著名學(xué)者王彬先生的敘事學(xué)專著《從文本到敘事》，堪稱當(dāng)代學(xué)人致力于創(chuàng)建本土敘事學(xué)理論的有效嘗試乃至典范。他將敘事學(xué)理論燭照小說研究的賡續(xù)與發(fā)展，視為一代學(xué)者自覺的使命與擔(dān)當(dāng)，通過自身宏富而通透的理論視野，在中國傳統(tǒng)白話小說敘事研究與西方敘事學(xué)理論資源的交融共生之中，苦心思慮，測度敘事理論未盡的空間，并極為可貴地發(fā)前人所為發(fā)，創(chuàng)建性地提出了一系列敘事學(xué)中命名性概念，有力地推動著我國當(dāng)代敘事學(xué)向著更為深入的敘事空間邁進。他永懷著一顆探求歷史與文學(xué)隱秘的詩心藝魄，處處顯露敏銳眼光的機鋒和光芒，理論闡釋通透而深入淺出，往往帶給我們心靈深深的觸動和啟示。懷著關(guān)于《從文本到敘事》研究緣起、形成過程、小說敘事學(xué)理論、及文體內(nèi)部諸方面的深入了解，筆者對作者王彬老師進行了專訪：

1、謝謝王老師接受訪談邀請，您在魯迅文學(xué)院長期致力于敘事學(xué)教學(xué)，同時做中國傳統(tǒng)文化與北京地方文化研究，并且堅持文學(xué)創(chuàng)作，出版了多部散文集：《沉船集》《舊時明月》《三峽書簡》與《袒露在金陵》。 其中您的敘事學(xué)專著《從文本到敘事》（2017年5月由人民出版社出版），自2000年伊始至2016年12月定稿，歷時十六載，漫長的學(xué)術(shù)思考與時光浸潤，實屬不易，其中的甘甜與艱辛、寂寞與堅守，唯有著書人有著深刻的體會。十六年的堅持猶如一場遠行，也更是一場浩大的修行，在這場與敘事學(xué)相追問、相澄明的理論尋思的過程之中，是哪些方面促使和因緣，而使得您勵志跋涉，不辭辛勞深入到敘事學(xué)的研究之中？

王彬：我對小說文本研究有濃厚興趣。

我們常說興趣是最好的動力。這話其實只說對了一半。在這句話后面還有責(zé)任。我長期在魯迅文學(xué)院任教。來魯院讀書的學(xué)員主要是來自全國各地的作家，這些學(xué)員大都有一定創(chuàng)作與學(xué)術(shù)水平，比如對敘事學(xué)的理解，學(xué)員知道的不比老師少，但是他們又希望聽到一些對他們有益處的敘事學(xué)的課，這就要求老師用功，不是泛泛的而是扎扎實實做研究，結(jié)合文本闡述敘事學(xué)，給學(xué)員以新鮮的知識，至少是可以打開心智的啟迪。

這就是我與敘事學(xué)，如同你所說的相追問、相澄明，不辭辛勞深入到敘事學(xué)研究的動力。

2、《從文本到敘事》的理論發(fā)現(xiàn)與闡釋都極為獨到，直抵文學(xué)敘事的本質(zhì)，是一部深具理論創(chuàng)建性，又密切結(jié)合文學(xué)案例剖析的著作。讀來令人足已想見您的思考之深，寫出這樣一部極見功力和具有深度創(chuàng)新性的敘事學(xué)專著，也必然要求作者必須具備深厚的中國傳統(tǒng)敘事學(xué)和西方敘事學(xué)的理論修養(yǎng)。書中關(guān)于小說敘事的敘述者、動力元、場、文本時間等方面，結(jié)合詳實文本案例，解析得入微而深，與文本的細密融合呈現(xiàn)敘事理論發(fā)現(xiàn)，是一大特色，也是難度與深度所在，這樣的敘事學(xué)來自文本，也照亮文本，極為透徹。專注于敘事學(xué)研究，關(guān)涉到文學(xué)形式與文體形成的根本，在寫作過程中勢必會動用中西豐富的理論資源，而與自我敘事思考的探索相融合。想必您也為此做過長期的理論醞釀與準(zhǔn)備，可以談?wù)勀趯懽鬟@部著作時，有哪些中西敘事學(xué)理論資源進入您的眼底，而成為您研究的基礎(chǔ)？

王彬：敘事學(xué)產(chǎn)生于二十世紀(jì)六十年代法國。敘事學(xué)的產(chǎn)生使得小說研究成為一門科學(xué)，這是最初的研究，后來擴展到其他敘事研究，包括影視作品等等。

法文中的敘事學(xué)——narratology 是由拉丁文詞根 narrato（敘事）加上希臘文詞尾logie （科學(xué)）構(gòu)成的。敘事學(xué)的前身有俄國的形式主義與法國的結(jié)構(gòu)主義。敘事學(xué)一詞由特多洛夫1969年在《<十日談>的語法》中提出，“我且將這門學(xué)科命名為敘事學(xué)”。代表人物有：熱奈特、巴特、格雷馬斯等。這些學(xué)者的作品八十年代被譯介到我國，他們的主要著作我基本都研讀過，主要是語法問題，也就是經(jīng)典敘事學(xué)中的核心問題，通常所說的敘述方法對我影響很大。我的這部《從文本到敘事》就是在前人的基礎(chǔ)上，對小說中的語法問題進行了研究，力爭有所創(chuàng)新，揭示了敘述者解構(gòu)、第二敘述者、敘述滯后、亞自由直接話語、漫溢話語等一些新觀念，便是在經(jīng)典敘事的基礎(chǔ)上，進行了一些有益探索。

