錢穆有一個說法很有趣，他說讀杜甫應(yīng)該對著年譜讀全集，這樣下來就會發(fā)現(xiàn)杜甫的偉大。他說蘇東坡就經(jīng)不起這樣的閱讀，蘇東坡只能讀選本，而不能讀全集。讀選本會覺得蘇東坡非常厲害，但一讀全集他的弱點就暴露出來。這是杜甫可以稱為詩圣的地方。這里提示我們，讀一個作家，順序大可隨意；但研究一個作家，依著時間線索，卻很有必要。如果根據(jù)代表作和選本來閱讀一個作家，我們會獲得他的某些側(cè)面；依著時間的順序，我們卻會看到一條完整的寫作河流，其起源、拐彎和流向，其間可能會有斷流和續(xù)流，有激流和潛流，這或許才是更有意思的部分。讀魏微，我也愿意先循著時間的線索來。

一、出發(fā)：異鄉(xiāng)里的故鄉(xiāng)

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魏微的寫作，出發(fā)于一本并不知名的地方文學(xué)雜志《崛起》。1994年，《崛起》刊登了魏微的《小城故事》《清平亂世》兩個短篇，1995年又刊出了她的《恍惚街坊》。大抵每個作家都會“悔其少作”。跟看舊照片不同，舊照片喚醒了舊時光，透過時間的濾鏡望去，青澀的面龐常使人不由會心一笑?？墒牵f作品的青澀喚起的卻多是臉紅，以現(xiàn)在的眼光去看少作，假如不是特別自戀，總不免覺得傻氣、幼稚，不愿示人。這幾個作品后來沒有收入魏微的任何選集中，老實說它們雖稚嫩，卻透露出日后魏微小說重要的質(zhì)地：那種滿含著情思看取和敘述人世的流轉(zhuǎn)與恒常，魏微小說日后常為人津津樂道之處，于此時已露端倪。

如果了解那個時候的中國文學(xué)生態(tài)，可能會更明白這幾篇小說對魏微的意義。在互聯(lián)網(wǎng)尚未普及的時代，地方文學(xué)雜志幾乎就是地方作家們唯一的園地了。對于地方作者來說，省一級的刊物他們尚夠不著，而那個時代，人們尚且將作品化為鉛字看得很重。地方刊物，那可是無數(shù)蟄居民間，期盼著新出發(fā)的地方才子才女們馳騁才具的舞臺。那時的魏微，不過二十出頭的小丫頭，可是文筆之清麗，人情體驗之獨到，也必是令《崛起》的前輩們要驚嘆“前途不可限量”的吧。

魏微是幸運的，她沒有崛起于《崛起》，卻崛起于時代涌動的文化潮汐中。1980年代的中國文壇，形形色色的流派、宣言橫行，動輒宣告一個時代的結(jié)束，一個時代的到來。朦朧詩/第三代詩，北島/pass北島，新時期/后新時期，今天/他們/非非等迭代命名層出不窮，那個時候還沒有想到需要以作者的出生時代作為劃分方式?？墒菚r間來到了1990年代中期，新生代/晚生代命名已經(jīng)用罄，總不能無窮地新/新生代下去。此時，以代際作為劃分依據(jù)便水到渠成。最初是上海的《小說界》，1996年第3期開設(shè)了新欄目“七十年代以后”；一向以先鋒面目示人的《作家》雜志于1998年第7期推出“七十年代出生的女作家小說專號”。江山代有新人出，文學(xué)期刊最希望自家刊物成為一代新作家出發(fā)的碼頭。魏微趕上了“70后”的首班車，在《小說界》1997年第5期登場，發(fā)表了《一個年齡的性意識》，淡定地發(fā)出了不踩前輩女作家腳印的低調(diào)宣言；1998年第5期《小說界》再推出魏微的《從南京始發(fā)》。魏微之外，丁天、衛(wèi)慧、棉棉、周潔茹、金仁順、戴來、陳家橋、趙波、朱文穎、趙彥、李凡、王蕤、李修文、肖班、劉玉棟、藏彥鈞、董懿娜等70后作家在《人民文學(xué)》《收獲》《山花》《大家》《鐘山》《時代文學(xué)》《當(dāng)代小說》《上海文學(xué)》《北京文學(xué)》《長城》等文學(xué)期刊頻頻亮相。一些著名文學(xué)評論雜志如《當(dāng)代作家評論》《南方文壇》也相繼推出關(guān)于“七十年代人”寫作的評述，《作家報》《文藝報》《文學(xué)報》《文匯報》及各地新聞媒體也加入討論。此時，“七十年代以后”的概念已經(jīng)成為一代作家重要的出場機制。圖片

“七十年代以后”或“七十年代出生作家”日后更多被簡稱為“70后”，以跟不斷衍生的“80后”“90后”“00后”作代際的呼應(yīng)。值得注意的是，70后并不是“70后”。70后指向千差萬別的一代人，他們有著地域、年齡、性別、經(jīng)歷、氣質(zhì)、知識結(jié)構(gòu)的種種差異，聯(lián)結(jié)他們的是出生的“代”——十年。而“70后”卻是關(guān)于一代人的一個概念裝置，更像是一個“袋”，寬大無邊，裝不下世界和人類，但卻企圖裝下當(dāng)代中國人一個厚度不小的截面。所以，“70后”與70后，是所謂描述與被描述的關(guān)系，是風(fēng)景照與風(fēng)景區(qū)的關(guān)系，是名與實的關(guān)系。這兩者之間，是遮蔽和反遮蔽的對抗，是一代人登上歷史舞臺的騷動，是一代人和另外幾代人的較量，是一群生機勃勃，野心也勃勃，年到而立，有所作為，未被看見的人出場前的鳴鑼開道?！?0后”這個命名，在1990年代中期出現(xiàn)并不是沒有道理的。在此之前，70后群體還處于青春前期，他們的才華和荷爾蒙分泌一樣旺盛，但是在時間的戰(zhàn)場中他們還是一群不起眼的小兵。來到1990年代中期，70后的年長者，他們的帶頭大哥們，正是血氣方剛的年齡，關(guān)于文學(xué)場域中的代際戰(zhàn)斗故事——十幾年前的第三代詩歌運動和先鋒文學(xué)運動——給了他們很多關(guān)于場域博弈的教育。這個時候，扯上一面旗幟，在歷史的舞臺上強行出場，實在正當(dāng)其時。

70后們早就明白，他們不能等待時間來宣布上場的機會。他們必須主動出擊，去證明自身的價值，證明自己配得上時間分配的符號和敘述。有趣的是，這種遮蔽焦慮癥并非為70后所獨有，它其實是整個文學(xué)場域的某種“藝術(shù)規(guī)律”，這一點布爾迪厄用理論闡釋了，現(xiàn)實例子落滿整條二十世紀大街，街頭有梁實秋、聞一多對胡適“作詩如作文”的“反動”；街尾嘛，有第三代詩歌運動的烽火連天，也有“民間”“知識分子”的刀光劍影。問題在于，有遮蔽焦慮的人們，在各種概念的旗幟下長袖善舞、招兵買馬、連橫合縱，既到處創(chuàng)造宣言，又努力買斷廣告時間。然而，在文學(xué)領(lǐng)域，明確地以“代”的旗幟來運籌帷幄的卻實在是頭一遭。

在循環(huán)的均質(zhì)時間中，“代”是最無聊的。在祖祖輩輩安土重遷，下一輩復(fù)制上一輩，今天復(fù)制昨天，明天再繼續(xù)復(fù)制今天的鄉(xiāng)土世界，“代”是均質(zhì)的，因而也是無限貶值的，直至人們根本就忘記了時間的存在。那個時候，時間既是循環(huán)的，也是冷凍的。既然未來的時間必然要再次穿過以往時間中的風(fēng)景，那么，還有什么比“新”更不值錢，還有什么比古老更值得頂禮膜拜的呢？然而，在“現(xiàn)代”把圓形的古代時間整合成一條一往無前的直線之后，進化論的視界中，“今天”毫無疑問優(yōu)越于“昨天”，而“明天”同樣不容置疑地優(yōu)越于“今天”。所以，當(dāng)70后對著在他們前面饗宴的老家伙們喊出“70后”的時候，他們的底氣既來自于一代人集體過景陽岡的歸屬感，也來自于直線時間觀的許諾：世界終究是我們的！時間終究是一切的仲裁者，它將在適當(dāng)?shù)臅r候，面無表情地宣布某些人出局，某些人上場。只是現(xiàn)在70后們，替時間執(zhí)行了它“早該宣布”的指令：“70后”駕到！

魏微不是“70后”的扛旗者，但她卻跟上這支出發(fā)的隊伍向當(dāng)代文壇進軍，成了70后作家中第一撥冒尖的人，此時也，勢也！

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1997年在《小說界》發(fā)表的《一個年齡的性意識》是魏微在文壇的正式登場，此后兩年是她的摸索期。此間發(fā)表的《一個年齡的性意識》和《喬治和一本書》固然具有新晉作家的辨識度，但這種辨識度更多來自立場和寫法的奇巧，它們非常符合讀者對于新銳作家的想象，但這種奇巧后面，畢竟沒有一條清晰的路在。幸好，僅用了兩年的時間，魏微就清晰地找到了自己的節(jié)奏，創(chuàng)造了一個如魚得水的寫作領(lǐng)域。從1999年到2005年這六年間，魏微打開了一個得心應(yīng)手的題材領(lǐng)域，那就是身在異鄉(xiāng)，卻書寫故鄉(xiāng)及由故鄉(xiāng)進城的男女情事。滾滾紅塵，男歡女愛，本是再凡俗不過的題材，魏微卻于凡俗中寫出情感的掙扎和尊嚴。

或許，《情感一種》是魏微開始形成鮮明個人風(fēng)格的第一篇作品。

《情感一種》筆落在“男女”，寫的卻是女性的內(nèi)在尊嚴——對一份不可以交易的情感的守護?？墒?，女碩士生橘子的這份尊嚴覺悟并不生硬教條，她跟中年成功人士潘先生的交往，也是在人點撥介紹下，抱著為留上海有所付出的心思進行的。一切順理成章，他們上了床?？墒牵僮拥膬?nèi)心卻產(chǎn)生了微妙的變化。本來跟潘先生睡覺，不過是為了得到一份在上海的工作。可是“她現(xiàn)在突然有了自尊心，因為她跟他睡過覺——就因為這個，她要做出一種姿態(tài)來；她不能讓自己相信：她之所以跟他睡覺，原來是為了得到這份工作”。這份尊嚴覺悟被魏微鋪墊得曲曲折折卻又自然而然，這是小說家的功力，卻更顯見了她對女性的理解。橘子絕不是道德化的鐵板一塊，在她身上當(dāng)然有著功利交換原則的投射，不然就不會跟潘先生走近了；可是她終究無法機器人一樣地把情感像利益一樣歸置得井井有條，利益最大化而毫發(fā)無損。她固然也享受身體的快樂，可是她卻討厭男人僅僅看到她的身體；她自覺可以對潘先生不動愛情，清晰交易了無痕；可是當(dāng)她意識到潘先生不再可能在她身上犯情感錯誤時，卻失落得難以接受。她是糾結(jié)的。她電話里跟潘先生輕浮調(diào)情，內(nèi)心里卻覺得自己受到傷害——不是來自潘先生，而是來自她自己。她在電話里和他說笑，她的態(tài)度如此輕慢；雖然潘先生的態(tài)度也輕慢，然而他是男人，怠慢女人是他分內(nèi)的權(quán)利；他怠慢她不要緊，可是首先，“她不能怠慢她自己”，“她不能原諒她自己”。在某個瞬間橘子突然決定從這場交易中途退場，不要上海的工作了，回杭州。正是這份真實而復(fù)雜的糾結(jié)及其背后的尊嚴感將橘子從一個功利女人的集合中拯救出來，成了一個兼容體驗、尊嚴和倫理復(fù)雜性的真實女人。

《情感一種》（1999）使我想起張愛玲的《傾城之戀》，雖然就藝術(shù)而言，后者確是一個不可多得的完美中篇。可是，張愛玲天才的庸俗和絕對個人主義即使在戰(zhàn)爭、命運的種種道具之下依然顯露無遺。如果說《情感一種》寫的是橘子在身體和利益交易中的尊嚴覺悟的話，《傾城之戀》寫的則是白流蘇如何在險境重重的環(huán)境下因了戰(zhàn)爭的機緣找到一張婚姻的長期飯票的絕地反擊。二者的相同點在于，女主角都希望借助自己的身體從男人處獲得利益，雖然白流蘇和范柳原的關(guān)系是戀愛和婚姻，但彼此背后的計較權(quán)衡卻一點不遜色于任何“交易”。二者的區(qū)別在于，張愛玲認為白流蘇的命運就是千百年來女人的命運，她感慨著白流蘇絕地逆襲的步步驚心和命運偶然，卻只有感慨而沒有同情；她站在無常之高處俯視這些人物，卻不能想象她們身上內(nèi)在的情感復(fù)雜性和生命尊嚴感。就此而言，《情感一種》是超越于《傾城之戀》的，不是因為小說天才，而是因為小說背后的倫理感情。年輕的魏微同樣常常借助于命運，可是她并不俯視她的人物。她雖也寫人物的勢利，卻同樣相信人物還有著尊嚴覺悟。張愛玲筆下的人物大抵務(wù)實、精明而刻薄，光彩照人的是她的筆墨，而不是她筆下的情感?？墒?，如果小說家對人心的理解沒有超越性的光亮的話，他筆墨的光彩終究是要打折扣的。

我還想把《情感一種》跟李安執(zhí)導(dǎo)的電影《色?戒》做一比較。經(jīng)過李安的改變，《色?戒》也是一部有覺悟的作品，這種覺悟便是女性身體的覺悟。電影通過臥底王佳芝的臨陣反戈書寫了女性情感的復(fù)雜性和身體覺悟。某種意義上，她是一個被革命征用的身體。當(dāng)革命以民族的宏大意義不言而喻地要求她獻出身體（成為有性經(jīng)驗的女性，成為特務(wù)的情婦，甚至犧牲生命）時，似乎甚少考慮過這具身體上的情感可能提出的反對。因此，革命行動使王佳芝在道義和身體上處于撕裂的狀態(tài)?？墒牵?dāng)革命拂逆了她的身體和情感時，大漢奸易先生卻以真實的身體和情感撫慰了她的靈魂。王佳芝放走易先生于民族于自身自然是不義不智的，可是身體和情感的反應(yīng)卻是真實自然的。如此，《色?戒》在復(fù)雜的歷史主題之外，講述的重要命題正是女性身體的覺悟。這種覺悟在八九十年代的中國文學(xué)中也可以說蔚為大觀?？墒牵谖铱磥?，很多書寫身體覺悟的文學(xué)作品，恢復(fù)的只是身體活躍的感官體驗，卻甚少能從感官體驗中激活一種情感和生命的倫理體驗。《情感一種》令人刮目相看之處在于，橘子既有著真實的身體體驗，也有著真實的道德體驗：兼具了世俗功利化和精神自我凈化雙重體驗而后產(chǎn)生的尊嚴感使她成為一個被光照亮的人物。歸根到底，對一個人物精神光亮的想象跟作家對人的理解和同情是有關(guān)的：既諒解人的脆弱和復(fù)雜性，又始終對人的光輝的可能性抱有不愿放棄的信心。這便是所謂文學(xué)之同情。魏微是懂得同情之文學(xué)價值的作家，何謂文學(xué)之同情，后面還將繼續(xù)展開闡述。此不贅述。圖片

