第五章 偽時間
提要：人類在文明初綻之時，便采取結(jié)繩或者其他方式記事，并根據(jù)事件發(fā)生的次序進行編輯，這種利用時間一維性的記事方式，為后世現(xiàn)實主義小說尊奉為敘事準則。小說是語言的藝術(shù)，但也是時間的藝術(shù)，在時間的處理上，中國古典小說與西方小說有顯著區(qū)別，現(xiàn)實主義小說與意識流小說也有顯著區(qū)別，現(xiàn)實主義小說尊重物理時間，意識流小說卻刻意扭曲時間，如何在物理時間的基礎(chǔ)上制造偽時間，進而將其轉(zhuǎn)化為敘述方式（敘述策略），是一個難以回避的問題。
關(guān)鍵詞：偽時間 時間感 文本時間 時間零度 時間表征 敘述方式
在遠古的蠻荒時代，人類便開始用結(jié)繩或者其他方法記述部落中的事件，并依據(jù)先后發(fā)生的次序?qū)⑦@些事件編織起來。這種利用時間一維性的記事方式，不僅為后來的非虛構(gòu)敘事作品，也為后來的虛構(gòu)敘事作品所遵循。
一 偽時間定義
從文學角度，時間可以區(qū)分三種類型，即：
（一）物理時間。指自然存在的時間。春、夏、秋、冬，日出、日落，等等，是一種不依賴人類意識而存在的客觀現(xiàn)象。人類在對這種現(xiàn)象認知的基礎(chǔ)上，建立了計時系統(tǒng)，比如，年、月、日、時、分、秒，等等。
(二) 故事時間。即情節(jié)進展的時間。（小說的核心是故事。故事是情節(jié)的組合。情節(jié)的基礎(chǔ)是事件）故事時間只能從過去流向現(xiàn)在，從現(xiàn)在流向未來，不能逆轉(zhuǎn)。在文本中，故事時間只能通過文本時間表現(xiàn)出來。
(三) 文本（1）時間。即敘事時間。通過書面語言構(gòu)成情節(jié)表述的時間。
無論是故事時間還是文本時間，相對物理時間，都是人工制造的時間，是通過敘述者講述出來的時間，故稱偽時間。
二 時間感
時間感即對時間的感受。這種感受可以是客觀的，也可以是主觀的而充溢個人色彩。
時間感分為兩種，即：
（一）物理時間感。人類對物理時間的感受。物理時間感既有客觀因素，也有主觀因素?？陀^因素是自然界中客觀事物的變遷，比如，天體運行、雨雪降落、植物的花開花落，人的生老病死，等等。主觀的因素是人類在對客觀事物變化的基礎(chǔ)上建立的計時系統(tǒng)，比如一晝夜是24小時，一年是365天，等等。無論是物理時間還是計時系統(tǒng)，對個人而言都是不可改變的客觀事物。
（二）心理時間感。在不同心理狀態(tài)下對時間的感受。心理狀態(tài)不同，對即便是等值的物理時間的感受也不一樣。
事件是在時間中進行的，事件越具有因果性（情節(jié)性強），時間的感受也就越加強烈。
這樣，我們對時間的感受，便具有雙重性了。一方面是客觀的，對物理時間的感受是等值的；另一方面是主觀的，由于心理狀態(tài)不同，對同一個物理時間的感受可以是不一樣的。
時間感的雙重性，決定了小說家的對時間處理的雙重性。一方面，小說家不能夠更改物理時間的長度與流向，這是客觀的；另一方面，小說家可以在文本中把等值的時間拉長或者縮短，進一步，改變時間的流向，從而制造出偽時間。
早期的小說家注重物理時間，注重時間的流向與一維性?，F(xiàn)代派的小說家則極力扭曲時間，甚至宣稱放棄時間、摒棄時間。
三 文本時間與故事時間的關(guān)系
故事時間是文本時間的基礎(chǔ)，沒有故事時間便沒有文本時間。但是，本文時間又是故事時間的表現(xiàn)形式，沒有文本時間，故事時間也不能展示出來。
相對于故事時間，文本時間有三種表現(xiàn)形式，即：
（一）順時敘述。根據(jù)事件先后發(fā)生的次序進行敘述。表征在時態(tài)上是現(xiàn)在時。
（二）逆時敘述。即倒述。先交代結(jié)局，后交代開端。表征在時態(tài)上是過去時。
（三）提前敘述。即預述。把尚未發(fā)生的情節(jié)提前交代。表征在時態(tài)上是未來時。對于敘述者來說，故事中的一切事件，無論是因，還是果，都已然成為歷史，成為過去的時態(tài)。
四 時間零度
