對(duì)生活在這片廣袤國(guó)土上的大多數(shù)人而言，帕米爾高原是絕對(duì)意義上的“異域”——遙遠(yuǎn)、荒蠻、語言不通、景象宏闊奇異，一個(gè)若非刻意而鮮少有可能親臨的抽象地名。二十多年前，來自四川大巴山深處的漢族人盧一萍卻滿懷欣喜地與帕米爾相逢，不是作為匆匆過客，而是一株甘愿于凍土扎根的棱狐茅，以風(fēng)沙與寒荒作養(yǎng)料，決意在那常年缺氧、遠(yuǎn)離塵囂之境綻放獨(dú)屬于己的生命綠意。

在這個(gè)高度景觀化的時(shí)代，多年的高原生活和少數(shù)民族文化浸潤(rùn)顯然為一位高原來客的履歷增添異彩，而對(duì)一個(gè)立志以寫作為業(yè)的人來說，這或許意味著更大的幸運(yùn)。雖然反復(fù)咀嚼過寂寞和清冷，但盧一萍擁有了無論前輩還是同代作家都難以獲取的人生體驗(yàn)和寫作資源：喀喇昆侖的高絕于世，雪嶺冰峰的靜寂無聲，與亙古同在的戈壁狂沙，塔吉克族生于馬背死于馬背的忠貞諾言，連同半個(gè)多世紀(jì)以來由進(jìn)藏先遣隊(duì)、駐疆部隊(duì)、生產(chǎn)建設(shè)兵團(tuán)等無數(shù)遠(yuǎn)道而來的年輕人留下的淚與歌……這些或虛或?qū)?、或近或遠(yuǎn)、或灰暗或絢爛，但無一例外閃耀著強(qiáng)烈生命光彩和原始活力的素材將盧一萍包裹、籠罩，宛如慕士塔格峰投下的巨大日影，不僅成為其小說創(chuàng)作的主要背景與基石，更為其創(chuàng)作觀念與創(chuàng)作風(fēng)格的形成厘清了來路。

比駐疆歲月更漫長(zhǎng)的是盧一萍的軍旅生涯。一九九〇年，十七歲的盧一萍參軍入伍，直到二〇一六年在成都脫去戎裝時(shí)，他才得以點(diǎn)驗(yàn)這一身征塵的沉甸甸的分量?！败娐谩背蔀楸R一萍小說創(chuàng)作最突出的一條脈絡(luò)，從早年的中篇小說《遠(yuǎn)望故鄉(xiāng)》《如歌軍旅》到二〇〇〇年前后中短篇小說《七年前那場(chǎng)賽馬》《二傻》《天堂灣》《索狼荒原》《陀思妥耶夫斯基與荒漠》《劉月湘進(jìn)疆蹤跡史》《銀繩般的雪》《哈巴克達(dá)坂》以及至長(zhǎng)篇小說《白山》，軍旅題材貫穿了盧一萍的寫作歷程，也成為其探索和實(shí)踐自身創(chuàng)作理念的獨(dú)特領(lǐng)域。

若認(rèn)真回溯其二十世紀(jì)九十年代的創(chuàng)作，再對(duì)作家歷來的創(chuàng)作談稍加了解，我們或?qū)l(fā)現(xiàn)，盧一萍曾是一位熱衷嘗試實(shí)驗(yàn)性寫作的青年作者，他較早的作品《激情王國(guó)》《尋找回家的路》《精絕》《姑墨上空的云》以及寫于九十年代末、近二十年后才得以刪節(jié)出版的長(zhǎng)篇小說《我的絕代佳人》等，無不飽含著夢(mèng)幻迷離、虛無縹緲、抽象跳脫的意蘊(yùn)，與當(dāng)年風(fēng)靡一時(shí)的先鋒寫作一母同胞。但在我們慣常接觸的軍旅題材創(chuàng)作中，傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義似乎早已打下一統(tǒng)江山的格局，即便進(jìn)入本世紀(jì)以后，廣受新寫實(shí)主義趣味影響的新生代軍旅作家們普遍展開“私語化”寫作，主動(dòng)脫離了宏大崇高等強(qiáng)勢(shì)語境，但真正歸屬先鋒派的寫作技法與風(fēng)格依然極其罕見。自然，現(xiàn)實(shí)軍旅題材所呼吁的陽剛勁健的審美屬性、積極正面的價(jià)值依歸以及符合主流價(jià)值期待的英雄形象，與我們通常理解的先鋒寫作有著太大差別，這種差別基本可說是難以調(diào)和的，是源自創(chuàng)作根基上的殊異而非作品面貌上的不同。但盧一萍恰是一位走鋼索者，他選擇用雙手捧托一根長(zhǎng)長(zhǎng)的平衡桿，在細(xì)細(xì)鋼索上謹(jǐn)慎前行。平衡桿的一頭是現(xiàn)代主義的荒誕奇譎與大膽解構(gòu)，另一頭是歷史與現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜、厚重和莊嚴(yán)，兩頭似天各一端，絕難持重。執(zhí)桿者須時(shí)刻拿捏好分寸與角度，偶爾的傾斜、瞬間的取舍、微小的調(diào)度、遲緩的挪移，一切都是為了平衡，而平衡是為了不斷向前邁步。

鋼索很細(xì)，邁步很險(xiǎn)，前進(jìn)很慢，執(zhí)桿者需要付出巨大耐心與漫長(zhǎng)時(shí)間，還要承受失敗的可能。而盧一萍，已在這鋼索上孑身獨(dú)行多年。

一、西部高原心靈史

早在二〇〇四年，盧一萍就入選了丁帆主編的《中國(guó)西部現(xiàn)代文學(xué)史》，被正式列入西部作家行列。一直以來，“西部文學(xué)”并未從文學(xué)史的角度獲得精準(zhǔn)的定義，因它指向的文化與地域范圍較為寬泛，又一直處于歷史和政治背景的變動(dòng)之中。作為華夏文明的一脈，“西部文學(xué)”既涵括陜甘一帶的黃河氣韻，又具有與漢文化大相徑庭的多民族風(fēng)貌、與農(nóng)耕文明全然不同的游牧文化屬性，遂成特點(diǎn)鮮明而難以定論的一個(gè)范疇。

也因如此，在西部出生或曾在西部生活的作家固然多矣，卻并不都能以“西部作家”來論，而但凡是書寫西部故事、表達(dá)西部情感、塑造西部品格的作品，無論作家是否是真正的西部出身，卻都可看作是“西部文學(xué)”。也是以此為據(jù)，盧一萍從文學(xué)史的角度被納入當(dāng)代西部文學(xué)版圖，成為與劉亮程、紅柯、董立勃、雪漠等本土作家一同書寫西域經(jīng)驗(yàn)的作者。同時(shí)，外來者的視角賦予他的西部寫作以本土作者難于具備的異質(zhì)眼光。面對(duì)如此陌生和遼闊的疆土，盧一萍以腳步丈量的方式貪婪積攢著新鮮經(jīng)驗(yàn)，在日后的創(chuàng)作中，他的敘述涉及過西部口傳史詩的神秘悠遠(yuǎn)、邊塞古韻的雄渾瑰麗、地理空間的多姿和風(fēng)土人情的醇厚，還有全球化境遇及現(xiàn)代都市文化滲透下內(nèi)陸邊疆地區(qū)普遍出現(xiàn)的文明沖突……我們看到，他者站位所帶來的深入觀察與虔誠(chéng)信徒般的景仰熱愛合而為一，在多元文化因子的共同作用下，這位曾沉溺于夢(mèng)幻和感傷的先鋒作者逐步獵獲了更寬廣的寫作視野、更曠遠(yuǎn)的精神追求和偏向超驗(yàn)形式的審美趣味，終于寫下專屬他個(gè)人的西部高原心靈史。

圍繞西部高原展開的創(chuàng)作給盧一萍的小說帶來豐富且具象的異質(zhì)感。在無論成熟還是年輕的作者們都急于規(guī)避同質(zhì)化、類型化寫作的當(dāng)下，“異質(zhì)感”是個(gè)廣受追捧卻也老生常談的概念。但究竟何謂異質(zhì)感？怎樣的作品可算富有異質(zhì)感？不管現(xiàn)實(shí)還是小說似乎都難于為我們提供答案。在風(fēng)格各異的裝裹下，題材與思想的趨同為當(dāng)代作家對(duì)文本異質(zhì)感的追求豎起了最大屏障，強(qiáng)大的景觀布道更是將作者們視為珍寶的經(jīng)驗(yàn)世界肢解得七零八落、處處雷同。而二十世紀(jì)九十年代自軍校畢業(yè)赴新疆邊防團(tuán)任職的盧一萍，在一個(gè)如此恰當(dāng)?shù)臅r(shí)間遠(yuǎn)離塵囂，錯(cuò)過了世俗人心在社會(huì)轉(zhuǎn)型期的裂變，走上和絕大多數(shù)自鄉(xiāng)村融入城市的同代作者迥然不同的道路。從那以后，“南部新疆和藏北高原，也就是從塔克拉瑪干沙漠到帕米爾高原、喀喇昆侖山脈和阿里高原之間沙漠、綠洲和冰峰雪嶺之間那塊荒蕪之地”成為他獨(dú)屬的迦南美境：他為聚居著多個(gè)游牧民族的塔合曼草原寫舊日的抒情詩（《七年前那場(chǎng)賽馬》《等待馬蹄聲響起》《帕米爾情歌》等），為干旱遼闊的南疆荒原記錄從前的奮斗史（《索狼荒原》《快槍手黑胡子》等），更為高海拔生命禁區(qū)的那些無聲傳奇鐫刻墓志銘（《白山》《天堂灣》等）。

受益于地域的奇特和題材的新異，盧一萍的寫作涵蓋了少數(shù)民族日常生活、當(dāng)代邊疆軍營(yíng)景態(tài)、特殊歷史時(shí)期的生命創(chuàng)痛等多重領(lǐng)域，不同領(lǐng)域還在文本中交叉重疊，建立起于世俗世界而言的距離感、陌生感。在這些文本中，我們看不到那些常見的議題，譬如當(dāng)代人的情感與倫理困局，譬如個(gè)人成長(zhǎng)與社會(huì)關(guān)系之間的角力，譬如蓬松瑣碎又真情實(shí)感的生活現(xiàn)場(chǎng)。

但邊緣書寫并不意味著小眾，我們看到盧一萍作品不斷變換的語境和調(diào)性，更關(guān)注到那些新奇經(jīng)驗(yàn)背后隱藏的“俯瞰人間”的宏大視角。心懷理想的寫作者嘗試把歷史情境和現(xiàn)代性反思糅合到一處，把現(xiàn)實(shí)主義的蒼涼樸拙與現(xiàn)代后現(xiàn)代的迷離奇想糅合到一處，把詩意的抒情和荒誕與幽默糅合到一處，勾畫出以邊疆、高原和邊防軍人為主體，以純凈、孤獨(dú)和深情為憑寄的寫作版圖。

有趣的是，盧一萍的寫作歷程伴隨著他常年的遠(yuǎn)途漫游，但他筆下的故事卻往往關(guān)乎著堅(jiān)守。這或許與他所推崇的文學(xué)品質(zhì)有關(guān)——“可靠的美”“深邃的傷感”和“堅(jiān)實(shí)的經(jīng)驗(yàn)”。這不僅指向某種美學(xué)范式，更多的是對(duì)歷史、社會(huì)和現(xiàn)實(shí)生活的精神承擔(dān)。是故，對(duì)于自己生活的地域、接受的文化，盧一萍塑造的人物似乎都對(duì)“古舊”與“原初”心懷虔誠(chéng)的執(zhí)念，對(duì)“純粹”與“本真”抱有恒常的信賴。

《等待馬蹄聲響起》中的老夫婦葉爾汗和哈麗黛，早已離開心愛的草原入住城市，但哪怕身體已經(jīng)蒼老得再不能策馬奔馳，也甘愿不辭勞苦，堅(jiān)持每年秋風(fēng)乍起時(shí)回去一趟，僅僅為了能俯身在草原上側(cè)耳聆聽一陣遠(yuǎn)方的馬蹄聲。這更像是某種個(gè)人化的儀式，小心翼翼而又堅(jiān)定不移的，只為守護(hù)自己內(nèi)心的眷戀和依賴。值得一提的是，老夫婦多年來堅(jiān)持返回草原的初衷似乎并不完全一樣，在葉爾汗去世后，衰老的哈麗黛照例在秋日來臨時(shí)獨(dú)自返回草原，然而直到那時(shí)她才恍然發(fā)現(xiàn)，自己這么多年來一次次地返鄉(xiāng)，并不是真的為了聽那一陣馬蹄聲，而只是想和葉爾汗在一起，看一看他那因回到草原而渾身重?zé)ü獠实哪印Ｈ绻~爾汗最珍愛的是在草原上馭馬飛馳的過往，那在哈麗黛心中，她最珍愛難舍的是和葉爾汗相伴的點(diǎn)滴歲月，是對(duì)草原永懷一腔赤誠(chéng)的葉爾汗本身。

《北京吉普》和《帕米爾情歌》則以更激烈的矛盾展示了塔吉克族年輕人的懷舊姿勢(shì)。在這兩篇短篇小說里，草原和騎手似乎是弱勢(shì)與被動(dòng)的一方，與之相對(duì)的是令傳統(tǒng)塔吉克族人嘖嘖稱奇的現(xiàn)代文明與權(quán)力機(jī)制。在對(duì)愛情的追求中，無論是《北京吉普》中開著嶄新吉普車的縣長(zhǎng)兒子馬伊爾江，還是《帕米爾情歌》中一擲千金的富家公子阿拉木，比起他們的情敵——除了胯下駿馬和一顆真心就一無所有的普通塔吉克族青年，都顯示出不可抗拒的強(qiáng)大和無須多言的優(yōu)勢(shì)。但塔吉克騎手的自尊與倔強(qiáng)決定了他們必須要反擊，以浪漫而又無限決絕的方式——他們其中一位用套馬桿和馬鞭狠狠教訓(xùn)那臺(tái)“四輪魔鬼”，以被抓入監(jiān)獄服刑三年為代價(jià)（在塔合曼草原，這不僅沒有折損他的名譽(yù)，反使他被口口相傳為追求真愛的民間英雄）；另一位則化身為塔合曼草原上的一座冰雕，以串串冰珠作珍奇的眼淚。

《夏巴孜歸來》中，主人公夏巴孜倒是以寬容平和的心態(tài)接受了改變，不僅同意了鄉(xiāng)長(zhǎng)讓他舉家搬離高原、去平原耕種為生的請(qǐng)求，而且辛勤付出，努力適應(yīng)平原上的生活。但小說的結(jié)局卻出人意料，當(dāng)他帶著自己親手種出的糧食返回高原看望親友時(shí)，卻在路上獲知了自己早已傳遍高原的新綽號(hào)“夏巴孜傻瓜”。原來，鄉(xiāng)長(zhǎng)當(dāng)初是為了高升副縣長(zhǎng)而哄騙他去的平原，與他同去的另兩戶人家都已搬回高原，只有夏巴孜一家獨(dú)自留在了平原上。在高原人眼中，夏巴孜是十足的傻瓜，連本已為兒子定下的親事也被親家退回了。

比起上述作品，中篇小說《七年前那場(chǎng)賽馬》不再聚焦于塔合曼草原與現(xiàn)代文明的沖突，而是傾心書寫了一個(gè)純凈如月光的故事。作品中除幾位塔吉克族人物形象外，還重點(diǎn)塑造了一個(gè)名叫盧克的漢族邊防軍人。年輕的盧克在青春爛漫的草原少女薩娜眼中，每天會(huì)全副武裝騎著馬在邊境線上巡邏，穿著皮大衣坐在哨卡旁看書，他既有塔吉克族騎手那樣的瀟灑俊逸，又有與他們截然不同的氣質(zhì)。

這樣的軍人形象不僅與我們熟悉的在坦克、裝甲車、艦艇或飛機(jī)上英武逼人的軍人不同，也和在常規(guī)軍營(yíng)環(huán)境里生活訓(xùn)練的軍人不同。他在海拔四千多米的高原上騎馬、巡邏、唱歌，他是當(dāng)?shù)厝私豢诜Q贊的賽馬高手和文化人，他還是塔吉克少女心底一抹和煦的春風(fēng)。小說中的軍人生存狀態(tài)、軍營(yíng)地域環(huán)境，都具有非現(xiàn)代的、游牧般的、超驗(yàn)的意味。這是中國(guó)廣闊軍營(yíng)的最邊緣地帶，像盧克這樣的官兵是駐守在國(guó)土最邊緣的一群人。他們?cè)谯`行自己身為軍人的職責(zé)和使命的同時(shí)，也融入了當(dāng)?shù)氐奈幕c生活氛圍，而草原人民自由爛漫的詩性氣質(zhì)又反過來哺育了他們，滲入這些原本與詩性無涉的軍人的肌骨。

