玫瑰的時(shí)刻和杉樹(shù)的時(shí)刻

同樣的持久。一個(gè)沒(méi)有歷史的民族

無(wú)法從時(shí)間中得到拯救，因?yàn)闅v史是一個(gè)

無(wú)始無(wú)終之時(shí)刻的圖案。這樣，當(dāng)一個(gè)冬日下午，

光線(xiàn)漸漸暗淡，在一座僻靜的教堂里，

歷史就是現(xiàn)在和英格蘭。

以這片愛(ài)情的描繪和這種感召的聲音

——T.S.艾略特《四個(gè)四重奏·小吉丁》，裘小龍譯

梁鴻身上的“標(biāo)簽”是多重的：批評(píng)家、作家、學(xué)者、大學(xué)教授、知識(shí)分子。它們看似在部分邊界上有所重合，但是對(duì)于梁鴻來(lái)說(shuō)，每一個(gè)身份都經(jīng)歷了漫長(zhǎng)時(shí)光的浸染、不同類(lèi)型寫(xiě)作的打磨，以及反復(fù)而嚴(yán)肅的自我省思與拷問(wèn)。這種多重性、多元化在某種程度上決定了我要談?wù)摰幕{(diào)與方向：談?wù)摿壶?，不僅僅是在談作品，更重要的是，是從其作品的生產(chǎn)與在場(chǎng)追溯它們的來(lái)龍去脈，是在她思想圖譜與美學(xué)譜系的變遷里，拓印出中國(guó)當(dāng)代社會(huì)狀況在“70后”身上發(fā)生的輻射、塑造與定型的過(guò)程。

我一直認(rèn)為，在中國(guó)當(dāng)代作家中，“70后”一代是以自我生命的同步性見(jiàn)證了中國(guó)從政治、經(jīng)濟(jì)到文化、思想的全方位變革，見(jiàn)證了中國(guó)“在世界中”（王德威語(yǔ)）所經(jīng)歷的位置變動(dòng)與重新振興的陣痛和決絕。他們的成長(zhǎng)期、青春期、成熟期分別對(duì)應(yīng)著“文化中國(guó)”和“經(jīng)濟(jì)中國(guó)”的發(fā)展，生命中的每一個(gè)步伐、每一個(gè)抉擇，都有意無(wú)意地應(yīng)和了改革的巨浪余波。這使得他們?cè)谔峁P寫(xiě)作時(shí)，先天性地?fù)碛辛搜哉f(shuō)“當(dāng)代中國(guó)”的敘事資源。用阿甘本的話(huà)來(lái)說(shuō)，他們是“當(dāng)代人”：一個(gè)“堅(jiān)持凝視其自身時(shí)代的人”，一個(gè)知道如何觀察時(shí)代狀況并且“能夠?qū)⒐P觸浸漬于當(dāng)下的晦暗之中而書(shū)寫(xiě)的人”［1］。他們的寫(xiě)作與當(dāng)代生活保持著高度的一致性：鄉(xiāng)土的眷戀與追憶、都市的慌亂與迷人、經(jīng)濟(jì)發(fā)展所承載的悲喜交集、時(shí)代巨變所卷裹的生命碎片、“到世界去”的壯志凌云、重返鄉(xiāng)村的心痛與記錄。他們將那些在低處和暗角中的生命形態(tài)和盤(pán)托出，縫合創(chuàng)傷，焊接斷裂，勤懇地為當(dāng)代生活編制目錄和索引，從細(xì)枝末節(jié)反復(fù)地進(jìn)行考證與修訂，以期使后來(lái)者獲取一個(gè)時(shí)代的見(jiàn)證。

壹

前批評(píng)家的美學(xué)焦慮

我想，在此將梁鴻稱(chēng)為“前批評(píng)家”，她應(yīng)當(dāng)并無(wú)異議。這個(gè)身份意味著曾經(jīng)的“過(guò)去完成時(shí)”被當(dāng)下的“正在進(jìn)行時(shí)”所覆蓋和彌平。在2010年、2013年分別完成兩部“梁莊”后，她幾乎不再迷戀或返向于舊日的身份，其批評(píng)文字也以鏗鏘、堅(jiān)定、金屬光澤散落于曾經(jīng)的批評(píng)原野上?？上?？應(yīng)該并不。事實(shí)上，在每一種身份轉(zhuǎn)型背后，都有著強(qiáng)有力的現(xiàn)實(shí)推動(dòng)力，就像魯迅從小說(shuō)轉(zhuǎn)向雜文，茅盾從小說(shuō)轉(zhuǎn)向評(píng)論，沈從文從文學(xué)轉(zhuǎn)向文物研究。他們發(fā)現(xiàn)曾經(jīng)得心應(yīng)手的文體在某些方面、某些時(shí)代成了桎梏，無(wú)法容納他們漫溢澎湃的文思而不得不改道另行。