時間零度，簡單地說就是文本時間與故事時間的重合。當這兩種時間重合的時候，便出現(xiàn)了時間零度。尋找時間零度最簡潔的辦法是推斷人物的年齡。無論在中國還是西方小說中，都可以尋覓到這樣的例證。
比如，《紅樓夢》的時間零度。
《紅樓夢》是我國第一部自傳體的小說，只是在敘述的人稱上，不是以第一人稱“我”，而是以“石兄”的身份。以石兄的口吻記述往事，雕鐫在石頭上，被空空道人發(fā)現(xiàn)，抄錄下來，傳播人間。因為是刻在石頭上的書，故而稱《石頭記》。正文從“按那石上書云”（2）開始，說是在姑蘇城有一家鄉(xiāng)宦，姓甄，名費，字士隱，年過半百，膝下無兒，只有一女，乳名英蓮，年方三歲。一日，炎夏永晝，士隱在書房閑坐，伏幾而睡，夢見一僧一道將一干風流孽鬼帶到人間。這里面包括寶玉。寶玉便在這一年出生?！都t樓夢》一共寫了十五年的事情，寶玉出生的這一年是《紅樓夢》內(nèi)部時間的第一年。這是《紅樓夢》，第一個時間零度。與寶玉有關(guān)的第二個時間零度發(fā)生在第二十五回。在這一回，寶玉被馬道婆使祟，病得將死，來了一僧一道，將寶玉頸下的通靈寶玉托于掌上，說：“青埂峰一別，展眼已過十三載矣！”（3）這一年，寶玉十三歲，也是紅樓夢》內(nèi)部時間的第十三年。
除寶玉之外，在《紅樓夢》中還有不少人物的時間零度。重要的有黛玉。第二回，《紅樓夢》的內(nèi)部編年時間是第六年，黛玉五歲。次一年，第三回，黛玉進賈府，聽說寶玉時有一段自思：“這位哥哥比我大一歲。”（4）這一年，是《紅樓夢》內(nèi)部時間的第七年，黛玉六歲，寶玉七歲。再一位人物的時間零度是寶釵。第二十二回，《紅樓夢》內(nèi)部時間的第十三年，賈母要給寶釵過生日，鳳姐說：“聽見薛大妹妹今年十五歲，雖不是整生日，也算得將笄之年?！保?）薛寶釵搬出大觀園，原因就在于十五歲這個時間零度，在中國的封建社會，十五歲的女孩子是一個必須回避異性的年齡了。在《紅樓夢》中，這是一個重要的時間零度。大觀園中許多女孩子的年齡忽大忽小，都是受這個時間零度制約的。
張竹坡在《批評第一奇書金瓶梅讀法》有言：“《史記》中有年表，《金瓶梅》中亦有時日也。開口之西門慶二十七歲，吳神仙相面則二十九歲，至臨死則三十三歲。而官哥則生于政和四年丙申，卒于政和五年丁酉，夫西門慶二十九歲生子則丙申年至三十三歲該云庚子，而西門慶乃卒于戊戌。夫李瓶兒亦該云卒于政和五年，乃云七年，此皆作者故為參差之處?！保?）為什么會這樣? 張竹坡解釋道：
此書獨與他小說不同，看其三四年間，卻是一日一時，推著數(shù)去，無論春秋冷熱，即某人生日，某人某日來請酒，某月某日某某人，某日是某節(jié)令，齊齊整整挨去，若再將三五年間甲子次序排得一絲不亂，是真?zhèn)€與西門慶計賬簿，有如世之無目所云者也。（7）
因此要“特特錯亂其年譜”，“偏又能使看者五色瞇目，真有如挨著一日日過去，此為神妙之筆也?！?/p>
張竹坡從人物的年齡說到小說家對時間的安排，有時要有意識地制造混亂，所謂“特特錯亂其年譜”,自然是正確的。然而，即使不錯亂其年譜，只要把時間處理得峰巒迭出，同樣可以是焜熠而生動的，有什么不可以呢？
五 外部時間與內(nèi)部時間
根據(jù)時間和故事的關(guān)系，小說中的時間，可以分為外部時間與內(nèi)部時間。
(一)外部時間。作家在故事之外記錄的時間。這個時間是故事的年代背景。外部時間以物理時間為基礎(chǔ)。作家往往通過外部時間強調(diào)故事與現(xiàn)實世界的聯(lián)系。或者說，通過外部時間渲染時代性與歷史感。
外部時間一般以朝代年號，公元的年、月、日表示。中國古代小說，十分重視外部時間，在小說的開端往往說明故事發(fā)生的朝代。歐洲小說也有這個傳統(tǒng)，法國作家司湯達《紅與黑》的副標題便是“一八三零年紀事”，（8）列夫?托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》更是充滿了外部時間標記。
(二)內(nèi)部時間。文本（故事）時間。
內(nèi)部時間以心理時間為基礎(chǔ)。
外部時間與內(nèi)部時間，相對于時間的感受，有不同的反映。