緊隨《情感一種》，此處想談及《化妝》（2003）。同樣是從女性視角展開的情感敘事，《化妝》則延續(xù)了《情感一種》由女性心理深度而走向更具超越性的文學(xué)之同情，在情節(jié)上則更曲折、飽滿而具有張力，此篇摘得2003年中國小說學(xué)會中篇小說第一名并非無緣無故，小說在語言才華以至敘事結(jié)構(gòu)上都堪稱精彩備至，主角嘉麗也因其心理深度而令人印象深刻。

窮大學(xué)生嘉麗姑娘在法院實習(xí)時跟有婦之夫的張科長發(fā)生了關(guān)系，還沒有戀愛經(jīng)驗的嘉麗笨拙憂傷，抵抗不住一個成年男子的深深吸引?？墒牵嘻愒礁F，內(nèi)心就越把尊嚴看得珍重：“她不能忘記她的窮，這窮在她心里，比什么都重要。她要時刻提醒自己，吃最簡單的食物，穿最樸素的衣服，過有尊嚴的生活。”因此，她無法接受他們的關(guān)系中錢的出現(xiàn)，這對她的尊嚴是巨大的灼傷；可是，她卻又不能免幾乎所有人都有的俗：為張科長給她買的廉價衣服的價格而傷心。終究，為禮物計較是基于尊嚴；而不愿接受禮物也是基于尊嚴。魏微對嘉麗以及這類徘徊于交換、愛情和尊嚴的糾結(jié)地帶的女性有著非凡的洞察力。這種洞察力延伸至十年后嘉麗的一次“化妝”行動中。自然，十年前他們的軌外之戀沒有結(jié)果，戛然而止。十年后，嘉麗事業(yè)有成，作為一家律師事務(wù)所合伙人，她如今刻意過著一種奢華、表面化的生活。這大概是對當(dāng)年貧窮的報復(fù)，可是她同樣不能擺脫當(dāng)年貧窮生活和愛情的陰影。這一天她接到了路過本市的張科長打來請求見面的電話，嘉麗答應(yīng)了。意味深長的是，她刻意把自己化妝成十年前的貧窮生活里。她終究無法忘懷當(dāng)年的窮，她之“扮窮”，既是因為她已經(jīng)有錢得足以悠閑地體驗當(dāng)年的貧窮；也是因為她要報復(fù)張科長：為什么要合乎他的期待以一個光彩照人的形象重溫當(dāng)年呢？這番重逢，實是天平兩端一對舊情人的復(fù)雜心理較量。嘉麗刻意扮舊（窮），卻是為了消解張的懷舊。因為懷舊的前提恰恰是對過去的浪漫化，嘉麗將最真實的舊拿出來，因為她已經(jīng)有足夠的資本心安理得地凝視甚至重溫過去的窘迫和傷痕，也提醒張過去并非可以用歲月如歌輕巧打發(fā)。

可是，事實出乎他們兩人意料，嘉麗的扮相使張科長誤以為多年來她一直過著低等妓女的生活。他以為嘉麗不過是趕過來向他賣春，所以他躊躇的是：嘉麗是否有臟病？這樣的嘉麗值得他付多少錢？當(dāng)嘉麗識破了這些齷齪的念頭時，她居然繼續(xù)在舊情人想象的身份中扮演下去?！八桃鈿Я怂甑膲簟保墒撬砩系摹袄先宋丁焙妄}齪的想象何嘗沒有對嘉麗施加二次傷害。魏微撕下了生活那張溫情脈脈的懷舊面紗，替以尖銳的現(xiàn)實而劍拔弩張的互撕：

他冷冷地看了嘉麗一眼，說道，我不喜歡嫖。

嘉麗說，是啊，嫖要花錢的，而你舍不得花錢。

此篇寫出了人心的糾葛和破碎，表面上人物沒有和解，卻在欲望和憤恨的推動下繼續(xù)相互傷害，似乎稍欠了魏微所慣有的體諒與同情。然而，雖然小說人物之間沒有同情，卻不等于敘述人沒有同情，只是這種同情更加隱在而已。嘉麗的尊嚴卻帶出了生活的不堪和畢竟意難平的憤恨。我想，魏微出示了深刻，卻也并非沒有了同情。魏微以慧眼書寫了一團亂麻的生活和欲望、仇恨對人的囚禁?！痘瘖y》中，同情是隱在的，它沒有落實為人物之間的相互諒解，也沒有落實在某個主觀敘事人的俯瞰式敘述。可是，當(dāng)小說最后嘉麗獨自在街上走著，“她上了一座天橋，早起的乞丐披著一件破風(fēng)衣，蹲在天橋的欄桿旁等候客人，他冷漠地看了嘉麗一眼，聳聳鼻子，像是對她不感興趣的樣子，又低頭想自己的心事去了?！薄凹嘻惙鲋鴻跅U站著，天橋底下已是車來人往，她出神地看著它們，把身子垂下去，只是看著他們?！笔|蕓眾生、熙熙攘攘、滾滾紅塵，冷眼相逢。我想這個結(jié)尾中隱含著這樣的喟嘆：被囚禁于憤恨中的人，終生無藥可救。不知居高俯瞰的嘉麗是否有這樣的領(lǐng)悟，而魏微對于受傷而懷恨的人們，當(dāng)然也是深深地同情。

3

魏微洞悉文學(xué)之同情，她所理解的“同情”遠超乎男女之情，這種“同情”發(fā)生于各種不同的關(guān)系中，譬如“情敵”（《姐妹》）、“母女”（《家道》）、“男女”（《情感一種》《化妝》《石頭》《儲小寶》等）、“姐弟”（《姐姐》）。歸根到底，還是因為她善于在時間和命運的長度和變幻中理解生命的熱切、虛榮、仇恨、脆弱、尊嚴、和解和嘆息。

《姐妹》寫的不是一對真正的“姐妹”，而是一對死磕終生的情敵——許三爺?shù)膬蓚€女人——黃姓三娘和溫姓三娘。自然，這種“三角關(guān)系”在通俗文學(xué)作品中不是太少，而是太多了。如果把筆墨落在步步驚心的現(xiàn)實拉扯上也可能很好看，但其背后對人的想象卻是庸常而無甚亮色的；就是把筆墨落實并解釋了兩個女人仇恨的深淵上，那種對人的想象也是黯淡無光的。魏微筆墨的動人處，不僅在于準確、生動、點染生韻、勾勒留魂，她當(dāng)然也是有這種講故事的敘述能力的；更動人處實在于那種把故事放在命運框架下敘述的角度和語氣。無論是《姐妹》《家道》《化妝》《大老鄭的女人》《石頭的暑假》《儲小寶》還是《胡文青傳》，里面都包含了一種較長的時間跨度和鮮明的命運轉(zhuǎn)折。正是這種命運框架使“同情”變得呼之欲出：難道不是因為“渡盡劫波兄弟在”，才更容易“相逢一笑泯恩仇”；難道不是因為有充分的生命滄桑，詩人才更能說出“這個世界沒有什么值得我羨慕/我知道沒有什么我想占有”（米沃什《禮物》）。命運使人變得寬容，松弛地接納了世界的一切。寫出這些作品時魏微年紀輕輕，與命運慣有的蒼老面孔并不相配；唯一的解釋是，她天賦異稟地理解了文學(xué)之同情，并將其投射到命運的框架中。

《姐妹》（2005）雖然也寫溫三娘和黃三娘爭情斗恨時的潑辣和恨意，可是，魏微畢竟更理解人背后那種心碎和辛酸：“在她仇人生產(chǎn)的那天，她一個人躺在家里，孩子們都睡了，許昌盛肯定死去醫(yī)院了，她開著燈，靜靜地睜著眼睛，腦子不太能動；窗外是冬天的凄風(fēng)苦雨，一片殘葉貼著窗玻璃晃了幾下，掉下去了。三娘覺得她的一生從來沒有這樣安靜過，心里充滿了對一切生命的同情，也希望躺在醫(yī)院里的那一對母子能靜靜地死去?！边@種“希望”當(dāng)然是心碎、恨意和同情的復(fù)雜糾結(jié)。只有恨意而無心碎的人當(dāng)然是呆板的，但因心碎而仇恨到底的人也失了人的光亮。魏微之筆在時間的加持下，不停留于斗狠，也不停留于仇恨。萬物和世人在持久的傷害和恨意漸漸疲倦之后，也有著一份蒼老而真實的同情。有趣的是，在持久對峙的三角關(guān)系中，許三爺出局了，只剩下兩個女人通過這種特殊扭曲的關(guān)系感知著彼此的存在——她們成了另一對特殊的“姐妹”。許三爺死后，黃三娘面對幾個壞小子欺負溫三娘的小女兒而拔刀相助；溫三娘也對女兒說“她老了，沒事你常去看看她”。與其說魏微在寫一種人性的普遍性和必然性，不如說是一種人性的可能性。她無意去關(guān)心人們普遍在仇恨的牢籠中自我囚禁，也無心去批判兩個女人同伺一夫的觀念藩籬。她想說出的正是同情，仇恨者心中那份可能的同情，在時間的曠日持久和命運的冷凝變遷中變得自然而然。正是通過這份可能的文學(xué)之同情，魏微遞給我們的不是一把批判的利劍，也不是一面觀察分析的透視鏡，而是一束光，照在漆黑的仇恨上，教我們體諒、寬宥、嘆息和同情。

在魏微那里，同情不僅是對弱者哭泣的抱慰，對仇者過往的體諒，同情更是一種卓越的理解力：在人情之常和世情的寬度中理解權(quán)貴者的心酸、落魄者的尊嚴。《家道》（2006）就體現(xiàn)了一種可貴的理解力。小說中，敘事人“我”的命運轉(zhuǎn)折體現(xiàn)于“我父親”從前呼后擁的財政局長位置上落馬帶來的家道驟衰和母女克勤克儉、卑微堅韌地重新獲得體面生活的過程。寫出這道世界每天都在上演的榮辱升降軌跡其實并不足道，重要的是敘述背后那種體諒心和對世界復(fù)雜性的理解力，否則，不過是一則“貪官落馬，大快人心”的社會新聞。敘述人以一種處命運之高的語調(diào)理解了“我母親”作為官太太時的虛榮和滿足：“最讓我母親喜歡的，恐怕還不是這些物件本身，而是它背后所散發(fā)的人世的光輝，這光輝里有整個的人情世故，使人忍不住就想回味嘆息?！薄八庾R到自己高高在上，而她又不惜屈尊，愿意平等待人?！薄皺?quán)勢人家的尊貴她想要，市井小民的粗鄙熱鬧她也喜歡，而這兩者，在父親當(dāng)權(quán)的那些日子里，竟然有機地結(jié)合在一起，相得益彰?！边@真是對官太太心理最有洞察力的深刻體諒。它不是嘲諷，更不是批判，這種敘事語調(diào)其實把同情也施予她，人情之倫常，世相之恒常，無非如此；自然，命運的變遷也自來如是。官太太自也須承受?？墒?，魏微其實不僅是寫貧貴幻夢，敘述者之所以對“我母親”報以深深的同情，大概跟這個人物身上那種尊嚴感有關(guān)。從前，追慕權(quán)力是確證尊嚴；可是當(dāng)權(quán)力遠逝，尊嚴卻表現(xiàn)為對別人施予的激烈拒絕——她甚至不能接受親弟弟的幫助。無疑，“我母親”的內(nèi)心始終爭著一口氣。為此，即使她在生活中認領(lǐng)了窮人的命運，卻始終告誡女兒“我們和他們（窮鄰居們）沒法比”。這大概不是倨傲，而是沒有被命運擊潰的自尊。設(shè)若沒有這份處貧賤的自尊，那份居富貴的虛榮心便要淺薄得多。小說的結(jié)局真讓人嘆息：“母親”和“我”含辛茹苦地經(jīng)營一間餐飲小店，收獲了一天“毛利八百六十五”的收入?！皬那凹业缀蔚蓉S厚，她也沒有這么緊張過，可是現(xiàn)在，一天區(qū)區(qū)幾百塊錢的進賬就讓她喪失了從容！鈔票的失而復(fù)得一定打擊了她，使她變得膽小害怕了，這就是為什么在最貧困之時，她還能挺住，在掙到錢之后她卻信了耶穌?！边@個意味深長的細節(jié)再次提醒我們理解一把硬骨頭背后的脆弱和滄桑。魏微仿佛告訴我們：骨頭終究要在與時間的對峙中疏松老化，而文學(xué)卻要在僵硬的偏見中發(fā)現(xiàn)復(fù)雜性，然后理解、體諒和深深的同情。

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2000年，因著某種機緣，魏微來到北京，做著并不固定的工作，卻有著對寫作前所未有的鄭重，就是人們所說的北漂作家。直至2005年定居廣州，很多年后回頭看，北京六年，竟是魏微寫作的黃金六年。此間魏微的生活和心態(tài)，有很多值得說道的東西，但我特別想說的卻是她如何在離開故鄉(xiāng)之后，又為自己重建了文學(xué)的故鄉(xiāng)。

多年后，魏微在一篇訪談中提到“童年是人生的故鄉(xiāng)”，這確是她的肺腑之言。故鄉(xiāng)和異鄉(xiāng)的關(guān)系是所有現(xiàn)代作家都必然面臨和必須處理的難題。一個如?？思{那樣，終生未走出故鄉(xiāng)的作家是少之又少的，現(xiàn)代的本質(zhì)之一就是世界半徑的不斷擴大，現(xiàn)代社會的大遷徙迫使絕大多數(shù)作家離開自己的故鄉(xiāng)，廣闊的世界和紛繁的生活將拓寬作家的經(jīng)驗邊界，強迫他們一次次以流動的立場反觀過往的生活，并重構(gòu)新的審美視域。現(xiàn)代作家面對的悖論在于，沒有異鄉(xiāng)，就喪失了走向豐富和遼闊的可能性；但假如沒有故鄉(xiāng)，則喪失了文學(xué)的根據(jù)地。所以，在遠離故鄉(xiāng)之處重建故鄉(xiāng)，就成了現(xiàn)代作家非常重要的任務(wù)。

北漂期間，魏微寫作上非常重要的一個努力就是重建了童年視角下的故鄉(xiāng)敘事，包括《鄉(xiāng)村、窮親戚和愛情》（2000）、《儲小寶的婚姻》（2000）、《石頭的暑假》（2002）、《大老鄭的女人》（2002）和長篇小說《一個人的微湖閘》等作品，都屬于在異鄉(xiāng)構(gòu)建故鄉(xiāng)的敘事系列。這些作品大都貫穿著以童年視角觀照故土的故鄉(xiāng)敘事，與魯迅以精英知識分子凝視故鄉(xiāng)不同，故鄉(xiāng)在魏微這里不是等待拯救的落后之地，而是敘事人的精神桃花源。魏微也不像沈從文一樣刻意將筆下湘西的風(fēng)土人情審美化。微湖閘這個地方，并無特別驚人之景致，它之重要意義，只是因為它是作者的故鄉(xiāng)。圖片