從批評(píng)家轉(zhuǎn)為作家、文學(xué)創(chuàng)作者，正在成為我們時(shí)代一種小規(guī)模的暗涌。這不一定源自喬治·斯坦納發(fā)出的“如果能賦詩(shī)傳唱，如果能從自己有限人生中取材并鑄就不朽小說(shuō)，創(chuàng)造永恒形象，誰(shuí)會(huì)選擇作文學(xué)批評(píng)”［2］的悲嘆，也不是為了修正多麗絲·萊辛所不滿(mǎn)的批評(píng)扼制了鮮活創(chuàng)作和閱讀的不良傾向，而更多來(lái)自批評(píng)家自身的素養(yǎng)及其切實(shí)感受到的本土化、在地化的變化。首先，批評(píng)家本就具備深厚的文學(xué)素養(yǎng)——他們是這樣一撥人：與“文學(xué)青年”和“文學(xué)愛(ài)好者”同根共生，由于工作或生活機(jī)緣而進(jìn)入高校讀碩讀博，然后留校或者在研究所工作。在被規(guī)訓(xùn)、被固化之余，他們內(nèi)心的文學(xué)火焰從未熄滅。所謂品評(píng)他人作品，無(wú)非是澆自己胸中塊壘。當(dāng)然，更為重要的原因在于，當(dāng)生活的不確定性拽著他們往前走時(shí)，或許在某個(gè)分岔路口，他們無(wú)意中一瞥，看見(jiàn)了某些一直存在但很少被“看見(jiàn)”、被說(shuō)出的“晦暗”。這刺激了他們的神經(jīng)，挑動(dòng)起了他們進(jìn)行描述和呈現(xiàn)的欲望。這就好比他們每天如常地削開(kāi)一個(gè)蘋(píng)果，這一次偶然刀子落深了，黑色堅(jiān)硬的果核敞露出來(lái)，在米白色果肉的包裹下格外刺目。在一生中，人們或多或少都面對(duì)過(guò)這樣的“果核”。不同的是，有的人選擇視而不見(jiàn)，有的人則手眼不停地進(jìn)行剝離、打撈、切片、書(shū)寫(xiě)，從此一發(fā)而不可收拾。

對(duì)于梁鴻來(lái)說(shuō)，從鄭州大學(xué)的文學(xué)碩士到北師大王富仁先生的博士這一經(jīng)歷注定了她的學(xué)者道路。事實(shí)上，2003年博士畢業(yè)后，她也正兒八經(jīng)地從事著文學(xué)研究工作。她的博士論文《外省筆記：20世紀(jì)河南文學(xué)》洋洋灑灑小三十萬(wàn)字，既有對(duì)“外省”視角和“全球化語(yǔ)境”下河南文學(xué)的宏觀考察，也有對(duì)從師陀到劉震云、周大新到閻連科、李洱的個(gè)體創(chuàng)作分析。王富仁先生贊之為“相當(dāng)系統(tǒng)、完整地縷述了河南現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)，并盡可能地從中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文化發(fā)展的意義上論述了河南文學(xué)生成和發(fā)展的原因及其價(jià)值和意義”。［3］“河南”作為“中國(guó)”的微型指代遍及了苦難、艱辛、戰(zhàn)爭(zhēng)、多舛、饑餓、病痛等多種隱喻。身在京城的南陽(yáng)人梁鴻有著揮之不去的濃厚的中原情結(jié)，提起故鄉(xiāng)，字里行間便灌注了濃濃的眷戀，也無(wú)奈而堅(jiān)硬地含著深深的苦楚。這令我想到同樣從事河南文學(xué)研究的另一位“70后”學(xué)者李丹夢(mèng)，她在“中央”與“中原”之間找到了如父如子的聯(lián)結(jié)，為河南如今的“棄兒”身份發(fā)出了深切慨嘆。或許，只有在這片曾為禮樂(lè)文化中心后為政治和經(jīng)濟(jì)邊緣的土地上，由于落差巨大而不斷積淀、層疊、交叉、錯(cuò)位，才形成了顆粒復(fù)雜的文化“頁(yè)巖”。“這個(gè)地方，出恐龍蛋，出漢畫(huà)像磚。每出來(lái)一個(gè)人，就像孵出一只恐龍，海陸空并用；就像從畫(huà)像磚上走出來(lái)一個(gè)人，長(zhǎng)袖善舞?！币仓挥性谶@兒，才能產(chǎn)生思想資源豐厚、藝術(shù)感覺(jué)敏銳的批評(píng)家和作家，他們“各勝擅場(chǎng)，手中的家伙什都能做到極致”。［4］