一般認為，外部時間的長短與時間的感受成反比。同樣的情節(jié)，時間跨度大，有可能把情節(jié)運動的曲線拉平，減弱時間感；反之，跨度小，在一個，或幾個時間段上濃縮，情節(jié)運動曲線的波動大，時間感自然被加強。
內(nèi)部時間的長短與時間感受成正比。情節(jié)變化快，因果相接，一個事件分娩另一個事件，自然會給讀者造成強烈的時間感受。反之，則會減弱。
六 中國古代白話小說的時間特征
中國古代白話小說的文本時間有四個基本特征，即：
（一）以順時敘述為主體，倒述與預述只是作為片段鑲嵌其間。而且，不論是長篇小說還是短篇小說，大都不在故事中間進行，而是采取有頭有尾的形式。比如，《三國演義》，從東漢末年的黃巾起義，國家動亂開始，到司馬氏建立晉朝，重新統(tǒng)一中國為止。再比如，短篇小說《蔣興哥重會珍珠衫》從珍珠衫開始，到珍珠衫結(jié)束。也是有頭有尾。
(二) 一般通過敘述者進行倒述，而且有敘述標記。比如，《水滸傳》，第四十九回，倒述孫立、孫新、顧大嫂等人，為搭救解珍、解寶，在登州造反的故事，為了說明這個故事是已然發(fā)生過的事情，敘述者先是再三解釋：
看官牢記這段話頭，原來和宋公明初打祝家莊時，一同事發(fā)。卻難這邊說一句，那邊說一回。因此權(quán)記下這兩打祝家莊的話頭，卻先說那一回來投入伙的人乘機會的話，下來接著關(guān)目。（9）
之后，進行倒述，
且說登州山下有一家獵戶，弟兄兩個，哥哥喚做解珍，兄弟喚做解寶。（10）
以“且說”作為倒述的標記。
《紅樓夢》也有類似的倒述標記。第二回，倒述甄士隱贈銀之后，賈雨村的仕途發(fā)生了很大變化：
原來，雨村因那年士隱贈銀之后，他于十六日便起身入都，至大比之期，不料他十分得意，已會了進士，選入外班，今已升了本府知府。（11）
當然，在中國古代小說中也不乏通過人物進行倒述，所謂次敘述，最富詩意的是《三國演義》，第二十一回，青梅煮酒那一節(jié)文字，曹操對劉備講述的一段往事：
適見枝頭梅子青青，忽感去年征張繡時，道上缺水，將士皆渴。吾心生一計，以鞭虛指曰：“前面有梅林”。軍士聞之，口皆生唾，由是不渴。（12）
《紅樓夢》中第三回，葫蘆廟的小沙彌向賈雨村講述薛蟠毆死馮冤的經(jīng)過，也采取了人物講述的形式。
這種次敘述有兩個長處。其一，可以將過去時改變?yōu)楝F(xiàn)在時，將歷史包裝上現(xiàn)實的形態(tài)，從而避免敘述線索在時間上的中斷與交叉。其二，可以通過轉(zhuǎn)述語刻畫人物的性格：敘述者，如曹操，狡詐與多謀略；被敘述的對象，如薛蟠，兇殘、無禮與蠻橫。
（三） 一般通過敘述者進行預述，而且?guī)в袛⑹鰳擞??！都t樓夢》，第二回，講述甄士隱家中的丫鬟嬌杏被賈雨村收為二房后，她的命運不到兩年便發(fā)生了變化，敘述者提前告訴了讀者：
誰想她命運兩濟，不承望自到雨村身邊，只一年，便生了一子；又半載，雨村嫡妻忽染疾下世，雨村便將她扶側(cè)作正室夫人了。（13）
“誰想”，是進行預述的敘述標記之一。在中國古代白話小說中，類似的標記還有“不料”、“誰知”，“此是后話”，等等。而且，預述的文字都很簡略，一般在數(shù)十字內(nèi)，不像是倒述，可以占據(jù)一章的篇幅。
當然，也可以通過人物進行預述，但是，這里有一個先決條件，能夠進行預述的人物，必然是個異人，有超出凡人之處。比如《水滸傳》，第五回，文殊院的智真長老，便有預知未來的本領(lǐng)，在魯智深大鬧五臺山后，智真長老送魯智深去東京大相國寺，行前，送他四句偈言：
遇林而起，遇山而富。遇水而興，遇江而止。（14）
林，指林沖。因為搭救林沖，魯智深被迫行走江湖，成為英雄好漢。山，挑花山？在挑花山，魯智深嫌李忠與周通小氣，在他們下山劫掠財物的時候，把酒席上的金銀器皿卷走。水，指梁山泊，三山聚義之后，魯智深與楊志、武松帶領(lǐng)人馬入了梁山，成為梁山好漢。最后，征方臘之后，魯智深在錢塘江畔的六合塔坐化，也就是遇江而止的含義。
再一種形式是通過夢境。《紅樓夢》，第五回，寶玉在薄命司看到關(guān)于金陵十二釵的畫、詩與聽到的曲子，都是采取暗示的形式，對大觀園中女性的命運進行預述。比如，元春：
畫著一張弓，弓上掛一香櫞。（15）
弓，與宮同音；櫞，諧音元，暗示元春入宮。香櫞是一種長綠植物，黃色，果皮粗而厚，可以供觀賞。