《鄉(xiāng)村、窮親戚和愛情》寫的正是一個曾經(jīng)一心憧憬著外面世界的女青年對故鄉(xiāng)從疏離到親近的心路轉(zhuǎn)折。敘事人“我”已隨父母進了城，但根在鄉(xiāng)村，有一群來自鄉(xiāng)村的窮親戚經(jīng)常走動。少年時代，“我”對這些窮親戚以及他們所代表的跟泥土相連的貧窮有著本能的疏遠和傲慢?！拔译x開了客廳，回到自己的房里，甚至覺得沮喪了。天真冷呵，手凍得青白，蜷縮著像只雞爪子；很多年后，想起我們家的窮親戚們，總能引起我生理上類似的反應(yīng)。”“我確實知道，在我和他們之間，隔著一條很深的河流，也許終生難以跨越。想起來，我們的祖輩曾在同一片土地上生活，我們的血液曾經(jīng)相互錯綜，沸騰地流淌?，F(xiàn)在，我眼見它冷卻了下來，它斷了，就要睡著了?！蹦菚r，面對這些淳樸、弱小，卻又尊貴的窮親戚，“我”并無法喚起內(nèi)心的親近感，對于鄉(xiāng)下表哥陳平子曲折的婚姻，有的只是隔岸觀火的漠然。誰能想到，多年以后，在經(jīng)過了現(xiàn)代生活的一番漂流，談過了很多次幾乎一樣的戀愛之后，“我”重返故土，卻從內(nèi)心對故鄉(xiāng)有了完全不同的體認，并對窮親戚表哥產(chǎn)生了發(fā)自內(nèi)心的愛情。這不僅是愛情的復(fù)蘇，更是故鄉(xiāng)的復(fù)魅。正是通過對故鄉(xiāng)的想象與重建，魏微確立了一方在精神上可以優(yōu)游馳騁的根據(jù)地。

敘事中的故鄉(xiāng)，即使是某些不無殘酷的事件，也被懷舊的濾鏡加上了青春長情的色調(diào)，這里須提到的是《儲小寶》和《石頭的暑假》。

《儲小寶》寫的正是微湖閘的故事，“微湖閘的居民們，生活在一個龐大的院子里，一條寬敞的林蔭道把院子一分為二。院子的左邊是沒有圍墻的，一條寬闊的大河從三面圍住我們?！薄澳菚r候，微湖閘就像一個大家庭，每個人分工不同，有電工、鉗工、行政工人、后勤工人，還有很多我叫不上名目的人員?？傊麄兤桨?、快樂，靜靜地度著年華?！蹦且荒辏瑪⑹氯诉€是個小屁孩，儲小寶是微湖閘一名二十歲的電工。“我”目睹了儲小寶和小吳姑娘的戀愛，“那一年我五歲，目睹了一場愛情，那是第一次，我知道男女之間……竟這么有趣、簡單。我完全能夠懂得，我做了他倆的道具，在一切似是而非的瞬間，傳遞著某種信息。”可是，儲小寶和吳姑娘的戀愛并未一直美好下去，這場戀愛也遭遇了與時代之間的張力和沖突?！霸谖⒑l，也流傳著儲小寶和吳姑娘之間的種種丑聞，兩個無恥而單純的青年坦然地服從了他們身體的需要”，這被作為“風(fēng)化”問題被“我爺爺”整治了。可是，倔強的儲小寶并不服輸。我們會發(fā)現(xiàn)，《儲小寶》的真正主角并不是儲小寶，而是敘事人“我”。小說重心并不在命運如何打擊了儲小寶，而在于敘事人，一個當(dāng)年只有五歲的小女孩，如何在內(nèi)心產(chǎn)生著一種對儲小寶的復(fù)雜情愫，又如何通過儲小寶和吳姑娘而產(chǎn)生了對情愛、人生和命運的理解。

《石頭的暑假》以敘事人嘉麗的視角，講述了一場從少年持續(xù)到中年的極端水晶之戀。李石頭十七歲時，“是我們這條街上最俊朗的男孩子”，引得無數(shù)女孩子和她們家長的喜愛。誰能想到，石頭居然對經(jīng)常來找妹妹李清玩的八歲鄰居小女孩夏雪下了手。“石頭不承認自己是強奸，然而那天上午，他把妹妹支走了，屋子里只剩下他和那個小女孩，他把她抱在懷里……竟哭了。他知道在這間屋子里，此時此刻，發(fā)生了一件事情，他已大禍臨頭?！便露纳倌昀钍^被判了兩年，他的命運由此改變，敘事人嘉麗仍觀察著他，只是“原來存在于我們之間的那種緊張微妙的東西不見了，我傷心地發(fā)現(xiàn)，從前那個青澀的石頭不在了，他長大了，看見任何一個姑娘，再也不會害臊臉紅了”。順著這樣的軌跡，石頭便從一個青蔥少年變成一個平庸中年。誰能想到，中年的石頭，在醫(yī)院邂逅了當(dāng)年的夏雪，“兩個歷經(jīng)滄桑的人，共同經(jīng)歷了少年時期的一段往事，他們已認不出對方了”。可是這匆匆邂逅，竟讓人到中年的石頭心頭凜然，“這些年來，他一直在等一個女人，他不知道她長什么樣子，身在何方，可是他總在設(shè)想一幕情景，設(shè)想他和她見面了，他的身體因此而抽得緊，他的手心里攥著汗，他的呼吸里能聽到隱隱的尖叫聲?！边@真是一場命中注定的情債，石頭又一次尾隨了夏雪，再次激起了多年前那樣的驚叫。石頭宿命般的孽情其實是為了寫敘事人宿命般的愛戀：“這么多年來，我以為自己已經(jīng)忘了石頭，真的，有多少年了，我不再想起他！”“二十年過去了，我竟然不能忘掉他，他竟然還很愛她。那一刻，我覺得自己異常的委頓，很傷悲?！?/p>

與其說《石頭的暑假》投射了魏微對一段青澀又堅韌的水晶之戀的想象，不如說她經(jīng)由這帶著青春殘酷的情事，投射了對故鄉(xiāng)的絕對性情感。

魏微小說的故鄉(xiāng)系列，《大老鄭的女人》自是不能不提的一篇。

《大老鄭的女人》寫的仍是魏微最熟悉最擅長的故鄉(xiāng)事。首句“算起來，這是十幾年前的事了”暗示小說乃是站在異鄉(xiāng)的故鄉(xiāng)回憶，故鄉(xiāng)就是那樣一個撫慰人心的所在，一個異鄉(xiāng)人不斷心理投射而形成的精神港灣?？墒牵洞罄相嵉呐恕穼懙膮s不是故鄉(xiāng)的風(fēng)物，而是來到“我”故鄉(xiāng)的幾個異鄉(xiāng)人。魏微入筆便寫故鄉(xiāng)小城生活的某種永恒性：“一條河流，幾座小橋。前街，后街，東關(guān)，西關(guān)……我們就在這里生活著，出生，長大，慢慢地衰老。”又寫現(xiàn)代化和大遷徙的悄然來臨：

我們小城的女子，遠的不說，就從穿列寧裝開始，到黃軍服，到連衣裙，到超短裙……這里橫躺了多少個時代，我們哪一趟沒趕上？

我們這里不發(fā)達，可是信息并不閉塞。有一陣子，我們這里的人開口閉口就談改革，下海，經(jīng)濟，因為這些都是新鮮詞匯。

后來，外地人就來了。

外地人不知怎么找到我們這個小城，在這里做起了生意，有的發(fā)了財，有的破了產(chǎn)，最后都走了，新的外地人又來了。

故鄉(xiāng)封閉性的打破和新生活經(jīng)驗的進入，構(gòu)成了《大老鄭的女人》非常重要的背景。任何地方只要有人聚居，自然就會有愛戀悲歡、似水流年。大老鄭便是長居“我”故鄉(xiāng)小城的福建莆田人，他帶來了一家兄弟，也給他們帶來了一個女人，這個女人刀削臉，骨骼粗大，又高又瘦，身材又板，從后面看倒像個男人?！拔覀円膊徽J為，這是大老鄭的老婆，因為沒有哪個男人是這樣帶老婆進家門的。大老鄭把她帶進我家的院子里，并不作任何介紹，只朝我們笑笑，就進屋了。隔了一會兒，他又出來了，踅在門口站了會兒，仍舊朝我們笑笑。我們也只好笑笑?！薄拔夷赣H把二老鄭拉到一邊說，該不會是你哥哥雇的保姆吧。二老鄭探頭看了一眼，說，不像。保姆哪有這樣的派頭，拎兩只皮箱來呢?！薄拔夷赣H說，看樣子是要在這里落腳了，你哥哥給你們找了個新嫂子呢。”

顯然，大家都知道，大老鄭和這個女人是一對臨時夫妻，敘事人感慨“大約這類事在哪里都是免不了的”。雖然人們待大老鄭的女人并不友善，但她則迅速地進入“大老鄭的女人”這一角色，待大老鄭自是極好的，家里的事情勤快，不惜力氣，平時漿洗縫補，又變著花樣做好吃的照顧大老鄭兄弟幾個。興致好時，哥幾個就砸二兩小酒，“他們一家子人，圍著飯桌坐著，在日光燈底下，剛擦洗過的地面泛著清冷的光”；有時候，喝了點酒的緣故，氣氛活躍起來，“老二敲著竹筷唱起了歌，他唱得哩哩啦啦的，不成腔調(diào)，女人抿嘴一樂道，是喝多了吧？”總之，正是這個來路不明的女人使大老鄭的家成其為家，泛出了家迷人的光澤。但生活的吊詭也在這里：一段不合倫常的關(guān)系，卻為世俗生活帶來最日常而篤定的氣息；一顆不那么見得光的種子，卻結(jié)出了樸素向上的花朵。

從敘事中，我們可以感到魏微的同情。這份同情首先是給大老鄭的，魏微理解帶著兄弟幾個身在異鄉(xiāng)的大老鄭們，在這客居的生活中經(jīng)營一個“家”的愿望，并不應(yīng)被苛責(zé)；這同情更是給予大老鄭的女人的，如果說是客居他鄉(xiāng)的話，大老鄭的女人不但客居他鄉(xiāng)，而且客居他家，雙重的流離，且不能把控自己的去向。

大老鄭和他的女人，過的是一種相當(dāng)脆弱的“臨時生活”，他們實心實意、假戲成真地在一個臨時搭建的“家”里相互取暖，今天還一切如常，明天可能就各奔東西。這一切的背后，是因為傳統(tǒng)穩(wěn)固的生活樣式已經(jīng)被時代撕開了巨大的缺口，同時被撕碎的就是傳統(tǒng)那個永久穩(wěn)固的家。

現(xiàn)在我們可以知道魏微為何用這種姿態(tài)來寫故鄉(xiāng)里的異鄉(xiāng)人了。因為，熱烈奔流的大時代里，誰人不是別人故鄉(xiāng)的異鄉(xiāng)人呢？彼時身居北京的魏微，自是感同身受的。可是，我要說，《大老鄭的女人》雖寫出大時代來臨前故鄉(xiāng)的悄然解體和異鄉(xiāng)人的情感遭際，但它依然是篤定而非惶惑的。篤定來自于，時代的加速度并未突破人間善意的屏保。這里面只有凡人，卻何曾有壞人？對一切的不倫，作者皆取意原諒。大老鄭、大老鄭的女人、大老鄭女人的前夫、“我母親”……不過是蕓蕓眾生的愛欲悲喜。蘇子曰：“蓋將自其變者而觀之，則天地曾不能以一瞬；自其不變者而觀之，則物與我皆無盡也，而又何羨乎？”1999-2005年的魏微，大概是頗得一點蘇子的人生智慧的。時代人生自是滔滔向前，但自其不變者而觀之，世間一切，有哪些不曾發(fā)生過，又有什么不可以同情與原諒？

可是，寫《大老鄭的女人》時，魏微大概既想不到這部作品將給她帶來某個令人艷羨的榮耀，接著生活又把她帶到一個陌生的流域。加速的時代，使她也難以繼續(xù)那種“自其不變而觀之”的寫作了。

二、轉(zhuǎn)航：左沖右突的寫作

1

2005年，魏微從北京移居廣州。她的文章和訪談都曾談到，廣州是她少年時期一直就充滿憧憬的城市，這想必不是客套話。作為改革開放橋頭堡廣東的省會，廣州承載了多少中國青年人的夢想和想象。魏微心氣極高，倘若不是她喜歡的，又怎會選擇作為定居之地？魏微有好幾篇談廣州的文章，文章都好，都漂亮。可是，那都是屬于場面上的話，大概都是些推不過去的約稿，當(dāng)然那也是真實經(jīng)驗和真實感受，可是，結(jié)合她的寫作，會發(fā)現(xiàn)，在跟廣州的關(guān)系中有另一部分的真實魏微沒有通過文章說出。

畢竟，來廣州之后，魏微的寫作就變了。

說也奇怪，在北京魏微是漂著，到廣州是定居，有了穩(wěn)定職業(yè)的承載，可是就寫作來看，在北京時，她反而有心情篤定地寫著她的故鄉(xiāng)小城。彼時，有時也忙碌著完成有一搭沒一搭的任務(wù)，每周和寫作圈的朋友都會有各式聚會，大家喝著酒，女孩子也抽煙，尖細修長那種，說著互損的俏皮話，不時有誰的一句妙語把氣氛引燃，房間里充滿快活的空氣。魏微從來都不是話多的那一位，她只偶爾搭一句，吃吃地笑。她享受這個氛圍，大家雖不是坐那正兒八經(jīng)研討，但誰說那些俏皮的話語、快活的打趣里面就沒有文學(xué)的真知灼見呢？這就是一種將文學(xué)的思想化為日常的氛圍，或許，正是這種氛圍支撐著魏微篤定地回望故鄉(xiāng)，寫著異鄉(xiāng)人大老鄭，她的內(nèi)心卻是篤定的；自己正在過的異鄉(xiāng)生活，那種時代愈來愈洶涌的異鄉(xiāng)感，并沒有沖擊她的文學(xué)感受結(jié)構(gòu)，她的心靈可以消化它們，化作細膩如沙溫潤如月光的感受力。彼時，魏微尚不知，日后回想在北京時那種聚談，竟會有夜深忽夢少年事之感慨。她明明是從一個熱鬧的大城市走向另一個熱鬧的大城市，明明是從漂泊走向定居，明明身邊依然有熱熱鬧鬧的文學(xué)活動和來來去去的文學(xué)友人，何以她內(nèi)心原來的那種篤定感沒有了？何以她竟是寂寞的呢？想來，她是既委屈又惶惑的吧?？墒?，初來乍到，她不能把不高興放臉上吧。那么，她只能寫，左沖右突地寫。《李生記》《在旅途》《沿河村紀事》和《胡文青傳》便是廣州魏微左沖右突地寫的明證。

