一

從一定程度上講，近百年來，杰出的長篇小說通常被認(rèn)為是一個(gè)時(shí)代文學(xué)的“風(fēng)向標(biāo)”“里程碑”“全景式史詩”“主干話題”，或體現(xiàn)著歷史、現(xiàn)實(shí)、社會(huì)、人生和存在世界重要的“癥候”。當(dāng)然，這個(gè)維度固然重要，我們時(shí)代的文學(xué)也需要既宏觀又微觀地整體把握世界的范式和規(guī)模，具有開闊的文化、精神、人性視域，令作家盡可能充分地展示出更大的敘事可能性。相比之下，短篇小說的文體及其寫作，雖然偶爾略顯“寂寞”，但它卻從未緘默過。這種文體常常以“撫古今于一瞬”的姿態(tài)，不斷地顯示著其迅捷地捕捉、把握生活，并穿越表象世界的細(xì)部修辭而直逼“本質(zhì)”的能力。尤其是，進(jìn)入新世紀(jì)以來，短篇小說與其他文體一道，時(shí)時(shí)引領(lǐng)文學(xué)的潮流和風(fēng)騷，更從未“掉隊(duì)”和“落伍”。我在談?wù)撔率兰o(jì)第一個(gè)十年的短篇小說時(shí)，曾提及上世紀(jì)90年代中后期，由于種種因素的影響、制約，作家的敘事能力明顯暴露出相對(duì)虛弱的傾向。作家在所謂“全球化”“現(xiàn)代性”“商業(yè)化”的環(huán)境和語境中，一度陷入某些“個(gè)體經(jīng)驗(yàn)”的覆蓋之內(nèi)，“時(shí)代性”經(jīng)驗(yàn)匱乏，超越現(xiàn)實(shí)的激情減弱，擁有獨(dú)特生命體驗(yàn)的可能性漸顯式微。那時(shí)我們所憂慮的，不僅是文本里的故事、人物及其情感狀態(tài)日益變得乏善可陳，重要的是作家的“看法”也變得缺少“識(shí)見”。而文本一旦喪失對(duì)現(xiàn)實(shí)存在、經(jīng)驗(yàn)的甄別，變成對(duì)生活的簡單模仿，其生命力也就可想而知。對(duì)于經(jīng)驗(yàn)的無從把握，無疑給當(dāng)代小說藝術(shù)創(chuàng)新的可能性造成極大的困難。如果說，長篇小說尚能依賴敘事長度得以“緩沖”，給作家從容講述內(nèi)心、展開情節(jié)和更多人文內(nèi)涵，并規(guī)避敘述缺憾而顯示技術(shù)蘊(yùn)藉的機(jī)會(huì)，那么，短篇小說既沒有時(shí)間上的闊綽，也不允許空間維度上的肆意鋪張。因?yàn)?，短篇小說既要經(jīng)驗(yàn)的鮮活，也要求結(jié)構(gòu)、語言的智性品質(zhì)。所以，小說的敘事方向以及它所承載的使命，已經(jīng)不是簡單地書寫作家與大眾相近、相同且熟悉的生活場景，而必須是超出一般經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)創(chuàng)，去發(fā)現(xiàn)我們這個(gè)時(shí)代人性、精神和靈魂深處的真實(shí)狀況。就是說，小說家必須通過自己的文本，“簡潔”且“浩瀚”地揭示和探查到此時(shí)社會(huì)、生活、人性內(nèi)部的細(xì)節(jié)和真相，再現(xiàn)時(shí)代生活的波瀾萬狀。那么，在這樣的理論前提和背景下，考量近五年的短篇小說實(shí)績和創(chuàng)作面貌，將其置入政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)生活和文化發(fā)展的“新時(shí)代文學(xué)”范疇之內(nèi)，且在審美自覺的維度上，梳理、整飭短篇小說所取得的成就，總結(jié)其價(jià)值、意義，不啻是對(duì)這種文體的重視和敬畏，更是檢驗(yàn)我們時(shí)代文學(xué)內(nèi)在品質(zhì)和發(fā)展趨向的關(guān)鍵。