敘事學(xué)是西方學(xué)者建立的一門文藝科學(xué)，如果做敘事學(xué)研究，首先要懂得敘事學(xué)，并深入其中之精髓，在這個基礎(chǔ)上，梳理與發(fā)明我國的敘事方法與原理，尋找出中西敘事方法各自的特征與共同規(guī)律，從而發(fā)前人所未發(fā)，把敘事學(xué)研究提升至一個新層次。這是中國的敘事學(xué)者所應(yīng)有的胸襟與抱負。

因為是中國人研究敘事學(xué)，自然要接合我國傳統(tǒng)的研究方法，比如清代學(xué)者的“漢學(xué)”，也稱“樸學(xué)”，注重音韻、考訂、訓(xùn)詁、辨?zhèn)?，等等，將這些方法與西方的敘事學(xué)接合起來，從通識與文本細讀出發(fā)，自然會有一些新發(fā)現(xiàn)。敘事學(xué)的基礎(chǔ)是小說文本，中國敘事學(xué)的基礎(chǔ)首先應(yīng)該是中國的敘事作品，但是“五四”以后的主流文壇基本西化，小說詩歌散文話劇均為西方模式，因此研究中國小說的敘事特點，只能采取回顧的辦法去研讀中歷史上的文言與白話小說，從中發(fā)現(xiàn)中國小說的敘事特點。中國的白話小說源于書場，文人創(chuàng)作的白話小說無論是長篇還是短篇均采取擬書場格局。長篇是章回體，短篇也有固定的模式， 一般是四段式。開場時，說書人運用詩詞形式揭示本篇的主旨，之后講一個小故事，再后是本篇的故事，最后是結(jié)尾，說書人依舊采取詩詞形式對開場時的主旨進行總結(jié)與發(fā)揮。小故事屬于墊場性質(zhì)，一般與后面的故事在主題上保持一致，但是也有極少不一致的，后面的故事此時便顛覆了前面的故事，小說從而在這里發(fā)生漫溢。中國的小說屬于諸子范疇，是講道理，教育人心向善，西方小說是講故事，在故事中蘊含某種道理，這是中西小說的根本區(qū)別。由于這個原因，二者自然存在敘事方法的種種不同，我在《紅樓夢敘事》中對此作了詳細闡述，倘有興趣你不妨找來看看。

我從八十年代開始研究敘事學(xué)，先后出版了四部敘事學(xué)著作：《水滸的酒店》、《紅樓夢敘事》、《無邊的風(fēng)月》與《從文本到敘事》。其中《水滸的酒店》與《無邊的風(fēng)月》是研究《水滸傳》與《紅樓夢》的語境問題，《紅樓夢敘事》與《從文本到敘事》研究小說的語法現(xiàn)象?！都t樓夢敘事》側(cè)重分辨中西小說在敘事方面的不同特點，當(dāng)然也有共同之處?！稄奈谋镜綌⑹隆穭t側(cè)重研究中西小說的敘事方法，主要是闡述我的一些新見解，用這些新的見解，或者說是新觀念新方法進行研究而發(fā)現(xiàn)新現(xiàn)象。比如中國當(dāng)下小說中亞自由直接話語大幅度泛濫，從而造成小說從呈現(xiàn)型向講述型轉(zhuǎn)化；敘述者解構(gòu)，造成小說文本革新；傳統(tǒng)小說的敘事方法對當(dāng)下文學(xué)作品的影響，根據(jù)動力元區(qū)分小說文本形態(tài)，等等。

清初的顧炎武是“漢學(xué)”開拓者，《周易》認(rèn)為，惟君子為能通天下之志，顧炎武認(rèn)為，蓋必自發(fā)言始，又說：讀經(jīng)自考文始，“考文自知音始。以至諸子百家之書，亦莫不然?！彼J(rèn)為音韻是通經(jīng)的關(guān)鍵，因此應(yīng)該從發(fā)明古音、考證古韻入門，從而通經(jīng)明道。敘事學(xué)也主張從語言入手，中西治學(xué)的精髓是一至的。顧炎武主張：坐而言，起而行，學(xué)術(shù)要為實踐服務(wù)。研究文學(xué)作品也是這個道理，要反對“空談性命”、空談理論，反對不聯(lián)系實踐而夸夸其談的研究。

3、西方敘事學(xué)引入國內(nèi)時，如熱拉爾·熱奈特《敘事話語》《新敘事話語》、弗朗索瓦·利奧塔《后現(xiàn)代狀況》、華萊士·馬丁《當(dāng)代敘事學(xué)》、米克·巴爾《敘述學(xué)·敘事理論導(dǎo)論》、希里斯·米勒《解讀敘事》、羅蘭·巴特《符號學(xué)原理》、普羅普《故事形態(tài)學(xué)》等，曾蔚為大觀地深刻改變和影響著我國的敘事學(xué)研究。您這部敘事學(xué)研究著作《從文本到敘事》，更是扎根于您長期而廣泛的西方敘事學(xué)研究之中，對于西方敘事學(xué)的理論資源汲取，給您帶來了那些方面的影響與啟示？