《李生記》（2007），這恐怕是很不“魏微”的一篇了。然而，至今依然有不少底層文學(xué)研究者提及，認為它比魏微其他任何作品都更出色。各取所需吧，只是魏微對這篇私心可能并不看重。就像父母看著眾多子女中的這一個，瞧著跟眾兄弟姐妹皆不像，雖然明知也是自己十月懷胎的結(jié)果，可是看著卻不是那么回事，嘴上不說，內(nèi)心卻少了點骨肉親情。魏微是從未將《李生記》收入各種自選本的。親生，卻如寄養(yǎng)，大概就是《李生記》在魏微作品中地位的一種譬喻吧。以往魏微小說的主角多為女性，《李生記》選擇的卻是一個男性打工者——“我們假設(shè)他叫李生，四十來歲，面色蒼黃，平素表情比較嚴肅。他大概是湘西某地的鄉(xiāng)下人，翻山涉水來廣州打工，這一晃已經(jīng)有十多年了?！边@個開頭暗示了作者要寫的不是某個人，而是典型化的某類人?！独钌洝芬馕吨何⒂行膶σ酝膶懽髯龀稣{(diào)整：主角從女性轉(zhuǎn)為男性，背景從故鄉(xiāng)的江南小城轉(zhuǎn)為熱火朝天的南方大城市廣州，小說的指向也從某種日常的抒情性而轉(zhuǎn)向了對底層苦難的見證和分擔(dān)。

《李生記》跟一般的底層文學(xué)不同，李生的結(jié)果雖是悲苦的自殺，但一切卻是不動聲色的，毋寧說，魏微書寫的是周遭的一切在李生內(nèi)心的沉淀?！独钌洝凡⒉恢怃秩纠钌惺艿目嚯y，而是著力寫出壓垮駱駝的最后一根稻草來臨前李生那種“平靜”而瑣碎的心理狀態(tài)：周遭的種種戲劇性已變成“家?！遍e話：“某戶人家的兒子殺人越貨，某戶人家的姑娘未婚先孕，他的一個遠房表妹正在溫州賣淫(傳言而已，此消息未得到證實)，他中學(xué)的一個女同學(xué)已當(dāng)上了副市長，另一個同學(xué)在上海墜樓身亡。”這些都是間接經(jīng)驗，他自己是多次遭逢了“墜樓”事件，其中一次還被證明是一場秀：工頭拖欠工資，工人以死相逼。李生混跡人群中，冷眼旁觀，“他為此人感到難堪和羞恥，雖然他也一直被拖欠工資”。《李生記》在藝術(shù)上特別之處在于，魏微將直接的苦難藏起來，她只是冷峻地敘寫著一個對做跳樓秀討工資感到難堪的打工者。李生這樣懷著羞感的人，結(jié)果連自己都嚇了一跳地走上了跳樓之路。他的跳樓絕不可能是一場秀，而一定是內(nèi)心不可承受之重。當(dāng)眾多底層文學(xué)比賽著展示苦難時，魏微將它藏起來，讓你去猜。這是其別出心裁處，或許也是底層文學(xué)評論家對這篇念念不忘的原因。

老實說，文學(xué)有很多種。有一種文學(xué)專意在于性靈的書寫，因這性靈已修煉至相當(dāng)境界，性靈的抒寫便既有趣味又有深度。另有一種文學(xué)則專意在于見證外部世界，這種寫作者服膺一種見證性倫理，相信世界正在發(fā)生的苦難需要寫作者之筆去記錄，因為記錄即承擔(dān)。因此，見證性倫理的底下還是人道主義倫理。說起來，這兩種寫作趨向各有所長，好的文學(xué)生態(tài)當(dāng)兼容多種寫作形態(tài)的并存。只是，對于魏微來說，《李生記》不是另一篇小說，而是另一種小說。底層文學(xué)的興起自有其深刻的社會背景和因由，改革開放使南中國猶如一顆不規(guī)則的珍珠，開始散發(fā)出一種巴洛克式的奇異之光，吸引著全國各地好奇、窺探的目光。這里快速地完成現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型，制造業(yè)、財富、夢想引發(fā)人們關(guān)于現(xiàn)代化的種種想象。然而，裝點一新的現(xiàn)代化下面，卻是撕裂現(xiàn)代性的另外的幾種面相：斷指、創(chuàng)傷、鄉(xiāng)愁、螞蟻般爬行的生活、被工卡吞噬的青春和鐵一樣的命運。城市化的創(chuàng)傷體驗，現(xiàn)代性的焦慮必然尋求某種拯救或釋放。中國文學(xué)一直便有感時憂世的傳統(tǒng)，作家們感到現(xiàn)實的裂變和底層的苦難需要自己人道之筆去介入和承擔(dān)。只是，“底層文學(xué)”本來就充滿重重的迷霧，所謂“底層文學(xué)”究竟是底層寫的文學(xué)，還是寫底層的文學(xué)呢？如果是前者，那真正的底層其實并不具備文學(xué)的能力，斯皮瓦克尖銳地發(fā)問“庶民能夠說話嗎”，她的答案是否定的。如果是后者，那么我們?nèi)绾伪ＷC這些非底層的寫作具有對真正底層情感的代表性？這種寫作如何不淪為人們所諷刺的“痛苦比賽”和“道德表演”呢？我想魏微一定感受到了這種困惑，《李生記》雖也受到很多肯定，但她清楚地知道，這不是她要走的道路。

2

2008年《在旅途》是魏微的另一種突圍?；氐搅宋何⑹煜さ那楦蓄}材，不過卻開拓了之前不曾有過的男女雙性別視角，《在旅途》既有鉆石王老五李德明的視角，也有灰姑娘陳安娜的女性視角。

小說起始是李德明——一個成功而虛無的中年男人?！八莻€忙人。誰都知道他忙，一天工作十二小時以上，從一個城市趕往另一個城市，開不完的會，批不完的材料，投資，決策，聽證，他把自己搞得興轟轟的，就連赴個飯局也給人一種熱氣騰騰的印象：胳肢窩里夾著個包，碰見誰都打哈哈，聲如洪鐘，來去匆匆?！艘娏怂?，總有一種大熱天要出汗的感覺。”李德明不是那種節(jié)假日被堵在高速路上的普通人，他屬于可以自由飛來飛去，無聊時飛到另一座城市賓館里發(fā)呆的成功人士，但他依然無法擺脫虛無的襲擊，他安排得滿滿當(dāng)當(dāng)?shù)纳钪校灿心硞€逸出的節(jié)點，讓他體會到虛無：“那天他像瘋了似的，把家里翻了個底朝天，那些舊物件、老照片、留言冊……他按時間順序，把它們一件件全鋪在地板上，然后坐下來，開始跟自己算總賬。算來算去，他發(fā)現(xiàn)他這一生全錯了。已經(jīng)來不及糾正了。照實說呢，這些年他每走一步，都是經(jīng)過深思熟慮的，可還是錯了，所以說這不是他的問題，錯是不可避免的，悲劇無論如何都躲不過?！边@個直面虛無的時刻讓李德明害怕，他更刻意躲開未被事務(wù)占據(jù)的空白時間。

魏微將一種具有癥候性的價值虛脫癥投射于成功者李德明身上，離析出一個風(fēng)光的成功人士精神底色的千瘡百孔，他輾轉(zhuǎn)于一個又一個女人的床畔，已然無力去愛任何一個人。對比一下就會發(fā)現(xiàn)，《在旅途》中的陳安娜像極了《情感一種》里的橘子，只是，陳安娜和李德明的故事并非橘子和潘先生故事的重演。《情感一種》里橘子那種微妙曲折的女性心理在陳安娜這里依然有所體現(xiàn)——陳安娜明知她果真要釣得李德明這個金龜婿的話，就務(wù)必在初次見面時守住自己的身體待價而沽。究竟又是什么讓這個女人故意朝著“算計”“經(jīng)營”的反面走去呢？當(dāng)然也不是因為她對李德明有如何瘋狂的迷戀無法自持而主動獻身。更合理的解釋是，陳安娜和梔子共享著一種相近的自尊：因為看透了“釣”得李德明的最優(yōu)路徑，自尊心迫使她遠離這一路徑。不過，在《情感一種》中這種女性視角和心理是小說的全部，《在旅途》中，卻被擠壓于一角，被裹挾于小說整體的虛無視角中。小說的最后，從陳安娜的視角，吸一口李德明所乘飛機失事所帶來的更濃烈嗆人的虛無濃霧?；蛟S，寫作《情感一種》時，魏微仍可以背靠著女性的精神根據(jù)地來與世界周旋；而寫《在旅途》時，李德明、陳安娜們在人生的中途，魏微也在人生的中途；人物的虛無也是作者的虛無。她在這場時間的迷霧中也不知走向哪里，只能用現(xiàn)代社會最慘烈的偶然性悲劇——飛機失事來作結(jié)吧。

3

我們終于要說到《沿河村紀事》了，這篇作品說明魏微并不愿意耽于“旅途中”的虛無，她找到了新的寫作支撐——歷史。女作家，特別是像魏微這樣曾經(jīng)以抒情性書寫為主要方式的女作家，很少會尋到歷史那里去，但《沿河村紀事》顯示了她不踩自己的腳印、別求新聲的追求。

以前魏微的小說基本都是圍繞某個女性角色來展開，《在旅途》中男性角色李德明雖占了很大部分，但終究是以人物為核心的寫作。人物的血肉、情感、心理曲折和心靈悲歡是魏微作品中非常重要的看點，但《沿河村紀事》卻志不在此。以往魏微小說的主角是人，《沿河村紀事》的主角卻是“村”；以往魏微的寫作手段是寫實和抒情，即或是虛構(gòu)也是在寫實主義的范疇中展開，但《沿河村紀事》看起來似乎是發(fā)生于確鑿的時空中的人和事，其底色卻是寓言。絕大部分的寓言其實是把世界簡單化，把世界制作成微縮模型，也把世界內(nèi)在的復(fù)雜經(jīng)驗透明化。可是，好的文學(xué)“寓言”卻應(yīng)有相反的目標。它把世界制作成寓言模型，目的卻在于釋放更多復(fù)雜的經(jīng)驗。魏微借由“沿河村”這一裝置，關(guān)涉和感慨的則顯然是二十世紀中國歷史，諸如烏托邦、理想主義、權(quán)謀與妥協(xié)、精神理想與世俗欲望、權(quán)力的異化等重大的議題，都投落在幾個社會學(xué)田野調(diào)查的學(xué)生所觀望的沿河村人心之中。

《沿河村紀事》寫的是1990年代，幾個來到位于廣西邊陲沿河村做田野調(diào)查的學(xué)生，無意間卷入了該村一場轟轟烈烈的內(nèi)部權(quán)斗和道路斗爭之中。此間，我們得以窺見村長胡道寬如何在保守派和激進派之間周旋、妥協(xié)，又于情勢的瞬息轉(zhuǎn)換間搶占先機、力挽狂瀾、主導(dǎo)局面。魏微感慨的大概是現(xiàn)實的復(fù)雜性，單純而鏗鏘的立場和話語是河流上的浮冰，最先被人們看見，但浮冰底下的河流卻另有暗涌和自身的運行法則。

為沿河村經(jīng)濟發(fā)展計，沿河村村民必須突破沿線村莊的重重阻攔，把蔬菜運送到南方城市廣州去。他們面對的兩難是，不沖出去就困死在沿河村，沖出去所遇到的阻攔和懲罰遠超所得。沿河村人因為道路問題產(chǎn)生了嚴重的分歧，最終取得勝利的既不是激進派也不是保守派。成功的是胡性來提出的獨特方案——他提出了沿河村民化裝成軍人，運輸車喬裝成軍車的方案。作者此處暗示著，現(xiàn)實的復(fù)雜，往往不僅不是非此即彼的二元對立，甚至也不是這二元的折中調(diào)和，獲得認可的往往是另一種更混雜的第三條道路。

《沿河村紀事》的敘事人是女性，這一設(shè)置最初便讓人有所期待，因為這并非一篇以性別視角為前提的小說，如此一來，假如小說敘事人的性別并不產(chǎn)生意義的話，小說特意將其設(shè)定為女性豈非多此一舉？魏微當(dāng)然明白。到了后半部分，我們才發(fā)現(xiàn)女性敘事人這一設(shè)置跟小說的主題還是有內(nèi)在意義勾連。首先，它帶出了一個理想與欲望的沖突性議題。在沿河村民成功突圍，經(jīng)濟大獲成功之際，女性敘事人震驚地發(fā)現(xiàn)了男性同伴的秘密——買春。此處，小說作者顯然秉持著比敘事人更強的對世界復(fù)雜性的理解力，如果說敘事人曾經(jīng)被沿河村未來的“烏托邦”理想所感召的話，那么這種拒斥欲望的理想性遭到了買春這一欲望現(xiàn)實的嚴峻挑戰(zhàn)。女性敘事人的身份設(shè)置有利于強化這個革命理想的欲望化消解的議題。無疑，這一議題也是服務(wù)于小說打開世界復(fù)雜性的導(dǎo)向。

《沿河村紀事》另一重要的寓意指向是權(quán)力的異化，沿河村在軍管化道路上嘗到甜頭的同時，村長胡道寬也便成了權(quán)力獨攬的英雄和領(lǐng)袖。當(dāng)敘事人重返沿河村時，聽到的已經(jīng)是各種關(guān)于胡道寬一人獨大、剪除異己的議論紛紛。不難發(fā)現(xiàn)，《沿河村紀事》其實包含著非常鮮明的歷史寓言性，魏微有意以一村而喻一國，將自己對二十世紀中國歷史的理解投射于此沿河村中。其中舉凡群眾的盲從與烏合，革命的致幻與迷狂，道路的斗爭與媾和，英雄的誕生與異化，都仿佛若有所指。

《沿河村紀事》相比魏微的其他作品，無疑具有更大的文學(xué)抱負和思想吞吐量，在魏微自身的寫作譜系中確實令人耳目一新。在掙扎于瑣碎日常和細節(jié)肥大癥的諸多當(dāng)下作品中，《沿河村紀事》具有很強的辨識度，它也由此獲得了評論界的肯定和褒獎：當(dāng)時還極具口碑的華語傳媒文學(xué)大獎還因這個作品將年度小說家的榮譽授予魏微。