當(dāng)然，我們需要重視的，仍然是短篇小說寫作如何在主題、敘事氣度、敘事方法、藝術(shù)表現(xiàn)方式上，努力擺脫域外小說經(jīng)驗(yàn)和前輩作家母本的巨大影響和精神負(fù)擔(dān)，原創(chuàng)性地奉獻(xiàn)出富于“本土化”文化“原漿”意味的文本，這一點(diǎn)意義重大。那么，短篇寫作，無論在精神層面，還是技術(shù)、美學(xué)層面，就必然會(huì)呈現(xiàn)出鮮見的敘事難度。不僅如此，人們對(duì)短篇小說的品質(zhì)要求，似乎從來都是明顯高于長篇小說。倘若這樣理解不同文體的接受美學(xué)，也就不會(huì)奇怪有些人為什么能夠容忍數(shù)百部乃至上千部長篇小說“泡沫式”制作所產(chǎn)生的“垃圾文字”，而不愿降低短篇小說欣賞和評(píng)價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)。說到底，近些年來，作家們?nèi)匀辉谂Φ財(cái)[脫掉焦慮，回到現(xiàn)實(shí)中來，不斷地探索和尋找表達(dá)現(xiàn)實(shí)的可能性，找到本該有的敘述自信。堅(jiān)持我們應(yīng)有的文化立場、個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和敘事姿態(tài)，讓敘事抵達(dá)時(shí)代的深廣度，讓我們對(duì)生活真摯的內(nèi)在情懷，切近時(shí)代最具特性的情境，滿懷自信地去發(fā)現(xiàn)、破解生活表象背后的存在價(jià)值，以及那些令人焦慮、隱憂的問題。從這個(gè)意義上講，短篇小說寫作應(yīng)該深描出歷史、現(xiàn)實(shí)生活、人的命運(yùn)在我們時(shí)代的變遷，對(duì)其做出耐心、從容而精到的敘述，顯示出文化自信和敘事自覺。

二

檢視近五年來的短篇小說，我們看到，直面現(xiàn)實(shí)的艱難、復(fù)雜和荒誕，深入人性細(xì)部，勘察世道人心，呈示當(dāng)代人的命運(yùn)和境遇的作品成為“主流”傾向。尤其是，切入、感受“底層”和普通人的生活，描述對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的悲憫與人的尊嚴(yán)、隱痛、困擾、自強(qiáng)不息及其希望的文本，深深地嵌入到人的精神、靈魂維度。因此，表現(xiàn)時(shí)代生活變動(dòng)不羈與人性變遷的關(guān)系，構(gòu)成近五年短篇小說寫作實(shí)踐的主體和主題。這一主題與其他方面的敘事一道，扇形地打開了敘事和想象，支撐著這個(gè)時(shí)代文學(xué)應(yīng)有的擔(dān)當(dāng)。