在盧一萍筆下，以塔吉克族為代表的草原人民，普遍對(duì)自己棲身的土地懷有深沉依戀，對(duì)都市文明和外來文化的種種介入不為所動(dòng)，并因心有所屬而感到一種更貼膚切骨的自由。在今天看來，這似乎是一種與時(shí)代整體氛圍和精神面貌都不太契合的姿態(tài)，與當(dāng)下我們所熟悉的對(duì)“破舊”和“創(chuàng)新”的渴望、對(duì)“前進(jìn)”和“發(fā)展”的期許幾乎背道而馳。但這里面卻包蘊(yùn)了一股珍貴的感傷，類似一種貴族氣息的、古典主義的，保守而又精致、優(yōu)雅并且單純的情感。

盧一萍的“草原”系列小說，都有著清新簡(jiǎn)致的結(jié)構(gòu)和語言，情緒并不濃稠，反復(fù)書寫的不外乎現(xiàn)代文明對(duì)塔吉克族等少數(shù)民族文化的侵蝕，以及眼看草原文明日趨衰敗、從前的和諧生態(tài)景觀也漸漸凋零的失落與惆悵。同時(shí)，他也不厭其煩地贊美著草原的豐茂和多情，追念駿馬飛馳的蹄聲、騎手馭馬的背影，墜在天邊的橙紅落日，還有帳篷里飄出的濃濃奶茶香……這些作品很容易讓人聯(lián)想到張承志的《黑駿馬》《金牧場(chǎng)》等同樣歌頌草原純美、向往心靈自由的小說，但盧一萍自有其特色。與張承志時(shí)刻傾注于作品中的自我表達(dá)和個(gè)人視角不同，盧一萍的小說較少使用第一人稱，也鮮少出現(xiàn)直抒胸臆和心理描寫，更無作者身份的在場(chǎng)。他的人物無分少數(shù)民族與漢族，都帶著旺盛的生命力與充沛的情感生活。在草原上，他也沒有如一個(gè)興致勃勃的導(dǎo)游或好為人師的背包客那樣，用主觀性強(qiáng)的口吻去描述草原、解釋草原，而更像是一位來自草原、歸屬草原的尋常牧人，從容自然地呈現(xiàn)著那塊土地及其子民的生活切片。

或許是高原的勁風(fēng)，或許是草原的無垠，或許是某個(gè)睡在帳篷里的深夜聞到的羊膻味，讓盧一萍在某一剎那頓悟到“異域”和“本土”的界限：外來者的敘述才會(huì)滿懷熱情、語調(diào)驚奇而又一廂情愿，本土視角則更為平和、冷靜且單純無邪。對(duì)這種隱秘錯(cuò)位的洞察使盧一萍的外鄉(xiāng)身份悄然隱去，以全副身心融入當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)雪陽光，從而實(shí)現(xiàn)自己對(duì)邊疆風(fēng)景和異族文化的親切講述。

在漢族作家的少數(shù)民族地域書寫中，這種將自我盡皆隱身的寫法相對(duì)罕見。盧一萍未必是真的把自己當(dāng)成了塔吉克族或柯爾克孜族，而是在他眼中，大地上的兒女殊途同歸，有著同樣生之為人的驕傲與謙卑、悲傷和喜悅。在他的視域里，草原始終是一個(gè)詩意與人情味并重的存在，這里像對(duì)待千百年來生茲在茲的孩子一樣，給予他對(duì)心靈自由的追索、對(duì)無窮生命力的敬佩。同時(shí)，草原成為一個(gè)可以將時(shí)光凝固、將人心挽留、對(duì)生活與生命的姿態(tài)溫柔以待的封閉空間，這個(gè)空間并非虛構(gòu)，而是相對(duì)于繁華嘈雜的都市的真實(shí)存在，因此他甘愿為草原吟唱變遷的“挽歌”，將對(duì)純凈靈魂的古老向往托付于此。

在這個(gè)步履不停而又茫然奔突的時(shí)代里，盧一萍的“保守主義”與懷舊之情或許還不能稱作睿智和深刻，但這份對(duì)塵封往事的執(zhí)著、對(duì)時(shí)間流逝的心驚，與眼下的時(shí)代氣質(zhì)形成了一種觀照、一種對(duì)比，也成了寶貴的個(gè)人才能。

離開草原，盧一萍對(duì)“堅(jiān)守”的書寫延伸至雪嶺深處的邊關(guān)哨卡。與草原人民對(duì)本民族文化和家園傳統(tǒng)的堅(jiān)守不同，軍人的堅(jiān)守意味著生理和心理承受的更艱難考驗(yàn)，面對(duì)的是身體極限和精神極限的雙重挑戰(zhàn)，他們的堅(jiān)守沉默而又凜冽，卻時(shí)常構(gòu)筑起生命意志的絕美弧光。

曾以中短篇形式發(fā)表的《白色群山》《哈巴克達(dá)坂》和《一對(duì)登上世界屋脊的豬》三篇作品，后來均成為盧一萍長(zhǎng)篇小說《白山》中的章節(jié)，它們以主人公凌五斗的三段特殊經(jīng)歷，從不同角度涉及同一意旨——邊防戰(zhàn)士艱辛且默默無言的堅(jiān)守。

《白色群山》講述的是戰(zhàn)士凌五斗被派往六號(hào)哨卡獨(dú)自守哨的故事。因大雪封山，凌五斗錯(cuò)過了下山時(shí)機(jī)，山下的人也不能上來，他只能獨(dú)自留在雪山深處的六號(hào)哨卡內(nèi)長(zhǎng)達(dá)七個(gè)多月。六號(hào)哨卡是世界上海拔最高的十二個(gè)哨卡中最高的一個(gè)，巴掌大的室內(nèi)空間，走出去滿目盡皆雪白冰峰，沒有活物，沒有交流，沒有其他生命跡象，沒有娛樂活動(dòng)，除了每天同一時(shí)間用電話向連隊(duì)報(bào)告哨所情況安全，凌五斗連張嘴說一句話的機(jī)會(huì)都沒有。在長(zhǎng)期的寂寞與失語狀態(tài)中，時(shí)間空間瀕臨消失，喜怒哀樂瀕臨消失，人的存在意義瀕臨消失，即便是一根筋如凌五斗這樣的人都漸漸無法忍受，精神行將崩潰。當(dāng)孤獨(dú)感幾乎讓他瘋癲時(shí)，凌五斗試圖自救，借身體的勞累強(qiáng)迫自己進(jìn)入睡眠，他拼命掃雪、修掩體、堆冰雕，以自己連隊(duì)的戰(zhàn)友們?yōu)樵投殉隽艘话倭阄鍌€(gè)雪人，最終是這一百零五張熟悉卻沒有溫度的面孔陪伴他熬過寒冬，等來了上山接應(yīng)的戰(zhàn)友。

與凌五斗其他更戲劇化的經(jīng)歷相比，《白色群山》是一個(gè)更富現(xiàn)實(shí)可信度，也更具備典型英雄主義色彩的故事。有些作者或許會(huì)將它處理得加倍感人肺腑，尤其不放過那種極端情境下孤獨(dú)勇者的迷人氣息，盡可能鋪陳得濃郁又感性，或者強(qiáng)化傳統(tǒng)英雄主義的偉大和崇高感。但盧一萍采取最樸實(shí)的人的感受來寫，沒有自我感動(dòng)，沒有側(cè)面煽情，亦無他者視角的渲染，這段實(shí)際上驚心動(dòng)魄的考驗(yàn)，將人的心理和生理都逼迫至極限，卻在文字中好似小橋流水溯溯而下，越是稀松平常之口吻，越見邊關(guān)堅(jiān)守之動(dòng)人。

《哈巴克達(dá)坂》中，五名電話班戰(zhàn)士因搶修電線時(shí)遭遇雪崩，不幸葬身于哈巴克達(dá)坂。正逢隆冬時(shí)節(jié)，山路被完全阻斷，五名戰(zhàn)士的遺體只能等來年雪化后再去尋找和埋葬。開春后，凌五斗擔(dān)心冰雪消融，那五位戰(zhàn)友的遺體暴露出來，被禿鷲和野狼叼走，遂不顧他人阻攔，執(zhí)意鏟雪開路，要趁天氣暖和之前挖出一條長(zhǎng)達(dá)四十三公里的路，直通哈巴克達(dá)坂。如果說《白色群山》是一段延展在時(shí)間線上的情緒和狀態(tài)，那《哈巴克達(dá)坂》的故事給予讀者的是更具象的空間感與畫面感。我們可以想象一下那個(gè)場(chǎng)景：冰封雪覆的高原上，一望無際的靜白，一個(gè)孤孤單單的士兵弓著腰身，一下下?lián)]動(dòng)鐵鎬，像一條渺小的蟲子一樣緩緩移動(dòng)著，身后逐漸蜿蜒出一條狹窄灰白的道路，宛若蟲子爬過留下的黏濕印痕。天地?zé)o聲，前后無人，仿佛根本不存在起點(diǎn)和終點(diǎn)，那個(gè)士兵天長(zhǎng)日久地?fù)]著他的鐵鎬，化身永遠(yuǎn)無法停下腳步的西緒福斯。

《哈巴克達(dá)坂》中的孤獨(dú)和堅(jiān)守，與《白色群山》所營(yíng)造的精神場(chǎng)域并不相同。兩個(gè)故事雖然都指向了極限環(huán)境中的極限生命體驗(yàn)，都指向恒久的忍耐與強(qiáng)悍的意志，但《白色群山》是一個(gè)人內(nèi)心的持久抗?fàn)?，與肉身的渺小、理性的脆弱、情感的可疑乃至于生命的意義等一切個(gè)體所可能面對(duì)的絕境去抗?fàn)帲豆涂诉_(dá)坂》的故事內(nèi)部包裹的是滿滿一腔溫情，是對(duì)生命的尊敬和憐惜，是與大自然的嚴(yán)酷相對(duì)的人的慈悲與善意。

在凌五斗終于從冰雪中挖出五名通信兵的遺體后，為守護(hù)好遺體不受損害，他將他們?nèi)堪崛胱约邯M窄的單兵帳篷里。由于空間太小，五個(gè)人的遺體只能摞起來，凌五斗晚上就挨著他們一起睡。連續(xù)幾個(gè)夜晚他都?jí)舻剿麄儚?fù)活，熱騰騰地睡在他身邊，就像幾名最普通的大兵一樣打著呼嚕、噴著粗氣，邊睡邊放屁，凌五斗為這些鮮活的生命氣息高興不已。從夢(mèng)中醒來后，他才意識(shí)到這些月光下的戰(zhàn)友已經(jīng)永遠(yuǎn)地離開了——“他總想用手去拍拍他們的臉。當(dāng)他的手挨著了他們的臉，才發(fā)現(xiàn)那些臉是冰冷的，上面結(jié)著厚厚的冰霜……他的心也會(huì)隨之冰涼?！?/p>

直到山腳下的開路大軍到達(dá)，凌五斗完成了孤身守遺體的使命后，兩位首長(zhǎng)向他敬了一個(gè)滿懷敬意的軍禮，凌五斗回禮，那一刻他內(nèi)心的感情終于噴涌而出——“當(dāng)他的手放下來，他突然大放悲聲，痛哭流涕?！毕襁@樣直接表露人物強(qiáng)烈感情的描寫，在盧一萍作品中比較少見，他慣用簡(jiǎn)潔明快的敘事口吻，從不渲染濃墨重彩的情緒。但這個(gè)故事如果缺了這一筆，凌五斗若不在此時(shí)此地哭一場(chǎng)，《哈巴克達(dá)坂》內(nèi)部蘊(yùn)含的溫柔和深情就無法真正體現(xiàn)，那些堅(jiān)守在雪域高原上、無聲無息被冰雪掩埋的生命的痛楚，就難以傾吐。

相比上述兩篇小說，《一對(duì)登上世界屋脊的豬》從內(nèi)容到風(fēng)格都呈現(xiàn)出更多維的層次與面向。這篇作品集中體現(xiàn)了盧一萍小說的反諷藝術(shù)，既有調(diào)侃現(xiàn)實(shí)的生動(dòng)趣味，又含諷刺現(xiàn)實(shí)的批判力度，但它的豐富性遠(yuǎn)不止于此。小說講述一對(duì)名叫黑猴子和白猴子的小豬仔被運(yùn)送到天堂灣連隊(duì)，在凌五斗的精心照料下成功存活，只是過于精瘦嬌小，怎么也養(yǎng)不大，全連官兵就干脆將它們當(dāng)作寵物。不料邊防團(tuán)宣傳干事對(duì)此進(jìn)行了極度夸張的報(bào)道，“生命禁區(qū)養(yǎng)活大肥豬”的消息傳遍整個(gè)軍區(qū)，上級(jí)首長(zhǎng)派專家親赴天堂灣連隊(duì)查看，邊防團(tuán)領(lǐng)導(dǎo)只得親自安排“偷天換豬”，通過層層欺瞞，哄得專家信以為真，滿意而歸。

故事到這里并未結(jié)束，臨近除夕大雪封山，連隊(duì)長(zhǎng)期接不到山下補(bǔ)養(yǎng)，戰(zhàn)士們過年卻連一絲葷腥都沾不上，連長(zhǎng)便不顧凌五斗的拼命阻攔，將可愛的黑白猴子活活摔死，當(dāng)作除夕夜的餃子餡。小說行文至此，固已完成了多重表意，其中最重要，也是與上文情節(jié)扣聯(lián)最緊密的，是對(duì)“謊言”的展陳——指導(dǎo)員上一秒信誓旦旦向凌五斗承諾絕不會(huì)殺死黑白猴子，下一秒就閃到一邊讓連長(zhǎng)抓住黑白猴子并摔死。謊言的出口與欺騙的完成是那么順理成章、一氣呵成，人性的虛偽與冷漠在那一瞬間簡(jiǎn)直讓人心驚。但這篇小說不僅僅是要戲謔和諷刺，也不是要認(rèn)真討論道德或愛心，在滑稽與批判的色調(diào)下，盧一萍依然試圖指向那個(gè)熟悉的命題——邊防官兵的孤獨(dú)與堅(jiān)守。

黑白猴子無疑有強(qiáng)烈的象征意味，它們是位于“世界屋脊”的天堂灣連隊(duì)里除人之外的唯一活物，它們的存在讓身處極高極寒之地的官兵們感到某種安心與寬慰——這里并不是完全意義的生命禁區(qū)，既然小豬可以存活，那么人在這里就更能堅(jiān)持了。同時(shí)，這對(duì)小豬機(jī)靈活潑、很通人性，給連隊(duì)官兵孤寂乏味的生活帶來了許多樂趣，它們甚至被大家封為“喜劇明星”。這就指向了一個(gè)既定的事實(shí)——人與動(dòng)物在高原上的平等和相互依賴。當(dāng)生存境遇足夠艱難以至于超越極限，人就并不比動(dòng)物具備更多優(yōu)勢(shì)，甚至還可能急需和依賴動(dòng)物的陪伴與幫助。生命的平等，在逼近死亡的時(shí)候最是純粹；而生命彼此間的需求，也是在死亡面前最為真實(shí)。除夕夜的餃子餡固然重要，但在肉體需求之外，身處生命禁區(qū)的生命們其實(shí)更離不開的或許是精神上的慰藉，是堅(jiān)持下去的某種信心而非飽腹感。因此盧一萍不是在探討道德問題，而是在輸出他對(duì)絕境之下生命何以為繼的普遍關(guān)懷。

雪山薄情，高原無義。但有些時(shí)候，殘酷的自然環(huán)境所能給予人的東西，比它從人身上奪走的更多。在絕少有人抵達(dá)的萬丈高原的褶皺中，盧一萍體會(huì)到雪山何其威嚴(yán)、人類何其渺小、生命何其脆弱?！霸谂撩谞栠@個(gè)‘世界的扣結(jié)’上，我感覺整個(gè)世界均可俯瞰，我看待事物的眼光發(fā)生了很大的改變?！鄙鏃l件的極端惡劣和自然景觀的無比壯美，讓盧一萍認(rèn)清人的肉體乃不堪一擊，但人的精神卻可與遼闊的自然同在，與之相較，那牽絆俗世男女的情仇愛恨、煩瑣糾紛、所欲所求，則顯出無能為力的單薄和乏味?；蜩b于此，盧一萍在新疆生活多年后重新展開的小說創(chuàng)作，不僅與自己二十世紀(jì)九十年代的作品風(fēng)格有了明顯不同，在題材選擇上也與同代作家出現(xiàn)顯而易見的區(qū)分。