在獲獎的答謝辭中，魏微卻談到居北京時她的寫作狀態(tài)：“那時候，我對萬物都充滿了感情，下午的陽光落在客廳里也會讓我滿心歡喜。不拘什么場合，只要我愿意，我就能走進物體里，分不清哪個是外物，哪個是自己。”這段話，不是向前望，而是向后看，已然隱隱帶著回望的惆悵。彼時，華語傳媒文學(xué)大獎尚如日中天，這個由當(dāng)年中國最具影響力的媒體南方都市報主辦的媒體文學(xué)獎強調(diào)程序公正，力倡反抗遮蔽，一時風(fēng)頭無雙，為文學(xué)界矚目。很多重要作家都以獲得此獎為榮，自豪程度甚至勝過獲得重要的官方文學(xué)獎。這里包含著一種時代的文化風(fēng)氣，官方文學(xué)獎當(dāng)然更有自然的權(quán)威性，但在一個更追慕自由的語境中，有時反權(quán)威的民間反為更多人所肯定。蹺蹊的是，2011年獲獎的魏微，她應(yīng)該也是高興的吧，但卻并不興奮。你說她意興闌珊吧，也不盡然，就是沒有生活揭開新一頁的豪情。人為何會展望？只是因為他相信未來；人何以會回望？大概是因為他終于在后來讀懂了過往，那種曾不自知的美和好。2003年，魏微只是活在自己那種物我兩忘的寫作中，那時她一定不知道，這世界有種東西叫失去，她不會永遠活在那種狀態(tài)中。2004年，魏微憑《大老鄭的女人》摘得魯迅文學(xué)獎短篇小說獎，這一年她才三十四歲。很多事情，人在當(dāng)時當(dāng)?shù)夭⒉欢?。她這么年輕就獲得了很多人夢寐以求的東西?？墒悄菚r她對于這個獎的意味未必完全清楚，年輕的興奮是必然的，年輕時血氣方剛，放眼望去只覺云蒸霞蔚，并不知道生命里會轉(zhuǎn)出許多的暮色蒼茫?？墒敲酪餐鶃碜杂谀欠N美而不自知。

時間會推著人走，寫作內(nèi)在的殘酷在于，雖然你的筆曾經(jīng)抓住了某個閃光的甚至輝煌的東西，這個東西化而為文，并歸于你的名下，卻不意味著你能始終抓住它。或許是，到了2011年，魏微才借著時間的濾鏡看清了2004年的自己，竟享用著寫作女神那樣的眷顧。這里面，竟有一言難盡的感覺。

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魏微感受到文壇對《沿河村紀事》的褒揚和鼓勵，朝向歷史寫作的嘗試既有收獲，又有陷阱。此時的魏微是否意識到這種在微縮模型中瞭望歷史的寓言寫作可能損傷現(xiàn)實的具體性和內(nèi)在性？或者說小說該如何去協(xié)調(diào)好寓言性和具體性之間的矛盾？但她顯然意識到，《沿河村紀事》這種寫法無疑放棄了她在刻畫人物上一貫的優(yōu)勢，她試圖尋求將歷史思索與人物本位寫作結(jié)合的可能。于是，便有了《胡文青傳》。

1990年代，中國文壇流行過“某某某，你為什么不懺悔”的追問，意在要求當(dāng)年曾經(jīng)活躍的年輕小將對自身對歷史有所懺悔和反思。按此追問，胡文青就屬于那種應(yīng)該懺悔的人。魏微當(dāng)然深知小說的邏輯不應(yīng)混同于道德的邏輯，她更愿意對身處歷史中的人物施以理解之同情。為什么要書寫胡文青？可能是因為歷史不同的河段在他身上匯流，他于少年時代曾成為風(fēng)光無限的造反派英雄和領(lǐng)袖，又在隨后時代轉(zhuǎn)折時遭遇要求懺悔的壓力。此后，在商業(yè)時代來臨之際，胡文青又一次成為時代大潮中的勝出者。此時，胡文青面臨的更大問題乃是無所不在的虛無感。

無疑，魏微希望通過胡文青的一生來照近四十年當(dāng)代史的內(nèi)在側(cè)面。借由胡文青，魏微感慨的是：如果說主體始終難以逃脫時代的塑形，主體性則使個體從時代的平面中自我賦形。少年時代，胡文青為理想主義所感，投身于轟轟烈烈的時代。那時他絕對想不到，真誠的理想可能給別人帶來殘酷的傷害；可是，胡文青是否必須為投身的理想所造成的傷害負責(zé)，至少是承擔(dān)一段良心債呢？理想的傷害是他始料未及的，他真誠投身的理想，他拒絕懺悔。在新的商業(yè)化時代，胡文青再次跑在時間的前面。他又一次享用了時代的果實。現(xiàn)在不再有人要求胡文青去懺悔或承擔(dān)什么，精神的無所承擔(dān)卻使他陷身于一場精神的迷霧中。

胡文青的身上既折射著歷史，也閃爍著理想世俗化時代一代人自我放逐的精神選擇。太陽消失之后，理想從肩上卸下之后的一代人該如何？從追逐理想到放逐理想，魏微從胡文青身上提取了某個具有癥候性的精神難題。不過，從一個人去提取一段歷史，難題在于：胡文青對當(dāng)代史的代表性是如何確認的？胡文青之外的其他人物，他們所勾連的當(dāng)代史側(cè)面如何被召喚？

誰能想象，自2012年在《花城》發(fā)表了《胡文青傳》之后，魏微竟整整有八年的時間沒有再發(fā)表小說呢？直到《合家歡》。

其間發(fā)生了什么？《胡文青傳》在魏微作品中很有辨析度，換句話說，它不太“魏微”。事實上，2007年的《李生記》，2008年的《在旅途》，2011年的《沿河村紀事》，哪一篇像魏微呢？我們再回到《胡文青傳》。2011年9月4日，詩人梁平在博客上寫下這么一段：“早起，讀完魏微剛完成的一部短篇小說《胡文青傳》，呆坐了好長一陣子?！母铩?、信仰、熱血、青春……傷害與被傷害，追究與被追究，所有看得見和看不見的，重新被作家撕開一道傷口，而最慘絕的莫過于，我們最親愛、最廣大的張三李四們，往往把這個天大的錯，算賬算在身邊曾經(jīng)和他們一樣的個別的李四張三。這是一個沉重的思考，這是一個尖銳的詰問。我們對一個漸遠的時代的反省、對那些迷失在那個時代的還在我們身邊的‘個別’們的道德審判，還真的需要我們重新思考?！币黄髌纷屢粋€專業(yè)讀者“呆坐好長一陣子”，引起沉重的思考，作者該是欣慰的。事實上，在魏微的作品中，《胡文青傳》的評論數(shù)居于前列。其中最著名的一條可能來自于李敬澤。在為其編選的《2012年最佳短篇小說》寫的導(dǎo)讀中，李敬澤先生竟然拋開其他所有作品，單論《胡文青傳》，文章叫作“再論內(nèi)在性的難局”。“這個短篇在2012年受到廣泛注意，被各種選刊選，登上種種小說排行榜”；可是，目光如炬的李先生卻道出了某種吊詭之處：“《胡文青傳》之廣受矚目，恰恰是因為它涉及了那段歷史，它被想當(dāng)然地認為是對那段歷史的反思，但實際上，那段歷史在這里依然是懸空的，它甚至都沒能作為對象而存在，反思又從何談起？”一方面，被收入年度最佳短篇并單列談?wù)摦?dāng)然可視為某種“榮耀”；可是，論意見其實卻是批評。在李敬澤看來，《胡文青傳》的歷史書寫恐怕還是架空的，沒有由密實的內(nèi)在性經(jīng)驗生長出來。這個反思當(dāng)然不僅是寫給魏微的，而是寫給所有和魏微一樣陷身于內(nèi)在性難題的中國當(dāng)代作家們。圖片

一般文學(xué)理論常過分強調(diào)寫作的規(guī)律性和恒定性，仿佛作家每寫出一本書，就是拿到了一把鑰匙，打開了一扇門，開啟了一條寶藏之路，日后隨時可以按圖索驥、昨日重來。事實根本不是這樣，越好的寫作，就越高度依賴于某種脆弱的時空性。推動它的是偶然性，而不是必然性。時空坐標上的某些變量只要發(fā)生變化，結(jié)果就大不相同。這里發(fā)一番感慨，很多人讀文學(xué)，只從作品的完成態(tài)去談?wù)?，卻忽略了作品的發(fā)生學(xué)。任何凝定的完成，都是從無數(shù)變量博弈著的未完成走過來的。遂想起孫紹振教授的一番高論：

創(chuàng)作實踐，尤其是經(jīng)典文本的創(chuàng)作實踐是一個過程，藝術(shù)的深邃奧秘并不存在于經(jīng)典顯性的表層，而是在反復(fù)提煉的過程中。過程決定結(jié)果，決定性質(zhì)和功能，并高于結(jié)果，一切事物的性質(zhì)在結(jié)果中顯現(xiàn)的都是很表面、很片面的；而在其生成的過程中則是很深刻、很全面的。最終成果對其生成過程是一種遮蔽，正如水果對其從種子、枝芽、花朵生長過程具有遮蔽性一樣，這在自然、社會、思想、文學(xué)中是普遍規(guī)律。

孫先生真是天縱之才，一般人以為結(jié)果就是一切，他卻看到了寫作的特殊性：過程決定結(jié)果并高于結(jié)果?？墒?，有一個東西孫先生沒有說出來：如果說寫作的過程像水果從種子、枝芽、花朵到結(jié)果的過程一樣的話，那么寫作與結(jié)出果實的不同在于，一棵樹年年結(jié)出相同的果實乃是常態(tài)，一個作家年年寫出相似的作品則是“變態(tài)”。這就是寫作內(nèi)部的時間性。所以一棵蘋果樹只要還在長出果子就可以了，沒有人會要求一棵蘋果樹明年要長出櫻桃來?？墒且粋€作家則不然，一個作家曾長出酸甜可口的蘋果并因此得到各種贊美，但隨之他可能面臨兩種不同的要求：其一是，你已經(jīng)證明了可以長出好蘋果，你就應(yīng)該接著證明你能長出好櫻桃、好香蕉；其二是，你既然長出過好蘋果，你就應(yīng)該有能力不斷地長出好蘋果。這兩種要求，一是創(chuàng)生，一是守成。對于作家來說，最可怕的他可能正在中間卡頓：既不能踢開一扇新的門，又無法退回到過往的空間。這可怕的懸空感，怕曾煎熬過多少成名作家吧。

我不知道，在小說停擺的八年里，每次提筆擱筆間，“內(nèi)在性難局”的聲音是否縈繞于魏微耳畔。但這終究只是外因，更重要的還是她內(nèi)在如何為寫作建立一個穩(wěn)固的意義坐標。只能說，2005年結(jié)束了北漂生活，定居廣州之后，魏微在生活上安居了，內(nèi)心卻一直被某種力驅(qū)趕著四面狼奔突圍，寫完《胡文青傳》后，這股力散泄了，而她終于并沒有突圍到一馬平川的所在。有八年的時間，她與自己，也和世界對峙著，一面迫切想對世界說出點什么，一面又不斷否定自己，覺得寫下的實在無甚意思。當(dāng)年那個可以隨意出入物中的自己已杳然無處尋找，作家遭遇寫作的失語癥，經(jīng)受其折磨，并在失語的密林中獨自跋涉的心路，實在是一篇值得好好書寫的大文章，但此處我且按下不表。

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我們來說說魏微歸來之后的《合家歡》。

某種意義上，還真的是《作品》的“經(jīng)典70后”欄目使魏微的歸來變成現(xiàn)實。過去的八年，與現(xiàn)實的對峙及和解成了魏微重要的心理主題，長篇《合家歡》于此間斷斷續(xù)續(xù)寫下，本期刊出的是長篇節(jié)選。我尚無緣通讀這一長篇，更重要的原因是，魏微對長篇有更苛刻的要求，在她看來，長篇小說《合家歡》尚沒有修改到可以推出的程度吧。我們且談目前刊登的中篇《合家歡》。

不妨這樣說，《合家歡》中，魏微找到了將“主情的寫作”放置在歷史框架中的方式。魏微無疑特別善于書寫滾滾紅塵、飲食男女那種內(nèi)在的情感糾葛和漣漪，但她不是一般的言情作家。一般通俗的言情作家寫的無非情事，她卻能由情事而及情心，將人心于情事掙扎中透露的尊嚴、同情和駁雜、黯淡一一道來，這是魏微遠超一般言情作家處。常有人說魏微學(xué)張愛玲，于我看卻是未必。魏微也說過年輕時不懂張，及至后來再讀張，才覺出張文章布局謀篇之微妙。這說明，魏微是后來才從張?zhí)帉W(xué)到東西。事實上，魏微的《在旅途》初讀與張愛玲的《傾城之戀》果然頗有相似處，但她們畢竟是太不一樣的作家。張愛玲自1940年代于“孤島”上海成名，1949年后則淡出大陸主流文學(xué)視野，1980年代隨著“重寫文學(xué)史”的熱潮張愛玲再次浮出歷史地表，此后歷近四十年而不衰，收割張迷無數(shù)。張愛玲就是個才情不世出的個人主義者，她的才情真是沒話說的，更好的，還是她的蒼涼感。才情是三月里綻放新芽上的露珠，那么新鮮晶瑩；蒼涼則是用收藏了烈日酷暑、秋風(fēng)蕭瑟和白雪皚皚的眼睛看取這新芽露珠。一般來說，蒼涼感使人寬容，但張愛玲不是，蒼涼使她的文學(xué)更有審美的層次感，但絕不會使她覺得“誠覺世事盡可原諒”。因為，她是一個個人主義者，她的才情、刻薄、冷峻和蒼涼都基于個人的立場。所以，她會用一座城的傾圮去成就一段感情，并非是在她看來，感情的成全比城的穩(wěn)固更加重要，而是在她來說皆不重要，皆不無偶然和荒謬，如果強要選的話，那么她寧愿用一座城去成全一段亂世情。這是魏微與張愛玲大不相同，早年的魏微，筆下雖世情起伏，但見她落筆生情、清風(fēng)明月徐徐來。她秉持的是有情的寫作，對人物都是那般體貼，深入他尊嚴的震顫，哀恤他們精神的受苦。就是后來，當(dāng)她的筆從故鄉(xiāng)的人事移開，轉(zhuǎn)向更加轟轟烈烈的大時代，比如來到《在旅途》中的李德明和陳安娜，他們是不是有點像從《傾城之戀》中走來的范柳原和白流蘇？一個待價而沽的老姑娘和一個閱盡風(fēng)月、意興闌珊的鉆石王老五的故事。可是，不同在于，因著時代的偶然和傾城的災(zāi)難，白流蘇成了驚險勝出的獲益者?？墒牵谖何⑦@里，“傾城之戀”卻成了“墜機之戀”，李德明和陳安娜，誰都不是勝利者。他們都陷身于時代虛無的迷霧中，李德明更是被一種絕對的偶然性擊得粉身碎骨。這里其實隱含著魏微和張愛玲思想方法上的不同：在張愛玲那里，個體是可以脫離于時代和歷史而獲得某種偶然的成全的；可是在魏微這里，個體始終無法自外于時代和歷史。事實上，張愛玲以降，王安憶也罷，魏微也好，這些被認為學(xué)張者，其實跟張有著不同的精神血脈。在一篇文章里，我談到張愛玲和王安憶的差異：