關(guān)于元春的詩是這樣寫的：
二十年來辨是非，榴花開處照宮闈。三春爭及初春景？虎兔相逢大夢歸。（16）
元春在二十歲時，便選入鳳藻宮為賢德妃。元春是非常漂亮的，故而，詩中形容她如同榴花一樣，照亮了宮闈。她的三個妹妹，迎春、探春、惜春，所謂三春，怎么能和她相比呢？所謂“三春爭及初春景”，初春，即元春。初與元是一個意思。只可惜她的命運不好，她的屬相是兔子，卻遇到了老虎，這兩個屬相相克。這是一個版本，“虎兔相逢大夢歸”還有的版本寫作“虎兕相逢大夢歸”，“兔”作“兕”，暗示元春將死于政治派系的爭斗。
(四) 標出外部時間與內(nèi)部時間的刻度。比如，《水滸傳》 從洪太尉奉旨去江西龍虎山請張?zhí)鞄熎盱烈唛_始，開卷便道這一天是：“嘉佑三年三月三日五更三點?！保?7）時間的開端非常清晰、具體，而且精確到更點。
古代白話小說的內(nèi)部時間，基本以“日”為單位。典型的例子是《紅樓夢》，一日和一日之間，如同流水，可以接續(xù)計算，精細之極。
以上四個特征，突出的是注重時間的一維性和精確性，盡量避免時間的倒流與提前，如果發(fā)生這種情況，則冠以敘述標記，而且這個標記是統(tǒng)一的，適應(yīng)于其他小說。所以如此，在于中國古代白話小說源于書場，是從口頭文學演變而來。對于書場的觀眾來說，故事在話語中進行，是“聽”故事（書）故而沒有再思的余地，因此，必然要采取一切必要的手段，通過有頭有尾的敘述用以保障時間一維的完整性。
七 時間表征的方式
時間表征有三種形式。
(一) 能指時間。以空白向度指征的時間。即：以字數(shù)、行數(shù)、頁數(shù)表示時間的長度。將時間轉(zhuǎn)變?yōu)榭臻g。將時間的比例轉(zhuǎn)變?yōu)榭臻g的比例。比如，《紅樓夢》前八十回，描述了十五年的事情，1993年江蘇文藝出版社的蔡義江校注本，至此為1125頁，這樣時間與空間的長度之間的關(guān)系是15∕1125，即：1/75。（18）
(二) 所指時間。依靠詞句語義確定的時間。如：三日以后，公元1987年，等等。在?？思{《喧嘩與騷動》中，利用所指時間，作為題目。這部小說共四章：
第一章是－－1928年4月7日；
第二章是－－1910年6月2日；
第三章是－－1928年4月6日；
第四章是－－1928年4月8日。（19）
(三) 空白時間。即空缺時間。由于所指時間的存在，故而，沒有敘述出來的時間，也可以推導出來。這個可以推導出來的時間即空白時間。換句話說，通過前面的時間與后面的時間，可以推導出中間的沒有敘述出來的時間。
空白時間即暗省，屬于省略的一種。省略有暗省與明省兩種。
明省由所指時間表示：“三個月過去了。”
如果只字不提，即零符號表示，這個零符號即是暗省。
沒有省略就沒有藝術(shù)，因為，敘述是選擇的藝術(shù)。
八 文本時間的四種形式
文本時間有四種形式，即：
（一）省略。這里指空白時間，仍以?？思{《喧嘩與騷動》為例。第一章是“1928年4月7日”，第二章是“1910年6月2日”，二者相差十八年。這個十八年即是省略。在省略中，文本時間等于零，小于故事時間。
(二) 概述。也可以理解為縮寫。比如，1958年7月我去了河北。在概述的時間中，文本時間也小于故事時間。
(三) 場景。即對話（直接話語）。文本中的對話與故事中的對話在時間的長度上，大致是相等的。
這是一種的假設(shè)的相等。因為，人物說話的節(jié)奏與速度在從故事轉(zhuǎn)化為文本時，并不能完全相等。比如，話劇演員在舞臺上的對白，與劇本中的文字，很難完全相等。
在場景中，文本時間等于故事時間。
場景之外，還有準場景，或者稱之為亞場景。即：對話之外，與情節(jié)相關(guān)的細致描述。
(四) 停頓。游離于情節(jié)的描述。描述由于脫離了情節(jié)，在時間的表征上，也陷于停滯。此處的時間是，文本時間大于故事時間。故事沒有進行，故事時間是零。因為，此處的時間只屬于文本，與故事無關(guān)。
造成這種情況的原因是景物的描述不是通過人物，而是敘述者。
典型的例子是巴爾扎克的小說，大篇幅的與情節(jié)基本沒有關(guān)聯(lián)的景物描寫。比如《貓打球商店》講述一個商人的女兒與一個青年畫家的愛情悲劇。