劉慶邦的短篇小說《泡澡》，似乎就是要在最平淡、“幾乎無事的悲劇”故事中，彰顯通透現(xiàn)實(shí)的力量。在細(xì)小的悲歡中體味人生的酸楚和尷尬。敘述更加體現(xiàn)出作家寬柔的人間情懷，對(duì)俗世生活“結(jié)廬人境”的素心慧眼，呈現(xiàn)、銘刻普通人的存在狀態(tài)和人生經(jīng)驗(yàn)的耐心。文本的字里行間，著力地演繹“小人物”的喜樂悲歡。一個(gè)失去老伴的退休老人的蒼涼晚景，牽扯出老年處境的尷尬和精神“病理”，也深刻地觸及一個(gè)人內(nèi)心最柔軟、最脆弱也最執(zhí)著的對(duì)自我尊嚴(yán)維護(hù)的念想。弋舟近年在短篇小說文本中，堅(jiān)持依靠心智或小說本身的智慧，豐富自己內(nèi)心所感悟到的那些真實(shí)，細(xì)吟密詠地捕捉生活的品質(zhì)和內(nèi)蘊(yùn)。他并不想為這個(gè)復(fù)雜的世界進(jìn)行某種預(yù)設(shè)或重新“編碼”，而是在自己的精神趣味里，選擇自己發(fā)現(xiàn)、表現(xiàn)生活的角度以及審視靈魂的方向。因此，借助敘述，穿透人的表層生存狀況和生存行為，沉潛到作為存在主體的人及其人性、靈魂的最深處，成為弋舟寫作的敘事倫理。繼《出警》之后，《巴別爾沒有離開通天苑》《人類的算法》等文本體現(xiàn)出弋舟的世界觀和審美觀的調(diào)整、變化，弋舟借此實(shí)踐著他的小說理念。當(dāng)然，小說不是從理念的視角進(jìn)行敘述和書寫，而是要實(shí)現(xiàn)和完成對(duì)于人心、人性的深度開掘。如此，才能體現(xiàn)出敘述本身診察人性的力量。儲(chǔ)福金的短篇小說被稱為“棋小說”，以棋理表現(xiàn)人生、命運(yùn)、人性之理。與以往不同，《洗塵》中，圍棋作為直接“背景”或“氛圍”開始漸行漸遠(yuǎn)。但是，圍棋依然像一張罩住年輪和歲月的人生之網(wǎng)，將人物的悲歡離合、俗世生活，如圍棋之道次第展開，透視出人生如棋的隱逸輝光。似乎是一種宿命，儲(chǔ)福金已無法在文本里與圍棋“了斷”，圍棋成為其寫作和人生的某種必然。這篇耐人尋味的小說從個(gè)體人生的角度，試探我們時(shí)代生活的精神“水域”。這里雖未深涉道德、倫理的敏感地帶，卻是直擊人生選擇和靈魂考古。青年作家班宇的膽識(shí)和勇氣令人驚嘆。他的寫作驅(qū)動(dòng)著敘述從沉重的淡然中，向著突如其來的情感裂隙引發(fā)心理和精神“炸裂”，扭轉(zhuǎn)事物的因果或意義而奔向另一個(gè)精神向度，而這常常使我們的閱讀始料未及。《肅殺》讓我們感知到一種不易察覺的內(nèi)心疼痛和憂傷，充滿著緩緩的、令人無奈的悲傷的蒼涼況味。小說中11歲的“我”直接目睹、見證“我爸”這一輩人不乏悲愴的現(xiàn)實(shí)命運(yùn)和人生境遇。無疑，父輩的命運(yùn)，客觀上，是由時(shí)代“決定”的，自然是必須直面的沉重現(xiàn)實(shí)。因此，從一定意義上講，班宇的文本，是“東北敘事”，又不唯“東北敘事”。它提供給我們的是時(shí)代整體性的心理、精神和靈魂的檔案。班宇在不經(jīng)意間，已經(jīng)超越東北歷史和現(xiàn)實(shí)的文化、心理、時(shí)空交錯(cuò)的地緣背景，敘寫出對(duì)當(dāng)代世界的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷。

生活如此復(fù)雜，人性如此深邃，小說家都會(huì)有自己倚仗的邏輯。生活的邏輯明明是這樣，但作家可能不會(huì)按照生活的邏輯去“結(jié)構(gòu)”生活，而有意打破我們通常的、慣性所引導(dǎo)的“常識(shí)”。像王祥夫這樣的作家，就會(huì)在自己的敘述里“一意孤行”，寫出最貼近生活本身的悲喜劇?！峨娪霸狠W事》《大澡堂》《生死契闊》《天堂嗩吶》，都是近年非常優(yōu)秀的短篇小說?？瓷先ィ谛≌f里描寫的小人物要困難一些，并不輕松。因?yàn)樾∪宋锏男睦砗陀c現(xiàn)實(shí)生活最不容易兼容和默契，他們所謂“本分”的背后可能就是固執(zhí)和愚頑的另一種總結(jié)。所以，這些會(huì)有讓讀者產(chǎn)生困惑和不自在的元素，正是人物的現(xiàn)實(shí)之痛。也許，好作家都會(huì)找到自己靈魂的“七年之癢”，切實(shí)傳達(dá)出對(duì)生活和人性的理解。馬曉麗的《陳志國的今生》與其以往的創(chuàng)作在題材方面大異其趣，敘寫一只狗與人之間發(fā)生的故事，但在內(nèi)在精神上仍保持一貫的追求。小說在呈現(xiàn)人性與“狗性”的較量中，張揚(yáng)著對(duì)平等和尊嚴(yán)的恪守。

