10月14日，為深入學習習近平總書記關于文藝評論工作的重要論述，貫徹落實《關于加強新時代文藝評論工作的指導意見》的精神，中國藝術研究院、中國作家協(xié)會理論批評委員會聯(lián)合主辦，文藝研究雜志社、中國藝術研究院期刊管理處承辦的“批評的歷史意識——加強和改進文藝評論工作座談會”在京舉行?，F(xiàn)摘發(fā)部分同志發(fā)言，以饗讀者。

建構(gòu)新時代批評歷史意識的自覺性

賀桂梅

何謂歷史與意識

歷史意識這個范疇包含了兩個基本概念。首先是如何理解歷史？歷史這個概念并非不言自明，而存在著不同的理解方式。很多人會把它理解成過去的代名詞，這就使得如何理解歷史與當下、現(xiàn)實之間的關系成為需要討論的問題。而從文學或文藝批評的角度來說，就延伸出文學的歷史研究與現(xiàn)狀批評的不同路徑等問題。從馬克思主義的角度來看，歷史有特定的哲學基礎和理論內(nèi)涵，即歷史唯物主義視野中的歷史。對于歷史唯物主義的特點，人們經(jīng)常把它放在生產(chǎn)力與生產(chǎn)關系、經(jīng)濟基礎與上層建筑等二元關系格局中來思考，而常常會忘記其中包含的總體性歷史觀。我理解的歷史唯物主義有根本的兩條：一是歷史是人可以認識的對象，二是人可以創(chuàng)造歷史。人可以認識歷史，因此歷史并不是自然之外或與自然并行的概念，相反，所有的自然都建立在人類歷史這個前提下；人可以創(chuàng)造歷史，是因為所有的歷史都是人的歷史，因此人類能夠認識歷史，把握歷史規(guī)律，并推動歷史發(fā)展。這種唯物主義的歷史觀，其核心理念凝聚在馬克思在《路易·波拿巴的霧月十八日》中所說的：“人們自己創(chuàng)造自己的歷史，但是他們并不是隨心所欲地創(chuàng)造，并不是在他們自己所選定的條件下創(chuàng)造，而是在直接碰到的、既定的、從過去繼承下來的條件下創(chuàng)造。”這段話既包含了唯物主義的面向，即存在決定意識，我們首先要認識歷史的具體條件和所置身的歷史狀況，同時也包含了辯證法的面向，即人通過認識歷史進而把握并主動創(chuàng)造屬于自己的歷史。因此這里的歷史從來不是一種過去的東西，而是人所創(chuàng)造的社會總體。我們就生活在歷史中，我們對當下性和時代性的理解也構(gòu)成了總體性歷史的一部分。

其次是如何理解意識。黑格爾哲學特別強調(diào)意識的重要性，《精神現(xiàn)象學》提出了辯證法理論的核心內(nèi)涵，卻是“心”“物”倒置的，將意識、精神、絕對理念放在了第一位。從馬克思主義來看，盧卡奇的《歷史與階級意識》重提了意識的重要性，將無產(chǎn)階級的主體意識塑造視為人類創(chuàng)造歷史的核心條件。概括起來有三個要點：一是總體性視野，并區(qū)分了工人階級的個人意識和無產(chǎn)階級的歷史意識；二是推動歷史發(fā)展的實踐主體的重要性；三是人創(chuàng)造歷史實際上是主客體轉(zhuǎn)化，是理論與實踐的統(tǒng)一。如果這樣來理解歷史意識，可以說，這首先意味著歷史意識是總體性的，包含了特殊與總體的辯證關系，人們可以從個人經(jīng)驗出發(fā)，自覺把握時代大局和歷史大勢；其次，這意味著歷史意識不是純主觀的，而是特定情境下人們對所置身的歷史條件和可能性的科學性認知；再次，歷史意識是可以轉(zhuǎn)化為實踐行動的，因此人創(chuàng)造歷史的過程就是主觀和客觀、理論與實踐、意識和行動的統(tǒng)一。