奠定梁鴻作為批評(píng)家名聲的還有她的一系列批評(píng)文章，縱橫捭闔，氣象莊嚴(yán)。她一直駐扎在文本現(xiàn)場(chǎng)，進(jìn)行艱苦的概念梳理和文本解讀，比如在《“重返現(xiàn)實(shí)主義思潮”與當(dāng)代文學(xué)理論的轉(zhuǎn)向》中，她對(duì)從馬克思到盧卡奇的現(xiàn)實(shí)主義概念進(jìn)行了條分縷析，結(jié)合當(dāng)下創(chuàng)作實(shí)況進(jìn)行點(diǎn)評(píng)，誠(chéng)摯地呼喚“真正的、偉大的、現(xiàn)實(shí)主義精神和現(xiàn)實(shí)主義作品”。［5］在《通往“底層”之路：對(duì)“底層寫(xiě)作”概念及批評(píng)傾向的反思》中，她疑慮于“底層”概念的蒼白，不滿(mǎn)于底層人物形象的“典型化、符號(hào)化”，“屬性過(guò)強(qiáng)，個(gè)性太弱”［6］，期待著新的“底層”書(shū)寫(xiě)。對(duì)于“女性主義”文本，她更是不遺余力地以經(jīng)驗(yàn)和理論進(jìn)行剖析，對(duì)王安憶的《長(zhǎng)恨歌》、盛可以的《北妹》、李昂的《殺夫》以及性別權(quán)力、女性主體意識(shí)等問(wèn)題都提出了富有啟喻性的洞見(jiàn)。

梁鴻的批評(píng)文字大多是辨析性、思辨性的，而非單純地“唱盛”或“唱衰”，更與那些所謂的酷評(píng)和自由評(píng)徹底絕緣。她那篇《小城鎮(zhèn)敘事、泛意識(shí)形態(tài)寫(xiě)作與不及物性：20世紀(jì)70年代出生作家的美學(xué)考察》以深厚的理論基礎(chǔ)和明晰的學(xué)理性，將關(guān)于同代人創(chuàng)作的美學(xué)判斷延展為了有效的結(jié)論，在多年后依然為人提及，入選了不少“70后”研究文集。她或許是最早在這一代人和“小城鎮(zhèn)敘事”之間建立聯(lián)結(jié)的批評(píng)家。她以自身作為城鎮(zhèn)青年的成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)和共情力對(duì)這代人的寫(xiě)作特征作出了“同情的理解”和“理解的判斷”：

70年代生人在系統(tǒng)的教育中完成自己的學(xué)業(yè)，沒(méi)有任何“節(jié)外生枝”。他們被大歷史遺忘，也由于最后一代多子女家庭而被父母遺忘，他們循規(guī)蹈矩，是父母的乖孩子。由于寂寞，他們敏感于自我心靈的觸動(dòng)，憂(yōu)郁、內(nèi)向，自我咀嚼的能力特別強(qiáng)?！麄儭吧钤趧e處”，所經(jīng)歷的、能夠自動(dòng)成為寫(xiě)作資源的只是樸素、普通、平淡的小城鎮(zhèn)的日常生活，面目模糊的、乏味的、很難進(jìn)入歷史話(huà)語(yǔ)系統(tǒng)的那一部分人類(lèi)存在。［7］