勞馬的短篇小說《一個(gè)人的合唱》《坐在緊急出口處》和《請(qǐng)幫我找個(gè)好司機(jī)》等，其敘事就像無意間的“藏拙”，哲理性和詩性在充滿戲劇性、喜劇性的場景或語境中，顯示出特立獨(dú)行、不同凡響的小說理念。文本以形式打破形式，以內(nèi)容撞擊內(nèi)容，通過表象呈現(xiàn)深邃，詮釋生活和人性的內(nèi)涵，故事亦引人入勝。王手的《平板玻璃》描述主人公40余年商海的沉浮經(jīng)歷，既見證當(dāng)代社會(huì)歷史的跌宕起伏，也呈現(xiàn)著個(gè)體生命的尊嚴(yán)和命運(yùn)。次仁羅布的《紅塵慈悲》顯示出這位藏族作家對(duì)短篇文體“簡潔而浩瀚”的美學(xué)追求。雖然文本只是講述藏族普通一家人的生活，卻著力凸顯出家庭里每個(gè)人，尤其是女性的善良、寬厚和悲憫，以及他們對(duì)生活、命運(yùn)的隱忍，從另一向度體現(xiàn)出生命內(nèi)在心靈美好的光澤與高尚靈魂的通約。陳昌平的《耳光》是一個(gè)關(guān)于人性、尊嚴(yán)的故事。寫一個(gè)醫(yī)院護(hù)工被迫接受了垂?；颊叩恼?qǐng)求并發(fā)出誓言，由此面對(duì)著一個(gè)看似簡單、實(shí)則難以完成的任務(wù)。護(hù)工不斷調(diào)整、降低自己的姿態(tài)，力圖把這個(gè)任務(wù)“圓滑”過去。即便如此，這個(gè)在尊嚴(yán)里掙扎的小人物也難免遭遇悲慘結(jié)局。這是一個(gè)很容易寫成道德“優(yōu)劣”的作品，但作者沒有在貧富之間作簡單的道德判斷，作品穿透表象，直抵內(nèi)心。

阿成的《除夕的夜》、艾偉的《演唱會(huì)》和《最后一天和另外的某一天》、葛亮的《暮色》、張惠雯的《夢中的夏天》、羅偉章的《所有人都想離開》、裘山山的《調(diào)整呼吸》、女真的《老女新手》、曉蘇的《父親的相好》、張翎的《都市貓語》、田耳的《瀑布守門人》、李鐵的《送韓梅》和《她走》、高君的《天空》、蔣一談的《發(fā)生》、劉建東的《刪除》、萬勝的《執(zhí)子之手》和《摘鉤》、吳君的《家庭生活》等，都在很大程度上寫出了生活的沉重和深廣，也寫出了我們時(shí)代人性的真實(shí)狀況。

三

我相信，作家在生活中獲得經(jīng)驗(yàn)并使之在敘事中發(fā)生升華有多種途徑。在短篇小說中，故事的講法、懸念的制造、智性的有效傳達(dá)，甚至敘述語言和其他技術(shù)的精致、精到運(yùn)用，直接影響和控制著小說整體的底蘊(yùn)和質(zhì)量、品質(zhì)。寫作中對(duì)這些因素的強(qiáng)調(diào)，可能出現(xiàn)“負(fù)面”的效應(yīng)，產(chǎn)生“練達(dá)”與“匠氣”。但“匠氣”若不拖累小說家的個(gè)性和獨(dú)創(chuàng)的“匠心”，就能消除小說“做”的痕跡，而能隨勢賦形、順其自然地“貼”近生活，其實(shí)更能夠展示作家的藝術(shù)天分和才華，從而達(dá)到審美效果應(yīng)有的深刻寓意，產(chǎn)生寓言品質(zhì)，又洗盡鉛華，且富于清逸、飛動(dòng)的“神韻”。這既是想象力的勝利，也是作家在精神、心理和靈魂層面的自我超越。這一點(diǎn)，近幾年在不同的敘事題材上，都有創(chuàng)新和拓展。特別是，作家在直面現(xiàn)實(shí)、“走進(jìn)”并反思?xì)v史時(shí)，兩者構(gòu)成碩大無比的“張力”和敘事的彈性空間。小說不是歷史，作家將敘事的起點(diǎn)定位在何處，需要進(jìn)一步修正以往的敘事理念，需要重新認(rèn)定自己的修辭美學(xué)。因此，文學(xué)呈現(xiàn)、再現(xiàn)歷史，既不能“解構(gòu)”也不能“虛化”“虛無”，而應(yīng)該“重現(xiàn)”或“復(fù)現(xiàn)”，將當(dāng)代理想與情懷嵌入歷史、現(xiàn)實(shí)和時(shí)間深處，生成更大的意義空間和精神價(jià)值。