馬克思主義的文藝理論、批評實踐常被稱為“社會—歷史批評”，它非常重視作家、作品和文學現(xiàn)象所置身的社會歷史的格局和語境。從歷史唯物主義和辯證唯物主義的總體性視野中，文藝（包括文學）實踐本身是人認識歷史、創(chuàng)作歷史的一種特殊媒介和方式，因此需要從歷史性與審美性、社會性與文學性的統(tǒng)一視角來展開分析。但是從上世紀三四十年代英美“新批評”理論提出以來，區(qū)分了文學的“內(nèi)部”與“外部”，把分析作品的修辭、韻律、意象等視為純粹的文學批評，而將研究作家、文本所置身的社會歷史條件等視為“外部”的非純文學批評實踐。所謂歷史意識與審美批評的區(qū)分，實際上是“新批評”理論提出之后才發(fā)生的問題。在上世紀80年代的中國批評界，審美批評被有意無意地視為“真正”的文學批評，而“社會—歷史批評”則往往被視為“庸俗社會學”或政治化的非文學批評。建立文學批評的專業(yè)性乃至獨立性，自然是文學批評發(fā)展成熟的一個必經(jīng)階段，但由此而忽視乃至否定“社會—歷史批評”，卻無疑是極大的偏頗。

新時代需要自覺的歷史意識

文學批評的理想狀態(tài)，應該是將文藝放在總體性的社會歷史格局中展開，而不是把文學封閉在作品內(nèi)部、批評圈和作家圈的內(nèi)部。這必然會使文學從社會歷史的總體中“脫落”而非“獨立”出來。正因為文藝始終是一種社會性的表意實踐和文化實踐，是一種對人所置身的歷史條件和語境的回應方式，因此，任何文藝作品必然包含了歷史意識，問題只在自覺與否。今天重提批評的歷史意識，實際上需要批評家建立一種自覺的歷史意識。所謂“自覺”，就是要主動認識今天的歷史條件，并努力打開文藝的社會歷史面向和視野，從而使文藝發(fā)揮更大的作用。

為什么需要在今天重新討論批評的歷史意識？這首先因為新時代的歷史大勢。習近平總書記提出的新時代并不僅僅是一個政治性概念，而應該說是對21世紀中國與世界格局的總體性回應。21世紀，特別是近10年來，中國社會格局和中國在世界中的位置發(fā)生了巨大變化，中國人的心理狀態(tài)、文化認同和民族意識已不同于20世紀。另外值得一提的時代大勢，還包括傳播媒介的革命、人工智能和數(shù)碼技術的發(fā)展、基因工程等，這些革命性因素和黨中央提出新時代的歷史意識，其實是基于不同層面產(chǎn)生的共同的歷史判斷?；貞@樣一種中國、世界和科技等各個層面的變局，需要有新的對這個時代的認知和把握。

其次，重提歷史意識也是重新理解中國當下的批評現(xiàn)狀或近40年來批評主導趨勢。新時期以來，在批評界和批評研究領域更多強調(diào)的是審美意識、文藝形式、藝術性等，而相應對社會歷史層面關注和研究都不夠。這在當下批評界已經(jīng)形成了強大的“話語慣性”。今天重提歷史意識不是要重復歷史批評和審美批評的對立，而在新的歷史形勢下如何綜合兩者，形成一種既具有廣闊的社會視野與歷史意識，又具有藝術深度、審美深度的批評實踐路徑。要建立這種綜合性的批評實踐，對近40年以審美批評為主要導向的實踐經(jīng)驗做出反思性的自我批判，是必要的前提。

建構(gòu)歷史意識的三個面向

自覺地建構(gòu)今天文藝批評的歷史意識，應從三個面向著手。第一，這首先是對新時代中國文藝批評家提出的要求。批評家必須有一種歷史素養(yǎng)和對于當下時代的歷史意識。批評者的格局要大，視野要開闊，而不能僅僅局限于專業(yè)性的視野里。個人性、專業(yè)性的經(jīng)驗視野和具有歷史意識的大格局不是對立的。一個真正好的批評家既要有大的視野，同時又能夠深入到審美批評和個人感性邏輯里，提出關于時代、關于文學藝術的判斷。作家柳青曾說，好的藝術家有三個學校，第一所學校是政治或者思想，第二所學校是生活，第三所學校是藝術。對于今天的批評家，也可以采取類似的說法，增強對于時代的歷史意識的自覺性，并由此提升自己的素養(yǎng)、拓展自己的視野。一個好的批評家既要有政治意識和思想視野，要有對時代生活的基本判斷，同時更要有深厚的藝術修養(yǎng)和專業(yè)基礎。