這種闡釋在她后來(lái)評(píng)論徐則臣的《耶路撒冷》中也有所體現(xiàn)?！兑啡隼洹返纳l(fā)性結(jié)構(gòu)、“到世界去”的強(qiáng)烈愿望以及內(nèi)嵌的互文性，在梁鴻看來(lái)與這代人的世界觀、價(jià)值觀密切相關(guān)。她將小說(shuō)結(jié)構(gòu)命名為“蛛網(wǎng)式”，認(rèn)為這種具有衍生和編織能力、同時(shí)又缺乏中心思想和價(jià)值的結(jié)構(gòu)將會(huì)使人們意識(shí)到，“今天的時(shí)代和生活很難用一種中心來(lái)解釋?zhuān)銢](méi)有辦法找到中心思想和價(jià)值，每個(gè)人都是非常重要的一個(gè)點(diǎn)，但同時(shí)因?yàn)閭€(gè)個(gè)重要，個(gè)個(gè)又都無(wú)足輕重”。［8］這是一個(gè)“一切堅(jiān)固的東西都煙消云散”的時(shí)代，“一個(gè)含有悖論的統(tǒng)一，一個(gè)不統(tǒng)一的統(tǒng)一：它將我們所有的人都倒進(jìn)了一個(gè)不斷崩潰與更新、斗爭(zhēng)與沖突、模棱兩可與痛苦的大漩渦”。［9］這個(gè)混沌時(shí)代所分泌出來(lái)的寫(xiě)作格局必然是如其表象那樣充滿(mǎn)了矛盾、悖論、沖突、破碎、震顫、進(jìn)退維谷、左右失據(jù)。這就是梁鴻，在她的批評(píng)視野里，任何一個(gè)作家、一個(gè)文本的產(chǎn)生都與時(shí)代、社會(huì)有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。她決不肯局限于文本細(xì)讀，或在字詞意的打撈中滿(mǎn)足偏狹的小趣味，因而能夠于廣闊的觀照中獲得別樣的深刻。

以上種種實(shí)績(jī)表明，梁鴻從批評(píng)轉(zhuǎn)向創(chuàng)作，并非由于批評(píng)工作難以為繼，而是有著更為內(nèi)里和深層的原因，這值得好好地說(shuō)上一說(shuō)。我注意到，到目前為止，沒(méi)有人對(duì)此進(jìn)行過(guò)探究，可能梁鴻自己也未必做過(guò)清晰的回望和鉤沉。梳理這個(gè)問(wèn)題，或許會(huì)為“批評(píng)家轉(zhuǎn)向創(chuàng)作”這種非個(gè)別現(xiàn)象提供一些參考。我在閱讀梁鴻的批評(píng)文章時(shí)，能夠時(shí)時(shí)感受到她涌動(dòng)起伏、綿延不斷的情緒，那是一種遺憾、一分不滿(mǎn)，或者說(shuō)是一種美學(xué)的焦慮。最早的不滿(mǎn)來(lái)自鄉(xiāng)土文學(xué)現(xiàn)狀。鄉(xiāng)土敘事曾經(jīng)是當(dāng)代文學(xué)中最重要而且擁有最為豐厚的創(chuàng)作成績(jī)的領(lǐng)域，從魯迅、王魯彥、臺(tái)靜農(nóng)、許欽文、蹇先艾的五四現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說(shuō)到20世紀(jì)末經(jīng)濟(jì)制度改革中的鄉(xiāng)村變遷敘事，都完整地印證著中國(guó)的革命史和社會(huì)史。賈平凹、莫言、李佩甫、閻連科等作家都曾以富有特色的創(chuàng)作對(duì)鄉(xiāng)村改革和現(xiàn)實(shí)予以了書(shū)寫(xiě)。然而，在梁鴻看來(lái)，到了20世紀(jì)90年代，這些文名頗盛的作家失去了對(duì)鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)和痛苦生存狀態(tài)的關(guān)注。與之形成鮮明對(duì)照的是安徽作家陳桂棣和春桃夫婦歷經(jīng)三年創(chuàng)作的《中國(guó)農(nóng)民調(diào)查》。這部報(bào)告文學(xué)以大量的第一手材料對(duì)“三農(nóng)”問(wèn)題的復(fù)雜性、嚴(yán)峻性進(jìn)行了詳細(xì)描述，以其在制度、政策、現(xiàn)實(shí)、罪案、農(nóng)民生存等層面的深切關(guān)注引起了強(qiáng)烈的社會(huì)反響。單行本于2004年出版后，一個(gè)多月內(nèi)就發(fā)行了近十萬(wàn)冊(cè)，這個(gè)數(shù)字顯然讓其他作家望塵莫及。這個(gè)事實(shí)同時(shí)對(duì)作家的鄉(xiāng)村想象構(gòu)成了一個(gè)巨大的打擊，它告訴作家：“鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)所蘊(yùn)含的殘酷和苦難遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于作家廉價(jià)的虛構(gòu)和坐在書(shū)桌旁的空乏幻想！”［10］這并不是第一次虛構(gòu)敗于非虛構(gòu)。在20世紀(jì)的中國(guó)，每遇社會(huì)的巨型變動(dòng)、內(nèi)憂(yōu)外患之時(shí)，報(bào)告文學(xué)、通信、新聞都能以其所長(zhǎng)的社會(huì)性和寫(xiě)實(shí)性取代文學(xué)的某些功能。