在長(zhǎng)時(shí)間的遠(yuǎn)途漫游和報(bào)告文學(xué)采寫中，盧一萍積累了大量口述歷史與實(shí)地采風(fēng)的經(jīng)驗(yàn)，這為他的小說帶來了質(zhì)地與面貌的巨大改變。其早年作品體現(xiàn)出強(qiáng)烈的反叛意識(shí)與文本探索精神，但小說內(nèi)容和情感都建立在純粹的想象上，與現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián)度較弱，作品包蘊(yùn)的思想深度和藝術(shù)層次也有限，而他自二〇〇七年以后創(chuàng)作和出版的作品，則能看出明顯的精神沉淀和思想轉(zhuǎn)向。

“我要為自己，為自己的寫作——如果有可能繼續(xù)寫下去的話——添加一種更重的物質(zhì)。如果文字是一群牲畜，我就是一個(gè)牧人，我需要尋找到一片新的、豐美的草場(chǎng)。”盧一萍小說的精神格局由此擴(kuò)大。從心無羈絆的草原出發(fā)，踏遍艱苦干旱的南疆荒原，再落腳至高絕人世的喀喇昆侖，這是一趟追問生命價(jià)值、求索心靈自由的漫長(zhǎng)旅程，在置身“世界屋脊”時(shí)神經(jīng)末梢的巨大震動(dòng)中，盧一萍獲得了他與眾不同的“底層視點(diǎn)”。不是從新寫實(shí)主義沿襲而來的草根平民視角，也不是自二十世紀(jì)“農(nóng)家軍歌”始源的軍旅題材基層敘事，而是個(gè)體的人相對(duì)于廣袤世界的底層、相對(duì)于未知命運(yùn)的底層，是人在嚴(yán)酷自然環(huán)境和歷史風(fēng)云變幻中所置身的底層。從這些層面上看，人生面臨的諸多殘酷和無意義更顯無常，也更顯逼仄。那些在世俗生活中早已知曉的道理，比如人是如此不受自己意志的掌控，又比如人是如此地渴望掌控他人，諸如此類，在讓人身體缺氧的雪域高原上，在讓人精神缺氧的特殊歷史時(shí)期，被凸顯得更極致，也更真實(shí)。

我們知道，在當(dāng)代文學(xué)的地域性寫作中，京派筆下的北京況味、海派延綿的滬上風(fēng)景、中原作家的山脈與河流等，都不乏各自有代表性的作家作品。而愈廣泛意義上的鄉(xiāng)土敘事和民族性寫作，更幾乎涵蓋了中國(guó)土地的每個(gè)角落。但是，至今都人跡罕至的喀喇昆侖山脈和阿里高原，則始終處于地域性寫作的外圍，因其太過遙遠(yuǎn)苦寒，沒有多少生命活動(dòng)，基本成為被現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)舍略的孤嶼。固然，地域性視角絕非中國(guó)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的專屬，但我們之所以長(zhǎng)久地、普遍地、積極地將地域特質(zhì)作為作家身份的標(biāo)識(shí)，以此來框定不同作品所屬的坐標(biāo)系，是因?yàn)橹袊?guó)本身遼闊的版圖和千差萬別的地方特色，造就了作品甫一誕生就自帶地域標(biāo)簽的命運(yùn)。

而盧一萍的“白山”系列小說，一方面建構(gòu)了中國(guó)文學(xué)史上至今鮮有人觸及的西部雪域邊防線的“地方意識(shí)”，將充滿生命氣息的文學(xué)筆觸探入了那片神秘地帶；另一方面，這片領(lǐng)域的“地方意識(shí)”實(shí)際已脫離了一般意義上的中國(guó)身份、中式特色，這里沒有田園草場(chǎng)、林木河流，沒有人和人所形成的文化，甚至沒有時(shí)間留下的印痕，因此這種意識(shí)可看作無國(guó)籍的、無譜系的、無邊界的、無羈束的。它指向的是一切作為外來者的人和高絕出世的雪山相遇時(shí)被激發(fā)出的情緒和情感，是所有的不自量力和傾盡全力，是生命的轉(zhuǎn)瞬即逝和生命信念的永恒。這種“地方意識(shí)”可以不代表任何具體的國(guó)家、民族或人群，卻也能涵括一切的國(guó)家、民族和人群。

借助這塊高海拔極寒之地，盧一萍嘗試以文本形式完成對(duì)生命意識(shí)的彰顯、對(duì)自然偉力的敬重、對(duì)精神無垠的思索。這一嘗試超越了草原、大漠、邊防等非他獨(dú)有的體驗(yàn)，他的書寫也由此實(shí)現(xiàn)對(duì)中國(guó)乃至世界文學(xué)地域性寫作的填漏補(bǔ)缺。

二、荒誕歷史的浪漫歌詩

隨著跋涉里程的不斷延長(zhǎng)和漫游年月的逐漸疊增，盧一萍愈發(fā)領(lǐng)略了大自然的偉力——在那萬丈高原的褶皺深處，或者飛石流沙的荒原腹地，生命脆弱如飄萍，隨時(shí)可能被終結(jié)、吞沒、掩埋。然而，與大自然有著同樣魔力，甚至更強(qiáng)勢(shì)、更殘酷、更變幻莫測(cè)的，是人所寫下的歷史。自然環(huán)境與歷史語境，同為人所要面對(duì)的不可抗拒的現(xiàn)實(shí)，而20世紀(jì)后半葉新疆這塊土地上曾發(fā)生過的紛紜人事，恰好同時(shí)體現(xiàn)了自然的浩渺與歷史的無常。面對(duì)種種與“不可抗拒”相關(guān)的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，盧一萍賦之以浪漫口吻和斑斕形貌，如同一位聞聲而不見影的吟游詩人，唱出那荒誕歷史的歌與詩。

當(dāng)單薄的個(gè)體被命運(yùn)的鎖鏈絞纏，死亡變得如此輕而易舉，還帶上了幾分荒唐和滑稽。《天堂灣》里，初上高原的軍校畢業(yè)生楊烈到連隊(duì)報(bào)到，還沒等見上連長(zhǎng)指導(dǎo)員的面，竟然就在如廁時(shí)猝死，死時(shí)甚至還剩半截屎沒能拉完；《劉月湘進(jìn)疆蹤跡史》里，半夜睡迷糊的汪嘉慧一腳踩空栽下樓梯摔死，彼時(shí)她尚在入疆的半道上，懷參軍夢(mèng)而來的她連軍營(yíng)的門都還沒看到；《白山》中的老兵馮衛(wèi)東，從距離地面僅一米來高的電線桿上隨意往下一跳，就此停止了呼吸……與這些猝不及防的死亡相比，為搶修電線而被雪崩奪去生命的五個(gè)電話班戰(zhàn)士似乎還可算作死得其所，至少他們是犧牲在自己執(zhí)行任務(wù)的過程中，但進(jìn)而反觀，戰(zhàn)士們之所以要在臨近年關(guān)天氣惡劣的時(shí)候去搶修電線，是為了保證天堂灣連隊(duì)的先進(jìn)典型凌五斗同志能完成上級(jí)賦予的光榮任務(wù)——在除夕夜向全國(guó)人民電話拜年。正是這個(gè)犧牲的理由，讓犧牲本身忽而變得有一絲吊詭，讓這五條被大雪封存的年輕生命變得比終將融化的雪花還更輕微。

死亡表象的荒誕背后，是潛藏在人的命運(yùn)邏輯深處的荒誕，而命運(yùn)邏輯的荒誕，很多時(shí)候又指向了歷史的荒誕：無論是宏大背景，還是細(xì)節(jié)觀照，由人所建構(gòu)的歷史卻無法對(duì)任何人的命運(yùn)負(fù)責(zé)任。如果說西部高原的嚴(yán)酷自然環(huán)境會(huì)輕易吞噬人的生命，死亡在大自然面前是如此不值一提，因過于“合理”卻又無跡可尋而呈現(xiàn)出荒誕色彩（比如楊烈中尉的猝死），那恰恰與之相對(duì)，那些在特殊歷史時(shí)期被人為力量所壓抑、貶損、侮辱和扭曲的生命，那些根本無從論證“合理”與否的死亡，就顯現(xiàn)出更深刻也更苦澀的荒誕意味。

而對(duì)于這種苦澀的荒誕，盧一萍慣于采取的是輕盈化、詩意化乃至虛幻化的處理方式，猶似師承果戈理和歐·亨利，以夸張幽默的情節(jié)、輕松詼諧的語調(diào)和出其不意的超現(xiàn)實(shí)主義筆法直擊歷史創(chuàng)痛中的郁結(jié)與傷疤，用“含淚的微笑”描畫“人世內(nèi)心的荒涼地帶”，譜浪漫的歌詩來詠嘆那無從追認(rèn)的過往，以之輕撫一道道被歲月掩映的心靈溝壑。

在以二十世紀(jì)新疆軍營(yíng)為背景的一系列小說之外，盧一萍的創(chuàng)作還包含以四川小山村為背景的鄉(xiāng)土寫作、以超現(xiàn)實(shí)內(nèi)容為主的先鋒寫作等，這些作品沒有了新疆自然環(huán)境所天然具備的玄奇景象，作品風(fēng)格意蘊(yùn)也彼此殊異，但依然保留了對(duì)命運(yùn)邏輯之荒誕的關(guān)注，也或多或少運(yùn)用了夸張、幽默、夢(mèng)幻、傳奇等充滿浪漫色彩的寫作筆法。

以盧一萍的家鄉(xiāng)、四川大巴山深處的小村莊為故事背景的中篇小說《蔚藍(lán)色的群山》，正是一首以浪漫口吻低吟陳年舊事的鄉(xiāng)村歌謠。故事發(fā)生在二十世紀(jì)六十至八十年代，主人公劉世榮是十里八鄉(xiāng)出了名的光棍酒鬼，卻將對(duì)同村女子秦秀蓮的愛默存于心數(shù)十年，幾經(jīng)命途起落而不改初衷；秦秀蓮則是苦命又堅(jiān)強(qiáng)的農(nóng)家女，縱然少年時(shí)代的戀人失去音訊多年，自己也飽經(jīng)人世坎坷，卻始終不忘當(dāng)初的諾言。劉世榮生性貪酒且懶散無謂，日子過得稀里糊涂湊湊合合，絕非心志堅(jiān)毅努力上進(jìn)之人。但這樣一個(gè)人混到三十大幾的年紀(jì)，卻還保有為心上人豁命立誓的少年意氣，為給秦秀蓮的孩子攢夠?qū)W費(fèi)，劉世榮與酒廠老板定下賭約，當(dāng)眾痛飲整整十斤烈酒，換得世人驚嘆與五百元現(xiàn)錢。劉世榮大醉三天而不死，秦秀蓮終于下定決心嫁他，卻偏偏在兩人訂婚當(dāng)日，秦秀蓮消失十幾年的戀人王曉軍竟回來了。故事最后，劉世榮留下賭酒換來的錢和一封告別信，遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)。

小說的時(shí)間跨度將近二十年。年歲更替中，人民公社、生產(chǎn)隊(duì)、“文革”、災(zāi)荒、土地承包到戶等特定歷史時(shí)期與歷史事件宛如一幀幀搖曳的幻燈片，而一樁樁苦難、冤屈、生老病死、得而復(fù)失的生命際遇在幻燈前輪番上演。雖然人物一直經(jīng)受著命運(yùn)的捶打，但小說讀來卻并無凄愴與哀戚，反有一種山村田園的古樸詩意；雖然故事因真實(shí)的歷史背景而飽具現(xiàn)實(shí)沉郁感，但同時(shí)卻又溢出一股江湖氣息，賭酒段落尤似生猛浪漫的武林傳奇。這種略微復(fù)雜的質(zhì)地讓盧一萍的鄉(xiāng)土敘事別具一格，他的敘述語言和方式是簡(jiǎn)明淳樸的，卻時(shí)而宕開一筆，出現(xiàn)令人稱奇的內(nèi)容。例如災(zāi)荒年間，劉世榮跟著羅瞎子學(xué)會(huì)了用一句咒語和一根竹管就能憑空喝酒的神奇法術(shù)，此后劉世榮一旦用咒語喝酒，牛書記那汩汩不斷釀出新酒的酒廠就會(huì)少產(chǎn)個(gè)三五斤。這些離奇的閑筆被盧一萍一本正經(jīng)而又不以為意地穿插在高度還原現(xiàn)實(shí)的樸素?cái)⑹隼?，正如他筆下那帶有傳奇色彩卻毫不自知的人物形象，讓小說在平實(shí)質(zhì)樸的風(fēng)格中兼有幾分俊逸出塵的滋味。

從作品整體風(fēng)貌上看，《蔚藍(lán)色的群山》跨越十?dāng)?shù)年的時(shí)間線，生動(dòng)淳樸、還原現(xiàn)實(shí)的人物形象，簡(jiǎn)凈中含溫情的內(nèi)在品格，與《平凡的世界》一類經(jīng)典鄉(xiāng)土敘事似乎是貼近的。盧一萍在小說里也同樣呈現(xiàn)了山村人鮮活的生命意志，但有趣的是，盧一萍寫的偏偏不是那種竭力對(duì)抗生活貧苦、謀求人生進(jìn)取的“入世型”意志，而是一種帶頹廢氣息的、散漫的、追求自由的“出世型”意志。我們發(fā)現(xiàn)，盧一萍將自己對(duì)草原騎手式浪漫人格的偏愛注入了對(duì)人性根底的理解，他作品的精神內(nèi)核往往與經(jīng)世致用之類的世俗價(jià)值截然相反，是故他筆下的主人公也向來不為現(xiàn)實(shí)際遇而失落憂愁。

在這篇小說中，盧一萍寫盡一個(gè)潦倒酒徒的浪漫。酒是劉世榮一生的牽絆束縛，也是他活在世上的僅有溫存。對(duì)于不幸的人生遭遇、貧窮的物質(zhì)環(huán)境、孤寂的生活狀態(tài)，劉世榮似乎都不以為意。在他這里，酒不是用以解憂的醇美杜康，酒是粗糙糧食釀出來的廉價(jià)嗆辣的飲料，但它能解的是貧瘠生活里一切的匱乏、一切的困頓、一切無法得到滿足的渴望。從生命底色上說，好酒的劉世榮與我們熟知的那些酒名遠(yuǎn)揚(yáng)的大詩人是一樣的，他雖只是個(gè)農(nóng)民，無法將愛酒嗜酒上升到文化的高度，但根子里卻是與那些詩意靈魂相仿的東西——對(duì)愛與浪漫的深刻理解。酒徒劉世榮，用他平凡的前半生釀成一杯愛情的醇酒，經(jīng)年矢志，愈漸濃香，這杯酒的滋味與擁有和得到無關(guān)，只關(guān)乎自己的心意，這就是屬于他的愛與浪漫。

劉世榮的人生看似因酒而落魄，卻也是打破世俗規(guī)則和人心定見的一種灑脫，酒在小說中并不曾真正擔(dān)負(fù)起蹉跎頹唐的罵名，反倒是超脫物質(zhì)貧困與精神蠻荒、追求靈魂自由的一種寄寓。這好酒的一生，是作者對(duì)劉世榮的偏愛，是特意為他保有的純粹。

雖然詮釋歷史和現(xiàn)實(shí)的方式帶有浪漫虛化的特質(zhì)，但盧一萍對(duì)“可靠的美”“深邃的傷感”和“堅(jiān)實(shí)的經(jīng)驗(yàn)”這些審美品質(zhì)的推崇卻并未改變，對(duì)人性善與美的樸拙信賴也一如既往。因此，《蔚藍(lán)色的群山》仍然講述了一個(gè)關(guān)于堅(jiān)守的故事，酒鬼劉世榮潦倒半生而堅(jiān)守了一份純真的愛情，秦秀蓮歷經(jīng)坎坷辛酸卻也堅(jiān)守著最初的愛與誠(chéng)，王曉軍因堅(jiān)守知識(shí)分子的良心和責(zé)任感而遭遇迫害，而山明水秀的幾水鄉(xiāng)，亦在經(jīng)年動(dòng)蕩、天災(zāi)人禍中堅(jiān)守著，作為這些山里人生茲在茲、念茲愛茲的難離故土而久久存在。

《樂壩村殺人案》講述了一起二十世紀(jì)五十年代的鄉(xiāng)野命案。同樣以四川小山村作為故事背景，盧一萍延續(xù)了自己質(zhì)樸中見離奇的敘事筆法，書寫的卻是與《蔚藍(lán)色的群山》中人性之勇敢真摯完全相反的主題——人性的怯懦與殘忍。