時間的落差是張愛玲小說最重要的秘密之一，張愛玲是活在個人時間中的作家，她的洞見和成就是因為個人，局限和不受待見是因為個人，重新被捧到天上也是因為個人。某種意義上說，寫《長恨歌》的王安憶是最接近張愛玲的。不管山翻地覆山河巨變歷史滄桑，王琦瑤和她的老克臘就在公共時間之外倔強地經(jīng)營著那抹上海舊韻。可是，王安憶與張愛玲終究不一樣，張愛玲是沒有歷史感的，她有的只是與生俱來的幻滅感和滄桑感。滄桑把她的刻薄拯救為洞察，把她的虛無升華為蒼涼，可是這掩蓋不了她不關(guān)心歷史這個事實。公共時間中的歷史敘事太夸飾，而真實的歷史又太變幻莫測，這大概是張愛玲會讓一座城的傾圮去成就一段愛的原因，因為存在的荒誕。相比之下，王安憶也承認人是歷史滔天巨浪中的一葉扁舟，在大河拐大彎的大歷史面前，那么多的變幻和無常，個人可能頃刻從碧玉而成齏粉。可是“蓋將自其變者而觀之，則天地曾不能以一瞬；自其不變者而觀之，則物與我皆無盡也”，張愛玲是以變觀之而生荒誕，王安憶卻是于無常之變的前提下提取其不變和恒常。

依我看，從精神血脈上，魏微絕不近張愛玲，倒是更近王安憶，因為她們都相信歷史，相信個體與時代的關(guān)系，相信人的問題應(yīng)該到歷史中去尋答案。從前，魏微寫的是故鄉(xiāng)的人事，2006年以后，她開始嘗試將問題放到時代中去追問，遂有了《李生記》《在旅途》；接著又復(fù)嘗試將問題放到歷史中去追問，遂有了《沿河村紀事》《胡文青傳》?！堆睾哟寮o事》既可視為魏微寫作的突破，也可以視為是一種偏離。從前魏微寫的都是以人為中心的作品，《沿河村紀事》則是以村為對象的歷史寓言作品，這在魏微當(dāng)然是想別開新境，在中國小說卻不乏前導(dǎo)和回聲。來到《合家歡》，魏微某種程度上往回走了，她沒有放棄歷史視野，卻又重新找回了歷史中人的情感和精神糾葛——那種內(nèi)在性的文學(xué)經(jīng)驗，敬澤先生的意見，魏微是不是還是聽進去了呢？

《合家歡》（節(jié)選）圍繞一張全家福照片，展開了一個二十世紀的家族命運敘事。自《白鹿原》問世以來，以家族史作為二十世紀民族史的同構(gòu)鏡像的寫法深入人心。誠然，家族是見證歷史變遷和流變的較小單位，每個帶著血肉溫度的普通家族史，都是縱深大歷史的切片和拼圖。當(dāng)代文學(xué)的家族敘事為革命歷史敘事所建構(gòu)的宏大歷史框架填充了更飽滿的血肉，增加了更多樣化的視角，為二十世紀中國這一滑動的能指填充了顏色、溫度、層次、側(cè)面和縱深。作為長篇，或許《合家歡》也包含著家族史與民族史的互喻議題。就節(jié)選看，其中最動人的部分，卻來自于魏微對歷史轉(zhuǎn)折加諸個體的抉擇難題的展示。1940年代，徐志明和章映璋是兩情相悅的一對璧人兒，嫁入徐家的映璋充分展示著她當(dāng)少奶奶的才能：“四年間，她操辦了兩場婚禮（志明的堂姐堂妹）、兩場葬禮（志明的奶奶伯母），另有女兒安貞的誕生，這些都是大事兒；更不必說種種居家瑣事：一家人的吃喝拉撒、人情應(yīng)酬……她是樣樣都能顧及，打理起來且叫一個得心應(yīng)手?！彼剐旒业囊磺芯袟l，“連旮旯里都隱隱泛出生氣”，假如不是歷史河流拐大彎，她必使徐家家運大濟。可是，戰(zhàn)爭打起來了，在外讀書的丈夫杳無消息，她帶著女兒安貞回到徐家鄉(xiāng)下置下的一小塊田地，房舍充了公，村里幫她另蓋了兩間，算是落了戶，她心里盼著志明回來，卻在時代巨浪的裹挾、前事茫茫的情況下帶著安貞嫁了鄉(xiāng)人孫順民，連名字都改了，從此過了大半輩子。若只是如此也就罷了，戲劇性的是那邊廂徐志明1940年代末隨歷史巨浪來到臺灣，雖有過短暫婚姻，終究是映照出映璋的好，遂幾十年念念不忘、魂牽夢繞。隨著兩岸政策的開放，便寫信回來尋妻。信輾轉(zhuǎn)來到映璋手中，便引起了一場軒然大波。在得知徐志明至今尚且單身時（事實上徐志明隱瞞了初到臺灣時短暫的婚史），鬼使神差地，她向徐志明隱瞞了另有婚姻的事實。他們互相被對方的堅貞所震撼，并生出了無窮的愧疚。于是，章映璋到臺灣與徐志明晚年團聚便作為一件事提上議事日程。究竟該拋下這邊已一起過了幾十年的孫順民去見徐志明，還是置徐志明的幾十年相思于不顧，仍在既定的生活軌道中走下去呢？這是歷史大轉(zhuǎn)折毫無商量余地的加諸章映璋這個個體的情感和倫理抉擇。小說以倒敘的方式展開，開篇我們就知道章映璋終究還是到了臺灣，在養(yǎng)老院度過晚年。但節(jié)選部分卻在映璋該去該留的家庭和心理沖突中戛然而止，留下了巨大的想象空間。

《合家歡》（節(jié)選）不由使我想起德國導(dǎo)演法斯賓德的電影《瑪麗婭·布勞恩的婚姻》。故事發(fā)生在二戰(zhàn)期間的德國，瑪麗婭和丈夫赫爾曼結(jié)婚第二天，丈夫就上了戰(zhàn)場。瑪麗婭焦急著等待丈夫歸來，隨著德國戰(zhàn)敗，瑪麗婭沒有得到赫爾曼的任何消息，很可能是死于前線了，瑪麗婭隨后與一個黑人軍官比爾同居，但內(nèi)心對赫爾曼依然念念不忘。有一天，瑪麗婭和比爾正在家中的時候，門鈴響了，打開門，居然是赫爾曼回來了。隨后赫爾曼和比爾發(fā)生了激烈的沖突，兩個人扭打在一起。眼看赫爾曼不是敵手，手拿啤酒瓶的瑪麗婭情急之下，一酒瓶砸在比爾頭上，竟把比爾砸死了。赫爾曼把罪名頂了下來，剛告別戰(zhàn)場的赫爾曼又進了監(jiān)獄，瑪麗婭再次陷入無盡的等待。其間瑪麗婭成了富商奧斯瓦爾德的私人秘書和情人，借著奧斯瓦爾德的平臺，瑪麗婭大放異彩，成了備受矚目的女強人?，F(xiàn)在，她擁有富人生活的一切，但她仍心心念念赫爾曼，她不時去探望赫爾曼，并將她和奧斯瓦爾德的關(guān)系據(jù)實以告。在她內(nèi)心中，不管是和比爾還是奧斯瓦爾德，那都是生活，只有和赫爾曼才是神圣的愛情和婚姻，只要赫爾曼出獄，她將毫不猶豫重回赫爾曼的懷抱。赫爾曼果然出獄了，但沒有回家，他對瑪麗婭說：“我走了，等我有了成就再來找你?！焙諣柭吭露紩囊欢涿倒寤ńo瑪麗婭，這朵玫瑰花維系著瑪麗婭對愛情和婚姻的崇高想象。三年后，奧斯瓦爾德因心臟病發(fā)作去世，赫爾曼也帶著財富歸來，這對分離多年的人兒終于在喜悅中重逢。突然，門鈴響起，奧斯瓦爾德的律師帶來他的遺囑：一半財產(chǎn)給瑪麗婭，另一半給赫爾曼?，旣悑I此時才獲悉，原來赫爾曼和奧斯瓦爾德三年前曾有過一個“讓妻”協(xié)議：出獄的赫爾曼并不回家，直到奧斯瓦爾德去世，由此他將獲得奧斯瓦爾德的一半財產(chǎn)。歷經(jīng)磨難而堅強獨立的女強人瑪麗婭內(nèi)心坍塌了，她一直賴以堅守的是她和赫爾曼堅貞神圣的婚姻，她并非沒有跟其他男人在一起，但都對赫爾曼實不相瞞，沒想到她自己卻是兩個男人相互交換的“財富”。她被現(xiàn)實打擊得有點暈頭轉(zhuǎn)向，忘了關(guān)上煤氣，當(dāng)她點煙時發(fā)生爆炸，一切灰飛煙滅。

《合家歡》和《瑪麗婭·布勞恩的婚姻》相似在于，都以戰(zhàn)爭和歷史轉(zhuǎn)折對個體生活的影響展示了個體在大時代和大歷史裹挾下艱難的倫理抉擇。不過，兩部作品的側(cè)重點有所不同?！冬旣悑I·布勞恩的婚姻》中，瑪麗婭在赫爾曼與比爾，赫爾曼與奧斯瓦爾德之間選擇時，她總是毫不猶豫地選擇赫爾曼，可她事實上卻只能一次次被裹挾著向前走。瑪麗婭和章映璋相似，她們身上都有某種女強人特質(zhì)?，旣悑I甚至可能產(chǎn)生某種錯覺，是她在選擇生活而不是她被生活所選擇。無論生活如何變化，戰(zhàn)爭把赫爾曼帶走，身邊的男人從比爾換成奧斯瓦爾德，她內(nèi)心真正認同的男人只有赫爾曼。假如這一點堅持到底，她就在波浪滾滾的人生中抓住了一根定海神針。直到獲悉赫爾曼和奧斯瓦爾德之間的協(xié)議，她一定還以為不管世事滄桑，她依然是生活的勝出者，她用身體、毅力和智慧與世界周旋，生活殘破，但她和赫爾曼的那份婚姻卻完整無缺。多少年來，她的生活奠基于這份誤解的信念中。因此，《瑪麗婭·布勞恩的婚姻》將釜底抽薪的戲劇性置于最后，瑪麗婭曾經(jīng)越成功，越光彩照人，越像女強人，她最后的一敗涂地就越徹底?！冬旣悑I·布勞恩的婚姻》精心地經(jīng)營著一個最后的突轉(zhuǎn)和敘事高潮，整個作品也是以瑪麗婭·布勞恩為核心，時間跨度在十年之間。因此，它以個人生活來折射戰(zhàn)爭的毀滅性，卻并無宏大的歷史企圖心，如果以小說類比，《瑪麗婭·布勞恩的婚姻》更近于一部中篇小說。相比之下，《合家歡》（節(jié)選）雖是中篇的篇幅，卻處處透出長篇的結(jié)構(gòu)痕跡。小說并不以章映璋一人為中心，她的生活是由其子輩、孫輩所感受和敘述，因此，《合家歡》背后的結(jié)構(gòu)并不是“這一個”人，而是“國——家——人”三者在歷史變遷中的互滲。家國互喻，以家史寫民族心史就成了《合家歡》（節(jié)選）雖未充分展開，但卻十分清晰的傾向。

在一個人的內(nèi)心兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)八年，魏微還是找到了將個體與歷史合流的方式。

三、魏微的意義

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前面多次談及魏微寫作中的同情，現(xiàn)在終于可以好好談一談魏微寫作所申明的那種文學(xué)之同情及其意義了。

同情不是簡單的憐憫，同情的背后是對世界非凡的洞察、對人心充分的體諒和對命運輾轉(zhuǎn)的嘆息。同情并不像我們?nèi)粘Ｏ胂蟮哪菢虞p而易舉，同情總是被限制于種種世俗的偏見和道德的壁壘之中。凡人絕少能將同情普遍地施與他人，凡人總是站在自身的經(jīng)歷、體驗、地位等變量鑄就的價值觀底座上理直氣壯地臧否他人。甚至也不乏堅定的偏見，這就產(chǎn)生了深情的無情。對自己小世界的無限自信總不免于對另外世界的隔膜和指責(zé)。因此，同情就隱匿了。當(dāng)耶穌指著妓女對眾人說，你們誰比她更無罪時；一種宗教式的同情油然而生。然而人們常常忘了，耶穌的同情其實是基于“原罪論”的前提。在神高高在上的俯瞰下，凡人都是戴罪之身。耶和華固然反駁約伯的質(zhì)疑，就是替他辯護以利亞們也是要受到譴責(zé)的。所以，神對于人類的普遍同情是以取消人的具體性和差異性為前提的。就此而言，神義論范疇中的同情很難成為現(xiàn)代文學(xué)有效的思想資源?；蛘哒f，宗教的同情決然有別于文學(xué)的同情。同樣，倫理上的同情，也判然有別于文學(xué)的同情。比如孔子說“仁者，愛人”，“仁”里面有愛和同情。所謂“夫仁者，己欲立而立人，己欲達而達人”（《論語·雍也第六》），“其恕乎！己所不欲，勿施于人”（《論語·衛(wèi)靈公第十五》）。仁者之愛，重在推己及人。仁者自身固然“知止而后有定”，可是他的同情不是去理解和抱慰其他人破碎的命運，而是通過立己而后立人。他不是把身體蹲下去靠近低處的哭泣，而是身往高處走而不忘拉一把低處的人們。顯然，孔子的仁學(xué)及其同情是入世而合于儒家倫理的。仁者的同情當(dāng)然不是卑下的，可是這種合于大道的倫理式同情依然不是文學(xué)的同情。這是因為，倫理的同情往往是從自己定下的唯一性出發(fā)，把人往這唯一的道上引便被視為仁、愛和同情。這終究不能免于遺漏和偏見，因為世界的復(fù)雜性和人的無力性往往超出了“唯一”的倫理的理解范疇。而文學(xué)的同情首先必須有能力去理解生命的種種復(fù)雜性和蕓蕓眾生的無可奈何。文學(xué)的同情或許并不把人往先定的道上指引，它只是去理解雅者俗者、強者弱者的種種情非得已，理解命運輾轉(zhuǎn)、歲月變遷，俗世日常的拐彎抹角。它站在高處嘆息，因為命運從來如此；它回過頭來體諒，因為不過都是身如飄萍的人們；它又懷著情熱深愛，因為深情不可以被辜負。當(dāng)然，文學(xué)的同情，不僅施與他人；也施與自己。凡人對自己的同情無非導(dǎo)向自憐自哀，可是文學(xué)的同情施與自己，便既有對自己之無奈不堪的嘆息和諒解，更有對“人何以為人”的覺悟和守持。此時，同情便變成了一種尊嚴感。想想看，黛玉自然是悲哀自憐的，但她對自己的同情里面豈不是有著對自身內(nèi)在性和唯一性的深深執(zhí)著——一種不能被舍棄的尊嚴感始終跟她的身世之哀交織在一起。