我猜測(cè)，這可能是梁鴻暗暗醞釀“梁莊”系列最初的契機(jī)，一種無(wú)意識(shí)的萌動(dòng)，一個(gè)從生命本源處涌來(lái)的憂(yōu)傷而綿長(zhǎng)的念想，使得她從此心有掛牽，癡纏不去。這個(gè)“梁莊的女兒”不同于以讀書(shū)、高考為要?jiǎng)?wù)的同代鄉(xiāng)鎮(zhèn)青年，她是實(shí)打?qū)嵉乇池?fù)青天、胼手胝足的農(nóng)二代，關(guān)于故鄉(xiāng)的記憶與現(xiàn)實(shí)從來(lái)都與她的生活緊密依偎。因此，她對(duì)于鄉(xiāng)土文學(xué)自有標(biāo)準(zhǔn)，那些虛假的想象、蒼白的感情、枯燥的描寫(xiě)都逃不過(guò)她的眼睛。她在毫不客氣地指出當(dāng)下鄉(xiāng)土敘事包含著自我終結(jié)的危險(xiǎn)性時(shí)，也多次表達(dá)了自己的美學(xué)期待，對(duì)具有“真”價(jià)值文學(xué)的渴盼如鯁在喉。她和所有人一樣都注意到了以下事實(shí)：伴隨著中國(guó)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展，曾經(jīng)有效的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)方式被貶低否棄，農(nóng)民被現(xiàn)代性軌道甩擠了出去，成為了“過(guò)剩”的“廢棄品”。［11］她更驚心動(dòng)魄于發(fā)生在鄉(xiāng)土中國(guó)的以下現(xiàn)象：鄉(xiāng)村在資本和權(quán)力的裹挾下正在變得面目全非，千瘡百孔；鄉(xiāng)親們?cè)谕恋乇粍儕Z后或無(wú)法滿(mǎn)足生存需要時(shí)正在逃往異鄉(xiāng)，被連根拔起，無(wú)力地裸露著脆弱的根須；曾經(jīng)的田園牧歌、鄉(xiāng)村戀曲在機(jī)器轟鳴聲中正在消褪遠(yuǎn)去。帶淚的嗚咽混合著時(shí)代的喧囂宣告著鄉(xiāng)村的黃昏已經(jīng)降臨，大地的守夜人紛紛撤離。

對(duì)于僑寓京城的梁鴻來(lái)說(shuō)，這是一個(gè)生命之根被絞殺、被搗毀將至烏有的過(guò)程。帶著歷經(jīng)學(xué)院洗禮依然頑強(qiáng)存留的驚異和敏銳，她心痛地意識(shí)到，不能再等下去，不要再期待假他人之手說(shuō)出這一切，她自己要成為這個(gè)過(guò)程的書(shū)寫(xiě)者和見(jiàn)證者。若不然，等待她的將是成為虛無(wú)的鄉(xiāng)村。如果說(shuō)閱讀的不滿(mǎn)推動(dòng)著她向作家方向滑行的話(huà)，那么故鄉(xiāng)氣象和美學(xué)素養(yǎng)則賦予了她大氣磅礴的氣度。我想象，當(dāng)她讀到那些粗鄙、虛假、偏仄、極端的鄉(xiāng)村敘事時(shí)，當(dāng)她看到優(yōu)美雅正的漢語(yǔ)被壓制得扁平枯燥、在紙面上發(fā)出刺耳聒噪時(shí)，她既厭倦又悲傷。她的耳畔應(yīng)當(dāng)無(wú)數(shù)次地閃過(guò)“彼可取而代之”的聲音。她要出手重整乾坤，再造一個(gè)“系統(tǒng)”，洗去陳腐，以壯新猷。正所謂“君子豹變，其文蔚也”，［12］中原女子的陽(yáng)健葳蕤躍然紙上。