王彬：敘事學(xué)對我的影響是嚴(yán)謹(jǐn)性與科學(xué)性。

小說是藝術(shù)作品，那么小說與科學(xué)是什么關(guān)系？敘事學(xué)則解決了小說的科學(xué)性問題，揭示了許多研究的入口與門徑，比如敘述者、聚焦、故事、事件、話語等概念。

通過這些關(guān)鍵性概念，小說研究便成為一門獨立學(xué)科。進而舉凡敘事作品——虛構(gòu)與非虛構(gòu)的，都可以在敘事學(xué)的燭照之下，具有科學(xué)研究的必然性與可能性了。這是敘事學(xué)對人類社會的極大貢獻。

4、在敘事學(xué)方面，梳理傳統(tǒng)與梳理當(dāng)下敘事經(jīng)驗的結(jié)合，以此為根基形成本土化的敘事理論，您認(rèn)為“中國的學(xué)人一方面要繼承本土根脈，同時也要融通西學(xué)，站在中西學(xué)術(shù)的節(jié)點上創(chuàng)建本土話語體系”，可以說《從文本到敘事》是您努力創(chuàng)建本土敘事理論的艱辛嘗試與探索，而選擇中西敘事資源的相互兼顧與融合，并未偏廢一方非此即彼，而是在亦此亦彼的更為廣闊的通觀的文學(xué)視角之下，來生成契合當(dāng)今的敘事理論。在這一過程中，我們可以看到您也一直希望結(jié)合中國傳統(tǒng)考訂方法來對小說研究，您是出于那些因素的考慮，而選擇通過這樣的方式來進入敘事學(xué)研究的？

王彬：上面說到，清人“漢學(xué)”的治學(xué)方法對我影響很大，原因之一是這派學(xué)人主張治學(xué)應(yīng)從音韻開始，以及考訂、辯偽等，這些方法與敘事學(xué)研究有相同之處。這是一方面，另一方面，“漢學(xué)”講究經(jīng)學(xué)即理學(xué)，指出方法對內(nèi)容理解的必要性，敘事學(xué)也注重從形式中尋找關(guān)鍵點，強調(diào)形式對內(nèi)容的重要性，將這些關(guān)鍵點聯(lián)絡(luò)起來上升為理論。我們要在前人的基礎(chǔ)上，尋出新的關(guān)鍵點，建立新觀念與新理論，揭示新的研究與實踐方向。

5、對于小說敘事藝術(shù)中敘述者的關(guān)注，您在《從文本到敘事》專門分為兩章，通過“解構(gòu)的敘述者”與“第二敘述者”來講述，而這一部分也是極見理論發(fā)見性的所在。在“解構(gòu)的敘述者”的理論尋繹中，您指出敘述者可以解構(gòu)為超敘述者、敘述者和次敘述者三類基本形式，并結(jié)合魯迅《狂人日記》與曹雪芹《紅樓夢》的敘述形態(tài)為切點，做出了生動的理論闡釋。并提到敘述者解構(gòu)的不同表現(xiàn)方式，如敘述者解構(gòu)為作者與人物，且通過結(jié)合先鋒派小說作家馬原小說《虛構(gòu)》，指出其獨特的敘述形態(tài)，將作者、敘述者和人物嫁接的方式，剖析了先鋒派文學(xué)的敘述者解構(gòu)的取向意義。而對第一人稱解構(gòu)為第三人稱方面，您結(jié)合傳統(tǒng)敘事文學(xué)，精確地指出作為中國文學(xué)和史傳的敘述傳統(tǒng)，這種將個人消泯于集體，而在集體中講述個人的摒棄第一人稱采用第三人稱的敘述方式，意義在于站在更為客觀立場進行敘述，您對于作者敘述策略方面的細致捕捉與描述，讀來都令人深受啟發(fā)。敘述者的解構(gòu)生成不同的故事文體形態(tài)，也在不斷打開著小說寫作可能性的空間，您認(rèn)為這將會給我們今后的小說創(chuàng)作帶來怎樣的啟示性意義？

王彬：敘述者是作家創(chuàng)作的第一個文本人物。文本中其他人物都是通過敘述者講述出來的。敘述者不是亙古不變，而是隨著時代的變化而變化。敘述者改變了小說的文本形態(tài)自然要發(fā)生變化，因此聰明的作者往往從敘述者入手而創(chuàng)新文本，從而做出某種創(chuàng)新形式。

明白了小說中的敘述者可以解構(gòu)、可以千變?nèi)f化，作者就解放了，就可以發(fā)放開手腳，通過不同的敘述者制造不同角度不同層次的文本，使得小說更接近千變?nèi)f化的社會生活。