中國文學(xué)一直是缺少一種真正的文學(xué)之同情的。在中國詩歌中，陶淵明的隱逸、謝靈運的山水、王維的虛靜、李商隱的幻夢、李白的飄逸、蘇軾的曠達，如此等都令人難忘，可是里面都沒有文學(xué)的同情。甚至是杜甫所謂“朱門酒肉臭，路有凍死骨”“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏”事實上依然是儒家仁者之愛和同情。這大概是因為，真正的文學(xué)之同情作為一種復(fù)雜而現(xiàn)代的思想質(zhì)素，很難在古典詩歌中得到表達。就是在《三國演義》《水滸傳》《西游記》這些作品中我們都沒有看到文學(xué)的同情。這三部作品雖然風(fēng)格各異，但書寫的都是終究合于大道的英雄。那里有權(quán)謀、社稷、豪邁、忠誠甚至是叛逆性的破壞力，可是絕對沒有同情。羅貫中不同情曹操，唐三藏不同情女兒國王，武二郎更不同情命運懸梯上情熱深炙的潘金蓮。無論作者還是文學(xué)人物，他們的同情都是被道德化的，不是被儒家禮法所綁定，就是被江湖道義所俘獲。所以，他們的判斷是斬釘截鐵、非此不可的：劉家江山不可替代，西天真經(jīng)非取不可而奸夫淫婦非死不可。對世界復(fù)雜性、人性之不堪和無能缺乏理解力和體諒心，就不會有文學(xué)之同情。在此意義上說，《金瓶梅》確實是同情的文學(xué)。它跟《水滸傳》的區(qū)別在于，后者是儒家的江湖文學(xué)，而前者卻是有同情的世情文學(xué)。

1987年齊魯書社以“內(nèi)部發(fā)行”的名義，出版了由王汝梅等校點的《金瓶梅》刪節(jié)本。當(dāng)時還是華東師大助教的格非及其朋友獲得了閱讀此書的機會?！皫啄旰蟮囊粋€晚上，在北京的白家莊，批評家朱偉和幾位作家為《金瓶梅》與《紅樓夢》的優(yōu)劣，發(fā)生了激烈的爭論”，朱偉認為“不管怎么說，《金瓶梅》都要比《紅樓夢》好得多”的斷語讓格非很受刺激?？墒?，讀完之后，“我對朱偉先生那句明顯偏頗的斷語，產(chǎn)生了秘密的親切感?！保ā堆╇[鷺鷥〈金瓶梅〉的聲色與虛無》）田曉菲自言從五歲起閱讀《紅樓夢》，此后每年重讀一遍；十二歲嘗試閱讀《金瓶梅》，一直到二十多歲時才讀進去?？墒菑拇藚s對《紅樓夢》《金瓶梅》的地位有了不同的判斷。在她看來，《紅樓夢》的愛還是在大觀園中的公子小姐們那里，到了薛蟠一流的人物就筆墨潦草了?？墒恰督鹌棵贰返膼蹍s施與了廣大的下層人，即使到一些極次要人物處，依然筆墨生輝。（《秋水堂論〈金瓶梅〉》）這個說法當(dāng)然可以商榷，但我們必須承認：無論是《金瓶梅》還是《紅樓夢》，它們有別于之前小說處在于一種觀照世道人心的復(fù)雜眼光。潘金蓮和西門慶沒有被簡單視為奸夫淫婦，而是作為世情人性的樣本和鏡像，燭照出斑駁的精神面影來?！督鹌棵贰返耐樵谟冢K于不是站在儒者確定的仁學(xué)立場上去推己及人了；它惡狠狠地跳進了濁世的滔滔洪流中，講述并且嘆息。那么《紅樓夢》的同情呢？《紅樓夢》當(dāng)然也一頭扎進了滾滾紅塵中，分解了分裂又分裂的淚水中復(fù)雜的社會、人性成分。畢飛宇通過對《紅樓夢》精彩的細讀指出：在寫出來的《紅樓夢》背后，還有另一部藏起來的《紅樓夢》。那些扒灰、刻薄、炎涼都藏于里面。信哉斯言！《紅樓夢》是有對紅塵俗世復(fù)雜性的理解力的?？墒钦缬嘤r先生所言，《紅樓夢》有兩個世界：大觀園里的世界和大觀園外的世界；或者說形而上的世界和形而下的世界。因此，它跟《金瓶梅》的區(qū)別在于，它的同情終究不是平均地施與所有善惡者，那太近于佛法之空。雖然《紅樓夢》中也有空，但那是一種命運變幻貧富無定的空。它看空命運，卻并不看空精神。因此，田曉菲固然可以覺得《金瓶梅》更慈悲，但我們卻不能否認《紅樓夢》更有強烈的靈魂自凈意識。如果說，《金瓶梅》的同情在于提供了一種對復(fù)雜性的理解力；而《紅樓夢》的同情則在理解復(fù)雜性的基礎(chǔ)上提供了因為愛他人而愛自己的尊嚴感。

必須申明的是，文學(xué)的同情不僅是一套原罪、慈悲或人道主義理論。并非懷著慈悲或人道的理念便能寫出有力的同情。很多作家并無理解復(fù)雜性的能力，更無對他者的體諒心；如果他們僅僅把“同情”作為一種觀念從宗教或倫理領(lǐng)域搬運到文學(xué)中，那必然是單調(diào)乏味的。文學(xué)的同情終究要落實在寫作的具體發(fā)現(xiàn)上?！栋材取た心崮取返耐椴⒉惑w現(xiàn)在卡列寧痛哭流涕地表示對安娜的原諒上，這只是一種貴族教養(yǎng)訓(xùn)練出來的眼淚；它的同情體現(xiàn)在托爾斯泰對安娜從厭惡到體諒的寫作設(shè)定中。這不僅是“現(xiàn)實主義”對作家傾向的糾正，它正是一種真實堅韌的文學(xué)之同情。我想福樓拜對愛瑪也是同情的，雖則這種同情很容易被細致密實的現(xiàn)實細節(jié)所掩蓋。自然，他的同情是施與查理?包法利的。這個在小說第一句就出現(xiàn)，在中間幾乎消失了的忠厚遲鈍的獸醫(yī)，最后必須來承受愛瑪出軌、自殺的沉重傷害，甚至承受“諒解”（查理在知道愛瑪和魯?shù)罓柗蛴羞^關(guān)系后主動向后者表示諒解，遺憾的是魯?shù)罓柗虿⒉恍枰恼徑猓┎槐唤邮艿膶擂?。查理的悲劇自然是被深深地同情的；可是這種同情也是施與輕浮失身的愛瑪?shù)?。格非曾分析過《包法利夫人》的一個細節(jié)：當(dāng)愛瑪深陷官司、走投無路之際，一名陪審團成員要求跟她發(fā)生關(guān)系，以此作為救助的條件。此時，愛瑪臉紅了，仿佛從未聽到如此無恥的話一樣。最后愛瑪感到了驕傲：“她從來沒有這樣高看自己，也從來沒有這樣小看過別人?！备穹钦J為“作者在這里仿佛極其鄭重地提醒我們：應(yīng)該重新認識愛瑪與魯?shù)罓柗?、萊昂的關(guān)系”（《塞壬的歌聲》）。在鋪陳了愛瑪如此多的虛榮、浪漫、瘋狂的婚外情事之后，福樓拜以一個偉大的“臉紅”細節(jié)提醒讀者：他并未將愛瑪理解為一個簡單的蕩婦；愛瑪一直是他同情的對象。換言之，他從未把文學(xué)的同情排除在小說之外，他從未把“批判”作為理解人物和世界的簡單視角。

我們很難在后現(xiàn)代符號化的作品中讀到文學(xué)的同情，這種隱秘的文學(xué)小傳統(tǒng)在當(dāng)代文學(xué)中僅作為一種潛流存在。只有對人性和文學(xué)有杰出領(lǐng)悟力的作家才會匯入這束文學(xué)之光中。我想，魏微就屬于寫出了令人動容的文學(xué)之同情的作家。

2

談及魏微的寫作，2011年她在華語傳媒文學(xué)大獎年度小說家獎的答謝辭經(jīng)常會讓我駐足凝神。那時，魏微站在2011年回望她的2003年，或許，回望乃人類的重要本能?，F(xiàn)在，可能華語傳媒文學(xué)大獎會回望它的2011年。2020年，這個獎已經(jīng)叫作南方文學(xué)盛典了，這是題外話了。我想說的是，2003年前后為什么會引發(fā)魏微的回望？那確是魏微寫作中一段極其月朗風(fēng)暢的時光，1997年開始發(fā)表作品的魏微，2004年摘得魯迅文學(xué)獎。此間七年，如魏微所說，那是她對萬物都充滿歡喜，可以隨意走進物中的寫作階段。走進物中，雖是個比喻，卻值得駐足凝思。

何謂“走進物中”？仔細辨認起來，這個說法其實包含著對文學(xué)與世界關(guān)系的不同理解。在曾經(jīng)的文學(xué)反映論那里，世界是文學(xué)認識的對象，文學(xué)是將世界攬入懷中的鏡子。如此，文學(xué)與世界是一種如實的還原和再現(xiàn)關(guān)系。文學(xué)家就是在物之外立一面文字之鏡，將世界照進鏡子里。如此，在反映論的寫作邏輯中，是沒有作家走進物中這一說的。作家都是置身物外，拿著放大鏡和游標卡尺觀察和測量，務(wù)求精確，卻不須與物交感。“走進物中”一說，打破了寫作者與寫作對象的主客之分。因此，寫作不是主體對客體的捕捉和趨近，寫作是人心與物心的相遇和交融?！白哌M物中”一說，與王國維“入乎其內(nèi)”之說暗合。王國維在《人間詞話》中說：“詩人對宇宙人生，須入乎其內(nèi)，又須出乎其外。入乎其內(nèi)，故能寫之。出乎其外，故能觀之。入乎其內(nèi)，故有生氣。出乎其外，故有高致。美成能入而不出。白石以降，于此二事皆未夢見?！蓖鯂S的妙論宏闊而辯證，以其論觀魏微，2005年之前她的寫作屬于“入乎其內(nèi)，故能寫之”的；2005年之后，她的寫作在努力尋求“出乎其外，故能觀之”的境界。王國維重在談“能入”與“能出”的關(guān)系，強調(diào)內(nèi)外兼?zhèn)洌瑓s未在“能入”與“能出”之間強分高下。事實上，“觀之”甚難，“寫之”又何嘗容易？

一度，魏微的寫作與物締結(jié)了一種親近無間的關(guān)系，她于萬物皆可無礙出入。這大抵是女作家的強項，女作家更擅以情照物，她們不須攜帶放大鏡和游標卡尺，不須在物之外添上時代、社會、歷史等的輔助線，使物在透視法的深處顯出意義。女作家往往徑直就鉆進物里面，找到了物里面的旋鈕，讀者只感到，物在其筆下被擰亮，既發(fā)散著物的光暈，又投射著主體有情的觀照。這是寫作者多么行云流水的暢快時刻！手握彩筆者常會忘記彩筆可能會在某個時刻丟失了，這個寫作與失語的問題牽涉甚廣，我們暫且不論。我們且談?wù)撈浞捶较颍磳懽髋c酣語。

寫作何以能獲得一種酣暢淋漓、行云流水的推進和展開呢？這里是因為主體的激情找到了恰如其分的形式，主體的才華在意義的召喚下獲得了飛翔的渴望?？墒窃偻埔徊?，又是什么東西構(gòu)成了那種酣暢淋漓地書寫的才華呢？首先恐怕還是感受力。感受力是作家打開物體之門的鑰匙。沒有感受力，萬物就是一個個干癟的詞、一個個空洞的概念。感受力負責(zé)為詞充氣，它使物從一個抽象的詞變成一個有光線明暗、溫度冷暖和觸摸顆粒感的活色生香的世界；它使這個世界又彌漫著主體情感的氣息。我以為，“走進物中”的能力，最核心就是文學(xué)感受力。文學(xué)感受力不同于一般感受力就在于，它有溫度、形狀、色彩，還能被文學(xué)家之心形諸筆端。

可是，感受力在二十世紀中國文學(xué)中的地位一度不但不甚彰顯，而且頗受排斥。魯迅向來被視為中國現(xiàn)代文學(xué)的鼻祖，這當(dāng)然并無異議。魯迅的寫作，相對而言不是一種可感的寫作，他寫的可能是“理”的文學(xué)（雜文）、“趣”的文學(xué)（散文）、“思”的文學(xué)（《野草》），但主要不是感受性的文學(xué)。文學(xué)的感覺性在一個崇理尚道的價值系統(tǒng)中地位不可能高。相比于體驗，理和思通向“意義”的路徑總是更短一些。在中國現(xiàn)代文學(xué)階段，你很少看到能將感受和體驗寫出境界的作家。我們甚至可以說，在現(xiàn)代文學(xué)階段，現(xiàn)代漢語還沒有充分地挖掘和展開自身的感受性維度。

不談思想，魯迅也可算是中國現(xiàn)代作家里一等一的文字大家。但魯迅的文字絕不以感受性見長，魯迅的文字精儉、有力、冷峭、高密度，一種典型的男作家語言。你可以想象魯迅的語言鮮嫩多汁的嗎？不存在的。魯迅擅于精準勾勒，筆墨點染，形神兼?zhèn)洌芙^汪洋恣肆，將肉剔盡，筋骨畢現(xiàn)正是魯迅的語言審美。魯迅寫舊年味堪稱一絕，可是這種絕，絕不是因為挖掘了漢語豐饒的感受性。圖片

舊歷的年底畢竟最像年底，村鎮(zhèn)上不必說，就在天空中也顯出將到新年的氣象來。灰白色的沉重的晚云中間時時發(fā)出閃光，接著一聲鈍響，是送灶的爆竹；近處燃放的可就更激烈了，震耳的大音還沒有息，空氣里已經(jīng)散滿了幽微的火藥香。（魯迅《祝?！罚?/p>

一般來說，魯迅不是一個對聲音及氣味非常敏感的作家，這里之所以寫到聲和味只是因為爆竹聲和火藥味確是寫春節(jié)最重要的點，所以它關(guān)涉的是寫作線條的勾勒，而不是感受性的激活。

暖國的雨，向來沒有變過冰冷的堅硬的燦爛的雪花。博識的人們覺得他單調(diào)，他自己也以為不幸否耶？江南的雪，可是滋潤美艷之至了；那是還在隱約著的青春的消息，是極壯健的處子的皮膚。雪野中有血紅的寶珠山茶，白中隱青的單瓣梅花，深黃的磬口的蠟梅花；雪下面還有冷綠的雜草。蝴蝶確乎沒有；蜜蜂是否來采山茶花和梅花的蜜，我可記不真切了。但我的眼前仿佛看見冬花開在雪野中，有許多蜜蜂們忙碌地飛著，也聽得他們嗡嗡地鬧著。（魯迅《雪》）

這已是魯迅罕見潤澤飽滿的文字。它當(dāng)然是迷人的漢語，但它之迷人，不是因為語言皮膚下豐富的血管流淌著精旺的血，而是因為文字極度的精確性中飽含著的對比和張力。事實上，現(xiàn)代漢語來到張愛玲這里，感受性依然是相對隱匿的。

張愛玲擅譬喻，擅警語，擅冷眼旁觀。這是一個文字溫度很低的女作家，所以她是把心智帶到漢語，卻較少把感受性帶到漢語中。因為在文字中敞開感受性，不僅要求才華，還要求安全感。閱世太深的作家，早不習(xí)慣用感受去和世界對話。魯迅和張愛玲皆是。張愛玲那段被文青們不斷引用的“于千萬人之中遇見你所要遇見的人，于千萬年之中，時間的無涯的荒野里，沒有早一步，也沒有晚一步，剛巧趕上了，那也沒有別的話可說，唯有輕輕地問一聲：‘噢，你也在這里嗎？’”，其精髓也不在感受力，而在于她將一對普通男女的邂逅置于千萬人的人海茫茫和千萬年時間的無涯之中的視野。