死者劉長(zhǎng)腿本是地主家的養(yǎng)子，新社會(huì)翻身做主人之后一躍成為村支書兼民兵隊(duì)長(zhǎng)，且是有望升任副鄉(xiāng)長(zhǎng)的“前途大好的基層干部”。但他實(shí)際上惡貫滿盈、囂張跋扈，長(zhǎng)期在樂壩村作威作福，村民們敢怒不敢言。直到有天深夜他在自家門口變成一副“鬼”的模樣，家人們?cè)隗@魂未定中將其亂棍打死，成為樂壩村的一樁奇案。

盧一萍在這篇小說中采用了多重人物視角，以眾人的講述拼湊出劉長(zhǎng)腿的人物形象和他生前身后的故事。在全文最后“陳婉然的母親說”這一節(jié)中，陳婉然的母親承認(rèn)并描述了她作案的前期準(zhǔn)備和具體經(jīng)過，似乎為整篇小說營(yíng)造的懸念收了尾、解了謎。但在真相浮出水面前，作家插入了幾段樂壩人栩栩如生描述“鬼”的章節(jié)，尤其還有劉長(zhǎng)腿死后尸體不腐爛、墳前不長(zhǎng)草、開群眾大會(huì)時(shí)嚇壞掘墓人、變成厲鬼偷雞吃最后被捉鬼人降服的奇聞。如果陳婉然母親的確是借刀殺人害死劉長(zhǎng)腿的“真兇”，那“鬼”顯然就是不存在的，更不應(yīng)發(fā)生劉長(zhǎng)腿死后那些聳人聽聞的故事。那劉長(zhǎng)腿到底是否是陳婉然母親所害呢？小說并未給出答案。這個(gè)結(jié)尾可能是真相，也可能不是，因?yàn)閯㈤L(zhǎng)腿到底是如何死的、死后又是否變成了鬼，實(shí)際上并不是作家要聚焦的內(nèi)容，盧一萍真正想寫的是生活本身的亦真亦假和人言的虛虛實(shí)實(shí)。

小說多有荒誕反諷之筆，如劉長(zhǎng)腿為非作歹壞事做盡，卻是新社會(huì)“根正苗紅”的“棟梁之材”；他對(duì)自己養(yǎng)父種種罪狀的揭發(fā)全是空口謊言，臺(tái)下眾人心知肚明卻無一人出聲反駁；自稱信仰唯物主義的人民教師恰恰最詳細(xì)具體地描述了劉長(zhǎng)腿死后變鬼的奇聞怪事。雖然寫盡奇詭，但這篇小說顯然并不意在渲染鄉(xiāng)野的玄秘氛圍或凸顯作者的想象力，盧一萍在背后發(fā)出的是一連串尖銳質(zhì)問——還有比人心更恐怖的物事嗎？還有比歷史本身更荒謬的情節(jié)嗎？還有比眾口一詞的謠言更真的真相嗎？

直視內(nèi)心后我們只得承認(rèn)——說鬼者心里有鬼，歷史的荒謬遠(yuǎn)勝于杜撰，而謠言往往比真相更真，一如《聊齋志異》讓我們諳熟的道理：寫鬼當(dāng)然是為了寫人，而人的邪惡與虛偽，遠(yuǎn)比鬼要可怕得多。

除了橫溢想象力的情節(jié)設(shè)置與跳脫現(xiàn)實(shí)的超逸筆法，盧一萍還顯示出對(duì)夢(mèng)境與寓言的書寫偏愛。夢(mèng)和寓言是我們常見的小說表現(xiàn)形式，尤其在西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義作家的經(jīng)典作品中，夢(mèng)與寓言作為超離現(xiàn)實(shí)卻又直指現(xiàn)實(shí)的敘述內(nèi)容和敘事結(jié)構(gòu)，既是作家實(shí)現(xiàn)更豐富表意的巧妙手段，又成為飛越現(xiàn)實(shí)情境的一種詩化處理，有時(shí)是為小說增添智性和輕盈的質(zhì)感，有時(shí)則能讓蓬頭垢面的現(xiàn)實(shí)變得更曖昧也更沉重。

在盧一萍尚沉醉于實(shí)驗(yàn)性寫作的早年歲月，《我的絕代佳人》就是一部以連環(huán)夢(mèng)境作為主體情節(jié)的寓言之作。全書由一個(gè)又一個(gè)光怪陸離的夢(mèng)組成，夢(mèng)中套夢(mèng)，有的夢(mèng)具象而離奇，有的夢(mèng)空洞又虛妄，還有的似乎僅僅代表著混亂和迷離本身。從敘事語言和技法上看，這部作品還失之于生澀，與本就撲朔迷離不知所云的故事內(nèi)容相結(jié)合，更容易使讀者如墮云霧中。但是，我們一方面可以在細(xì)讀中逐漸辨認(rèn)出作者精心鋪排的大量細(xì)節(jié)和隱喻，跟隨其隱喻去讀解那些荒唐夢(mèng)境背后的箴言；另一方面，我們也不得不暗嘆作者的大膽和尖刻，在這部幾乎還可視為青春寫作的小說中，我們讀到了一個(gè)年輕人站在世紀(jì)末的時(shí)空交點(diǎn)上對(duì)歷史瘡疤與人性斑駁的聲討，對(duì)那充滿強(qiáng)迫性的一切——無論是強(qiáng)權(quán)、暴政還是一個(gè)人的愛情——的反抗。

這部通篇宛如夢(mèng)之囈語的小說寫了一個(gè)叫丁小麗的女人對(duì)男主人公陸滌變態(tài)的愛，與之相對(duì)的是陸滌對(duì)另一個(gè)女人何小荷的怯懦又縹緲的愛。丁小麗的愛令人窒息和恐懼，充斥著控制欲和占有欲，滿是謊言、臆想和怨念。這種趨于極端的感情，流露出的是對(duì)失去控制權(quán)的害怕，對(duì)異己和異見的無法忍受，甚至是對(duì)暴力、破壞和毀滅的隱秘渴望。這樣的感情分明是愛的反面，在現(xiàn)實(shí)中卻成為很多人表白自我、折磨他人的理由。丁小麗以愛的名義糾纏陸滌多年，借以傾倒的卻并非愛本身，而是瘋狂膨脹的欲望。

有趣的是，陸滌對(duì)其真正的心上人何小荷的感情也顯得似是而非。多年來他一直在尋找她——陪伴她——離開她——再次尋找她的過程中來回兜轉(zhuǎn)，而當(dāng)“何小荷”就在他身邊時(shí)，他甚至不能認(rèn)出那根本不是其真身，而是丁小麗偽裝的。故事最后，陸滌才得知何小荷其實(shí)早已被丁小麗所殺，他多年來對(duì)這個(gè)女人的愛與掛念，亦如同夢(mèng)幻泡影，空洞虛妄。

如果我們單純將小說當(dāng)作愛情故事來看，或許會(huì)聯(lián)想到雷蒙德·卡佛的《當(dāng)我們談?wù)搻矍闀r(shí)我們?cè)谡勈裁础?。在卡佛精?jiǎn)至極的短篇里，他也在試圖引導(dǎo)我們思考什么才是愛情。在小說人物的描述中，我們看到了相似的瘋狂和軟弱。名為艾德的男人發(fā)瘋般愛著特芮，一次次毆打和威脅她，在特芮離開他并和心臟外科醫(yī)生梅爾結(jié)婚后，艾德騷擾他們、恐嚇?biāo)麄?，最終自殺而死。特芮雖無法忍受艾德，卻堅(jiān)稱那就是艾德愛她的方式。梅爾則認(rèn)為艾德那不是愛，而他們彼此之間也談不上真正的愛。同時(shí)他提起了一個(gè)自己親歷的故事：他曾為一對(duì)遭遇車禍的年邁夫妻做手術(shù)，兩人垂垂老矣且傷勢(shì)非常嚴(yán)重，連醫(yī)生們都不敢抱希望。結(jié)果這對(duì)夫妻都挺了過來，被包扎成木乃伊一般躺在病房里。令梅爾難以忘懷的并非他們頑強(qiáng)的生命力，而是那位丈夫向他解釋自己為何難過的那句話——他悲傷不是因?yàn)樗麄兙潘酪簧?，也不是因?yàn)樗麄儽轶w鱗傷，而是因?yàn)榇藭r(shí)此刻他被石膏繃帶包裹，無法扭過頭去看一眼自己的妻子。

這個(gè)老人心都碎了，因?yàn)樗荒苻D(zhuǎn)頭看到她。梅爾沒有點(diǎn)明，但顯而易見，他認(rèn)為這才是愛情。

關(guān)于愛情當(dāng)然還有數(shù)不盡的名篇佳作來予之呈現(xiàn)，愛到底是占有還是成全？在卡佛筆下似乎都不是。愛只是不忍與不舍，不忍你承受一點(diǎn)點(diǎn)不好，不舍拋下你離去，唯此而已。

而丁小麗恰如那個(gè)癲狂的艾德，區(qū)別在于她沒有自殺或自殘，而是不斷改變自己的容貌以追求永恒的年輕和美麗，她在自我感動(dòng)中折磨著陸滌，企圖用謊言將他囚禁在身邊。相較而言，盧一萍筆下的戀愛哲學(xué)似乎并不比卡佛的一則短篇說得更透徹。但是，如果我們不將小說當(dāng)作愛情故事呢？愛到瘋狂的丁小麗，有著怎樣的象征意義？

從紅星中學(xué)那個(gè)常年穿著毛呢中山裝、扣緊風(fēng)紀(jì)扣的不茍言笑的丁老師，到斥資百萬整形美容、變得風(fēng)情萬種的瑪利亞·丁，從熱愛政治抒情詩的理想主義者到腰纏萬貫移民美國(guó)的富商，性格古怪、經(jīng)歷離奇的丁小麗不是作為一個(gè)個(gè)體而存在，她是變態(tài)時(shí)代的變態(tài)產(chǎn)物，也化身為社會(huì)癥結(jié)的畸形倒影。作者讓她沉迷整容，將自己從頭到腳都改變，每次做愛都要聲稱自己還是處女，日漸衰老卻堅(jiān)稱自己還很年輕，這些描述不只是為了形容她的神經(jīng)質(zhì)，更要映襯她徹頭徹尾的荒誕和虛無；而讓她攫取利益變得極度富有，甚至看起來手眼通天無所不能，更是從物資匱乏年代貫穿到物欲橫流年代的莫大諷刺，由物質(zhì)的騙局到精神的騙局，丁小麗的形象直指時(shí)代激情背后的脆弱、詭異和荒唐。

不同于上述作品，涉及當(dāng)代軍旅題材的寫作似乎要面臨更多的局限和自我克制，無論是信筆由韁的想象、荒誕戲謔的口吻還是夢(mèng)境寓言的旖旎，仿佛都從基因上就與當(dāng)代軍事文學(xué)的敘事傳統(tǒng)相悖，而一旦關(guān)聯(lián)到特定歷史時(shí)期，軍旅題材的寫作者往往會(huì)更加謹(jǐn)慎。也正因如此，在我們熟悉的大部分軍旅文學(xué)創(chuàng)作中，很多作者將自己溢出主流意識(shí)形態(tài)之外的個(gè)人化思想體驗(yàn)進(jìn)行了剔除，對(duì)不符合直觀事實(shí)的想象性內(nèi)容也主動(dòng)避免，以穩(wěn)妥的腔調(diào)完成一種近乎模式化的敘事。

而盧一萍卻將自己對(duì)夢(mèng)和寓言的著迷延續(xù)到了軍旅題材寫作中，尤其在與新疆特有的地理環(huán)境結(jié)合后，各式各樣的夢(mèng)和寓言更超越了表現(xiàn)形式這一層面，不僅僅是作家精心編織的情節(jié)，或者人物內(nèi)心發(fā)出的聲音，而成為歷史背風(fēng)處站立的人們不能抵達(dá)也不能解釋的隱秘真相。

中篇小說《陀思妥耶夫斯基與荒漠》中的陳木槿，二十世紀(jì)五十年代初參軍來到新疆。她迅速融入軍營(yíng)生活，在艱苦的生活環(huán)境與繁重的勞動(dòng)壓力下，一直表現(xiàn)得沉默和順從，沒有任何抗拒或不適應(yīng)的表現(xiàn)。但在夜深人靜接連不斷的夢(mèng)中，她卻和心愛的俄國(guó)作家陀思妥耶夫斯基相知相愛、互訴心曲甚至激情燃燒。作為滿懷革命熱情而來的女大學(xué)生，陳木槿眼前的現(xiàn)實(shí)與自己想象的大不一樣，她一面滿懷著復(fù)雜、糾結(jié)、苦悶的心情，一面又不愿向枯燥的生活投降。在全副精力投身于陀氏小說翻譯工作之前，她宣泄情緒的方式只有夢(mèng)境。

夢(mèng)中的瘋狂歡愉與現(xiàn)實(shí)的沉悶暗淡兩相映照，夢(mèng)化作陳木瑾情感和思考的轉(zhuǎn)化出口：她對(duì)文學(xué)與知識(shí)的熱愛、她對(duì)理想生活的追問、她作為青春少女對(duì)愛的期許和對(duì)現(xiàn)實(shí)中面臨與團(tuán)長(zhǎng)結(jié)婚這一事實(shí)的逃避……陳木槿有文化有見識(shí)，接受過關(guān)乎自由與理性的啟蒙，內(nèi)心層次比一般農(nóng)村入伍的女兵要豐富，既往的戀愛經(jīng)歷更讓她懂得愛情的醇美，而革命激情在現(xiàn)實(shí)環(huán)境中的遭遇又讓她心存疑惑。我們可以想象這樣一個(gè)女青年在當(dāng)年的戈壁灘上是何等孤獨(dú)與茫然，她憧憬愛、珍視愛、理解愛，愛既是精神自由的向往也是身體欲望的港灣，在現(xiàn)實(shí)中不能得，她唯有在夢(mèng)中尋找豐沛的愛來滋潤(rùn)和慰藉自己的身心。她的夢(mèng)，其實(shí)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一切期望和失望的幻化。

敏感而自尊，脆弱卻倔強(qiáng)，是陳木槿式人物的特質(zhì)，而這種特質(zhì)恰與戈壁灘上極度嚴(yán)酷的生存環(huán)境和在那樣的生存環(huán)境中依然頑強(qiáng)生長(zhǎng)的生命構(gòu)成劇烈反差，比如沙漠胡楊、紅柳，還有那些扎根荒漠的官兵，他們粗糙爽直，絲毫也不細(xì)膩，甚至有些愚木和野蠻，但他們卻有著旺盛生命力和堅(jiān)強(qiáng)意志，并正是借此來挺過無數(shù)艱難。而陳木槿的敏感和脆弱，相比起來就似透明的露水，輕盈、純澈、無辜但是轉(zhuǎn)瞬即逝，在那無邊的荒漠和一切都匱乏的年代，若自己無法改變，就只能被荒漠迅速吞噬，連短短一瞬的聲息都難以留存。

小說結(jié)尾，陳木槿在某種程度上接受了自己的命運(yùn)——和自己根本不熟悉的團(tuán)長(zhǎng)結(jié)婚，成為一個(gè)真正扎根在荒原上的女人。那一刻她想起的是陀思妥耶夫斯基在《少年》中寫的一句話：“沒有什么能摧毀我，沒有什么能壓扁我，沒有什么能讓我吃驚。我有看家狗的頑強(qiáng)生命力?！?/p>

或許，在一個(gè)集體聲浪吸納和覆蓋掉全部個(gè)人聲音的時(shí)代，一個(gè)無從與命運(yùn)正式對(duì)決的時(shí)代，活下去并與自我和解，是陳木槿僅有的選擇。用我們今天的眼光來看，陳木槿和“革命需要”之間的矛盾，她的敏感脆弱和墾荒官兵們的粗野憨直，其實(shí)都無對(duì)錯(cuò)高低之分。就個(gè)體生命的權(quán)利而言，陳木槿的犧牲與改變并不能視之為理所應(yīng)當(dāng)或非此不可，如果她從不曾踏足荒漠，本可以在她的專業(yè)領(lǐng)域取得更多成就，在熟悉的故土過完安穩(wěn)的一生。但正因?yàn)樗谛椒植淼穆房谶x擇了更艱難的一條，她才不得不面對(duì)更殘酷無情的命運(yùn)，也不得不撲身于集體的高昂聲浪之中，這個(gè)人物、這段故事從而具有了更深刻的審美價(jià)值。

與這篇小說可供比照閱讀的是和其故事背景基本一致的另一部中篇小說《劉月湘進(jìn)疆蹤跡史》。這個(gè)故事的原型同樣是二十世紀(jì)五十年代初赴疆入伍的女兵，同樣涉及女兵要和比自己大得多、基本都不認(rèn)識(shí)的部隊(duì)“老革命”結(jié)婚這一現(xiàn)實(shí)矛盾。區(qū)別在于，作者用“海市蜃樓”這一極富夢(mèng)幻色彩的自然現(xiàn)象賦予了這篇小說更多的超逸感和傳奇性，使面孔嚴(yán)肅的年代故事化身為荒漠上的青春寓言。