6、您通過文本的解析，來進入“第二敘述者”的敘事推進機制發(fā)現(xiàn)之中，認(rèn)為第二敘述者作為非具體的一種抽象存在，隱藏在敘述者之后，而以價值取向、情感取向、文化取向、語言取向、聚焦方式五種方式存在于文本中。在“局部的第二敘述者”與“敘述策略”中，分別結(jié)合傳統(tǒng)敘事文學(xué)羅貫中的《三國演義》和西方現(xiàn)代派文學(xué)詹姆斯·喬伊斯的《一個青年藝術(shù)家的畫像》，來剖析了敘述者的局部變異與修補作用，及第二敘述者形成的變調(diào)，從而容納多種聲音，增強藝術(shù)張力?？梢哉f，您在這一部分的理論闡釋是極為出彩的，廓清了許多敘事文本當(dāng)中欲辨而未明的部分，引領(lǐng)我們看到了文本中敘述者不同層面的藝術(shù)價值與意義。在這一章末注釋中，您詳細地指出了變調(diào)與復(fù)調(diào)的區(qū)分，并結(jié)合哲學(xué)家巴赫金的復(fù)調(diào)理論，來談您所命名的“變調(diào)”的特性意義，意在指出第二敘述者對于文本的間離效果，豐富文本的歧義，是否可以再結(jié)合具體文學(xué)案例，談?wù)勱P(guān)于第二敘述者與“變調(diào)”方面的敘事經(jīng)驗作用與可能性？

王彬：音樂離不開變調(diào)，通過變調(diào)而使得音樂從原來的旋律進入一個新旋律，原來的旋律稱主調(diào)，新的旋律稱副調(diào)。音樂中的變調(diào)相當(dāng)于小說中的漫溢或者漫溢話語，這里不再細說。

復(fù)調(diào)是指多聲部。在音樂中如果出現(xiàn)兩段或兩段以上的聲部同時進行，自然就會出現(xiàn)復(fù)調(diào)。這些聲部各自獨立，但是又統(tǒng)為一個整體。制造復(fù)調(diào)的關(guān)鍵是將各個聲部彼此形成合聲關(guān)系，通過對位法進行組合。

在小說中由于第二敘述者的出現(xiàn)，變調(diào)與復(fù)調(diào)對作者而言不再是無意識，而是可以有意識地進行操作，這就是我揭示第二敘述者的價值與意義。

7、您關(guān)于人物聚焦制造故事節(jié)點，推進故事的萌蘗與發(fā)展，與人物聚焦背后的敘述者，讀來令人獲得對于敘事文本認(rèn)識上的通透之感，這與您結(jié)合馬爾克斯《巨翅老人》《紅樓夢》《水滸傳》，深入淺出的文本的生動闡釋密不可分。而您對于聚焦在先敘述在后的文學(xué)現(xiàn)象概括為“滯后敘述”，也深化了關(guān)于敘述者聚焦的認(rèn)識和理解，是非常具有創(chuàng)建性的理論概括，擴容了我們解析小說藝術(shù)的敘事學(xué)空間，對于這一命名您當(dāng)時的思考是如何突破到這一深度層面的？

王彬：敘述與聚焦是敘事作品中相互生成的敘事方法。敘事是敘述者在講，聚焦是人物在看、在聽，在想，有時也是敘述者在看、在聽、在想。虛構(gòu)的文學(xué)做品是這樣，非虛構(gòu)的敘事作品也是這樣。

《左傳》魯僖公十六年（685）中的“經(jīng)”曰：“十有六年春，王正月戊申朔,隕石于宋五。是月,六鷁退飛過宋都?！彪E，是墜落；鷁，是一種水鳥。魯僖公十六年（685）春天正月初一，宋國落下五塊隕石，“隕石于宋五”；在這個月，還有六只水鳥倒著飛過了宋國的國度，“六鷁退飛過宋都”。為什么先說“隕”，后說“石”，最后說“五”呢？這是從聽覺寫起，人們先聽到聲音（聽覺聚焦），隕石落下發(fā)出爆裂的聲響，走過去一看（視覺聚焦），原來從天上掉下來幾塊石頭，再數(shù)一數(shù)（計算，思索），是“五”塊，因此說“隕石于宋五”。從具象到抽象。那么，“六鷁退飛”，為什么先說數(shù)字“六”，后說“鹢”，再說“退”呢？因為這是從視覺的聚焦過程寫起，先看到的是“六”只鳥，仔細看看，原來是“鹢”，再細看，才發(fā)現(xiàn)是倒退著飛行，所以說“六鹢退飛”。優(yōu)秀的歷史學(xué)家往往有意識或無意識運用聚焦為往事的當(dāng)下敘述增加現(xiàn)場魅力。

在敘事作品中，聚焦與敘述的矛盾是一種普遍現(xiàn)象，只有當(dāng)敘述者的感知與故事人物的自我感知完全一致時，這種矛盾才能消失。敘述與聚焦的矛盾幾乎存在于一切敘事作品之中?！都t樓夢》中劉姥姥第一次進大觀園，在鳳姐的房間里看到 ：

只見門外鏨銅鉤上懸著大紅撒花軟簾，南窗下是炕，炕上大紅氈條，靠東邊板壁立著一個鎖子錦靠背與一個引枕，鋪著金心綠閃緞大坐褥，旁邊有銀唾沫盒。那鳳姐兒家常帶著紫貂昭君套，圍著攢珠勒子，穿著紅桃撒花襖，石青刻絲灰鼠披風(fēng)，大紅洋縐銀鼠皮裙，粉光脂艷，端端正正坐在那里，手內(nèi)拿著小銅火筋兒撥手爐內(nèi)的灰。