開端寫道：
在圣德尼街的中部，靠近小獅街角，不久前有一所珍貴的店面房屋。這一類珍貴的房屋，可以讓史家當作描寫昔日巴黎的藍本。這所老宅搖搖欲墜的墻壁上，好象涂滿了象形文字：許多并行的小裂痕，使粉墻上顯露出一條條橫向的或斜向的木料，在房屋的正面形成一個個X形和V形：在街頭閑逛的人除了把他們叫做象形文字以外，還能有什么叫法呢？即使是最輕便的車輛駛過，這每一根木頭便在榫槽里搖晃。這所古老可敬的建筑物的屋頂呈三角形，這種樣式在巴黎已經(jīng)快要找不到了。因受風吹雨淋而變形的屋頂，向街道上前突三尺，一方面保護了門前臺階不受雨淋，另一方面遮掩著閣樓的墻壁極其沒有護欄的天窗。這最高一層是一塊塊木板修成，好象蓋屋頂?shù)那嗍迥菢?，一塊壓一塊地釘在一起，無疑是想減輕這座不牢固的房子的負擔。（20）
這樣的描寫與情節(jié)毫無關(guān)系，時間在這里凝滯了，停止了。聰明的做法是通過人物描寫景物，把景物與情節(jié)熔鑄一體，把景物納入時間的河流。
在中國古代白話小說中，通過“只見”與“詩贊”的形式將景物描寫納入人物的觀察之中。《水滸傳》，第六回，魯智深來到東京：
入得城來，但見：“千門萬戶，紛紛珠翠交輝，濟濟衣冠聚集。鳳閣列九重金玉，龍樓顯一派玻璃?！ń至?，眾多嬌艷名姬；楚館秦樓，無限風流歌妓。豪門富戶呼盧會，公子王孫買笑來?！保?1）
這是中國古代白話小說描寫景物的一種模式。短處是過于刻板，而且，“詩贊”中的內(nèi)容，大都是套話，并非真的是人物所見，其實質(zhì)依舊出于敘述者。因此，到了《儒林外史》與《紅樓夢》，這種描寫景物的方法被取替了。
在歐洲，開先河的是法國的司湯達，但他筆下人物眼中的景物十分簡略，真正的豐滿、生動起來的是福樓拜。他在《包法利夫人》中，描寫包法利在凌晨的時候去農(nóng)村出疹：
早晨四點鐘左右，查理披好斗篷，向拜爾斗出發(fā)。人剛離開暖被窩，還是迷迷糊糊的，由著牲口的安詳腳步，顛上顛下?？拷飰?，掘著一些荊棘圍著的窟窿，馬走到前面不走了，查理身子一聳，驚醒過來，立時想起斷腿，試著記憶他知道的種種接骨方法。雨已經(jīng)不下了；天開始發(fā)亮，有些鳥動也不動，棲在蘋果樹的枯枝子上，晨風峭厲，斂起它們的小小羽毛。平原展開，一望無際，田莊周圍，一叢一叢樹木，遠遠隔開，在這灰灰的廣大地面，形成若干黑紫點子。地面在天邊沒入天的陰暗色調(diào)。查理不時睜開眼睛，后來精神疲倦，又困上來了，沒有多久，墜入一種昏迷境界，他的新近感覺和記憶混淆了，看見自己變成兩個：同時是學生，又是丈夫，就像方才一樣躺在窗上床上，又像往常一樣走過一間手術(shù)室。在他的意識上，藥膏的熱香和露水的清香混合起來了；他聽見床頂鐵環(huán)在帳桿上滑動，太太睡著……走過法松鎮(zhèn)，他望見溝沿草地坐著一個小男孩子。（22）
把景物與人物的動作與思索交織纏繞，從而把景物納進故事時間里面去了。通過人物描寫景物的長處是將描寫的對象納入故事的發(fā)展之中；反之，通過敘述者描寫景物則脫離故事，故事與景物分離。但是，這并不意味，出于敘述者的景物描寫毫無意義，敘述者與人物描寫景物應(yīng)該是各擅其場，出于敘述者的景物應(yīng)該出現(xiàn)時還是應(yīng)該出現(xiàn)的。
總結(jié)以上四種文本時間，我們可以得出如下結(jié)論：
(一) 考察文本時間的基點是場景。場景中的文本時間等于故事時間，短于場景的時間（省略、概述）小于故事時間，長于場景的時間（停滯）必然大于故事時間。
（二）文本時間與故事時間的關(guān)系，可以用速度來衡量。如果我們?nèi)砸詧鼍盀榛鶞?，便可以看到兩種運動形式：加速與減速。
加速－－少于場景的時間。
減速－－長于場景的時間。
最大的加速是省略。
最大的減速是停頓。
但是，并不是每一篇小說都有這四種文本時間。
二十世紀八十年代以后，中國小說中的停頓與亞場景逐漸大幅度減少，而省略本來是可以相對忽視的，因此當下小說中的文本便基本只有場景與概述，從而成為一個與域外小說不同的觸目特色。
九中國古代白話小說與西方現(xiàn)實主義小說在文本時間上的差異