十六歲的劉月湘在面對(duì)組織為她“包辦婚姻”一事時(shí)，態(tài)度非常堅(jiān)決，無論上級(jí)給她和營(yíng)長(zhǎng)安排多少相處機(jī)會(huì)、進(jìn)行多少軟磨硬泡的勸說，無論她因?yàn)椴豢辖Y(jié)婚而輾轉(zhuǎn)了多少個(gè)工作地點(diǎn)、承擔(dān)了多大任務(wù)量，她始終明確拒絕，不曾動(dòng)搖。比起深陷于迷惘困惑而不得不靠文學(xué)幻夢(mèng)來躲避現(xiàn)實(shí)選擇的陳木槿，劉月湘雖然涉世未深一派天真，卻顯示出毫不軟弱、絕不退縮的清醒和勇氣。從這一角度來看，這個(gè)來自小鄉(xiāng)村的少女在獨(dú)立自由的人格追求上超越了作為知識(shí)分子的陳木槿，實(shí)現(xiàn)了比陳木槿更堅(jiān)決的個(gè)人意志的堅(jiān)守。

雖然劉月湘懵懵懂懂就到了新疆，但她沒有因環(huán)境惡劣、生活艱苦或工作繁重而減損自己作為一個(gè)個(gè)體的生命光彩。通過她參軍后的經(jīng)歷，我們也得以窺見那一代人克服無數(shù)艱難奔赴邊疆、扎根邊疆、守衛(wèi)和建設(shè)邊疆的生動(dòng)景象。劉月湘入伍后，先后在團(tuán)部當(dāng)過衛(wèi)生員、上高聳入云的昆侖山修過新藏公路、隨騎兵團(tuán)赴阿爾金山剿匪、歷盡艱辛橫穿塔克拉瑪干沙漠，最后到克孜勒克墾地開荒。她跋涉過的印跡看上去豐富而又傳奇，卻是無數(shù)人的青春在歷史上留下的剪影，以數(shù)不盡的血汗、淚水、奉獻(xiàn)和犧牲裁剪而成。十六歲的劉月湘，或許離家千里永難還鄉(xiāng)，但她的生命力依舊在荒原上強(qiáng)盛、倔強(qiáng)、飽滿地綻放。

無奈綻放得再美，還是要面對(duì)現(xiàn)實(shí)。盧一萍或許不忍給她一個(gè)以卵擊石的悲劇性結(jié)局，也不舍讓她最終順服于命運(yùn)，于是劉月湘就像當(dāng)初離家那樣，向著縹緲而又無比瑰麗的“海市蜃樓”走去，再也不回頭。漫漫黃沙，無垠大漠，她的身影消匿于虛妄的城池，但她的美麗與堅(jiān)強(qiáng)被保留在一個(gè)可供想象和期許的空間里，不必因襲命運(yùn)的暗軌。

上述兩篇作品都屬于盧一萍的“南疆荒原”系列小說，這些小說均以中華人民共和國(guó)成立初期駐疆部隊(duì)屯墾戍邊為歷史背景，故事素材則取自盧一萍曾采寫的大量報(bào)告文學(xué)，其中最負(fù)盛名的便是《八千湘女上天山》。“一百多位經(jīng)歷了歷史風(fēng)雨和人生磨難的母親一次次給你講述，講述，足以使一個(gè)少年變得蒼老?！睂?shí)地走訪與口述歷史為盧一萍積累了創(chuàng)作資源，更重要的是，在這些非虛構(gòu)間隙，他挖掘出超脫歷史輪廓的細(xì)致經(jīng)驗(yàn)，再讓經(jīng)驗(yàn)與浪漫的想象相結(jié)合，轉(zhuǎn)化為自己小說創(chuàng)作的經(jīng)緯。

在他筆下，對(duì)時(shí)代荒誕與創(chuàng)痛的記錄不是為了今時(shí)今日的冷眼批駁，重要的是記憶。故事距今不過短短數(shù)十年，人們卻在以極快的速度忽視和遺忘，而那些歲月長(zhǎng)河中如細(xì)小水花般的人，他們見證了人與命運(yùn)之間的鋒利關(guān)系，也見證了集體主義在貧瘠土地上耕種的輝煌，他們本身，更值得以虛構(gòu)之筆走向一個(gè)溫柔的結(jié)局。

于2017年出版的長(zhǎng)篇小說《白山》，將盧一萍此前的“白山”系列中短篇進(jìn)行了整合，構(gòu)成一則如夢(mèng)似幻的宏大寓言。其中大量的夢(mèng)境描寫與寓言化情節(jié)并存，它們彼此內(nèi)化、彼此交融、彼此補(bǔ)充。例如，凌五斗拒絕用電話向全國(guó)人民拜年一事就包含一串頗具意味的隱喻。聽聞五個(gè)戰(zhàn)士是為搶修電線而在雪崩中犧牲，凌五斗再也無法順利地在話筒邊說出那幾句準(zhǔn)備好的臺(tái)詞。無論指導(dǎo)員和連長(zhǎng)如何勸慰、開解、命令、恐嚇以至于實(shí)行假槍斃，凌五斗始終不為所動(dòng)。經(jīng)受連長(zhǎng)和指導(dǎo)員的連番逼迫后，疲憊的他卻在睡夢(mèng)中夢(mèng)到和記者何衛(wèi)文行男女之事。夢(mèng)中的何記者一絲不掛，脖子上卻一直戴著她的相機(jī)，即使兩人歡愛時(shí)也不肯摘下。借這段夢(mèng)境，作者批判的鋒芒直指主流意識(shí)形態(tài)宣傳工作中的陳年弊病，尤其是特定歷史時(shí)期，新聞宣傳與輿論傳播中存在的大量夸張、作秀、隱瞞、形式主義、枉顧事實(shí)甚至厚顏無恥，在這一段落凌五斗與他人的反復(fù)較量、反復(fù)斗爭(zhēng)中得到喻示。在整部小說最后，正是何衛(wèi)文親手策劃、主導(dǎo)了用他人假扮凌五斗出席先進(jìn)事跡報(bào)告會(huì)一事，不僅成功瞞天過海，她還因此得到豐厚的獎(jiǎng)勵(lì)。此時(shí)再與前文這個(gè)段落相聯(lián)系，作者以夢(mèng)境來隱喻和諷刺現(xiàn)實(shí)的意味更加明了。

在當(dāng)代文學(xué)的歷史語境中，涉及軍旅題材的書寫不僅更謹(jǐn)慎，同時(shí)也頗注重精細(xì)度和準(zhǔn)確性。作者們希望自己的敘事能更快進(jìn)入情境，進(jìn)入感性體驗(yàn)層，營(yíng)造強(qiáng)烈的歷史真實(shí)感。即使在受到新歷史主義影響的作家那里，如早年的喬良、周梅森和“新生代軍旅作家”群體中的裴指海，他們雖不再拘囿于敘述歷史的角度、立場(chǎng)、情感等問題，加入了大量個(gè)人化的想象，但技法上還是以現(xiàn)實(shí)主義描寫為主，鮮少出現(xiàn)真正意義上的魔幻、詭奇、超現(xiàn)實(shí)筆墨。顯然，馬爾克斯、略薩、卡爾維諾等杰出作家的作品足以證明，魔幻和后現(xiàn)代的方式并非不能書寫歷史或營(yíng)造真實(shí)，盧一萍的寫作也因此成為敘述軍營(yíng)歷史的另一種可能。

在盧一萍的軍旅題材小說中，我們可以分辨出迥異于其他歷史敘事的輕盈和浪漫感。如《快槍手黑胡子》《索狼荒原》等，所述事件、關(guān)聯(lián)人物、背景引申都比較簡(jiǎn)單，對(duì)于部隊(duì)墾荒的詳細(xì)過程和具體細(xì)節(jié)也著墨不多。即使是長(zhǎng)篇小說《白山》，也并未追求史詩的磅礴和厚重，更不著意于渲染“文革”時(shí)期的動(dòng)蕩，縈繞在盧一萍筆下的往往是一種感性的張力，來自特殊環(huán)境下人性內(nèi)部的撕扯與彷徨。四十萬字的《白山》愈往后讀，愈可感覺到小說的敘事語調(diào)由荒誕不經(jīng)轉(zhuǎn)化為隱隱的蒼涼，故事底色的冷峻郁結(jié)慢慢浮現(xiàn)。但即便如此，《白山》依然將輕盈的質(zhì)感保持到了最后，不深描、不延展、不抒情，作者內(nèi)心的悲憫化作蜻蜓的薄翅，對(duì)種種喜劇悲劇鬧劇只輕輕一點(diǎn)，留下婉轉(zhuǎn)漣漪。

同時(shí)，不像大多數(shù)深陷主題之困的歷史小說，敘事語調(diào)、人物情緒都偏于沉重、凝滯，帶著從歷史風(fēng)霜中走來的倦色，盧一萍小說中的歷史人物則是“走路帶風(fēng)”，他的主人公們雖與同類歷史題材小說一樣陷入理想、情感或道德困境，如王閻羅、凌五斗、劉月湘等，但全無那種仿佛從歷史深淵里爬出的灰塵味兒，反而都保有一種輕快、坦然和灑脫感。

這種歷史敘事的輕盈感大約須辯證看待。新疆這一特殊地域?yàn)樗妮p盈化講述提供了可能。廣袤蒼茫的西北大地，無論是草原、荒漠還是雪山，都給人以視野的開闊和胸襟的曠達(dá)感，且這片地域相對(duì)偏遠(yuǎn)，在思想文化上受到的政治影響或許并不像中東部地區(qū)那樣徹底和深入。這種環(huán)境下人物的精神氣質(zhì)可以與地域氛圍相匹配，因此王閻羅、凌五斗們的灑脫感是立得住、信得過的，與小說建立在新疆荒漠地帶的粗獷質(zhì)感也保持同步。

但從另一角度看，歷史敘事在某些時(shí)候需要甚至渴求“沉重感”，“沉重感”似乎是歷史敘事建立深刻意義的某種保證。即使是超脫年代局限的對(duì)人性的闡述、對(duì)人的生存狀態(tài)的摹刻，也無法超出歷史本身的軌道，不得不直面時(shí)代造就的現(xiàn)實(shí)殘酷與心靈痛楚。對(duì)于《索狼荒原》《陀思妥耶夫斯基與荒漠》《劉月湘進(jìn)疆蹤跡史》等同時(shí)具有歷史痛感和新奇感的作品，盧一萍如能對(duì)人物心理狀態(tài)挖掘得更細(xì)膩、更徹骨，將命運(yùn)尖刻的一面展現(xiàn)得更扎實(shí)，作品的思想力度或許會(huì)更進(jìn)一層樓。

除輕盈感外，浪漫的想象是盧一萍?xì)v史敘事的另一突出表征。想象的斑斕多姿，給盧一萍的寫作帶來一種自由感，在他筆下的軍營(yíng)里，現(xiàn)實(shí)具有了多種可能性。地處“世界屋脊”的天堂灣連隊(duì)，海拔高達(dá)五千四百米，天地古今一色，遠(yuǎn)離塵世喧囂。這是一個(gè)明明像假的，卻偏偏是真的的環(huán)境，于是在這高聳的雪山深處發(fā)生任何事情都不足為奇。這里的小豬死后變成了會(huì)飛的天使、凌五斗一夜之間變成了“藍(lán)人”，只要在海拔四千五百米以上凌五斗就擁有過目不忘的本領(lǐng)，否則就大腦空空……所有這些大膽的想象，都與我們熟悉的軍旅寫作姿態(tài)大相徑庭，與現(xiàn)實(shí)本身更存在偏差。在我們從前所習(xí)慣的以真實(shí)歷史時(shí)期和歷史事件為背景的軍旅小說中，這樣的筆觸不僅少見，還可能被視為輕率和冒失。

然而，高原和雪山足可容納任何不羈的想象。在嚴(yán)酷的自然環(huán)境里，人類不僅是生命脆弱，所有的知識(shí)、理性和生活經(jīng)驗(yàn)也變得乏力，反之那些超越人類認(rèn)知的，更雄偉的自然和更遼闊的蒼穹，則擁有了無窮的可能性。作家借助這樣的背景，大可享受虛構(gòu)快感而無須憂心現(xiàn)實(shí)的表情。

比自然更無常的歷史，更具復(fù)雜性和多面性，不僅同樣考驗(yàn)著人類的知識(shí)與理性、道德與倫理、法則與秩序，更傾軋出極端情形下人性深處的暗影。同樣涉及“文革”敘事，在盧一萍創(chuàng)作于2000年以后的軍旅背景作品中，可以看到閱歷見聞和淙淙歲月在他筆端留下的印痕，從前那個(gè)醉心先鋒文學(xué)的少年似與心中那些尖銳陰郁的物事達(dá)成了和解。或許，后續(xù)作品中對(duì)歷史的浪漫化處理，源自盧一萍更冷靜、更辯證的審視角度。哪怕他依然將焦點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)“被侮辱與被損害的”，對(duì)準(zhǔn)與命運(yùn)做斗爭(zhēng)卻注定失敗的人，但我們既看不到折戟沉沙般的決絕沉痛，也沒有深陷絕望的灰暗陰冷，對(duì)于具體歷史背景下的種種問題，他不再像《我的絕代佳人》那樣進(jìn)行大膽而刻薄的喻示，而是展露出成熟作家的柔軟與慈悲。比起他身在體制內(nèi)而受束縛等客觀原因，我更愿相信，是真正走入歷史后那披覆滿身的厚厚煙塵豐富了他、擴(kuò)充了他、飽滿了他，更多的視角、情緒、認(rèn)知、理解，融合了他。

我們知道，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史建構(gòu)以來，文學(xué)作品在政治思想、歷史文化等方面的傾向性，曾經(jīng)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于藝術(shù)性的重大問題。在主流意識(shí)形態(tài)的強(qiáng)勢(shì)滲透與強(qiáng)力規(guī)約下，過去的革命歷史題材小說都帶有非常鮮明的歷史傾向性。在這種思路的廣泛作用下，歷史一度被人為地“升溫”，在文學(xué)作品中長(zhǎng)期以波瀾壯闊的革命斗爭(zhēng)、同仇敵愾的愛國(guó)情懷、崇高雄健的英雄主義等固有形態(tài)而存在。這類作品通常正面講述革命戰(zhàn)爭(zhēng)歷史，占據(jù)著代表集體的主流敘事高地，帶有揭示歷史規(guī)律、證明歷史必然的極強(qiáng)目的性，乃至故事情節(jié)、敘事語調(diào)、行文風(fēng)格都偏好大開大合、高昂強(qiáng)勁。

直到新時(shí)期以前，這種歷史敘事姿態(tài)基本一統(tǒng)江山，鮮有異證。及至先鋒文學(xué)和新寫實(shí)主義風(fēng)靡之后，鮮明的歷史傾向性又換了一種姿態(tài)——改換到它原來的反面——繼續(xù)把持著文本。原先持續(xù)的“沸點(diǎn)”降成了“冰點(diǎn)”，解構(gòu)、揭露、反諷或者消弭，成為作家們新的歷史傾向性。

盧一萍的歷史寫作則采取了平和與達(dá)觀的態(tài)度。他善用以柔克剛的敘事策略，將傾向性隱藏在文本內(nèi)部，既不渲染、標(biāo)榜，也不摧毀、否決，他的歷史寫作總能將時(shí)代的沉沉重?fù)?dān)化為一副灰色的翅膀，雖然依舊壓在人物身上，但人物不僅沒有因負(fù)重而倒下，反倒因背后的翅膀而格外有一種逆風(fēng)向上的精神氣場(chǎng)。

在《索狼荒原》中，營(yíng)長(zhǎng)王閻羅在兩個(gè)女人之間的徘徊恰是一個(gè)富有辯證意味的情境設(shè)置，嚴(yán)肅的立場(chǎng)抉擇被軟化為一場(chǎng)隱晦的愛戀。一邊是組織安排的結(jié)婚對(duì)象、同為革命戰(zhàn)友的女兵柳嵐，一邊是遭人唾罵的“土匪婆子”薛小瓊，站在歷史的斷面上，王閻羅的選擇關(guān)乎革命立場(chǎng)、政治聲譽(yù)、前途命運(yùn)，唯獨(dú)不關(guān)乎愛情。我們本來可以期待，王閻羅內(nèi)心更傾向于哪個(gè)女人，大約就能看出作者在文本背后的傾向性。然而，王閻羅沒有更傾向于誰，他左右為難、兩相兼顧，直到兩個(gè)女人同時(shí)生孩子那天他依然滿腹糾結(jié)。與此相同的是，盧一萍也未展露出對(duì)任意一方的情感傾向，他既書寫官兵們荒原屯墾的艱辛，也指示軍營(yíng)內(nèi)部的頑固思想，既同情這場(chǎng)婚姻對(duì)柳嵐的捆綁，也憐惜薛小瓊承受的不公?；脑系娜藗兌荚诓蛔杂X、不自知中放棄了作為個(gè)體的情感與道德選擇，而這似乎正是盧一萍的判斷——在建立起絕對(duì)正義的地方，實(shí)則沒有所謂的好壞。