劉姥姥是個窮老婆子，為了打秋風(fēng)而第一次進入貴族府邸，對鳳姐室內(nèi)環(huán)境與服飾，雖然可以看到，卻未必說得出什么名堂。這里的敘述，雖然是以劉姥姥聚焦的形式出現(xiàn)，但卻說得十分清楚，這自然是矛盾的。對這樣的現(xiàn)象，不能說《紅樓夢》的作者沒有注意到，比如劉姥姥等候鳳姐之前對自鳴鐘的疑惑。由此聯(lián)想林黛玉進賈府時雖然只有六歲，但她的形象與思索卻遠遠超過她的年齡。從根本上看，依然是敘述者與聚焦者，講與看的矛盾。為了解決這個矛盾不少作者采取模擬策略。

這個策略多見于兒童文學(xué)作品。與成人文學(xué)相比較，兒童文學(xué)不僅要模擬孩子的口吻講故事，而且這種口吻要獲得成人的認(rèn)可，或者說，兒童文學(xué)的作者是行走于兒童與成人之間，這是一件很困難的事情，寫作的樂趣就在這里吧！ 然而，對絕大多數(shù)的敘事作品而言，這個矛盾是可以忽略不計的，因為人物聚焦，歸根結(jié)底是一種敘述策略，而且往往由于滯后敘述，反而使文本更加錯綜復(fù)雜，有什么必要刻意回避呢？

8、動力元作為小說故事情節(jié)中重要的因素，受到您的格外關(guān)注，在動力元、次動力元、輔助動力元、非動力元，這一完整而強大的動力系統(tǒng)里，您重點談到動力元的形成機制，將其區(qū)分為敘述者動力元、人物動力元和詞語動力元。進而就顯身敘述者動力元與隱身敘述者動力元，給情節(jié)在小說外部與內(nèi)部推進所帶來的審美寫真藝術(shù)表現(xiàn)力不同，進行了深刻的闡釋。您細致地辨認(rèn)出故事的變異產(chǎn)生推動力，并結(jié)合《紅樓夢》從敘述者、人物與情節(jié)，對故事由外部進入故事內(nèi)部進行了獨到而深刻的描述與追尋。關(guān)于動力元在文本故事中的諸種表現(xiàn)形態(tài)及轉(zhuǎn)化，確實是一個值得深思的話題，您也認(rèn)為動力元會決定小說的樣式，是否可以再從情節(jié)和性格，作為動力元不同類型的轉(zhuǎn)移與變化方面，談?wù)剟恿υ獙τ跀⑹录拔捏w的影響？

王彬：我在《從文本到敘事》中接合實例，說明了情節(jié)與動力元的關(guān)系，情節(jié)是一條因果鏈，而因果鏈的主體因素是動力元。我舉個例子。一個是這樣一句話：“他打了她一個嘴巴，她委屈的哭了。第二天清晨，她離開了他?！边@是一個因果鏈。有三個動力元。一個是“打嘴巴”。一個是“哭了?！币粋€是“離開?！比绻覀儼堰@話加以延伸：“他打了她一個嘴巴，她委屈的哭了。第二天清晨，她便離開了他。很多年過去了，一天來了一隊胡子，領(lǐng)頭的是她，她今天下山特意來捉他上山羞辱他?！?這句話增加了三個元素。一個是“來了一隊胡子”。一個是“捉他”。一個是“羞辱他?！彪S著動力元的增多，情節(jié)也隨之增多。

這是以小說大，小說無非是放大的語句而已。

9、如您所指出“小說是語言的藝術(shù)，但也是時間的藝術(shù)”，對于敘事文學(xué)中時間探求，永遠是一個大的話題，猶如巨大的謎一般吸引人們進入其中。小說中故事時間與文本時間與物理時間相對，而被稱為“偽時間”，您通過“時間感”“文本時間與故事時間的關(guān)系”“時間零度”“外部時間與內(nèi)部時間”，并結(jié)合“中國古代白話小說的時間特征”“文本時間的四種形式”“中國古代白話小說與西方現(xiàn)實主義小說在文本時間上的差異”“意識流小說對時間的處理”等眾多關(guān)聯(lián)域方面，展開了深入的研究與呈現(xiàn)，這是建立于您宏闊的中西敘事藝術(shù)的視野之中。對于文本時間作為一種敘述方式，在當(dāng)代小說藝術(shù)品格的提升方面，您有怎樣的看法？

王彬：時間做為一種創(chuàng)作手法，為歷代作家所重視，時代不同對時間的處理也不同，地域不同對時間的處理也不同。相對傳統(tǒng)小說對時間的處理——力求真實地再現(xiàn)物理時間，當(dāng)下小說則相對自由、簡便，而且由于亞自由直接話語的泛濫，小說從呈現(xiàn)型向講述型靠攏，對時間的處理也更為隨意。

10、文學(xué)中的“場”，既可以是真實的，也可以是虛構(gòu)的，皆在于通往藝術(shù)的真實，而成為一種文化載體，自有其對于小說審美藝術(shù)的表現(xiàn)力，在“清晰或模糊的場”里，您通過日本作家川端康成的名作《伊豆的舞女》，來深入這部作品的“場”的元素，所形成的特殊的美感意味，這是一篇感人的小說，經(jīng)由“場”的視角為我們打開了新的解讀空間，確乎是“場”的地理與人文的方面，成為了故事不可缺失的文化元素。通過“場”這一小說元素，您如何看待川端康成小說《古都》《雪國》中的“場”的意義作用？