中國古代白話小說與西方十九世紀小說在創(chuàng)作手法上，具體操作上，有著顯著的差異。簡括言之，有如下幾點：
（一）中國古代白話小說在開端時，往往采取溯源式，通過概述，說明這個故事發(fā)生在哪朝哪代。西方的小說則往往從亞場景，細致地描寫景物開始。比如，狄更斯的《董貝父子》：
在一間光線被遮暗了的房間的角落里，董貝坐在床邊一張大扶手椅子上；他的兒子被包裹得暖和和的，躺在一個小搖籃里；這個小搖籃被考慮周到地放在緊靠壁爐前面的一條矮矮的長靠椅上，仿佛他的體質(zhì)和松餅相似，需要趁他很新鮮的時候，把他烤成棕色。（23）
（二）中國古代白話小說一般為順時敘述。即便進行倒述，也只是作為片段鑲嵌其間。
西方小說的倒述，可以作為文本的主體。比如，小仲馬的《茶花女》從茶花女死后，拍賣她的遺物開始，進而回顧她的一生。
倒述，無論是主體還是片段，都只是一種形式，歸根結(jié)底，倒述中的內(nèi)容，依然要通過順時敘述表現(xiàn)出來。
（三）在進行倒述、預述的時候，中國古代白話小說均冠以固定的敘述標記。
在西方小說中，倒述與預述沒有固定標記。
（四）中國古代白話小說在場景的處理上一般采取純粹的對話。對話之外，沒有其他描述。
西方十九世紀小說往往在對話之間附加許多心理、動作、或者其他分析。二十世紀以后，西方小說則逐漸去掉了對話之間的附加成分，與中國古代白話小說在場景的處理上完全一致了。
為什么會這樣？中國古代白話小說是書場的產(chǎn)物，敘述者生怕打斷時間的一維性，因此在場景的處理上，簡潔干凈。二十世紀以后，西方小說也采取這種形式，是為了增加對話背后的容量，在本質(zhì)上并不一樣。
（五）中國古代白話小說在省略的時候，一般為名省，如“當日無事”、“當日無話”之類。這就令今天的讀者奇怪，既然無事，又何必羅嗦？但是當時的敘述者，一定要交代清楚，生怕時間斷裂，而采取明省的形式。
西方現(xiàn)實主義的小說則大都采取暗省。
（六）中國古代白話小說在時間的處理上，多有敘述標記。敘述者往往進行干預指點。比如，上舉《水滸傳》倒述登州造反的故事，敘述者再三強調(diào)，反復交代，“看官牢記這段話頭”之類。之所以不厭其煩地交代時間的接續(xù)方式，用了許多指點干預，無非是證明敘述者已經(jīng)把時間全部交代清楚了，并借此再次強調(diào)線性敘述的完整性。
西方小說因為是印刷品，則沒有這么多敘述標記，一般采取空行、分章、分節(jié)的辦法。
（七）中國古代白話小說在時間的處理上，多填充物。比如，《紅樓夢》，第二十四回：
那天，已是掌燈時候，賈蕓吃了飯收拾安歇，一夜無話。（24）
這段文字之前，是賈蕓向醉金剛倪二借錢，準備買東西，打通鳳姐的關(guān)節(jié)在賈府謀個差使；之后，賈蕓給鳳姐送禮。總之，上引文字與情節(jié)毫無關(guān)系，可以全部刪掉，但作者依然如此，目的是把兩個情節(jié)之間的時間銜接起來。這樣的文字便是填充物。所以要保留這樣的填充物，無非是表示一種線性敘述的努力罷了。
總之，中國古代白話保持“時間滿格”，在時間上，有事無事，都要提及，不省略任何環(huán)節(jié)。
明省、填充、敘述者干預，是中國古代白話小說與西方小說的明顯差異。
但是，無論有怎樣的差異，它們都有一個共同的地方，在時間的處理上，大部分小說，基本是以“天”為單位，在順時敘述中，演繹故事的進展，即使在二十世紀小說家中的作品中，也每每如此。比如，海明威的著名長篇小說《永別了，武器》，“我”與巴克萊的故事便是在“天”中進行的。“一天”、“第二天”，“那一天”，等等，時間的流程絲毫不亂。而他的《老人與?！罚瑒t寫了發(fā)生在兩天之內(nèi)的故事。第一次的時間范圍，是從太陽落山之前，那個孩子幫助桑提阿果把漁船從海里拖向沙灘，直到夜晚，“現(xiàn)在每個夜晚他都回到那一帶海岸”；（25）第二次的時間范圍，是從第二天的清晨，“清晨的寒氣凍得他發(fā)抖”，（26）桑提阿果再次出海，直到夜里，他返回來，把船栓在巖石上；第三次的時間范圍，是“上午，孩子從門口張望的時候，他在熟睡”，（27）直到下午：
那天下午，餐館有一群旅游的客人。有個女客望著下面的水，在一些空的啤酒罐頭和死的魣魚當中，看見很長一道白的魚脊梁，后面帶個特大的尾巴。東風在港灣入口外面一直掀起大浪，這東西也隨著起落搖擺。（28）