不妨看看柳嵐和薛小瓊同時(shí)生孩子的段落，我們驚訝地發(fā)現(xiàn)，人們對(duì)薛小瓊的苦難完全無動(dòng)于衷，卻可以為救柳嵐和孩子不顧一切。

這一邊，戰(zhàn)士們?nèi)ν炀攘鴯?，在荒原上上演了一出震撼人心的長(zhǎng)途奔襲：

兩人抬著產(chǎn)婦在前面飛奔，其余的人緊緊跟著，隨時(shí)準(zhǔn)備在前面的人跑不快時(shí)，接替上去。蒼白的太陽在頭上一閃一閃地晃動(dòng)，腳下是無邊的灰黃色大漠，踏起的塵沙剛揚(yáng)起來，就被風(fēng)吹散開去。這是一支奇特的隊(duì)伍，是生命的新生與死亡的一次賽跑。大家用的是在戰(zhàn)場(chǎng)上沖鋒的速度。跑了兩個(gè)多小時(shí)，沙塵暴就起來了，它把這支隊(duì)伍緊緊地裹在里面。

另一邊，薛小瓊的生產(chǎn)卻無比孤獨(dú)和悲慘：

……那個(gè)婆娘真厲害，沒人管她，自己生了。教導(dǎo)員很生氣，說我們的革命后代還沒有生，反革命的后代倒生下來了。

……最后在東頭那個(gè)胡楊林子里找到了，找到她的時(shí)候，她已在一棵胡楊樹上吊死了。

……我們報(bào)告教導(dǎo)員后，他說這個(gè)遣犯婆娘死有余辜，就埋在那里漚糞吧！我們就在那棵胡楊樹下挖了個(gè)坑，把她埋了。

兩方的對(duì)立愈是鮮明，愈顯出一種荒謬感。革命正義立場(chǎng)上的戰(zhàn)士們熱忱單純且毫無私心，而“反革命”立場(chǎng)上的薛小瓊勇敢赤誠(chéng)卻可憐不幸?？雌饋肀R一萍沒有將更多的同情和理解付諸任意一方，這種從容中帶點(diǎn)兒涼意的敘述口吻，淡化了明確的歷史傾向，卻放大了對(duì)人物命運(yùn)的關(guān)切。這種敘述姿態(tài)與盧一萍慣用的輕盈化、浪漫化筆觸同根而生，使他得以從復(fù)雜的歷史現(xiàn)場(chǎng)抽身，后退到一個(gè)更理性的角度，辯證看待歷史情境中的人物選擇，同步狀刻歷史的“高燒”狀態(tài)與人物的命運(yùn)寒潮。

與此類敘述筆法相似的還有盧一萍小說的人物視角。與軍隊(duì)男作家多以男主人公視角、英雄視角書寫革命歷史不同，盧一萍的小說出現(xiàn)了相當(dāng)比例的女性視角和異質(zhì)人物視角，如陳木瑾、柳嵐、劉月湘，格格不入的二傻、殘疾的日本士兵清水等。別樣的人物視角同樣規(guī)避了英雄敘事容易出現(xiàn)的過強(qiáng)傾向性，女性的感性特質(zhì)、異質(zhì)人物的獨(dú)特思維、敵對(duì)一方的內(nèi)心體驗(yàn)，都有助于調(diào)和或軟化歷史敘事中必然存在的情感態(tài)度，從而在正面呈現(xiàn)歷史的“高燒”狀態(tài)時(shí)保持一個(gè)寫作者的清醒與平和。

對(duì)于盧一萍的歷史寫作，我們最后要提到的是他對(duì)時(shí)代邏輯的捕捉。在他的小說中，具體歷史事件或歷史時(shí)期都只作為故事發(fā)生的背景，且這個(gè)背景往往筆觸寥寥、面目模糊，作家不僅沒有對(duì)時(shí)代本身做精確描繪，甚至都無意讓讀者產(chǎn)生“代入感”，而是有著明顯的旁觀和回顧色彩。比如《白山》所發(fā)生的年代是“文革”時(shí)期，但除了一些特定詞語如“紅五卷”等，小說的“文革”氣息非常淡，時(shí)代氛圍和歷史事實(shí)幾乎都未提及。但是，我們是否就以此認(rèn)定盧一萍的歷史寫作有些失敗呢？事實(shí)上，盧一萍采取的荒誕筆法，包括夸張的想象、戲謔與反諷、極端化情境的設(shè)置，還有他筆下那些荒謬離奇的人物狀態(tài)，這一切恰恰與那段歷史邏輯深處的巨大荒誕感形成了同構(gòu)。因此，即使他對(duì)歷史面孔采取的是粗線條勾勒，卻已抓住了面孔底下的本質(zhì)，直面了操控那個(gè)時(shí)代的邏輯命題，歷史的遼闊與縱深感被悄然置放于文本內(nèi)部，成為潛在的真實(shí)。

二十世紀(jì)八十年代以來，眾多顛覆性的歷史敘事也告訴我們：文學(xué)作品要真正反映某一個(gè)時(shí)代、某一段歷史，未必要精準(zhǔn)嚴(yán)格地還原時(shí)代面貌，但必須觸摸乃至抓取到統(tǒng)治那個(gè)時(shí)代的邏輯。蘇童的《罌粟之家》、格非的《迷舟》、余華的《許三觀賣血記》等歷史敘事，都不曾專注于所謂的歷史真實(shí)，而是抓住歷史情境中人的情感和行為邏輯，重新解析人與歷史的關(guān)系，在斷裂、模糊、曖昧的歷史講述中，作出對(duì)當(dāng)代具啟發(fā)意義的風(fēng)格化闡釋。

正如王德威所說：“如果我們不能正視包含于國(guó)與史內(nèi)的想象層面，缺乏以虛擊實(shí)的雅量，我們依然難以跳脫傳統(tǒng)文學(xué)和政治史觀的局限。”盧一萍以簡(jiǎn)化繁、直接觸碰時(shí)代邏輯的寫作方式，輕盈而浪漫的歷史敘述口吻，使其歷史題材尤其是軍旅歷史題材小說獲得了對(duì)接當(dāng)下的獨(dú)特路徑。

三、理念與經(jīng)驗(yàn)：異位的拼圖

一個(gè)小說家多半會(huì)有滔滔不絕的講述欲望，有些是急于呈現(xiàn)自身獨(dú)特的經(jīng)驗(yàn)和想象，有些則意在闡釋自己深以為然的理念。不可否認(rèn)的是，理念與經(jīng)驗(yàn)，并存于任何作家的任意一部作品中，但對(duì)于它們的處理和側(cè)重，作家們顯然不盡相同。

經(jīng)驗(yàn)的累積類似于搭積木的過程，每一塊積木本身都是完整和獨(dú)立的，通過一層一層的搭建，它們組合在一起，隨著海拔越漸升高，積木們構(gòu)成一個(gè)越漸龐大和復(fù)雜的整體，但我們依然可以從中準(zhǔn)確指認(rèn)出每一塊單獨(dú)的積木。對(duì)不同的人而言，同一套積木所能呈現(xiàn)的景象并不一致，當(dāng)我們花費(fèi)更多時(shí)間、選擇更多路徑時(shí)，積木便會(huì)建得更高、更多樣。而當(dāng)一個(gè)小說家希望自己的經(jīng)驗(yàn)服從于理念的支配，經(jīng)由理念的意旨來體現(xiàn)，我們看到的則將是拼拼圖的過程。相對(duì)于積木的搭建，拼拼圖更顯復(fù)雜和微妙。每一塊拼圖都只是碎片，無法傳達(dá)出完備的含義，但經(jīng)過一雙巧手的耐心拼湊，最終將形成一整幅煥然一新的圖景。而但凡缺少了其中一塊，這幅圖就稱不上完整無瑕。也就是說，無論從哪個(gè)部位、哪個(gè)角度、哪個(gè)色塊開始拼湊，無論這個(gè)過程耗費(fèi)的時(shí)間精力是多少，我們最后得到的圖案是唯一的。這個(gè)圖案，就是作者完成的作品。

在強(qiáng)大的創(chuàng)作理念面前，原本作為積木的經(jīng)驗(yàn)變幻為失去獨(dú)立含義的拼圖碎片，小說家舍棄了它們本身的形狀，按照自己的愿景將之揉搓捏合，轉(zhuǎn)化為凹凸不一的圖案，只有在找到最切合它們的位置時(shí)，這些圖案才構(gòu)筑成意義——小說家所希望表達(dá)的意義。

既然理念和經(jīng)驗(yàn)對(duì)任意一位作家而言都是重要的，我們似乎不必再關(guān)心過程中的差池，只須耐心等待作者們展出各自的拼圖。然而，總有一些作家更仰賴自身獲取的經(jīng)驗(yàn)，不愿隨意改變它們的形狀，正如另一些人會(huì)更信奉他們的理念，敢于將經(jīng)驗(yàn)的模型修改得徹徹底底。博弈的過程總是有趣，我們從中隱約看到了現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義的殊異，看到古典文學(xué)的正統(tǒng)表達(dá)和現(xiàn)代主義的天馬行空，看到李杜詩篇的形式交鋒——同樣是夸張的修辭，“感時(shí)花濺淚，恨別鳥驚心”來得真切，如在目前，“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”則想得肆意，如夢(mèng)似幻。

選擇以切身經(jīng)驗(yàn)來傳達(dá)理念，還是用個(gè)人理念來統(tǒng)攝經(jīng)驗(yàn)，最終決定的是文本質(zhì)地的巨大不同。我們相信所有理念先行的作家也同樣要依靠經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行創(chuàng)作，但他們的文本面貌將不是把現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)放在最前沿位置，讀者哪怕在他們的作品中讀到了一千個(gè)故事，但真正讀到的并非故事或經(jīng)驗(yàn)本身，而是作者的理念、作者的所指，作者對(duì)經(jīng)驗(yàn)和經(jīng)驗(yàn)背后的意義的個(gè)人化認(rèn)知。

對(duì)于走鋼索者盧一萍來說，理念和經(jīng)驗(yàn)呈現(xiàn)出既互為因果又彼此對(duì)峙的姿態(tài)。經(jīng)過常年的西域生活、邊境漫游、實(shí)地采風(fēng)和史料閱讀，盧一萍擁有足量的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)與歷史認(rèn)知，但他的創(chuàng)作理念空靈高蹈，絕不囿于現(xiàn)實(shí)和歷史的滯重。如果西部高原的曠遠(yuǎn)帶給他靈感，令他渴求一種超逸的表達(dá)，大量非虛構(gòu)寫作經(jīng)驗(yàn)卻又讓他反復(fù)咀嚼歷史的澀味，難以忽略世事和人心的荒涼。多年以來，盧一萍忠于自己反叛常規(guī)的觀念與趣味，落筆卻常懷樸拙與不忍，在他最富荒誕與解構(gòu)色彩的創(chuàng)作里，依然包含對(duì)崇高和正義的信任。因此，他的理念與經(jīng)驗(yàn)時(shí)而處在一種矛盾狀態(tài)里，也正是在這種矛盾和堅(jiān)持中，他為我們展出一幅異位的拼圖。

可以判斷的是，理念對(duì)盧一萍的創(chuàng)作發(fā)揮出超越生活經(jīng)驗(yàn)的力量。作為他小說創(chuàng)作的內(nèi)在根系，創(chuàng)作理念對(duì)其寫作范式產(chǎn)生了重要的影響。我們看到他塑造的人物、書寫的情感、選擇的素材、營(yíng)造的風(fēng)格，都受到理念的牽引和主導(dǎo)，哪怕這中間的許多元素看上去并不相容。他樂于塑造被猶豫困擾的人物，書寫左右為難的情感，選擇具有真實(shí)歷史背景的素材，卻營(yíng)造虛妄和跳脫的風(fēng)格。或許，他不能算一位敘事才華出眾的作家，他的語言也未到讓人驚艷的程度，但其創(chuàng)作理念和經(jīng)驗(yàn)的異位讓我們感受到某種珍貴與奇巧。有時(shí)候，是作家的美學(xué)觀念帶我們走向他的哲學(xué)，而真正將作家與作家、作品與作品區(qū)別開來的，不是技巧也不是故事，正是他的哲學(xué)稟賦。

故而，盧一萍迄今書寫最多的內(nèi)容——軍人和軍營(yíng)，強(qiáng)烈的異質(zhì)感和荒誕色彩讓我們時(shí)常難以辨別，盧一萍對(duì)他們究竟懷揣怎樣的情感，又試圖對(duì)歷史作出何種立場(chǎng)的指認(rèn)。那些本該屬于英雄熱血的故事，為何在他筆下變得寂寞甚至荒涼？那些扎根邊疆餐風(fēng)飲雪的軍人，還有掩映在歷史黃沙中的烈士，為何頻頻陷入尷尬與迷茫的窘境？這些作品的底色，到底是意欲贊揚(yáng)和稱頌，還是批判與消解？

在他異位的拼圖中，我們最先識(shí)別出“崇高”和“英雄主義”這兩項(xiàng)經(jīng)典美學(xué)品格的當(dāng)代面孔。

眾所周知，當(dāng)代文學(xué)的寫作傳統(tǒng)曾對(duì)“崇高”和“英雄主義”一往情深，軍旅題材的寫作更是從精神意旨、審美趣味乃至創(chuàng)作要求上與這兩者緊密相連。然而時(shí)至今日，我們似乎不再能認(rèn)同那套過于堂皇的意象，也難于在世俗瑣碎中奉行那般堅(jiān)硬的美學(xué)。日常和崇高之間的界限越來越近以至于重疊，二者的涇渭越漸含混，整個(gè)時(shí)代的精神氣質(zhì)與審美趣味似乎也隨之轉(zhuǎn)向。此時(shí)，大部分作家已和他們的讀者一樣，失去了對(duì)“崇高”的興趣與信心，而少部分在主流意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域內(nèi)堅(jiān)持書寫“崇高”的作者，或是受累于那套自前輩承襲而來的高音頻表達(dá)，或是重復(fù)著滿身缺點(diǎn)的“草根英雄”這一乏味套路，顯得與這個(gè)充滿懷疑、焦慮、躁動(dòng)和不安的時(shí)代格格不入。

盧一萍的寫作，則讓我們?cè)俅潍@取了對(duì)“崇高”的體認(rèn)——它當(dāng)然不來自于完美的英雄和豪邁的壯舉，也無須掛鉤那些被刻意放大粗糙與劣性、再破繭蛻變的“草根”，它就來自于普通人，像凌五斗、陳木槿、劉月湘、陳爾璧這樣的普通人。他們沒有太多豪情壯志，不具備豐功偉績(jī)，也不是天賦與劣跡等身，但他們?cè)谧约旱拿\(yùn)面前顯示出令人感佩的勇氣，他們忠于意志、忠于人性，也忠于未來。

相比起大義凜然、屢立功勛的英雄，這些人物形象貼近現(xiàn)實(shí)情境，更具同理心與共鳴度，但最重要的是，他們能引導(dǎo)我們?nèi)ニ伎?，在不能選擇的現(xiàn)實(shí)面前，生命究竟如何完成自己的輪渡，實(shí)踐自己的意義。

在這之中，《天堂灣》里的楊烈最富象征意味。一個(gè)朝氣蓬勃、剛剛從軍校畢業(yè)的年輕中尉，在抵達(dá)高海拔連隊(duì)的第一天就如廁猝死，一個(gè)還懷揣著理想與憧憬的生命就這樣轉(zhuǎn)瞬即逝。沒有血腥的戰(zhàn)場(chǎng)或艱險(xiǎn)的斗爭(zhēng)，也沒有奮勇殺敵和無畏犧牲，英雄夢(mèng)想尚無從成就，更無從指向那名為崇高的價(jià)值判定?？墒?，湮沒在和平年代的繁華萬象中，這樣一場(chǎng)連烈士陵園都進(jìn)不了的死非其所，是否就此失去了意義？這個(gè)問題的殘酷性，比多年前李斌奎筆下的鄭志桐（《天山深處的大兵》）、唐棟筆下的上官星（《兵車行》）那類正義而高尚的人物遭遇的困擾更尖銳、更艱難。