遲子建的《燉馬靴》和《喝湯的聲音》堪稱近年短篇小說的佳作。作家以深情而深沉的筆觸敘寫出東北歷史和現(xiàn)實(shí)中的俗世人間和前世今生。《燉馬靴》描述東北深冬大森林里的雪濤之聲，抗聯(lián)戰(zhàn)士與日本兵、兩只母子狼之間所進(jìn)行生命博弈的歷史“回放”場景，清晰而震撼。一個(gè)抗聯(lián)的老故事被遲子建寫出如此深邃的生命哲理和人生感悟，它聚集相當(dāng)大的容量，將歷史、戰(zhàn)爭、自然、生命和人性都埋藏在這個(gè)短篇里。生命之間是可以交流的，善良和感恩應(yīng)該是靈魂的伴侶，惟有一個(gè)杰出的短篇才會(huì)有如此堅(jiān)硬的精神內(nèi)核，令我們無法忘記那位抗聯(lián)戰(zhàn)士與那只瞎狼之間的故事。有時(shí)高等動(dòng)物會(huì)喪失善良的品行，而低等動(dòng)物卻柔情備至，令人驚詫，不可思議。人與狼、人與自然的這種“對(duì)話”就是要讓人類反省自己，重新審視自己，審視人性的變異?！逗葴穆曇簟废蛭覀冎v述的是一個(gè)關(guān)于歷史和個(gè)人“雙重記憶”的故事。這個(gè)故事在很大程度上延續(xù)了“小人生，大歷史”的敘事策略，或者說，它的敘事從個(gè)人走向歷史，走向生命、人性、命運(yùn)的深處，它們都顯示出遲子建的寫作在歷史和現(xiàn)實(shí)之間的游弋與變幻。遲子建的“文學(xué)東北”敘事，承載著深厚的歷史力量、地域經(jīng)驗(yàn)和人性鋒芒，她的文本漸次打開充分而飽滿、深邃而曠達(dá)的歷史和當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的審美空間，其書寫的“東北故事”背后，蘊(yùn)藉著廣闊、復(fù)雜、變動(dòng)不羈的大歷史積淀和滄桑。

鐘求是的《瓦西里》講述一個(gè)將歷史、現(xiàn)實(shí)、記憶、理想熔于一爐的青春故事。小說敘述兩代人在彼得堡相遇，通過講述和傾聽、經(jīng)歷和想象，爬梳了革命和青春的記憶、他們成長的歷史。試圖讓曾有的“現(xiàn)實(shí)”，反抗對(duì)悲情歷史的“遺忘”，喚醒理想或重構(gòu)新的生活。這篇隱含深層“革命”和浪漫的小說，從另一維度將我們引向沉重的歷史深處。邱華棟短篇小說《劍笈》的背景是乾隆皇帝讓紀(jì)曉嵐編修《四庫全書》，部分情節(jié)取材自《古今怪異集成》，敘事把刺客和俠客置于某個(gè)著名的歷史事件中，并對(duì)歷史情景進(jìn)行重新想象和再度“結(jié)構(gòu)”。小說以其細(xì)部修辭的精到和魅力釋放出人物及其命運(yùn)在大歷史風(fēng)云中的形銷骨立或特立獨(dú)行，這一組小說都應(yīng)該算是“新歷史武俠小說”?！秳拧贰稉粢隆返刃≌f，可以視為邱華棟小說寫作的新“爆破點(diǎn)”，在其中能夠感受到文字背后作家靈魂深處對(duì)于生命、命運(yùn)、人性感知的情懷和絲絲縷縷的靈魂微茫。

