王彬的敘事學(xué)著作《從文本到敘事》近日由人民出版社出版了，這是一件令人高興之事，也是值得學(xué)界慶賀之事。

敘事學(xué)在20世紀(jì)60年代產(chǎn)生于法國(guó)，分為經(jīng)典敘事學(xué)與后經(jīng)典敘事學(xué)兩個(gè)階段，前者又可以區(qū)分為以文本為中心的結(jié)構(gòu)主義和旨在探索作品的修辭目的與效果的修辭學(xué)派。80年代以來(lái)，由于受到文化主義浪潮的影響，經(jīng)典敘事學(xué)開(kāi)始轉(zhuǎn)向后經(jīng)典敘事學(xué)，側(cè)重意識(shí)形態(tài)的政治批評(píng)。然而，無(wú)論是從事經(jīng)典敘事學(xué)還是后經(jīng)典敘事學(xué)的學(xué)者，在分析作品時(shí)依然離不開(kāi)時(shí)間、聚焦、敘述者、故事類(lèi)型、情節(jié)結(jié)構(gòu)、敘述層次等等這些被經(jīng)典敘事學(xué)梳理出來(lái)的基本語(yǔ)法，依然要以經(jīng)典敘事學(xué)的概念與模式作為研究支撐。當(dāng)然，隨著時(shí)代與社會(huì)發(fā)展，小說(shuō)的形式也日益翻新，文本更趨復(fù)雜，經(jīng)典敘事學(xué)中固有敘事語(yǔ)法與敘事模式難以適應(yīng)更為復(fù)雜的文學(xué)現(xiàn)象，需要補(bǔ)充、更新與發(fā)展。

20世紀(jì)80年代，敘事學(xué)傳入我國(guó)，一時(shí)為學(xué)者所重。但是不久，便被文化主義的浪潮所湮沒(méi)，學(xué)者們紛紛轉(zhuǎn)向文化領(lǐng)域研究，當(dāng)然也有堅(jiān)守者，王彬便是其中之一。他認(rèn)為，關(guān)于小說(shuō)文本的研究，中國(guó)古已有之，并不是什么新鮮之事。但是，他又認(rèn)為，西方敘事學(xué)作為一門(mén)社會(huì)科學(xué)有其科學(xué)性、嚴(yán)謹(jǐn)性與先進(jìn)性，當(dāng)然也有其局限性，作為中國(guó)的學(xué)者如果以敘事學(xué)者自居，則必須遵循其固有的敘述規(guī)范，而不應(yīng)只冒用其名而無(wú)其實(shí)。同樣，中西文化不同，對(duì)小說(shuō)的理解與認(rèn)知也不一樣，因此做敘事研究不能忽略本土文化觀念，這就需要對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的小說(shuō)進(jìn)行分析與研究。同樣道理，中國(guó)當(dāng)下的文學(xué)創(chuàng)作，創(chuàng)作手法與西方也并不完全一致，因此急需對(duì)中國(guó)當(dāng)下文學(xué)作品進(jìn)行梳理，故而中國(guó)的學(xué)者在做敘事學(xué)研究時(shí)，既要站在古今，也要站在中西小說(shuō)研究的節(jié)點(diǎn)上而避免偏頗。

王彬認(rèn)為，中國(guó)的敘事學(xué)者應(yīng)該立足本土，從歷史與當(dāng)下的文學(xué)現(xiàn)象出發(fā)，構(gòu)建本土的敘事學(xué)流派，推進(jìn)敘事學(xué)研究的深入與發(fā)展。當(dāng)然，敘事學(xué)根本要為創(chuàng)作服務(wù)，脫離文本空發(fā)議論的研究是不切實(shí)際的，只有不避煩瑣、艱辛地從文本出發(fā)，才能歸納總結(jié)出具有規(guī)律性的敘事語(yǔ)法與敘述模式，從而給創(chuàng)作的實(shí)踐者以啟迪意義，因此他的這部新著《從文本到敘事》便是這個(gè)道理。此書(shū)10章，大體可以分為四部分： 一、敘述者；二、動(dòng)力元；三、時(shí)空；四、話語(yǔ)。下面我根據(jù)自己的理解對(duì)敘述者與話語(yǔ)部分中的兩個(gè)問(wèn)題做簡(jiǎn)單介紹。