二十多年前，《天山深處的大兵》和《兵車行》站在正統(tǒng)的主流意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)上，贊美戍邊軍人的奉獻(xiàn)精神和崇高品格，不僅獲得了藝術(shù)層面的肯定，也收獲了社會(huì)的普遍理解與崇敬。無論鄭志桐還是上官星，都有些類似十七年時(shí)期“紅色經(jīng)典”類作品中塑造的英雄形象，具有極其堅(jiān)定的革命理想和高尚的道德品質(zhì)。時(shí)隔幾十年，當(dāng)代中國(guó)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)發(fā)生了巨大變化，人的思想和精神狀態(tài)也相應(yīng)地甚至加倍地發(fā)生變化。這時(shí)再回看鄭志桐和上官星，就感覺到人物形象距現(xiàn)實(shí)的遙遠(yuǎn)與失真，作者的創(chuàng)作意圖與當(dāng)下讀者的接受心理上已然出現(xiàn)隔膜和錯(cuò)位。

但是，無論過了多少年，高原的缺氧環(huán)境、生活條件的簡(jiǎn)陋和難以忍受的精神孤獨(dú)一如既往，戍邊軍人與大自然對(duì)抗、與自身對(duì)抗的堅(jiān)忍與頑強(qiáng)也一直存在，并且和普通人的日常生活拉開了更遙遠(yuǎn)的距離。我們無須再?gòu)泥嵵就┖蜕瞎傩巧砩蠈ふ页绺叩男螒B(tài)，在荒誕如楊烈的死亡中，讀者依然甚至更加能體味一種與時(shí)代形成反差的生命意志。

可以聯(lián)想到的是引起廣泛關(guān)注的抗日題材電影《八佰》，“小人物面對(duì)大歷史”的書寫視角同樣成為狀刻當(dāng)代英雄主義的成功范式。故事主體是幾個(gè)混在正規(guī)軍中的小人物，多半從怯懦自私、畏懼打仗開始，最終走向慷慨赴死、無悔無怨的壯烈結(jié)局。但在這群人的犧牲背后，還有更多人連犧牲都算不上，只能叫死去。例如那個(gè)在影片中只有一場(chǎng)戲、沒有名字也沒有臺(tái)詞的“小小人物”，和主角端午、老算盤一起試圖從地下水道偷逃出去的“四川軍”。當(dāng)三人準(zhǔn)備從水道潛出去時(shí)，恰看到遠(yuǎn)處水道入口兩隊(duì)日本兵悄悄涉水而來，正向他們逼近。三人無處藏身，只得匆忙沒入水中一動(dòng)不動(dòng)，端午和老算盤一面憋氣一面使勁壓住試圖掙扎的“四川軍”，不讓他冒出水面暴露自己，結(jié)果當(dāng)日本兵們走遠(yuǎn)，兩人鉆出水面慶幸躲過一劫時(shí)，才發(fā)現(xiàn)蹲在他們中間的這個(gè)人已經(jīng)活活憋死，蒼白的面孔永遠(yuǎn)定格在了寒水中。

這是一個(gè)不足一分鐘的電影段落，適時(shí)戰(zhàn)斗還未打響，而這三人在偷偷潛逃，場(chǎng)景氛圍因此還帶有一絲詼諧感。看到“四川軍”憋死時(shí)，有的觀眾甚至發(fā)出了笑聲，將其當(dāng)作一種冷幽默的處理。而當(dāng)不久后這些觀眾為決戰(zhàn)中那些英勇無畏的士兵流下感動(dòng)淚水時(shí)，也不會(huì)再想起這個(gè)在逃跑路上不幸憋死的無名者。

一名憋死的逃兵無論如何都算不上英雄，他的死也不能被視作犧牲。但這種無聞也無價(jià)值的死亡，或許比激昂決絕、聲勢(shì)浩大的犧牲更能映襯出戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷性。所謂殘酷性，正在于死亡不只是針對(duì)那些迎炮火而上的反抗者，還同樣卷裹了所有不打算或不能夠反抗的沉默者、逃避者、退縮者。戰(zhàn)爭(zhēng)里沒有網(wǎng)開一面，命運(yùn)更不會(huì)進(jìn)行挑選，人的死亡無關(guān)自愿與否，也無關(guān)形式是壯烈還是滑稽。

《天堂灣》中楊烈的死，正帶有這種黑色幽默的冷峻色彩，但盧一萍在他死亡背后置放的其實(shí)是一種熱烈的感情——死亡形式的荒誕，并不能抵消青春葬身于高原的悲涼，而相較于英雄式的犧牲，楊烈的死注定不被人知曉，更無人傳頌?！八廊ズ嗡溃畜w同山阿”，盧一萍不是要宣稱他有多么的重要或偉大，而是傳遞一種同為軍人、同為人的難以釋懷：對(duì)生命之脆弱的慨嘆，對(duì)死亡之靜默的憾痛，對(duì)自然之無情的敬畏。

在盧一萍塑型的崇高中，與英雄式壯烈死法一同淡去的還有英雄的高尚覺悟和大無畏品格。

我們通常歌頌的英雄主義，前提就是基于高尚的個(gè)人覺悟，是自愿的犧牲、自愿的奉獻(xiàn)、自愿的奮勇拼搏、自愿的顧全大局。在這個(gè)前提下，個(gè)人與集體不再有實(shí)質(zhì)上的沖突，雖然個(gè)人為了集體利益犧牲掉自我，但因?yàn)槭亲栽?，遵循了?nèi)心的自由意志，這種犧牲就變得感人和偉大。甚至可以說，自由意志的選擇乃是成就英雄主義光芒的基石，否則，犧牲就僅僅變成了令人遺憾和惋惜的事，難以上升到震撼人心的地步。但今時(shí)不同往日，我們?nèi)缃衩鎸?duì)的很多現(xiàn)實(shí)題材，無論是當(dāng)下正在發(fā)生的還是回過頭從歷史煙塵中翻檢的，我們都會(huì)發(fā)現(xiàn)“犧牲”有時(shí)未必與“自愿”同步，真實(shí)的犧牲狀態(tài)很可能是懵懵懂懂、無知無覺。但若將這種狀態(tài)付諸筆端，又是否會(huì)影響英雄主義的“純粹”？

盧一萍筆下的援疆女兵，懷抱革命理想遠(yuǎn)赴天山，但她們最終要面對(duì)的是從此扎根異鄉(xiāng)，嫁給一個(gè)年齡大且談不上愛的男人這一現(xiàn)實(shí)。對(duì)此她們可能并未預(yù)想過，但多數(shù)人最終都選擇了接受，以獻(xiàn)身革命的名義。她們是英雄嗎？為了建設(shè)新疆、穩(wěn)定新疆，為了彼時(shí)的浪漫藍(lán)圖，她們確乎奉獻(xiàn)了自己的一生。但是，她們符合傳統(tǒng)英雄主義的審美品格嗎？似乎并不，因?yàn)樗齻兊墓适嘛柡了岬难蹨I，而非慷慨的熱血。按如今我們理解的個(gè)人意志來看，這幾乎像是一種“戕害”。

顯然，盧一萍不打算讓故事走向浩然壯烈的悲劇美。在今天的審美觀念中，這種對(duì)自由意志的“戕害”已然反過來形成了新的悲劇情結(jié)和令人動(dòng)容的崇高基因，呈現(xiàn)出新質(zhì)的英雄主義美感，一種抑郁感傷、凄婉難平但又不無圣潔感的美。

所謂新質(zhì)的英雄主義美感，在新時(shí)期以后的革命歷史題材書寫中并不少見，我們需要注意到的其實(shí)不是這些故事與人物如何完成“英雄”的預(yù)設(shè)，而是英雄主義與“新質(zhì)”之間是怎樣搭建起切實(shí)的關(guān)聯(lián)。

當(dāng)我們稱賞莫言的《紅高粱》，肯定其文學(xué)史層面的突破與創(chuàng)造時(shí)，主要原因仍來自文本本身的豐富審美空間，而非那些日后由各色文學(xué)史讀本追認(rèn)的榮耀，諸如以新穎角度刻畫民間抗日英雄、重塑戰(zhàn)爭(zhēng)歷史敘事的新歷史主義風(fēng)格，等等。也就是說，“我爺爺”和“我奶奶”這兩個(gè)人物形象的經(jīng)典性，不是因?yàn)樗麄冏罱K被指認(rèn)為“英雄”，而是來自他們實(shí)實(shí)在在的個(gè)性力、審美力、生命力，至于他們自發(fā)抗日的行為、不幸犧牲的結(jié)局，也是其個(gè)性力與生命力的極致體現(xiàn)。結(jié)合在具體歷史語境和家國(guó)情懷的感奮中，這兩個(gè)本身與“崇高”“偉大”無涉的人物，才因文本的光輝而被激發(fā)出新質(zhì)的、高層次的情感與美學(xué)魅力。

可以看到，盧一萍對(duì)“崇高”的態(tài)度與他從實(shí)際生活中提煉而來的經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生了微妙偏差。他的筆觸經(jīng)常在質(zhì)疑和揭露人生的底色，對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界，對(duì)于英雄主義，對(duì)于人性，他一早發(fā)現(xiàn)了背后的殘酷與暗淡。但是，從軍多年的他卻又放不下對(duì)崇高精神的應(yīng)許和期待，因此他的作品總帶有一股悲觀的天真氣、一脈詼諧的沉郁感、一種撕裂甚至違和的味道，這都來自于那些不徹底的英雄、不偉大的犧牲、無法給出答案的困惑，還有實(shí)質(zhì)并不可笑的幽默。

這種撕裂和違和，就像一個(gè)人明明生就一副古樸醇厚的肝腸，卻配上了飛揚(yáng)恣肆的一顆心臟。在盧一萍的小說里，英雄主義從不曾作為經(jīng)驗(yàn)來傳達(dá)，更不作為蹈空的呼號(hào)，但他又執(zhí)意將英雄主義融入變化無常的人生規(guī)律里，融入情感和欲望，再成全為一個(gè)平實(shí)的、并不激昂的理想。

除了賦“崇高”和“英雄主義”以新鮮面孔，盧一萍的人物形象塑造同樣能體現(xiàn)出理念和經(jīng)驗(yàn)的異位。我們發(fā)現(xiàn)，除較早之前的“草原”系列中短篇外，盧一萍大部分作品都未表現(xiàn)出理想主義的美好傾向，反有一種蒼涼底色。但這些作品中的主人公卻常常是純粹理想的化身，是高度理念化的投射。

最具代表性的依然是《白山》中的凌五斗。這是一個(gè)典型的“同時(shí)代人”形象，即阿甘本所言的“以生命換取自己同時(shí)代性”的人，“以自己的鮮血來黏合破碎的時(shí)代脊骨”的人。他無法完美地契合時(shí)代需要，也不愿改變自己以適應(yīng)環(huán)境，因此顯得孤獨(dú)和怪異，與他相對(duì)的則是那些“過于契合時(shí)代的人，在所有方面與時(shí)代完全聯(lián)系在一起的人”，譬如連長(zhǎng)陳向東、指導(dǎo)員傅獻(xiàn)君，《索狼荒原》中的教導(dǎo)員“矮種馬”、《陀思妥耶夫斯基與荒漠》中的女兵班副班長(zhǎng)等，他們主動(dòng)或被動(dòng)地貼合時(shí)代要求、盡力改變自己的原貌、緊緊依附于社會(huì)規(guī)則與生活表象，因?yàn)榕c時(shí)代徹底融為一體，他們也失去了俯瞰和旁觀的姿態(tài)，無從辨明和把握時(shí)代的病癥。這些永恒存在的大多數(shù)，也偏偏是時(shí)代本身的陌路人。

作為盧一萍筆下著墨最多、用心最多的人物形象，凌五斗獨(dú)特的思維方式和行為舉止總將他與周圍環(huán)境剝離，將他與身邊人分隔開，他們不僅難以理解他，還常常嘲諷、約束、勸導(dǎo)或訓(xùn)斥他。從凌五斗提出要在高海拔連隊(duì)嘗試養(yǎng)豬，到凌五斗拒絕用電話向全國(guó)人民拜年，再到他執(zhí)意挖雪開路去尋找戰(zhàn)友的尸體，凌五斗的一系列行為都沒有得到身邊人的理解和支持。與大環(huán)境相比，他是一個(gè)滑稽的存在。而作家沒有讓他的滑稽感止于這一層，在他因腦子“一根筋”而讓整個(gè)連隊(duì)煩不勝煩、提心吊膽時(shí)，他卻陰差陽錯(cuò)一路成為先進(jìn)典型、不斷被宣傳報(bào)道。凌五斗在全軍范圍的聲名遠(yuǎn)揚(yáng)、榮譽(yù)等身與他實(shí)際在連隊(duì)的孤立處境構(gòu)成更深的錯(cuò)位，形成莫大的諷刺。

與那個(gè)時(shí)代大多數(shù)的混沌面目相比，凌五斗是個(gè)心里真正有“愛”的人。這一點(diǎn)他幾乎可與著名的“愛人者”賈寶玉比肩。他看人待事也不分高低貴賤，一律誠(chéng)懇真心，值不值全憑內(nèi)心認(rèn)定。在物資匱乏又大雪封山的情況下，“黑白猴子”被連長(zhǎng)摔死用來做除夕夜的肉餡，從實(shí)際上看有其合理性，全連官兵雖然心有不忍，但也都接受這一選擇。而凌五斗受到的刺激之大是他們難以想象的，這一方面來自指導(dǎo)員對(duì)他的欺騙，更多的還是“黑白猴子”在他眼前慘死帶來的巨大震撼?！都t樓夢(mèng)》中的賈寶玉在旁人眼中也有這樣的“癡”。比如金釧兒的死、晴雯的死，這些丫鬟的死亡在旁人眼中不會(huì)引起太大的內(nèi)心震動(dòng)，但于寶玉而言卻是心內(nèi)至痛且無人可訴。這種“癡”就是賈寶玉或凌五斗身上的“同時(shí)代性”，是他們無視社會(huì)給定的規(guī)則和所謂“道理”而源自本心的深刻情感，這份情感讓他們顯得怪異，卻最是不可多得。

凌五斗身上還有一層超脫于基層戰(zhàn)士的異質(zhì)感。無論在戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境還是和平時(shí)期，“士兵”都是軍隊(duì)這臺(tái)龐大國(guó)家機(jī)器上的無數(shù)個(gè)小零件，數(shù)目眾多而又形容相似，他們以集體面目而存在，以集體情感作為至高情感。而凌五斗則始終像一個(gè)單純敏感的孩子，對(duì)自己的喜怒哀樂有感受，對(duì)外界給予他的善與愛、苦與痛都有知覺、有反饋，他處在“文革”那樣一個(gè)極端特殊的時(shí)代，但并未因集體規(guī)訓(xùn)變得自私麻木，而是一直保持著晶瑩剔透的內(nèi)心。

顯然，任何一個(gè)時(shí)代的“同時(shí)代人”都顯得稀缺和珍異，也將承受更多苦難和不公。盧一萍卻又在最后時(shí)刻對(duì)自己的人物保留了仁慈的關(guān)照。凌五斗雖具備鮮明的“同時(shí)代性”，但并沒有相應(yīng)地?fù)?dān)負(fù)過多痛苦，他憨直甚至有些愚笨的性格，讓他遠(yuǎn)離了敏銳和智慧造成的痛苦。在面對(duì)自己疼愛的“黑白猴子”被摔死在眼前時(shí)，作家也虛化一筆，讓他入定一夜，全身皮膚變藍(lán)，醒來后只覺得做了場(chǎng)夢(mèng)。這是將他本該承受的巨大精神痛苦進(jìn)行了意象轉(zhuǎn)化，避免小說產(chǎn)生過于實(shí)在的悲劇感，但是，凌五斗作為“同時(shí)代人”所應(yīng)具備的劇烈痛感，那滾燙鮮血與冰冷時(shí)代相互傾軋又彼此割裂的沉痛與恐怖，也皆被減損和淡化。

需要承認(rèn)的是，作為主體性行為的寫作，既是作家觀念的產(chǎn)物，也必然成為觀念的囚徒。凌五斗這個(gè)形象固然特別，但過強(qiáng)的理念寄寓也讓我們懷疑，盧一萍實(shí)質(zhì)上并不擅長(zhǎng)塑造人物。不知是有意為之還是功力不濟(jì)，作家為凌五斗安排了那么多精彩紛呈的故事，讓他經(jīng)受了那么傳奇的命運(yùn)，并借此傳遞出豐富的思想內(nèi)涵和審美意蘊(yùn)，但恰恰是因?yàn)槿绱耍覀兛吹降母嗍撬枷肱c意蘊(yùn)的表達(dá)，而非一個(gè)鮮活可感的人物。不同于前文作比的《紅樓夢(mèng)》，同樣有強(qiáng)大的作家個(gè)人理念在背后支撐，但紙面上活躍的卻是百十個(gè)栩栩如生的人物，易碎如黛玉，癡嗔似寶玉，也都是與現(xiàn)實(shí)有一定距離的理念化人物，但并不影響這兩個(gè)形象在我們眼中的生動(dòng)和真切。而我們讀完《白山》，卻始終難以在腦海中清晰勾勒出凌五斗的形象與性格。與他的命運(yùn)相比，他本身反而是模糊的。盧一萍筆下的諸多主人公都有這個(gè)問題，他們雖然在命運(yùn)面前展示出特立獨(dú)行的一面，卻都更像是作家理念的籠統(tǒng)化身，而非來自切身經(jīng)驗(yàn)的生動(dòng)體察。