王彬：《雪國》與《古都》是川端康成的代表作。川端康成《我在美麗的日本》中指出日本的越后（現(xiàn)在的新潟縣）就是雪國。雪國在日本什么地方不重要，重要的是雪國作為小說中的場景是通過雪來完成的，或者說是通過作家對雪的感受來完成的。雪成為這篇小說的主要元素?！堆﹪穭?chuàng)作的時間很長，先是發(fā)表了入若干片段，后來合成全篇。小說描寫了三個人物，男性的島村、女性的葉子與駒子，三人之間的往來與糾葛，就人物形象而言似乎并沒有特別吸引讀者（重口味讀者）之處，但從作者筆端飛舞而下的雪，作為場景卻像銀河一樣傾瀉下來，把讀者全部的身心浸透了。評論家認(rèn)為，《雪國》展示了日本人的虛無思想，雪作為特定的場其效果就在于此。中國的禪宗認(rèn)為：“菩提本無樹，明鏡亦非臺。本來無一物，何處惹塵埃？” 在禪宗看來，雪，作為場，似乎沒有存在的價值，但那是禪宗，而文學(xué)之為文學(xué)還得依賴語言，而語言則憑附于自然萬物之上，因此還得描寫雪像銀河一樣傾落下來。這就是文學(xué)與場的矛盾，作家正是處理這對矛盾的人，處理好了便是好作家。

《古都》相對簡單，不再啰嗦。

11、在“場的作家與作家的場”里，您談到了魯迅先生生前在北京兩處居所的轉(zhuǎn)換：八道灣11號與磚塔胡同61號，給他的小說創(chuàng)作所形成的二度場帶來的變化，結(jié)合在磚塔胡同居所創(chuàng)作的《幸福的家庭》所反映出的居住情態(tài)，可謂是令人信服地確切認(rèn)識到現(xiàn)實的“場”，經(jīng)過作者心靈轉(zhuǎn)換，進入到了文學(xué)表現(xiàn)中，這與您敏銳的建筑地理學(xué)意識密切相關(guān)，是否可以再談?wù)劇皥觥敝隰斞赶壬膶W(xué)世界的意義與作用嗎？

王彬：魯迅先生是紹興人，因為家境敗落，去南京水師學(xué)堂讀書，后來去日本留學(xué)，回國后在紹興任教，民國后在北京任職，之后去廈門、廣州、最后在上海逝世。在他的著作中往往流露出這些地方的時空背景與風(fēng)土人情，這些是現(xiàn)實中的場對魯迅的影響，也可以說是魯迅對現(xiàn)實中場的描摹，這些場與魯迅的作品中的場相互依賴相互映襯。比如，魯迅有一個很短的小說《示眾》，創(chuàng)作于1925年3月。小說的開端寫道在首善之區(qū)西城的一條馬路上，火焰焰的太陽雖然還沒有升起來，但路上的沙土仿佛已是閃爍地生光。一個十二歲的胖孩子，細著眼，歪著嘴在路旁一家包子鋪門前吆喝賣熱包子。小說幾乎沒有情節(jié)，只是說一個警察牽著一個犯人在路邊示眾，路人圍上來看，胖小孩也過來看，老板發(fā)現(xiàn)走過來給了一巴掌，警察牽著犯人走了，眾人也就散了。這則小說收在魯迅的小說集《彷徨》中。小說的主題是什么？是揭示人們的無聊與麻木么？一時說不清楚。我感性趣的是包子鋪的位置。按照小說的講述，故事發(fā)生在首善之區(qū)的西城。首善之區(qū)指首都，《漢書 ? 儒林傳序》云：“故教化之行也，建首善之地，自京師始?！蔽鞒菂^(qū)是北京的核心區(qū)，位于北京城中軸線西側(cè)而稱。西城區(qū)有一條大街叫西四南大街，大街的西側(cè)有一條磚塔胡同，是元代的胡同，胡同北側(cè)東口1號東房的后墻臨街，于是在后墻上開了一個門，成為街上的一家鋪面房。這是一家賣羊肉的鋪子，北京叫羊肉床子。老板姓楊，有一個朋友叫金永祥，人稱“金巴”，共用這家鋪子，經(jīng)營回民小吃（燒餅、油炸鬼、蜜麻花等），同時將羊肉的下腳料剁成餡，蒸羊肉包子。這家店的名字叫“永祥燒餅鋪”?！坝老闊炰仭痹缫呀?jīng)不存在了，現(xiàn)在是一家賣西藥的藥店。

