuàng)造著我們都想不到的生命時(shí)刻，那么，它是怎樣做到的？

弗洛伊德在《性學(xué)三論》中提出了“疾病獲益”概念——有些精神病患者不愿從癥狀當(dāng)中醒來(lái)，是因?yàn)榘Y狀是一種自我保護(hù)與自我拯救。只有躲在癥狀里，人才能夠不再被曾經(jīng)的創(chuàng)傷傷害，甚至能把傷害的過(guò)程轉(zhuǎn)變成快感享受。

我曾用此分析過(guò)現(xiàn)當(dāng)代的中國(guó)武俠小說(shuō)，包括英雄文學(xué)、戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)，都喜歡夸大中國(guó)人的身體能量，尤其喜歡強(qiáng)調(diào)與外國(guó)人進(jìn)行身體對(duì)抗的快樂(lè)，比如金庸小說(shuō)中的著名人物蕭峰。如果我們把武俠小說(shuō)中這種身體的狂想看作是一種社會(huì)性的、集體性的精神病癥，那么，它體現(xiàn)了中華民族曾經(jīng)作為“東亞病夫”這一創(chuàng)傷記憶的自我拯救。當(dāng)代武俠中的武功狂想，乃是民族孱弱境地的想象性自救。

所謂“疾病獲益”，指的就是這樣的情形：通過(guò)狂想來(lái)躲避創(chuàng)傷。

今天的大眾文化，不正處在完全沉浸于癥狀的享樂(lè)過(guò)程中嗎？我把這種狀況稱為“享樂(lè)沉浸”。

費(fèi)斯克說(shuō)，大眾文化并不是按照占支配地位的那些人的意志來(lái)創(chuàng)造的，而是按照受支配地位的人的愿望創(chuàng)造的。所以，大眾文化充滿了對(duì)支配性的文化的抵抗。

費(fèi)斯克向我們呈現(xiàn)了一些非常有趣的現(xiàn)象。他對(duì)比了玩游戲廳游戲的人和在海灘上沖浪的人。他說(shuō)，玩游戲的人是通過(guò)游戲重新確立權(quán)力關(guān)系，通過(guò)游戲?qū)宫F(xiàn)實(shí)，可是，沖浪的行動(dòng)本身卻并不是要實(shí)現(xiàn)什么，而是不做什么。

沖浪者無(wú)論做什么，他真正的快樂(lè)在于他做的一切都是仿佛沒(méi)有在做什么，他只是沖浪。費(fèi)斯克的發(fā)現(xiàn)使我們看到了什么是純粹享樂(lè)的沉浸，它可以讓一個(gè)人躲在完全不被意義化、文化化、秩序化的身體當(dāng)中。

這種享樂(lè)，也是一種“沉溺于自己癥狀的享受”，是一種能夠把自我完全封閉在身體當(dāng)中的行為。在今天，我注意到有不少青年人通過(guò)對(duì)一種癥狀的沉溺而完成了“純粹享樂(lè)的沉浸”，他們讓自己跟那個(gè)充滿了激勵(lì)、崇高、前進(jìn)口號(hào)的世界，把一切都編織成意義的整體世界截然無(wú)關(guān)。舉個(gè)例子，最近流行所謂的廢話文學(xué)，“聽(tīng)君一席話如聽(tīng)一席話”，“過(guò)了今天晚上，可就真的過(guò)了今天晚上”。在廢話文學(xué)里面，我們看到一種把整個(gè)時(shí)間都凝固在一個(gè)永遠(yuǎn)毫無(wú)意義的、什么都不做的狀態(tài)當(dāng)中的情形。

廢話文學(xué)的背后不就是“沖浪者的活動(dòng)本身”——我在活動(dòng)，但我什么都沒(méi)做；因?yàn)槲沂裁炊紱](méi)做，我才能夠完整地活動(dòng)，才能夠把運(yùn)動(dòng)，把大海，把這些所有有意義的東西都隔絕起來(lái)，封閉在內(nèi)心的世界當(dāng)中。廢話文學(xué)充滿了對(duì)有意義的、有秩序的、邏輯化的、確定性的世界全部隔絕的沖動(dòng)。

恰如剩余價(jià)值是資本生產(chǎn)的真正目的，剩余快感的生產(chǎn)，也成為現(xiàn)代社會(huì)文化生產(chǎn)的真正目的。

剩余快感讓我們沉溺在精神癥狀的享樂(lè)之中，這種被剩余快感所支配的沉溺現(xiàn)象比比皆是，比如很多人喜歡看的穿越小說(shuō)。主人公只要掌握一點(diǎn)點(diǎn)現(xiàn)代社會(huì)里的有用的東西，類似《慶余年》里的狙擊槍或者《風(fēng)輕塵》里的AK47等，有了這些，就可以讓整個(gè)世界在他面前低頭——這恰恰是穿越故事里隱秘的剩余快感的體現(xiàn)。

在很多女性喜歡的耽改作品當(dāng)中，我們也看到了一種所謂“芭比娃娃情結(jié)”：女性所幻想出來(lái)的男性之間的愛(ài)戀關(guān)系，是一種芭比娃娃式的關(guān)系。

有學(xué)者認(rèn)為，芭比娃娃隱含著這樣一種沖動(dòng)，通過(guò)小女孩的面孔和成年人的身體，實(shí)現(xiàn)小孩子“無(wú)性的性感”愿望。在這里，芭比娃娃指向了一種可愛(ài)、純凈、多樣而單純的控制力。在耽改作品當(dāng)中，我們看到了女性在男權(quán)宰治當(dāng)中的性困境，用小公主一樣的情懷來(lái)想象情感規(guī)則取代叢林規(guī)則的沖動(dòng)——這也是一種剩余快感的體現(xiàn)：芭比娃娃不僅僅表達(dá)了女孩子長(zhǎng)大后的理想自我，更隱藏了可以掌控成人世界的隱秘沖動(dòng)。

總之，今天的文學(xué)不再是象征化、感情化的東西，而是寓言化、癥狀式的東西。也就是說(shuō)，支配文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的隱秘的力量是剩余快感，而文學(xué)作品呈現(xiàn)出來(lái)的可能是合理合法的合情性，背后實(shí)現(xiàn)的卻是隱秘的、被驅(qū)逐的剩余性沖動(dòng)。

當(dāng)代文藝正從象征型時(shí)段走向寓言型時(shí)段。每一個(gè)作品都隱藏了本身沒(méi)有陳述的信息，各種壓抑性的意義像幽靈一樣在銀幕與文字中游蕩，快感正在成為生活財(cái)產(chǎn)和生命動(dòng)力，沉浸在偏執(zhí)和分裂之中才能得到解脫和安慰。所以在這些看似混亂的文藝現(xiàn)象的背后，存在著非常清晰的文化邏輯和精神意識(shí)。

我們需要一種新的分析、闡釋和反思當(dāng)代文藝新變的方法，這也是為什么我要用“寓言論批評(píng)”來(lái)理解當(dāng)代文藝和生活的原因所在。我在《寓言論批評(píng)：當(dāng)代中國(guó)文學(xué)與文化研究論綱》這本書(shū)當(dāng)中想要闡述的恰恰是正是種種“荒謬性合理”的情形。這種荒謬性的合理，在我看來(lái)正是當(dāng)前大眾文化快感邏輯的體現(xiàn)。