作家對(duì)于歷史、現(xiàn)實(shí)和人的生命理解的深度，決定一部作品的品位高低和精神價(jià)值大小。它并不取決于題材本身，更多的是受制于作家的價(jià)值取向、審美維度和敘事倫理諸種因素。這也直接關(guān)系到敘事文本對(duì)于歷史和現(xiàn)實(shí)的超越性。上述幾位作家在當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的語境下，是否要重新“鏈接”起現(xiàn)實(shí)和歷史之間的齟齬或默契，在某種程度上，可謂“別出心裁”地拂去經(jīng)年的塵埃，發(fā)掘、呈示出歷史“原生態(tài)”的“青澀”、幽微和曲折。

四

不可否認(rèn)，一些實(shí)驗(yàn)性較強(qiáng)的小說，需要我們的認(rèn)知裝置能夠打破讀者審美預(yù)設(shè)的意圖，領(lǐng)悟到作者形式美學(xué)背后的玄機(jī)和意蘊(yùn)，發(fā)現(xiàn)其不可低估的美學(xué)價(jià)值和精神意義。如此說來，有些作品可能是要疏遠(yuǎn)一部分讀者而青睞另一部分讀者，產(chǎn)生審美接受的分流。像蘇童、葉彌、魯敏、王嘯峰、朱輝、哲貴、李浩、東君這一類作家，往往憑借純熟和練達(dá)的小說技術(shù)、深厚的審美潛能，使小說充滿鮮活的浪漫氣息。他們的敘述典雅、別致，我們從中既能讀出生活的韻味、命運(yùn)的玄機(jī)和精神的尊嚴(yán)，同時(shí)也能感受到，他們都竭力想通過敘述實(shí)現(xiàn)對(duì)生活強(qiáng)烈的超越愿望。這些年，他們的寫作都表現(xiàn)出不凡的個(gè)性和藝術(shù)探索精神。我們知道，從契訶夫、莫泊桑到雷蒙·卡佛、博爾赫斯、契弗等域外短篇小說大師，無不在文化、精神、心理、審美形式這些層面，釋放出自己的藝術(shù)才華和思想力量。而將這些元素整合到最高境界，確是所有作家的夢想和訴求。小說的虛構(gòu)本性，不僅決定“經(jīng)驗(yàn)”的有限性，而且要求作家必須沖破認(rèn)知上的局限性，而小說有別于“非虛構(gòu)”，具有深廣的隱喻、象征等引申意義的優(yōu)勢，又給敘事提供更多的騰挪空間。因此，想象和幻想的品質(zhì)，在小說中，尤其短篇小說中就顯得極為重要。而想象的最終目的，是為了解決感受和經(jīng)驗(yàn)的平淡無奇，使寫作創(chuàng)造出“此類”經(jīng)驗(yàn)的“唯一性”。換言之，如何以靈動(dòng)的視角，發(fā)現(xiàn)、展示存在世界和現(xiàn)實(shí)生活的種種錯(cuò)位和乖張，讓那些貌似平淡無奇、不露聲色的文本產(chǎn)生內(nèi)在張力，獲得驚心動(dòng)魄的藝術(shù)效果、精神深度、寓言含義和獨(dú)特韻味，是小說藝術(shù)審美成功與否的關(guān)鍵因素。短篇小說有限的字符，其實(shí)就是對(duì)作家創(chuàng)造力的挑戰(zhàn)。即挑戰(zhàn)作家的想象力，才會(huì)使寫作更賦有激情和某種使命。若想打通現(xiàn)實(shí)和幻想的邊界，需要作家奇異的思維，從這個(gè)意義上說，作家要想“擺平”、整合小說中的各種元素，解決作家自身感受、判斷、經(jīng)驗(yàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的把握和超越，必須要具備自己從內(nèi)心出發(fā)的氣魄、格局、理性和穿透力。也許，這就需要對(duì)日常生活和現(xiàn)實(shí)做出“化腐朽為神奇”的處理、想象和虛擬。