第二是怎么看待批評的位置和功能。自覺而明確地把文藝批評放在重要的位置，強調(diào)批評對于文藝創(chuàng)作的引導和組織功能，始于新中國的文藝體制建立后。如20世紀50年代初，丁玲就特別強調(diào)要特別重視批評，要把批評工作從同人小圈子中解放出來，使批評實踐成為建設性地引導整個文藝創(chuàng)作的重要文化力量?？梢哉f，文藝批評的這種功能是新中國文藝體制的一個重要特點。新中國文學批評的實踐經(jīng)驗值得在今天重新做出很好的總結(jié)。因此，和一般說的把批評理解為個人性、專業(yè)性乃至圈子性的討論不大一樣，當代文學批評一直很重視引導和組織功能，始終在探索歷史意識與批評方法的具體實踐方式。我們今天需要從新中國文藝體制發(fā)展的歷史脈絡中來理解批評的位置和功能。

第三是文藝批評的意義。我們今天身處一個特別需要歷史感的時代，因為中國和世界的文學、文化都在發(fā)生劇烈變化。在這樣的時代，中國處在特殊的優(yōu)勢位置，存在多種可能性。要通過文藝發(fā)出自己的聲音并凝聚人心，確保黨對文化和政治、經(jīng)濟的領導權。文藝應該放在更重要的位置來理解。在21世紀中國在世界格局中發(fā)揮這么大作用的情形下，文化領導權還沒有達到預期的要求，所以應該重視文藝，由此也應同時重視批評的重要性。文學與文藝說到底是“人學”問題，而批評最重要特點是其中介性。批評實踐既不是作家創(chuàng)作，也不僅是讀者接受，它的重要功能是把兩者勾連起來，從而使文藝工作整體地良性發(fā)展。

文藝批評：“文心”與觀眾間的使者

王一川

近年來文藝評論或文藝批評受到國家的高度重視和社會各界的熱情期待，但如此情形下也有可能引發(fā)不解或質(zhì)疑：這樣一批被稱為文藝批評者或文藝批評家的人，他們既不擅長文藝作品創(chuàng)作，也不一定能像一些互聯(lián)網(wǎng)達人那樣可以及時發(fā)布網(wǎng)絡文藝評論而成為網(wǎng)絡輿情的引領者，憑什么高看他們，而且還要讓他們“引領文藝創(chuàng)作”？他們真的對文藝有用嗎？這些不解或質(zhì)疑一點也不奇怪，文藝評論者自身確實需要對自己做的事作自我提問或自我反思，即使每人的答案不相同。我的一個觀點是，文藝評論者的作用既不應當被忽視，也不應當估價過高，而是需要盡量持平，這就是可以充當文藝作品中的“文心”與觀眾之間的使者。文藝批評如何充當作品之“文心”與觀眾之間的使者？下面對此談幾點粗淺的想法。