1923年8月魯迅因為兄弟鬩墻，從八道灣11號遷到磚塔胡同61號（今84號），在此居住了將近10個月。魯迅上下班均要穿過胡同東口，自然熟悉這家包子鋪。胖小孩吆喝：“熱的包子咧，剛出屜的……”應(yīng)是當(dāng)時的市井生活，具體說是“永祥燒餅鋪”門口場面的生動寫真。魯迅沒有描寫胖小孩吆喝的包子是什么餡，知道了這個場的真實性，包子自然是羊肉餡。這就進入敘事學(xué)的一個陷阱，如何證明包子有餡，而饅頭無餡。這是“場”在作家筆下的展示，或者說是“場”觸動了魯迅，從而產(chǎn)生了這篇小說。當(dāng)然，在磚塔胡同61號由于房屋湫隘，對魯迅的影響更大。在61號，魯迅創(chuàng)作了《祝?！放c《幸福的家庭》兩個短篇小說。前一篇傳達一種凄涼悲慘的氛圍，后一篇，講述一個生活窘迫的年輕人，為了謀生而在寫作之時屢屢被瑣事所擾：一次是賣劈柴的來了，妻子買了25斤劈柴，放在什么地方呢？房屋實在狹窄，只有堆在床下。還有，北京人的冬儲菜，普通百姓離不開的大白菜，也送來了，放在什么地方呢？當(dāng)然也只能堆在這唯一的房間里。在這篇小說中，房子是一個讓人始終糾結(jié)的問題。在他看來，“幸福的家庭”必定住房寬裕，有臥房，還要“有一間堆積房”，“白菜之類都到那邊去”，而且必定有書房，而書房的門永遠是關(guān)著的：“有事要商量先敲門，得了許可才能進來”。在八道灣，魯迅有臥房、有會客室、有廚房、有放雜物的堆房，還有三間寬闊明亮的書房——現(xiàn)在是一間也沒有了，今昔對比，斷崖式的變遷，當(dāng)然是巨大而令人傷感。小說人物如此糾結(jié)于書房或者有魯迅本人的客觀原因。在魯迅的小說中，描寫居住窘迫的只有《幸福的家庭》一篇。這里自然有多種原因，但居住環(huán)境的劇烈變遷，現(xiàn)實蝸居的湫隘簡陋，這些元素所構(gòu)成的“場”，難免不在小說中有所反映，簡言之，場決定了作家，這是創(chuàng)作規(guī)律，魯迅也難以避免。

這就是磚塔胡同對魯迅的影響，而在魯迅的筆下，磚塔胡同現(xiàn)實的場，轉(zhuǎn)化為紙面上的場，也就是二度場，從而給予讀者以藝術(shù)的歆享。魯迅對場的描述一般采取模糊處理，不做現(xiàn)實說明，這是魯迅小說處理場的一般原則。但是。雖然如此，依舊給讀者留下某些可以尋覓的線索，因為在他的小說中，二度場與現(xiàn)實中的場存在一種相對穩(wěn)定的對位，這是魯迅在小說中處理場的一個顯著特征。

12、對于小說中的自由直接話語與亞自由直接話語的理論闡釋，是極見敘事理論深度的部分，您在“轉(zhuǎn)述的五種形式”里，關(guān)于轉(zhuǎn)述語的存在方式的五類分析：直接話語、間接話語、自由間接話語、自由直接話語、亞自由直接話語，將小說敘事的話語形態(tài)做出了準(zhǔn)確的剖析，并結(jié)合當(dāng)代小說特點，分析自由直接話語與亞自由直接話語的大面積出現(xiàn)，又可以直追溯流上與其源頭相接，您認(rèn)為當(dāng)作家在進入文學(xué)創(chuàng)作過程中時，該如何保持轉(zhuǎn)述語的質(zhì)地，來使用自由直接話語和亞自由直接話語方式？

王彬：不要寫得過于順暢。無縫對接是不成的，對話與敘述畢竟是兩種文體。在處理自由直接話語與亞自由直接話語時，應(yīng)注意人物性格與文化程度。

13、在《從文本到敘事》中第十章，您對于“漫溢話語”的理論闡述，給人留下深刻印象，您用“漫溢話語”來指稱小說中話語與故事表現(xiàn)出來的一種分離傾向，及話語脫離故事出現(xiàn)話語自足狀態(tài)的文學(xué)現(xiàn)象，并通過“疏離故事”“夸張的漫溢話語”“顛覆故事”“話語自足”方面，深入地闡釋“漫溢話語”的理論諸種文學(xué)表現(xiàn)形態(tài)。其中在分析“夸張的漫溢話語”時，您結(jié)合莫言老師《透明的紅蘿卜》做出了藝術(shù)化的理解，“漫溢話語”的獨特理論視角，為我們進入莫言老師的小說世界提供了獨特的路徑與視角，您是否還可以就此再談?wù)勀岳蠋熚膶W(xué)創(chuàng)作的“漫溢話語”藝術(shù)形態(tài)與追求？

王彬：漫溢話語有兩層意思。一是漫溢，一是漫溢話語。

小說的核心是故事。如果小說中出現(xiàn)兩個相連的故事，后一個故事與前一個故事的指向發(fā)生變異，這一現(xiàn)象我們稱為漫溢。故事通過話語呈現(xiàn)。或者說，話語為故事服務(wù)。但是，任何事情均有例外，在有些小說中，話語與故事表現(xiàn)出一種分離的傾向，話語脫離了故事甚至出現(xiàn)話語自足狀態(tài)，這個現(xiàn)象稱為漫溢話語。無論是漫溢還是漫溢話語，我們統(tǒng)稱漫溢話語。