一、任何一部小說(shuō)都有敘述者。敘述者可以顯身，也可以隱身。魯迅短篇小說(shuō)《孔乙己》的敘述者是一個(gè)小伙計(jì)，小伙計(jì)以第一人稱(chēng)顯身出現(xiàn)，而海明威《殺人者》中的敘述者則采取隱身姿態(tài)。王彬在本書(shū)第一章《解構(gòu)的敘述者》中指出，敘述者是作家創(chuàng)作的第一個(gè)人物，其他人物都是通過(guò)敘述者衍生出來(lái)，因此敘述者可以說(shuō)是小說(shuō)的中心。沒(méi)有這個(gè)中心便沒(méi)有小說(shuō)，一切有創(chuàng)新精神的作家總是試圖通過(guò)對(duì)敘述者的解構(gòu)，從而對(duì)小說(shuō)的藝術(shù)形式進(jìn)行探索。王彬指出，敘述者解構(gòu)可以有多種形式，甚至可以解構(gòu)為作者。比如《紅樓夢(mèng)》的敘述者是一塊頑石，但是在傳抄中解構(gòu)出眾多輔助的敘述者，直至曹雪芹批閱十載，增刪五次，纂出目錄，分出章回，將《石頭記》改為《金陵十二釵》。這樣，輔助的敘述者之一被解構(gòu)為作家曹雪芹。

在此基礎(chǔ)上，王彬提出第二敘述者的概念?！冻潜ぁ肥强ǚ蚩ǖ拈L(zhǎng)篇小說(shuō)，講述一個(gè)土地測(cè)量員的故事，開(kāi)卷寫(xiě)道：“K到村子的時(shí)候，已經(jīng)是后半夜了。村子深深地陷在雪地里。城堡所在的那個(gè)山岡籠罩在霧靄和夜色里看不見(jiàn)了，連一星兒顯示出有一座城堡屹立在那兒的亮光也看不見(jiàn)。K站在一座從大路通向村子的木橋上，對(duì)著他頭上的那一片空洞虛無(wú)的幻景，凝視了好一會(huì)兒?！保ā緤W地利】卡夫卡：《城堡》第1頁(yè)，湯永寬譯，上海譯文出版社1980年1月出版）

《城堡》的敘述者附著于土地測(cè)量員身上，一切聚焦均從他出發(fā)，屬于內(nèi)聚焦。土地測(cè)量員第一次來(lái)到這里，而夜色深沉連一星兒亮光也沒(méi)有，沒(méi)有人告訴他城堡在何處，他怎么會(huì)知道城堡的位置？很顯然，“城堡所在的那個(gè)山岡籠罩在霧靄和夜色里看不見(jiàn)了，連一星兒顯示出有一座城堡屹立在那兒的亮光也看不見(jiàn)”，這樣的敘述出自另外的敘述者，這個(gè)敘述者可以看見(jiàn)測(cè)量員看不見(jiàn)的事物，沒(méi)有這個(gè)敘述者，關(guān)于城堡的故事就難以進(jìn)行。這意味著土地測(cè)量員的背后存在另外一個(gè)敘述者，也就是第二敘述者。這是一個(gè)全知敘述者，通過(guò)他的敘述使得《城堡》的故事得以繼續(xù)進(jìn)行。

敘述者與第二敘述者是一種平行關(guān)系，前者是具象的，后者則以抽象的形式存在，由于第二敘述者的存在，將會(huì)使小說(shuō)內(nèi)部產(chǎn)生不同聲音，從而出現(xiàn)不可靠敘述，進(jìn)而產(chǎn)生復(fù)調(diào)。當(dāng)然，如同敘述者背后可以出現(xiàn)第二敘述者，同樣，第二敘述者背后也可以涌現(xiàn)新的敘述者，從而促使小說(shuō)文本生發(fā)出無(wú)限可能。

二、王彬認(rèn)為，小說(shuō)包括兩種類(lèi)型話語(yǔ)：一是出于敘述者的敘述語(yǔ)；二是出于小說(shuō)人物的轉(zhuǎn)述語(yǔ)。

關(guān)于轉(zhuǎn)述語(yǔ)，王彬在本書(shū)第八章《小說(shuō)中的自由直接話語(yǔ)與亞自由直接話語(yǔ)》中認(rèn)為有這樣幾種形式：（一）直接話語(yǔ)——他沉吟了一會(huì)，他說(shuō)：“我明天一定來(lái)?！保ǘ╅g接話語(yǔ)——他沉吟了一會(huì)，他說(shuō)，他明天一定來(lái)。（三）自由間接話語(yǔ)——他沉吟了一會(huì)，他明天一定來(lái)。（四）自由直接話語(yǔ)——他沉吟了一會(huì)，我明天一定來(lái)。

在自由直接話語(yǔ)中的轉(zhuǎn)述語(yǔ)之前，無(wú)動(dòng)詞，也無(wú)冒號(hào)、引號(hào)等敘述標(biāo)記，但在轉(zhuǎn)述語(yǔ)中出現(xiàn)了第一人稱(chēng)。相對(duì)于自由間接話語(yǔ)，在本來(lái)應(yīng)該是敘述語(yǔ)的地方出現(xiàn)了轉(zhuǎn)述語(yǔ)，這樣的表述便是典型的內(nèi)心獨(dú)白。這種內(nèi)心獨(dú)白如果是隨機(jī)式的聯(lián)想，便演化為意識(shí)流。自由直接話語(yǔ)為內(nèi)心獨(dú)白與意識(shí)流提供了表述形式。