從批評(píng)家到作家，這一轉(zhuǎn)變內(nèi)含著巨大的撕裂，也意味著一種“告別”，一次“重啟”。從理性到感性，從邏輯分析到美學(xué)呈現(xiàn)，從指點(diǎn)“江山”到制造“江山”，文學(xué)批評(píng)所需要的邏輯理性與文學(xué)創(chuàng)作所需要的新鮮觸感往往沖突齟齬。這也是不少批評(píng)家在轉(zhuǎn)向創(chuàng)作之后，常常用寡淡議論代替生動(dòng)描寫(xiě)、用干硬主題代替氤氳氛圍的原因，思維的慣性帶領(lǐng)他們用“力”而不是“美”去剝開(kāi)復(fù)雜世象。不過(guò)，這個(gè)壁壘在梁鴻那兒天然地不存在。閻連科曾經(jīng)談到過(guò)一個(gè)有趣的現(xiàn)象，“在作家的隊(duì)伍中，有許多隊(duì)員來(lái)自鄉(xiāng)村，但在批評(píng)家的隊(duì)伍中，更多的隊(duì)員來(lái)自城市”，究其原因，作家“易于野生野長(zhǎng)”，而批評(píng)家更需要圖書(shū)館。［13］梁鴻既在鄉(xiāng)村野地里生長(zhǎng)，也坐擁城市里的書(shū)齋，這種二重性使得她在進(jìn)行身份轉(zhuǎn)換時(shí)能夠保持自如性。

2008年和2009年的寒暑假，梁鴻返回梁莊，踏踏實(shí)實(shí)地住了五個(gè)月?！懊刻?，我和村莊里的人一起吃飯聊天，對(duì)村里的姓氏、宗族關(guān)系、家族成員、房屋狀態(tài)、個(gè)人去向、婚姻生育作類(lèi)似于社會(huì)學(xué)和人類(lèi)學(xué)的調(diào)查，我用腳步和目光丈量村莊的土地、樹(shù)木、水塘與河流，尋找往日的伙伴、長(zhǎng)輩，以及那些已經(jīng)逝去的親人?！保?4］她要從流逝的時(shí)間中打撈記憶，拯救經(jīng)驗(yàn)，用“寫(xiě)作對(duì)抗遺忘”［15］，將大地上發(fā)生的事情如實(shí)地記錄下來(lái)。

她從故鄉(xiāng)再度出發(fā)。

貳

對(duì)先驗(yàn)性的反叛

所謂“先驗(yàn)”，指的是那些先于經(jīng)驗(yàn)而存在、超出人的知覺(jué)與感受能力的東西?？档轮阅軌蚩p合歐洲十七世紀(jì)以來(lái)唯理論與經(jīng)驗(yàn)論的裂隙，就在于他采用了“先驗(yàn)方法論”，將休謨的極端經(jīng)驗(yàn)主義納入先天知識(shí)范疇進(jìn)行了轉(zhuǎn)換性解釋。先驗(yàn)判斷在哲學(xué)上有應(yīng)用價(jià)值，但對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作卻有可能構(gòu)成某種限制和拘囿。作家在創(chuàng)作之前，就已經(jīng)具有了文學(xué)、藝術(shù)、敘事等認(rèn)知，它們構(gòu)成了一定范疇的美學(xué)視野，也形成了難以逾越的清規(guī)戒律。如果不能對(duì)此有所警覺(jué)，并且有意識(shí)地去打破，那么就易于滑入模式化和僵化表達(dá)的窠臼。梁鴻對(duì)此有著清醒的意識(shí)。她說(shuō)：“在‘看到’某個(gè)事物之前，作者已經(jīng)有一整套的概念、核心詞語(yǔ)，并且在不自覺(jué)中運(yùn)用這些概念去理解、分析這一事物?！彼龑⑦@樣的概念和詞語(yǔ)稱(chēng)為“前視野”：“在我們重返故鄉(xiāng)或思考村莊之時(shí)，我們的前視野非常重要，它必然影響并形成我們對(duì)所觀事物的感覺(jué)和判斷?！保?6］她一直在反思村莊書(shū)寫(xiě)，認(rèn)為自己在教育和文學(xué)閱讀中已經(jīng)設(shè)置了先驗(yàn)性模式，就是魯迅等現(xiàn)代作家的敘事，這顯然是一種被文學(xué)史固化的思維，她希望自己能夠盡量擺脫。［17］在寫(xiě)作過(guò)程中，她始終將反叛先驗(yàn)性、打破“前視野”的牢籠視為重要任務(wù)。