漫溢話語可以分為1、疏離故事的漫溢話語，2、夸張的漫溢話語，3、顛覆的滿意話語三種形式。比如《水滸傳》第二回述魯智深打死鎮(zhèn)關(guān)西以后，被官府追鋪，有這樣一段文字：“東逃西奔，急急忙忙，行過了幾處州府，正是：‘饑不擇食，寒不擇衣，慌不擇路，貧不擇妻?！睂Α梆嚥粨袷场彼木?，金圣嘆批道：“忽入四句，如謠似諺，正是絕妙好詞。第四句寫成諧笑，千古獨絕。” 指出第四句是“諧笑”，是取樂、開玩笑。因為這一句與魯智深當(dāng)時的情景無涉，在逃命時還要想到擇妻，自然是玩笑。從敘事學(xué)的角度看，前三句從衣服、食品、道路的選擇表現(xiàn)了逃難者的惶急心態(tài)，無疑是準(zhǔn)確的，第四句則脫離故事，是為了湊趣而成，只是滿足話語的自身，脫離了人物與情節(jié)而蕩漾開來，這就是脫離故事，所謂疏離故事的漫溢話語。

莫言的小說《透明的紅蘿卜》有一節(jié)文字采取了夸張的漫溢話語。

《透明的紅蘿卜》是莫言的代表作。這個頗長的短篇，講述了一個人民公社的故事。小黑孩的母親死了，繼母不喜歡他，小黑孩孤獨可憐。一次，小黑孩被派出工，同村的小石匠總是照顧他，而外村的小鐵匠則對他很不友善。一天，小鐵匠讓小黑孩從田里拔蘿卜，拔回來的蘿卜放在鐵砧上。小黑孩想吃這個蘿卜，但是小鐵匠由于失戀而心緒不佳，一把將蘿卜搶過來丟進河里：“那個金色紅蘿卜砸在河面上，水花飛濺起來。蘿卜漂了一會，便慢慢沉入水底。在水底下它慢慢滾動著，一層層黃沙很快就掩埋了它。從蘿卜砸破的河面上，升騰起沉甸甸的迷霧，凌晨時分，霧積滿了河谷，河水在霧下傷感地嗚咽著。幾只早起的鴨子站在河邊，憂悒地盯著滾動著的霧。有一只大膽的鴨子耐不住了，顢頇著朝河里走?！?之后是關(guān)于鴨子的描寫，在鴨子的注視下，走來一個老頭，老頭的背駝得狠厲害，擔(dān)子沉重，脖子像天鵝一樣伸出來，之后是一個光背赤腳的小黑孩，看到這個孩子，公鴨子跟身邊的母鴨子交換了一下眼神，意思是說，上次這個孩子把水桶撞翻滾下河，差點沒把麻鴨子砸死?！澳给喿舆B忙回應(yīng)：是呀是呀是呀，麻鴨那個討厭的家伙，天天追著我說下流話，砸死它倒利索……” 從故事的角度講，鴨子與蘿卜的講述均可以刪掉， 莫言不刪而顯然有其追求。對此，滿足于故事的讀者可以不讀，有雅趣的讀者則可以品嘗故事之外的獨特味道。

與疏離故事的漫溢話語不同，如果說，《水滸傳》魯智深的例子是對故事采取一種若即若離的姿態(tài)，而莫言《透明的紅蘿卜》則是一種夸張的漫溢話語——從人民公社年輕社員之間的情斗，跨界到水面上不同顏色鴨群的爭斗，采取了一種暗喻的對位。

2021、5、12

作者簡介：

王彬，男，北京人。魯迅文學(xué)院研究員、首都師范大學(xué)文化研究院學(xué)術(shù)執(zhí)行委員、中國作家協(xié)會會員。致力于敘事學(xué)、中國傳統(tǒng)文化與北京文化研究。研究之余從事文學(xué)創(chuàng)作。在敘事學(xué)方面，結(jié)合中國傳統(tǒng)考訂方法對小說進行研究，提出第二敘述者、敘述者解構(gòu)、動力元、時間零度、延遲、漫溢等觀念；在中國傳統(tǒng)文化方面，側(cè)重研究中國封建社會的禁書與文字獄，是研讀中國古代禁書最多的學(xué)者；在北京文化方面，從城市美學(xué)角度，對城市形態(tài)進行分析，由此提出微觀地理構(gòu)想，參與了許多舊城保護與奧林匹克體育公園規(guī)劃。學(xué)術(shù)著作有：《紅樓夢敘事》《水滸的酒店》《無邊的風(fēng)月》《從文本到敘事》《中國文學(xué)觀念研究》《禁書 文字獄》《北京老宅門（圖例）》《北京街巷圖志》《北京微觀地理筆記》。文學(xué)作品有：話劇劇本《洼地》《客廳》；散文集《沉船集》《舊時明月》《三峽書簡》《袒露在金陵》。主編有：《清代禁書總述》《北京地名典》以及叢書多種。

訪談人簡介：

張高峰，男，詩人，北京師范大學(xué)文學(xué)院博士生，河北省作家協(xié)會會員。出版詩集《轉(zhuǎn)述的河流》《千月》《原鄉(xiāng)的信使》《青麓》《云霜之樹》《鹿雪》《雨旅山行》，研究著作《修遠的天路——張煒長河小說〈你在高原〉研究》。文學(xué)評論及詩作散見《中國作家網(wǎng)》《中國詩歌網(wǎng)》《文藝報》《新京報》《星星》《詩選刊》《作家》《名作欣賞》《中國語言文學(xué)研究》《理論與創(chuàng)作》《長城文論叢刊》《端午》《海南師范大學(xué)學(xué)報》《河北工業(yè)大學(xué)學(xué)報》《海外南開人》等期刊網(wǎng)絡(luò)。