首先，文藝作品要向觀眾傳達“文心”。文藝作品靠什么打動觀眾？多年來我們的回答是以美的作品去感染觀眾。這一觀點至今也沒錯，需要堅持，但我這里還是想暫且返回到中國古典傳統(tǒng)的“文心”話語中，從中國自己的“文心”話語系統(tǒng)去考慮?！拔男摹眴栴}當然十分復雜，我這里只能作粗略的理解?！拔男摹笔腔厥幱谔斓厝酥模簿褪翘煳?、地文和人文之間相互交匯的精華。劉勰《文心雕龍·原道》說：“文之為德也大矣，與天地并生者何哉！夫玄黃色雜，方圓體分，日月疊璧，以垂麗天之象；山川煥綺，以鋪理地之形：此蓋道之文也?！边@里的“文心”作為“道之文”，是包括天地人在內(nèi)的世間萬事萬物的發(fā)乎自然的文采或紋理圖式，如天地玄黃之色、天圓地方之形、日月如璧玉重疊、山川像鮮麗錦繡。而人更被視為“五行之秀”“天地之心”，因此能感應和激活天地之文并將其轉(zhuǎn)化為語言文字之文采：“心生而言立，言立而文明，自然之道也”，“故形立則章成矣，聲發(fā)則文生矣”。他甚至明確地主張：“言之文也，天地之心哉?！比祟悇?chuàng)造的“言之文”就是“天地之心”的表征。這里不可能深入梳理這些觀點的要義，但可以簡要地說，文藝作品無論屬于何種門類，都需要以活生生的藝術媒介、符號和形象去向觀眾傳達藝術家自己從現(xiàn)實生活中領悟到和樂意分享的“文心”。文學、音樂、舞蹈、戲劇、美術、電影、電視劇等藝術門類分別通過語言文字、人體舞姿、舞臺表演、圖像、銀幕影像和熒屏形象等去傳達各自的“文心”，因此有文辭之文、聲之文、舞之文、戲之文、形之文、影之文等多種“文心”呈現(xiàn)形態(tài)。

其次，觀眾在文藝鑒賞中呼吁把文藝作品中的直覺式“文心”轉(zhuǎn)化為可理解文字。文藝作品中的“文心”總是以直覺式藝術形象呈現(xiàn)，觀眾往往不滿足于這種形象直覺，呼吁將其適度理性化，以便獲取可理解性乃至深度理解，因此文藝批評應運而生。金圣嘆評點《水滸傳》時，把這部小說同《史記》相提并論，認為《史記》“以文運事”，《水滸傳》是“因文生事”，從而大大方便從那時以來到現(xiàn)在古今讀者閱讀和理解《水滸傳》中栩栩如生的人物性格。魯迅說：“偉大也要有人懂。”

再有就是文藝批評者的任務是在文藝作品與觀眾之間構(gòu)建相互溝通的語言文字平臺，滿足作品與觀眾雙方的視界融合。一方面，作品中新生的“文心”蘊藉期待知音式觀眾去鑒賞；另一方面，觀眾期待從作品中領會對自己的現(xiàn)實生活富于啟迪價值的新生的“文心”。這就要求文藝批評者運用自己的文藝史知識、文藝理論素養(yǎng)以及文藝作品敏感去深入體驗和分析文藝作品之“文心”，把它們轉(zhuǎn)化成為可理解的語言文字，便于觀眾在體驗和認知后進行二度體驗和認知，也便于各級各類文化教育者通過教材和教學過程而將其中的“文心”傳遞給后代，使之成為民族文化傳統(tǒng)中的生機勃勃的新成分。

最后，文藝批評者應當以獨立“批評精神”去從事文藝批評。一方面，虛心向藝術家和觀眾學習，既了解藝術家的創(chuàng)作用心和期待，也了解觀眾的期待，像夏衍所說的做他們的“諍友”；另一方面，對藝術家及其文藝作品以及觀眾都應采取批評家李長之所主張的“不盲從”的態(tài)度，也就是以獨立姿態(tài)去體驗和分析文藝作品中的“文心”，并與觀眾交流和分享。在這個意義上可以說，文藝批評者應當有批評個性。在文藝批評中淬煉自己的獨立批評個性，是文藝批評者應當做的工作。有批評個性的文藝批評才能真正有助于文藝作品“文心”的接受和進一步深入理解，也才有可能伴隨高質(zhì)量文藝作品而成為文藝史、文化史和教育史的一部分。

在國家和社會各界都對文藝批評寄予厚望和重托的當前，文藝批評者自己恰恰更需要清醒地認識到自身的局限或不足，我們單個人一般都不可能有直接去“引領文藝創(chuàng)作”的巨大能耐（那樣不自量力勢必被世人嘲笑），還是扎扎實實地做文藝作品之“文心”與觀眾之間的使者吧。當每個人都自覺地這樣做的時候，由此而形成的聚眾之合力也許就離人們的期待不太遙遠了。