現(xiàn)在我們看民國時代的那些作家，風(fēng)流倜儻如徐志摩，如今看來語言實在普通。這樣說對他們并不公平，他們是現(xiàn)代漢語的草創(chuàng)者和建設(shè)者，現(xiàn)代漢語的文學(xué)性探索，他們是篳路藍縷的一代?？墒菑目陀^結(jié)果看，那個時代作家的文學(xué)探索都各有其貢獻和個性，于語言的感受性一端，尚未有特別之啟悟，也是不爭之事實。

對語言感受性的重視，其實依賴于很多條件。首先是對于個體在文學(xué)與世界中之位置的重視，因為感受必是個體的感受、主體的感受，一個個體不被重視，主體性不彰的時代，語言的感受性不可能獲得相應(yīng)的理論認可。這么說來，五四難道是一個個體和主體覺醒的時代嗎？何以語言感受性的拓展和確認依然沒有在五四時代完成呢？這就要說到一種民族語言的現(xiàn)代轉(zhuǎn)折了，大抵一個國家從傳統(tǒng)帝國向現(xiàn)代民族國家轉(zhuǎn)型過程中，民族語言也必隨之發(fā)生重要之變化及轉(zhuǎn)型，其間既有自然過渡的，也有如中國五四時代那般以語言革命的激烈自我否定形式實現(xiàn)的。老實說，古典漢語是一種在文學(xué)性和感受性上堪稱完美的語言。古典漢語詩歌堪稱一個音、形、意多維結(jié)構(gòu)的完美審美閉環(huán)，那種言此意彼，情景相生，那種言有盡而意無窮，千年之下，我們依然能從李杜的詩里感受到唐代山河的光影聲色。在審美上臻于至善的古典漢語在帝國的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型前夕遇到了問題：語言審美的完美性同時攜帶著語言的不及物性，這種精致語言的審美內(nèi)循環(huán)無法接納正在蓬勃生長并迅速膨脹的新社會經(jīng)驗。古典漢語的問題不是語言自身的問題，而是語言與社會發(fā)生強烈摩擦和碰撞的問題。社會經(jīng)驗脹裂了一種古老的民族語言，要求它擁有新的生長。

這就是五四文學(xué)革命和語言革命的實質(zhì)。它倡導(dǎo)文學(xué)革命、提倡人的文學(xué)，看起來好像是一項文學(xué)的事業(yè)，背后卻有著改造社會的巨大企圖心。你說這樣的時代，一種草創(chuàng)的語言，怎么可能在語言感受性上有所用心呢？更別說文學(xué)革命之后又崛起革命文學(xué)，不僅是搞文學(xué)之革命，更是以文學(xué)從事革命。審美之事與政治社會之事的合一，這是二十世紀中國非常重要的景觀，它塑造的，是一種戰(zhàn)斗的語言、載道的語言、宣傳的語言，一種外向的，與社會、現(xiàn)實、歷史和時代對接的語言，而不是一種內(nèi)向的，打開內(nèi)在感受體驗，由內(nèi)心而與天地萬物相往來的語言。圖片

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說起來，現(xiàn)代漢語的可感性的塑造到了1980年代之后又重新獲得了契機。

1980年代有過一場聲勢浩大的先鋒文學(xué)運動，在我看來，先鋒文學(xué)對現(xiàn)代漢語的貢獻主要體現(xiàn)在這批作家對語言的感覺性、體驗性和表現(xiàn)性等非功用性功能的發(fā)掘上。莫言的《透明的紅蘿卜》初發(fā)表時其嶄新的語言便令文壇矚目，朱偉說“在1985年，還沒人能將意象表達出這樣一種凹凸感夸張的油畫般的感覺”。《透明的紅蘿卜》語言的核心特征，在于使以往具有嚴格他指性和寫實性的語言獲得了更強的表現(xiàn)性。比如：

他聽到黃麻地里響著鳥叫般的音樂和音樂般的鳴唱。逃逸的霧氣碰撞著黃麻葉子和深紅或是淡綠的莖稈，發(fā)出震耳欲聾的聲響。螞蚱剪動翅羽的聲音像火車過鐵橋。（莫言《歡樂》）

不難想象這種語言對當(dāng)年文壇的沖擊力，它融合主觀與客觀、寫實與表現(xiàn)，大大增強了寫實性語言的延展性，展示了當(dāng)代小說家對語言嶄新的理解：語言不僅是準確記錄的工具，語言還是作家馳騁想象力的感受性容器，因此圍繞著鳥鳴、霧氣流動和螞蚱撲翅才值得生發(fā)出如此多繁復(fù)的意象。余華名作《活著》開篇敘事人自述“那一年的整個夏天，我如同一只亂飛的麻雀，游蕩在知了和陽光充斥的農(nóng)村”，這里也打破了主客體涇渭分明的寫實性語言陳規(guī)，將來自客觀世界的物象（麻雀、知了、陽光）跟敘事主體的內(nèi)在狀態(tài)交織起來，寫實的語言便成為一種表意的語言。先鋒作家常有一種比喻癖，因為精彩比喻是極大拓寬語言表現(xiàn)力的手段，《活著》單是開篇，諸如“我看到老人的脊背和牛背一樣黝黑，兩個進入垂暮的生命將那塊古板的土地耕得嘩嘩翻動，猶如水面上掀起的波浪”；“老人黝黑的臉在陽光里笑得十分生動，臉上的皺紋歡樂地游動著，里面鑲滿了泥土，就如布滿田間的小道”。這些比喻不但準確地找到了人與物之間的連接通道，而且以物鮮明的動態(tài)性激活主體，表現(xiàn)力十足。蘇童的語言才華同樣為人稱道，《妻妾成群》寫頌蓮初遇陳家后院的古井：“頌蓮慢慢地走過去，她提起裙子，小心不讓雜草和昆蟲碰蹭，慢慢地撩開幾枝藤葉，看見那些石桌石凳上積了一層灰塵。走到井邊，井臺石壁上長滿了青苔，頌蓮彎腰朝井中看，井水是藍黑色的，水面上也浮著陳年的落葉，頌蓮看見自己的臉在水中閃爍不定，聽見自己的喘息聲被吸入井中放大了，沉悶而微弱、有一陣風(fēng)吹過來，把頌蓮的裙子吹得如同飛鳥，頌蓮這時感到一種堅硬的涼意，像石頭一樣慢慢敲她的身體”。這段敘述頗能顯示蘇童的語言才華，它從客觀的敘述轉(zhuǎn)向頌蓮主體視角的看、聽和感受，大大拓展了敘事語言的心理底蘊和表意能力。某種意義上，先鋒文學(xué)之所以先鋒，就在于它為現(xiàn)代漢語提供了融合敘事性和表現(xiàn)性的新可能，為當(dāng)代文學(xué)提供了新的文學(xué)語言，并成了漢語在古典、民間之外的另一個小傳統(tǒng)。至今很多作家依然受惠于或受限于先鋒文學(xué)所創(chuàng)制的語言表意范式。

人們多強調(diào)先鋒文學(xué)對于中國文學(xué)敘事變革的意義，我卻更想說，先鋒文學(xué)的貢獻也在于挖掘和建構(gòu)了現(xiàn)代漢語的感受性維度，由此，現(xiàn)代漢語再次變成一種與古典漢語一樣可感的語言。

繞了這么大的圈子，是想說，魏微的寫作一起步，就非常自然地接續(xù)在前輩開辟的道路上。她在成長的階段自然獲得了1980年代的文學(xué)營養(yǎng)，接受了1980年代的文學(xué)觀念。時代來到了這一步，對文學(xué)感受性的重視已經(jīng)變得水到渠成。只有在一個推崇“純文學(xué)”的時代，文學(xué)感受性才會得到不言而喻的強調(diào)。如今有一些學(xué)者，反思1980年代對于“純文學(xué)”觀念的建構(gòu)，其實1980年代何嘗只有“純文學(xué)”，更有形形色色的“雜文學(xué)”，或者說，我們今天放在“純文學(xué)”中來談?wù)摰膶ο?，?dāng)時可能有著“雜”的動機和訴求。可是，跟五四時代相比，1980年代并不是一個真正開天辟地的時代。一些文學(xué)家當(dāng)然真誠也熱烈地想憑文學(xué)去改變社會和未來，在媒體社會沒有來臨之前，他們就用紀實的文學(xué)去干預(yù)社會，這在當(dāng)時也是一時氣象。但另有一批人，他們的創(chuàng)造性是投寄于語言中，他們的敘事革命也呼應(yīng)著時代燥熱炸裂的空氣，更重要的是，他們所經(jīng)營的文學(xué)，大大地拓展了現(xiàn)代漢語的感受性空間。如此，先鋒文學(xué)于不經(jīng)意間，反而完成了五四一代沒有完成的民族語言建設(shè)的任務(wù)。

時代就這樣走下去，進入1990年代，文學(xué)其實已經(jīng)邊緣化。在魏微登場以前，這個國家的知識分子們有過一場關(guān)于人文精神的大討論。滬上的一班學(xué)者，哀嘆人文精神的失落，現(xiàn)實簡直就是一片文化廢墟；另有一班人，也是知識分子，來路復(fù)雜，既有老一代作家王蒙，也有彼時社會轉(zhuǎn)型中抓住機遇而大紅特紅的新作家王朔，還有幾個手握后學(xué)理論的新銳批評家，卻并不買賬，譏諷稱所謂失落，不是人文精神的失落，不過是曾經(jīng)備受追捧的人文知識分子社會中心位置的失落。說起來，解構(gòu)性恰是1990年代開始興起的話語武器。那種滿不在乎的嘲諷，一時成了文化時尚，使一本正經(jīng)的憂思落荒而逃。如今回想1990年代，為大眾熟知的已多是文學(xué)八卦而不是文學(xué)自身了，諸如《廢都》的百萬稿酬、引人遐思的省略呀，諸如顧城在激流島殺妻又自殺呀，諸如上海性工作者的手袋里裝著口紅和《文化苦旅》呀……至于一群詩人在北京近郊的盤峰賓館里吵得不可開交，并自稱“盤峰論劍”的事，雖然日后文學(xué)史多會提上一筆，但大眾恐怕多是不甚關(guān)心的。

魏微就是在這樣的語境中登上文壇的。我大概可以想象主流文壇如何看待魏微，雖然她是《小說界》“美女作家”欄目推出來的，但她跟那些個后來很快跟商業(yè)操作如膠似漆的“美女作家”不同之處在于，她無疑攜帶著純正的“純文學(xué)”基因。在那一批“美女作家”中，她可能是離商業(yè)寫作最遠的一個，又是挨“純文學(xué)”最近的一個。依我看，在一個文學(xué)已經(jīng)邊緣化的時代，突然冒出一個這樣的年輕女作家，她仍走在正典文學(xué)的道路上，她擁有那么出色的感受力和語言才華，她不就是純文學(xué)一直期盼著的新火炬手嗎？

魏微之前，一些1990年代中間就成名的女作家，以“女性寫作”而為文壇矚目，評論界也愿意用女性主義等新名詞來彰顯她們的異質(zhì)性。魏微出道之初就表明了對這種“否定性寫作”之否定。圖片

在《一個年齡的性意識》（《小說界》1997年第5期）中，主人公“我”和小容是同齡人，她們站在“文字的廢墟上，一點點地長高了”，她們對于前輩寫作有著低調(diào)的反思：

我們說起了林白、陳染等女性小說。她們是上一輩人，長我們約十歲。她們至今仍在樂此不疲地寫同性戀、手淫、自戀，帶有強烈的女權(quán)主義傾向。

小容懊惱地說：“不是不能那樣寫，然而總有地方讓人覺得不對勁的。”我說：“她們是激情的一輩人，雖疲憊、絕望，仍在抗爭。我們的文字不好，甚至也是心甘情愿地呆在那兒等死，不愿意嘗試耍花招。先鋒死了，我們不得不回過頭來，老實地走路?！毙∪菡f：“她們是女孩子，有著少女不純潔的心理。表現(xiàn)在性上，仍是激烈的、拼命的。我們反而是女人，死了，老實了。”那是吉慶路一帶的房子，有小街，隱隱約約能看見灰塵。小販剛挑了兩籮筐青菜過來，上面潑了水，哩哩啦啦撒了一路。

借由小說里的人物，魏微表明了“70后”作家與前輩作出區(qū)分的寫作意識。當(dāng)時《小說界》正在推出“七十年代以后”的專欄，“70后”還是一批剛剛或即將登上舞臺的年輕作家。有趣的是，《一個年齡的性意識》發(fā)表之后第二年——1998年，南京作家韓東、朱文就搞出了一個“斷裂”問卷，以一種既是男性的、又是1980年代的激烈方式，試圖與某種“既定秩序”斷裂，重鑄新的寫作立場和作家形象。“斷裂”答卷很容易讓人想起韓東1980年代喊出的那句著名的“pass北島”。斷裂并不新鮮，斷裂是整個二十世紀中國文學(xué)革命的一貫策略。胡適如此，創(chuàng)造社如此，北島如此，韓東也如此?！皵嗔选笔歉锩募で樾剂黹_一局，以否認前輩的方式確認自身走在全新的道路上?？墒?，事實上，藝術(shù)史卻是由一個個自稱“斷裂”的節(jié)點構(gòu)成的連續(xù)性。這一點，我們不能不服T.S.艾略特的洞見：

現(xiàn)存的藝術(shù)經(jīng)典本身就構(gòu)成一個理想的秩序，這個秩序由于新的（真正新的）作品被介紹進來而發(fā)生變化。這個已成的秩序在新作品出現(xiàn)以前本是完整的，假如新花樣以后要繼續(xù)保持完整，整個的秩序就必須改變一下，即使改變得很??；這就是新與舊的適應(yīng)。

艾略特的闡釋使我們發(fā)現(xiàn)，任何藝術(shù)的斷裂都不可能顛覆掉整個傳統(tǒng)；相反，斷裂提供的新質(zhì)將被吸納進不斷微調(diào)的“傳統(tǒng)”秩序中。1997年，生活在南京的魏微與韓東、朱文等前輩作家多有往來。有趣的是，她卻從容地堅持自己“節(jié)制的熱情”。在對前輩女性寫作的凝視中，她沒有習(xí)得一種標新立異的策略，卻有了“回過頭來，老實地走路”的寫作自覺。如此，她就在二個世紀的交錯處，在文學(xué)已經(jīng)邊緣化的時代里，匯入了更純正的文學(xué)譜系中，這種譜系中的文學(xué)，著眼點可能不是大開大合、大破大立，不是跑馬圈地、爭插旗幟，而是對于時間河流中生生不息的人及其命運的反復(fù)凝視，對于時代之變中人世之常的體味、感受、打開和顯影。圖片我以為，匯入文學(xué)感受性的大道，這是魏微小說另一很重要的意義。

當(dāng)然還有，就是將個人敘事與歷史敘事結(jié)合，這是魏微很重要的一個自覺，因為它還有那么大的空間，此處我且按下不表，靜待魏微寫作的進一步展開。