比起人物性格的塑造，營(yíng)造人物與周圍環(huán)境的沖突感、寄寓沖突背后的象征意味則是盧一萍的鐘愛與擅長(zhǎng)。不無可能的是，這些背負(fù)了過多理念、淡化了生活況味的人物更像是作家的“工具”，通過這些特殊人物和周圍環(huán)境產(chǎn)生的巨大不協(xié)調(diào)，盧一萍反映出世界的某種顛倒。無論凌五斗還是其他人，都只是生活在雄偉“白山”的巨大陰影之下?？龅暮觊煾哌h(yuǎn)與隔絕人世，并沒有讓天堂灣邊防連的官兵們變得更自由或者更高潔，相反，他們似乎受到了更徹底的約束和更嚴(yán)苛的抑制。不會(huì)撒謊的凌五斗在那里遭遇的一切困擾、眼見的一切怪象、承受的一切痛苦，比如被關(guān)禁閉、被假槍斃、被人假扮、目睹“黑白猴子”被殺等，都與殘酷的地理環(huán)境無關(guān)，而是他身邊的人們參與和制造的。

由此，盧一萍的小說在輕快的氛圍里潛置了一種強(qiáng)大的壓迫感，那是世界對(duì)人的無形壓制、無聲圍剿。從文本的縫隙里，讀者感知到人物的壓力——來自周圍的人、來自集體、來自不可預(yù)知和難以抵擋的命運(yùn)。在身不由己的漩渦中，人物面臨一次又一次的選擇與堅(jiān)持。而盧一萍的主人公從來都選擇看上去不那么“有利”或不那么“正確”的一邊。“傻子”凌五斗拒絕紛至沓來的榮譽(yù)選擇做一個(gè)普通人，草原上的騎手放棄城市生活選擇與駿馬做伴，酒鬼劉世榮放棄和心上人相守選擇遠(yuǎn)走，日本士兵清水拒絕殘害中國(guó)村民選擇被上級(jí)辱罵，而遭遇地震的死囚陳爾璧最終放棄逃跑選擇救人——所有這些人物都帶著失落感甚至失敗者的標(biāo)記，在命運(yùn)的捶打中，卻都自覺或不自覺地堅(jiān)守著一方本心。

一面是善意溫情和人性的至柔至軟，一面是荒唐諷刺和人性的至陰至暗，盧一萍從不厚此薄彼，我們鮮少見到一位作者針砭反諷時(shí)那樣直白，卻又對(duì)人生苦厄滿懷著慈悲。雖然對(duì)現(xiàn)實(shí)抱有悲觀態(tài)度，但每每付諸文字，他依然保有一派天真。

這種理念與經(jīng)驗(yàn)的異位，部分可歸因于盧一萍對(duì)虛構(gòu)藝術(shù)的鐘情。他顯然不僅是從技術(shù)或形式角度認(rèn)同虛構(gòu)的價(jià)值，而是從觀念與內(nèi)容的層面看待虛構(gòu)，認(rèn)為虛構(gòu)本身就是小說的內(nèi)容，是作家認(rèn)識(shí)世界和解釋世界的切入面，更作為一種向常規(guī)現(xiàn)實(shí)宣戰(zhàn)的意志而存在。

援用哈羅德·布魯姆的表達(dá)，當(dāng)“現(xiàn)實(shí)變得怪誕，而幻景則變成令人不安的平凡”時(shí)，小說或許才說出了它想說的話。在西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義文學(xué)作品中，虛構(gòu)與真實(shí)的關(guān)系尤為微妙。一流小說家們筆下，那纖毫畢現(xiàn)的生活場(chǎng)景，總帶著不可言說的荒誕或?yàn)l臨異變的緊張，在那些極其普通的日常間隙里，擠壓了大量痛苦、冷漠、憤恨、庸碌以及洞穿人心的迷茫。而與此相反，所有不可能發(fā)生的事，那些奇思異想的畫面、信馬由韁的情節(jié)，所有出離日常的存在，卻被描述得有板有眼，好似剛剛在作者眼前發(fā)生。

這種特質(zhì)在盧一萍的創(chuàng)作實(shí)踐中多有體現(xiàn)。在他眼中，“現(xiàn)實(shí)主義是只模仿現(xiàn)實(shí)生活的鸚鵡”，就像是那些努力跟隨時(shí)代潮流的人們，難以越過眼前的表象洞察更深的現(xiàn)實(shí)。正因如此，他愿意放棄小說的“真實(shí)可信”，竭力以復(fù)雜、多面、令人稱奇的虛構(gòu)筆法書寫個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，直到將經(jīng)驗(yàn)都變換為想象中的樣貌。他希望站在一個(gè)高于自身所處時(shí)代的視角，以虛構(gòu)能力來映照和網(wǎng)羅內(nèi)心的真實(shí)，所有對(duì)現(xiàn)實(shí)的狀刻最終是為了表達(dá)他的思考，而不是感官認(rèn)知的虔誠(chéng)展示。但是，不同于西方現(xiàn)代作家以世俗生活為主的經(jīng)驗(yàn)憑借，盧一萍選擇的是向來以嚴(yán)肅面孔示人的當(dāng)代軍事題材和革命歷史題材，而在這些題材中，不切實(shí)際的內(nèi)容和虛無縹緲的描述，可能被認(rèn)為是對(duì)事實(shí)的冒犯，也不符合它們慣常被默許的文本風(fēng)格。

除了“文革”時(shí)期和解放軍援疆建設(shè)時(shí)期，盧一萍還寫過以日本兵為視角的抗戰(zhàn)時(shí)期和汶川大地震，這些故事背景都指向某種“極端”，或是動(dòng)蕩亂世，或是生存堪憂，或是天崩地裂，這些特殊時(shí)期似乎理所應(yīng)當(dāng)?shù)匾c厚重沉郁、嚴(yán)肅扎實(shí)的文本風(fēng)格相匹配。而盧一萍的策略是，選擇比極端化的歷史時(shí)期更極端化的環(huán)境地域和人物狀態(tài)，以地域和人物的極端化去正面碰撞時(shí)代的極端化，從而逼出一種脫離日常、瀕臨絕地和高度緊張的故事情境，在這樣的情境里，真實(shí)就脫了殼，換來荒誕與奇幻的置身。

也正是依靠故事的荒誕和奇幻，盧一萍得以在這些沉重題材中撇開意識(shí)形態(tài)的捆綁，專注探索人與世界、人與歷史的關(guān)系，尤其是人在面對(duì)外界變化、承受外在壓力時(shí)那分外細(xì)膩的感受和微弱渺小的存在意識(shí)。他著意展現(xiàn)的是個(gè)人努力抵抗命運(yùn)的過程，也即西緒福斯推石上山的過程，而不是最終的結(jié)果。

因此我們理解，中篇小說《大震》隱去了一場(chǎng)巨大災(zāi)難的紛紜人事，隱去了無數(shù)的恐慌、哀痛與嗚咽，變成一個(gè)個(gè)體與自我斗爭(zhēng)的故事。而以“文革”為背景的《白山》，同樣僅著意于一個(gè)個(gè)體與自我的斗爭(zhēng)。陳爾璧也好，凌五斗也罷，他們看上去是在與其他人、與這個(gè)世界做斗爭(zhēng)，陳爾璧要對(duì)抗的是警官譚樂為，凌五斗則面臨更多的“敵人”，但事實(shí)上，陳爾璧對(duì)抗的始終是自己內(nèi)心的逃跑欲望，是想要脫離命運(yùn)掌控的求生本能，而凌五斗試圖抵抗的也是內(nèi)心的糾結(jié)和困惑，是屈從于命運(yùn)和他者意志的麻木與軟弱。

在高遠(yuǎn)超逸的理念之下，盧一萍借宏大題材傳遞著積極的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)。所謂積極不是意欲頌揚(yáng)或美化，而是來自作家對(duì)現(xiàn)實(shí)問題的關(guān)切，對(duì)人的關(guān)切。不同于許多歷史小說的作者，他其實(shí)并不關(guān)心陳年縫隙里那林林總總的舊聞?shì)W事，更無意于精心編纂，去謀求幾個(gè)吸引人眼球的曲折故事。他對(duì)某些歷史時(shí)期和事件的反復(fù)書寫，他那些大膽虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)關(guān)切的融合，不過是希望還原人與事最樸素的一面，最實(shí)在的一面。他想做的是還給親歷者和見證者以熱忱與尊重，而不是贈(zèng)予一份喧囂的喝彩或膚淺的榮耀。

理念總是迷人，卻常需經(jīng)驗(yàn)來補(bǔ)救。反過來，經(jīng)驗(yàn)又可能成為理念的禁錮。在實(shí)際的閱讀中，我們欣然接受福樓拜式的精耕細(xì)作，也不愿錯(cuò)過卡爾維諾的奇思妙想，理念與經(jīng)驗(yàn)無論是彼此交融還是相互對(duì)峙，都有可能創(chuàng)造杰出的作品，區(qū)別僅在于作家如何處理它們的關(guān)系并說服讀者。作為一種創(chuàng)作姿態(tài)，理念與經(jīng)驗(yàn)的異位既給盧一萍的寫作帶來了驚喜與新奇，也造成他作品中一些技術(shù)和閱讀體驗(yàn)上的缺憾。而若將其看作一種風(fēng)格，這種異位更讓盧一萍的寫作從同代人中獨(dú)立出來，毫無疑問，這種寫作不是最順暢和自洽的，甚至不利于他快速獲得自己的定位，但這種寫作也是執(zhí)著的，執(zhí)著中有毅然堅(jiān)守，也有溫潤(rùn)情懷。

我們發(fā)現(xiàn)，很多作家在早期作品中就能尋得自己的牧場(chǎng)，形成比較鮮明的個(gè)人風(fēng)格，其后的創(chuàng)作也是憑借更成熟的作品將既往風(fēng)格繼續(xù)深化、完善。而另一些作家不會(huì)那么快地圈地扎營(yíng)，他們或是樂于不斷開辟新的寫作路徑，或是需要漫長(zhǎng)的時(shí)間來確立自己的文本性格。盧一萍顯然屬于后者。在二十多年的創(chuàng)作生涯中，他的寫作風(fēng)格呈現(xiàn)出微妙而又積極的變動(dòng)姿態(tài)，很難用某種類型化的方式加以判別。從夢(mèng)幻感傷、虛實(shí)難辨的實(shí)驗(yàn)性寫作，到輕快詼諧、諷刺意味明顯的軍旅題材書寫，從明凈質(zhì)樸的草原與鄉(xiāng)野詩篇，到寄予深刻同情和理解的歷史敘事……伴隨自己用腳印堆砌而成的人生閱歷，盧一萍不僅僅是轉(zhuǎn)換著新鮮的小說題材，也同時(shí)在不懈努力地探索寫作風(fēng)格，為不同題材匹配更相適應(yīng)的敘述語調(diào)，由此豐富和拓寬自己寫作的審美向度。

需要強(qiáng)調(diào)的是，我們所討論的“風(fēng)格”，并不限于通常所說的藝術(shù)形式和表現(xiàn)手法，而更多的指向作品的思想與內(nèi)蘊(yùn)。借用法國(guó)文學(xué)家布封著名的“風(fēng)格即人”的表述：“風(fēng)格是作者放在他的思想里的層次和調(diào)度?！薄翱陀^事實(shí)、知識(shí)與藝術(shù)手法，都須經(jīng)作者的主觀再造才能形成風(fēng)格。因此，文章風(fēng)格實(shí)質(zhì)上是作者精神面貌的一種體現(xiàn)?！睆倪@個(gè)角度上看，盧一萍對(duì)寫作風(fēng)格的探索是與其個(gè)人理念、創(chuàng)作觀念的更新同步的，與其說他銳意革新的是自己的寫作技巧和敘事方式，不如理解為他在以風(fēng)格的更替追隨自己思想的步伐。

據(jù)此我們還可進(jìn)一步認(rèn)識(shí)盧一萍既往的寫作。在之前的評(píng)論或研究中，盧一萍總被論者下意識(shí)地放置在軍旅作家這個(gè)序列里看待，研究的切入點(diǎn)便著意為尋找他和其他軍旅作家、他的作品和其他軍旅題材作品的不同。但這種觀察視角必然會(huì)形成一個(gè)固定的思路（即便論者本身并未發(fā)覺），那也是對(duì)大多數(shù)軍旅題材寫作者慣用的研究視角，即為他的創(chuàng)作找到一種既忠于主流又凸顯個(gè)性的風(fēng)格。這種風(fēng)格大多是研究者或評(píng)論者自主為其概括的，在努力尋奇覓新、找到獨(dú)特切入點(diǎn)的同時(shí)還須自圓其說，以滿足“軍旅”這一特定題材的創(chuàng)作意旨。因此，只有將盧一萍完全從軍旅作家這個(gè)身份里剝離，將他作為一個(gè)純粹的創(chuàng)作個(gè)體來辨識(shí)，才能還原他每一部作品的真實(shí)感和立體感。不帶有任何標(biāo)簽，故而才不帶有任何局限，由此其實(shí)更能看到他作品中的先鋒屬性和敏銳性，那不是為了與其他軍旅作品相區(qū)別而刻意標(biāo)榜出來的獨(dú)特，而是他的風(fēng)格本身，是他的寫作道路，是他個(gè)人化的思想與情感。

相較于同輩作家，遠(yuǎn)走西部的盧一萍為自己選擇了一條寂靜的寫作道路，而他的作品也似乎舍棄了同代人更普遍的審美傾向——精密度與現(xiàn)實(shí)感。作為讀者，其實(shí)我們從不拒斥現(xiàn)實(shí)感，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)讓人感到親切，包括悲傷、壓抑與痛苦帶來的親切。當(dāng)我們閱讀一些同為“70后”作家的作品，會(huì)感受到撲面而來的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，那些真切的成長(zhǎng)體驗(yàn)、扎實(shí)的生活閱歷和生動(dòng)細(xì)膩的筆觸讓我們被恢恢巨網(wǎng)般的現(xiàn)實(shí)一把裹住，全情代入的同時(shí)也感到一絲窒息。而盧一萍的存在幾乎像一個(gè)另類，他不愿為我們臨刻半分眼所能見的日常，也不愿讓我們從小說中尋找熟悉和親切，他渴望書寫的內(nèi)容“比實(shí)際生活更強(qiáng)烈、更集中、更典型、更理想、更真實(shí)”，是只有以小說形式來揭示和展陳的“被遮蔽的生活”。

這也可視為盧一萍對(duì)所謂總體性的抵抗，對(duì)生活表象的試圖超越，對(duì)“定論”和“意義”的不斷深掘。作為寫作者，他大抵也懂得，在對(duì)那碌碌日常一再超越、對(duì)茫茫人生反復(fù)追問過之后，也許會(huì)發(fā)現(xiàn)生活的真相的確只是碌碌與茫茫，而此時(shí)卻仍須保持住清醒、警惕和勇氣，以防生活的另一副面孔隨時(shí)偷襲。

當(dāng)我們將這種孤寂的寫作放到當(dāng)下整體的文學(xué)語境中查看，會(huì)發(fā)現(xiàn)其堅(jiān)持與抵抗的可貴。很多時(shí)候作家被紛繁變幻的生活表象所吸引，認(rèn)為這表象已足夠自己窮其一生來書寫，也正是這樣的原因，在某種程度上助長(zhǎng)了這個(gè)時(shí)代文學(xué)寫作的虛浮與善變。越來越少有作家敢于盡到寫作的責(zé)任，不顧一切以身試險(xiǎn)去探究時(shí)代的深淵。而盧一萍對(duì)自己“文人和戰(zhàn)士的同體”的自我認(rèn)知，讓他執(zhí)意于進(jìn)行與生活表象相違背的、充斥著虛妄色彩卻又捍衛(wèi)著某種真實(shí)的創(chuàng)作。這種偏執(zhí)或許足可抵抗時(shí)代的喧囂，甚至召喚出真正偉大的作品，也未可知。

2020年9月于長(zhǎng)沙