怎樣理解“歷史的批評意識”？

祝東力

“批評”不言而喻是對當下文藝現(xiàn)象的分析和評判?！芭u的歷史意識”可以有多種理解，我談一下我的理解：把當下現(xiàn)象放到歷史縱深的維度上考察它的源流、變遷、沿革，把當下現(xiàn)象和歷史上的相關事物進行對比。打個比方，如果虛空中有一個點，應該怎樣描述它的位置？我們必須建立一個縱軸，這樣就可以在縱軸上確定這個點的對應位置。歷史的維度，時間線上的源流、變遷、沿革，就是這個縱軸。另外還可以建立一個橫軸，即同一社會結(jié)構(gòu)中的經(jīng)濟、政治、社會、文化等要素彼此之間的因果關系?？v軸加上橫軸，就可以更加完備地確定和描述一個點的準確位置?？v橫兩個軸加起來，就是我理解的歷史唯物主義的方法。這里重點說一下縱軸。

大眾娛樂文化，經(jīng)常有人說它具有去深度、去歷史化的特征，認為這是一種后現(xiàn)代文化的癥候，是典型的當代文化。但看一眼歷史即可知，這種現(xiàn)象其實古已有之?！度龂尽纷兂伞度龂萘x》，三英戰(zhàn)呂布、呂布戲貂蟬，難道不是去深度、去歷史化嗎？那么，把嚴肅的歷史變成一種娛樂，對國家民族的整體記憶采取這樣一種輕松娛樂的態(tài)度，什么人或什么階層更樂于接受這樣一種姿態(tài)？這個階層就是大眾。從古至今大眾階層一直存在，而只要大眾階層存在，就一定會存在他們樂于接受的一種文化，對歷史，乃至對一切嚴肅的、權威的事物采取娛樂諧謔的態(tài)度，采取去深度、去歷史化的立場。實際上，上世紀五六十年代，俄蘇文藝理論家巴赫金對中世紀和文藝復興時期民間文化的狂歡化特征，或者說，它們的后現(xiàn)代特征，已經(jīng)做了詳盡的、卷帙浩繁的論述。

今天和古代的不同之處在于，大眾有了充裕的文化消費能力，所以資本會在大眾文化這個領域耕耘并收割，導致去深度、去歷史化的文化現(xiàn)象蔚為大觀，具備前所未有的規(guī)模。

所以，以歷史意識參與當代批評，這是一種非常有效的方法，通過歷史與現(xiàn)狀的對比，更便于在歷史縱深的刻度上對當代現(xiàn)象進行定位，也更便于探索現(xiàn)象背后的規(guī)律性的深層本質(zhì)。

內(nèi)化于批評實踐的歷史意識如何可能

李 靜

近年來許多批評工作者都強烈地感受到，越是靠近文學現(xiàn)場，就越離不開深厚寬廣的歷史意識。批評實踐與歷史意識不是非此即彼的二元關系，而是不可分割的整體。對歷史意識的探討總是在當代視野中常談常新，使得我們常常忽略，對于歷史意識的認知過程本身就可以構(gòu)成一部觀念史。其中，我們都非常熟悉馬克思主義文藝理論中的一個經(jīng)典命題，那就是“美學觀點和歷史觀點”的統(tǒng)一。這個命題來源于黑格爾的《美學》，恩格斯在1847年寫的書評《卡爾·格律恩〈從人的觀點論歌德〉》以及1859年致拉薩爾的私人信件中兩次明確提出要從“美學觀點和歷史觀點”進行文藝批評，并將之視為文藝批評的最高標準。

實際上，這個觀點是在上世紀七八十年代之交的文藝批評標準問題討論中，才開始在中國受到重視。將美學觀點與歷史觀點等量齊觀，并大加強調(diào)，自然是要校正前一時期的“政治標準第一”、政治掛帥等文藝批評標準，帶有歷史轉(zhuǎn)軌時期的鮮明烙印。回顧上世紀80年代以來的批評史，從朦朧詩論爭到現(xiàn)代派通信再到先鋒文學理論等，對于美學、形式、語言的重視程度越來越高，批評方法也越來越多元。在這樣的歷史脈絡中，再來思考批評實踐與歷史意識的關系，便會發(fā)現(xiàn)“歷史的反復”。在審美的合法性被大加張揚的前提下，我們又開始要呼喚歷史意識了。尤其是對于年輕的批評工作者來說，審美批評曾經(jīng)承載的激進性與歷史內(nèi)容正在消退，很容易被簡化為純粹的技術操作，導致歷史意識的缺位。