《瑪多娜生意》再次顯示出蘇童對(duì)短篇小說文體出色的駕馭才能。其實(shí)，這是一篇表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界中“角色虛無”的小說。人在日常生活里扮演成功者角色——像巨星瑪多娜那樣的渴望，可能在我們的血液中潛滋暗長，但這種欲望在很大程度上牽制、影響著人的真實(shí)生命狀態(tài)和本色。“生意人”龐德與簡瑪麗和桃子在生活中構(gòu)成的關(guān)系與角色，他們的浮躁和焦慮，透射出生活的荒誕和虛空。令人感到酸楚、沉重和疼痛。朱輝的《然后果然》書寫的生活，就是要呈示生活的“錯(cuò)位”狀態(tài)，是一篇寫一個(gè)人在生活中發(fā)現(xiàn)裂隙、發(fā)現(xiàn)深淵、洞悉生存和命運(yùn)的小說，敘事充滿“戲劇人生”的味道。我能感到朱輝寫這篇小說時(shí)難以遏制、揮之不去的感傷和隱忍。難以想象，一個(gè)貌似完美、溫馨、安寧的和諧之家，背后隱藏的、支撐其存在的，竟然是虛假和蒙蔽，是主人之間的謊言以及男主人公代人體檢的“替身”角色，還有彼此無法察覺的夫妻之間相互的“欺騙”。其間埋藏著一個(gè)巨大的倫理的陷阱，心靈的自審充斥在字里行間，具有深刻的悲劇性，也體現(xiàn)為現(xiàn)實(shí)的殘酷性、存在的荒謬與悖論，無疑是對(duì)尊嚴(yán)的一場“劫掠”。記得陀斯妥耶夫斯基說過：用徹底的現(xiàn)實(shí)主義，在人身上發(fā)現(xiàn)人。而這篇小說的敘述，在尊嚴(yán)、內(nèi)心的困窘和現(xiàn)實(shí)的對(duì)峙中，充滿超越性的表現(xiàn)張力。

葉兆言的《滯留于屋檐的雨滴》、范小青的《你的位子在哪里》《變臉》和《今天你錯(cuò)過了什么》、張楚的《中年婦女戀愛史》、葉彌的《下一站是天堂》、魯敏的《球與槍》等，都是力圖發(fā)現(xiàn)、呈現(xiàn)人性在日益變化、喧囂世界的真實(shí)狀態(tài)的作品，顯示出各自不凡的實(shí)力。

其實(shí)，短篇小說在某種程度上不妨稱為“另類抒情詩”或“傳奇”。故事、人物、敘述所提供的抒情性，既有感人的生命力量，也有悲憤的社會(huì)現(xiàn)實(shí)批判力量，有對(duì)歷史、個(gè)人命運(yùn)的反思，更有對(duì)世道人心的抨擊和質(zhì)問，由此昭示出生命與哲學(xué)的高度。當(dāng)然，這也是小說能夠擺脫平庸、建構(gòu)詩性的必由之路。僅僅抱怨長篇小說受寵沒有任何實(shí)質(zhì)性意義，短篇小說的革命性變化，才是有責(zé)任感的作家應(yīng)有的追求。為短篇小說不被“誤讀”和“誤解”，真正地逼近經(jīng)典意味，重申寫作中詩性、智性和抒情性是必要的選擇。那么，“詩性”該如何呈現(xiàn)？它緣何而來？在今天，作家的想象、虛構(gòu)和審美選擇，在強(qiáng)大的歷史、現(xiàn)實(shí)與前輩作家的“高山”面前，究竟還有多大“扭轉(zhuǎn)”生活的空間？