在“天”（二十四小時）的范圍里，時間的刻度是“清晨”、“上午”、“下午”、“夜晚”，十分清晰。
十、意識流小說對時間的處理
意識流小說家對時間的處理，有兩個依據(jù)。一是愛因斯坦的相對論，對時間相對性的認知；一是二十世紀初葉，法國哲學家柏格森提出心理時間的概念，認為心理狀態(tài)不同，對物理時間的感受也不一樣。他認為，一般人所理解的時間是物理概念，把時間看作依次延伸，表現(xiàn)寬度的數(shù)量概念，心理時間則不同，心理時間是各個時刻相互滲透，越是進入意識深處越是進入心理時間的王國。
物理時間，有這樣幾個概念：其一，時間刻度。即時間的單位，比如，秒、時、日、月、年；其二，時值。時間的長短，通過時間的刻度來表現(xiàn)。比如，一年，十年，百年，一秒，兩秒，一分鐘，等等；其三，時序。時間的流向。在物理時間中，時序是不可以更改的，永遠是從過去流向現(xiàn)在，從現(xiàn)在流向未來；其四，時差。不同地域的時間是有差異的；其五，時律。時間運行的規(guī)律。比如：潮汐漲落、春夏秋冬，等等。
現(xiàn)實主義小說對時間的處理是在物理時間的基礎(chǔ)上進行加工。具體的做法是：
(一) 強調(diào)或模糊時間刻度。前者意在追求似真性，后者意在模糊時代，淡化社會背景。在文禁嚴厲的時代，小說中的時間刻度往往被作者有意識地模糊處理，中國古代最偉大的小說《紅樓夢》之所以不同于其他小說而清晰的標出外部時間，特意指出小說中的故事“無朝代年紀可考”，很重要的原因在于社會環(huán)境的酷烈。
(二) 改變時值。其一，通過概述的方法壓縮時值，比如，一百年過去了。其二，拉長時值。把瞬間發(fā)生的事件，進行細膩描述，時間在作家的筆下，如同攝像機里的慢鏡頭。換言之，把瞬間發(fā)生的事件，通過時間而突現(xiàn)出來。著名的例子是托爾斯泰描寫安娜?卡列尼娜自殺的短暫時刻，在中譯本里占了整整三十二頁的篇幅。
毫無疑義，壓縮時值是一種才能，它可以使敘述干凈利落。但是，拉長時值，對于小說家來說，更為重要。幾個被拉長的時間段落，往往構(gòu)成作品的主干。有意思的是，拉長的時間段落，總是作為剛剛發(fā)生的現(xiàn)在時進行描寫，而壓縮的時間段落，總是被作為過去時來處理。
(三) 改變時序。通過倒述和預述的形式，改變時間的流向。
(四) 利用時差。這個方法在中國古代早已見之。南梁任昉的筆記小說《述異記》講述晉人王質(zhì)到深山砍柴，看到兩位老人下棋，一局未了，斧柄已朽。下山回家，才知道已經(jīng)過去百年，原來的親人都已然不在人世了。這就是中國人常說的“山中方七日，世上已千年”。
(五) 利用時律。在同一個時間單位，展開情節(jié)，比如，不少作品以“天”為單位。通過若干“天”的累計，制造時律。
意識流小說是在現(xiàn)實主義小說的基礎(chǔ)上對物理時間進一步加工而重新排列組合。突出的做法是：
(一) 徹底改變時序。利用人類的心理活動，意識與潛意識，把過去、現(xiàn)在、未來，的流向徹底打亂，把它們仿佛泥土一樣糅合在一起。而且，不做任何敘述標記（固定的與不固定的）。在一個“現(xiàn)在時”的段落里，利用記憶、聯(lián)想、幻覺，反復出現(xiàn)“過去時”段落里面的事件。英國女作家沃爾夫?qū)戇^一篇著名的小說《墻上的斑點》，描寫一位婦女，看到墻上的一個斑點以后，在她的意識中出現(xiàn)了引起了各種各樣的意象：紅色的騎士、黑色的巖壁、時速五十英里的地鐵、莎士比亞、掛畫的釘子、玫瑰花形狀的斑塊，等等，紛至沓來。再如，美國作家?？思{的長篇小說《喧嘩與騷動》，在第一章中，描寫班吉明的心理活動。班吉明是個白癡，在他的意識里，過去與現(xiàn)在時的區(qū)分，毫無意義。他可以從現(xiàn)在時的一種知覺跳到過去某種相類似的知覺上去。這一章的故事就在過去與現(xiàn)在之間扯來扯去。標題雖然說了一天之事，實質(zhì)卻包含了他的幾十年的經(jīng)歷。
（二）將意識中的事件（包括事物）隨意組合，沒有任何組合的標記與過渡，不同事件被直接 “焊”在一起。