當前歷史意識的匱乏，起碼有三個方面的原因：首先，由于曾經(jīng)的一整套未來規(guī)劃和宏大敘事遭遇挫折，以及庸俗社會學對文藝創(chuàng)作、文藝批評帶來的傷害，許多人至今無法找到理解歷史與未來的替代性框架，因而容易迷失在當下的碎片中。其次，對于學院批評來說，職業(yè)化、圈子化很容易造成理論話語與學術話語的空轉(zhuǎn)，只需要在體制內(nèi)說話，而不需要與讀者、作家、社會乃至市場對話，久而久之便容易喪失歷史感。僅就中國當代文學研究來看，批評家與文學史研究者越來越分化為兩個群體，批評與歷史的距離在拉大，而不是縮小，文學史研究的成果難以成為批評的有力支撐。第三，在具體的批評實踐中，歷史意識很容易淪為背景或是主題一樣的存在。事實上，“美學觀點和歷史觀點”很容易被置換為內(nèi)容與形式、基礎與上層建筑、內(nèi)部與外部的二分法，而這種二分法至今都很難被克服。過于偏重美學、文本批評，就很容易停留于純粹的形式主義的層面，從而喪失歷史意識；過于偏重歷史，則有可能墮入庸俗的社會決定論。如何在批評工作中，真正將美學和歷史結(jié)合為一個整體，仍然是艱巨的挑戰(zhàn)。

知易行難，我們首先要不斷深化對于美學（或者說文本）與歷史關系的理解，以及到底什么才是真正的歷史意識？在這個意義上，伊格爾頓的觀點可以為我們提供借鑒。他認為“馬克思主義批評的創(chuàng)造性不在于它對文學進行歷史的探討，而在于它對歷史本身的革命的理解?！币簿褪钦f，辯證唯物主義和歷史唯物主義開辟了對于歷史本身的革命性理解。其中，文學藝術是社會上層建筑的組成部分，理解文學就相當于理解整個社會過程，理解具體的社會關系是如何凝結(jié)為某個文學形式的。這里的誤區(qū)與陷阱在于，很容易重蹈機械決定論與庸俗唯物主義的老路。因此在新一輪的辯證綜合中，尤其要正視形式的直接性與復雜性，要時刻警惕將歷史與形式剝離開來的二元論思維。因為文學作品與其所處的意識形態(tài)世界之間并非簡單的疊加、反映關系，而是經(jīng)由各種復雜關系融化為一個整體。這種種復雜的關系不僅體現(xiàn)在主題和中心思想中，也出現(xiàn)在風格、韻律、形象等文學形式中。

所有的理論辨析最終還是要落腳于我們當前的批評實踐中來。今天依舊需要踐行魯迅在雜文《我們要批評家》中的倡導，呼喚“堅實的，明白的，真懂得社會科學及其文藝理論的批評家”。當代文學與當代中國的巨變，都對批評家提出了更高的要求。批評家不僅要具備精準高超的藝術鑒賞與分析能力，還要不斷培育自身的理論素養(yǎng)，從而獲取對于社會、歷史、人情的結(jié)構(gòu)性、歷史性理解。而且，歷史意識的內(nèi)化，也離不開對于社會主義文藝批評歷史的把握，只有在批評史的視野中吸取經(jīng)驗教訓，才能更好地定位與展開自身的工作。最后，今天尤其需要重新激活馬克思主義文藝批評的能量，拋去附著其上的種種誤區(qū)，在原典重讀與經(jīng)典案例中汲取智慧。總之，身處偉大的時代巨變中，批評工作既面對著前所未有的挑戰(zhàn)，也必將迎來繼續(xù)突圍的契機。