繼短篇小說《飛行釀酒師》《伊琳娜的禮帽》之后，鐵凝新近創(chuàng)作的短篇小說《信使》再次彰顯出其擅長在日常生活中“以小見大”、詮釋人性和人生存在狀態(tài)的才華。敘述通過一個(gè)并不復(fù)雜的故事，講述發(fā)生在兩個(gè)閨蜜之間的“信件”事件，以及節(jié)外生枝和誤解，發(fā)掘人的情感和內(nèi)心隱秘，以此賦予日?！捌魑铩薄偶汀靶攀埂币浴罢\信”的隱喻義，并生成了蘊(yùn)含深邃的文學(xué)意象。在這里，面對(duì)俗世生活、情感的機(jī)變和扭曲，鐵凝執(zhí)著地表達(dá)出對(duì)精神“無奈者”晦暗內(nèi)心的警示和憤慨。其中的現(xiàn)實(shí)批判精神令人震撼，引人深思。

在莫言的短篇小說集《晚熟的人》中，我們又依稀發(fā)現(xiàn)了一個(gè)重新“企穩(wěn)”的莫言。源于我們新的時(shí)代語境，莫言及其文本對(duì)生活做出的新判斷和評(píng)估，體現(xiàn)出莫言的新認(rèn)識(shí)也來自其創(chuàng)新性變化和自我調(diào)整。我們還能深深地感覺到其老道的敘事的“先鋒性”特征，在字里行間不斷地閃爍。無論是《晚熟的人》還是《等待摩西》，莫言無法離開“高密東北鄉(xiāng)”。這也像是一個(gè)“敘事的圈套”，一方面，莫言愿意徜徉其間，“樂不思蜀”，另一方面，這個(gè)“高密東北鄉(xiāng)”永遠(yuǎn)都是一個(gè)“敘事元”，既是莫言敘事的出發(fā)地，也是“回返地”。敘事讓我們體味到“東北鄉(xiāng)”的神秘一隅，并能咀嚼出生活的無盡況味，莫言依然是先行地進(jìn)入時(shí)下的“生活現(xiàn)場”，重新回訪往昔歲月，在漸漸逝去的醇味的鄉(xiāng)俗里，重述“鄉(xiāng)里鄉(xiāng)親”的傳奇故事，讓歷史獲得一次重新發(fā)酵的良機(jī)。

李敬澤的《夜奔》、徐則臣的《船越走越慢》、吳克敬的《為嘴》、付秀瑩的《地鐵上》、王嘯峰的《隱秘花園》和《雙魚鑰》、盛可以的《偶發(fā)藝術(shù)》、金仁順的《眾生》、萬瑪才旦的《氣球》、哲貴的《驕傲的人總是孤獨(dú)的》、李浩的《四個(gè)飛翔的故事》、李宏偉的《冰淇淋皇帝》、何玉茹的《天壇之慟》、李云雷的《界碑》《暗夜行路》等，都充分體現(xiàn)出作家敘事的靈動(dòng)以及讓審美“升華”存在意義、精神價(jià)值的能力。當(dāng)然，這些都體現(xiàn)出作家所無法繞過的想象、虛構(gòu)力與經(jīng)驗(yàn)的關(guān)系以及文學(xué)理念的自我調(diào)整。最主要的是他們對(duì)短篇小說的熱愛，讓他們能夠在寫作中保持對(duì)短篇小說文體的敬畏和激情。

最終，我們回到“經(jīng)驗(yàn)”，就不能不考慮我們時(shí)代需要什么樣的“經(jīng)驗(yàn)”。我們應(yīng)該在怎樣的精神維度上對(duì)時(shí)代、生活、人性做出真實(shí)的審美判斷。書寫出氣正道大、不游離于眾生、富有詩性的文學(xué)文本建構(gòu)，需要我們智慧的開啟。作品是作家精神、靈魂的結(jié)晶體，因此，作家敘事的天空需要靈魂的澄澈和深邃。記得汪曾祺說，小說最重要的是思想。顯然，這不是理論書上說的思想性、藝術(shù)性的思想，而是作家自己對(duì)生活的獨(dú)特感受、獨(dú)特的思索和獨(dú)特的感悟，它體現(xiàn)為一種文化上的真正自信和敘事自覺，我相信，這才是在我們時(shí)代寫作的基礎(chǔ)和前提。