無(wú)論是自由間接話語(yǔ)，還是自由直接話語(yǔ)，均可以視為敘述語(yǔ)與轉(zhuǎn)敘述語(yǔ)的合流，只是合流的主體不同，或者是敘述語(yǔ)合并轉(zhuǎn)敘述語(yǔ)，敘述語(yǔ)是主體；或者是轉(zhuǎn)敘述語(yǔ)合并敘述語(yǔ)，轉(zhuǎn)敘述語(yǔ)為主體。

除此以外，王彬認(rèn)為還有一種轉(zhuǎn)述語(yǔ)的形態(tài)，即第五種，亞自由直接話語(yǔ)：“他沉思了一會(huì)，他說(shuō)，我明天一定來(lái)。”相對(duì)自由直接話語(yǔ)，增加了主語(yǔ)與謂語(yǔ)，只是敘述標(biāo)記變了，將冒號(hào)與引號(hào)改為逗號(hào)，但是，雖然如此，在轉(zhuǎn)述語(yǔ)中仍然出現(xiàn)了第一人稱(chēng)：“我明天一定來(lái)?！?/p>

20世紀(jì)80年代以來(lái)，自由直接話語(yǔ)，尤其是亞自由直接話語(yǔ)在中國(guó)小說(shuō)中大面積出現(xiàn)。這樣的轉(zhuǎn)述語(yǔ)形式，王彬指出在我國(guó)古代的小說(shuō)中并不罕見(jiàn)，甚至在《論語(yǔ)》中也不乏其例。王彬認(rèn)為，“背景說(shuō)明”加“人物對(duì)話”是話劇腳本的基本模式。如果把表示背景與對(duì)話的敘述標(biāo)記刪略，加上適當(dāng)?shù)倪B接語(yǔ)，便很容易改造為傳統(tǒng)的小說(shuō)樣式。同樣，如果我們把傳統(tǒng)小說(shuō)，按照背景說(shuō)明與人物對(duì)話的模式進(jìn)行簡(jiǎn)單加工，也很容易改造為劇本。從這個(gè)角度看，傳統(tǒng)形式的小說(shuō)是一種“類(lèi)腳本”，是對(duì)劇本的模仿。為了達(dá)到“類(lèi)腳本”的效果，故而要通過(guò)完整的敘述標(biāo)記，把敘述語(yǔ)與轉(zhuǎn)述語(yǔ)區(qū)別開(kāi)來(lái)。而自由直接話語(yǔ)與亞自由直接話語(yǔ)的大量出現(xiàn)，則顛覆了“類(lèi)腳本”傳統(tǒng)，泯滅了敘述語(yǔ)與轉(zhuǎn)述語(yǔ)之間的界線，使作家的寫(xiě)作更加得心應(yīng)手，避免了在兩種話語(yǔ)之間跳來(lái)跳去，從而保證了敘事流暢的最大可能，促進(jìn)了小說(shuō)文本的解放。當(dāng)下中國(guó)小說(shuō)創(chuàng)作相對(duì)域外小說(shuō)反映在敘事語(yǔ)法上，這是一個(gè)十分顯著的特征，應(yīng)該引起我們的充分重視。

自上世紀(jì)80年代來(lái)，王彬先生開(kāi)始做敘事學(xué)研究，至今已有30余年，先后出版了《水滸的酒店》《紅樓夢(mèng)敘事》《無(wú)邊的風(fēng)月》和《從文本到敘事》。其中《水滸的酒店》與《無(wú)邊的風(fēng)月》研究歷史語(yǔ)境屬于后經(jīng)典敘事學(xué)，《紅樓夢(mèng)敘事》與《從文本到敘事》研究敘事語(yǔ)法，屬于經(jīng)典敘事學(xué)。《紅樓夢(mèng)敘事》初版于1998年，是第一部用敘事學(xué)研究中國(guó)古代長(zhǎng)篇小說(shuō)的論著，《從文本到敘事》則立足本土放眼域外，探討了小說(shuō)領(lǐng)域中的敘事現(xiàn)象，分析并歸納出若干具有規(guī)律性的敘事規(guī)約，從而推動(dòng)了敘事學(xué)的深入與發(fā)展，我上面闡述的只是本書(shū)的兩個(gè)范例而已，有興趣的讀者不妨把此書(shū)找來(lái)閱讀，在敘事的園地任思緒徜徉，興許會(huì)收獲更多的花朵與愉悅吧！