（三）利用短暫的“現(xiàn)在時”包含漫長的“過去時”或“未來時”，而且，晚出事件可能早出，早出的事件可能晚出，沒有時間上發(fā)生的次序。
總之，意識流小說與現(xiàn)實主義小說的區(qū)別在于，在一個“現(xiàn)在時”的段落里，現(xiàn)實主義小說伸向時間深處的段落，是有方向標記、有秩序的。意識流小說則是無方向標記、無秩序、無限的，從而顯示出一種爆炸后的混亂。
然而，意識流小說并不排斥文本時間的四種模式。
十一 文本時間是一種敘述方式
時間是有向度的，總是從過去流向未來。 時間的向度不同，會賦予文本不同的感覺色彩。聰明的作家往往利用時間向度，將時間深化為敘述方式（敘述策略）。哥倫比亞作家馬爾克斯的長篇小說《百年孤獨》這樣開端：
許多年以后，奧雷連諾上校站在行刑隊面前，準會想起父親帶他去參觀冰塊的那個遙遠的下午。當時，馬孔多是個二十戶人家的村莊，一座座土房都蓋在河岸上；河水清澈，沿著遍布石頭的河床流去，河里的石頭光滑、潔白，活象史前的巨蛋。（29）
文本時間是預述，“許多年之后”；故事時間是過去時，“當時，馬孔多是個二十戶人家的村莊”；而在敘述的過程中，依然采取了順時敘述的形式。這樣，三種時間集中出現(xiàn)了。至少，文本時間與故事時間出現(xiàn)了分層，從而產(chǎn)生了時差感與歷史感而使敘述厚重。
再早，二十世紀法國著名作家普魯斯特的《追憶斯水年華》，第一卷《在斯萬家那邊》也存在“許多年之后”的敘述方式：
我們直到好多年之后才知道原來那年夏天我們之所以吃那么多蘆筍，是因為蘆筍的氣味能誘發(fā)負責削皮的幫廚女工的哮喘病，而且發(fā)作起來十分厲害，弄的那女工只好辭職不干。（30）
表現(xiàn)出敘述者對時間（在案頭上）的把握，從而強化了時間的滄桑感。（31）
敘述者之所以能夠選擇這樣的敘述方式，關(guān)鍵在于，對敘述者來說，無論是未來、現(xiàn)在，還是過去，都是偽時間。
2000、5、13
2016年6月9日核對引文。
注 釋
（1）在英語中文本是text ，有這樣幾種含義：其一，原文、本文、正文；其二，課本；其三，基督教的經(jīng)文、經(jīng)句；其四，版本；其五，刊印的樂譜。
(2)(3)(4)(5)（11）（13）（15）（16）（24）﹝清﹞曹雪芹：《紅樓夢》，第6頁、第333頁、第40頁、第280頁、第19頁、第19頁、第68頁、第68——69頁、第314頁。蔡義江校注，浙江文藝出版社，1993年10月第1版。
（6）（7）轉(zhuǎn)引自黃霖 韓同文選注: 《中國歷代小說論著選》 ，第375頁、第375頁，江西人民出版社，1982年10月。
（8）﹝法﹞司湯達：《紅與黑》。羅玉君譯。上海譯文出版社，1979年4月。
（9）（10）（14）（17）（21）﹝明﹞施耐庵：《水滸傳》，第413頁、第413頁、第43頁、第3頁、第56頁。鳳凰出版社，2006年3月。
（12）﹝明﹞羅貫中：《三國演義》，第262頁。﹝清﹞毛宗崗評改，上海古籍出版社1989年2月。
（18）見蔡義江校注《紅樓夢》，浙江文藝出版社1993年10月第1版。
（19）﹝美﹞?？思{：《喧嘩與騷動》，分見第1頁、第85頁、第203頁、第292頁。李文俊譯，上海譯文出版社，1984年10月。
（20）﹝法﹞巴爾扎克：《中短篇小說選?貓打球商店》，第1頁。鄭永慧譯，人民文學出版社，1991年6月。
（22）福樓拜：《包法利夫人》，第12——13頁。李健吾譯，人民文學出版社，1979年9月。
（23）﹝英﹞狄更斯《董貝父子》，第1頁。吳輝譯，譯林出版社，1991年9月。
（25）（26）（27）（28）海明威：﹝美﹞《老人與海》，第291頁、第292頁、第352頁、第355頁。董衡巽等譯，漓江出版社，1987年7月。
（29）﹝克倫比亞﹞馬爾克斯：《百年孤獨》，第1頁。高長榮譯，北京十月出版社1984年9月。
（30）﹝法﹞普魯斯特《追憶似水年華》，第126頁。張海 李建譯，黑龍江人民出版社，1994年11月。
（31）西語動詞有時態(tài)，漢語沒有，因此將這種有時態(tài)的動詞譯為漢語，對漢語作者便有一種新奇之感而紛紛模擬，以致成為二十世紀八十年代文壇的一時風尚。