這種反叛意識(shí)往往與對(duì)“及物”“真實(shí)”“經(jīng)驗(yàn)”的期待聯(lián)系在一起。梁鴻曾經(jīng)作為批評(píng)家對(duì)于“70后”的“不及物性”表達(dá)過(guò)不滿(mǎn)，她對(duì)這個(gè)問(wèn)題格外警醒，因?yàn)檫@不是某個(gè)代際的問(wèn)題，而是隨著社會(huì)發(fā)展而廣泛存在的現(xiàn)象。尤其是20世紀(jì)90年代以來(lái)，隨著經(jīng)濟(jì)和全球化的發(fā)展，消費(fèi)文化、大眾文化蔚為壯觀，經(jīng)驗(yàn)的“同質(zhì)化”越來(lái)越明顯。“每個(gè)人每天看同一部電視劇，關(guān)注同一個(gè)社會(huì)事件，說(shuō)同樣的話(huà)，圍觀同一條微博，發(fā)出同一種感嘆”，這導(dǎo)致了文學(xué)作品像是“城市景觀樹(shù)”：“修剪整齊、細(xì)膩流暢，但特征不夠清晰。經(jīng)驗(yàn)較為趨同，體裁風(fēng)格也過(guò)于模式化，以至于分不清彼此的相貌、特征和個(gè)人的修辭。文學(xué)也像塑料假花，可以快速生產(chǎn)，但沒(méi)有任何生機(jī)，缺乏獨(dú)一無(wú)二的質(zhì)感?！保?8］這樣一個(gè)無(wú)趣又無(wú)聊的時(shí)代就是本雅明所說(shuō)的“機(jī)械復(fù)制時(shí)代”，它導(dǎo)致了“靈光”的消逝、差異性的消弭、震顫美感的失落。梁鴻將自己的批評(píng)文集命名為《“靈光”的消逝：當(dāng)代文學(xué)敘事美學(xué)的嬗變》，意味著她對(duì)本雅明美學(xué)理念的認(rèn)同。她渴望能夠在文學(xué)創(chuàng)作中重現(xiàn)“靈光”，恢復(fù)書(shū)寫(xiě)的血肉與豐饒：“不僅有對(duì)大地的關(guān)注，那苦難、沉重與責(zé)任，也有對(duì)天空的向往，闊大與輕盈，現(xiàn)實(shí)與心靈，大地與天空，鳥(niǎo)巢與云雀?！保?9］

既然梁鴻鄙棄那些蒼白無(wú)效的鄉(xiāng)村敘事，那她就必須落墨于“實(shí)”、著力于“真”，將現(xiàn)實(shí)中的真實(shí)鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)呈現(xiàn)出來(lái)。縱觀《中國(guó)在梁莊》和《出梁莊記》，可以看到她所有的努力都來(lái)自以下動(dòng)機(jī)：使自己的詞語(yǔ)和描述能夠與經(jīng)驗(yàn)的真實(shí)性相匹配。她敏銳地覺(jué)察到，傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義無(wú)法也無(wú)力傳達(dá)當(dāng)下鄉(xiāng)村的變化，“經(jīng)驗(yàn)”必須被置于一個(gè)更加清晰有力的框架中才能得以重現(xiàn)。為此，她采取了非虛構(gòu)形式，即“依靠故事的技巧和小說(shuō)家的直覺(jué)洞察力去記錄當(dāng)代事件”，一種混合了“記者經(jīng)驗(yàn)主義意識(shí)和小說(shuō)家虛構(gòu)技巧”的方法。［20］非虛構(gòu)在美國(guó)十十世紀(jì)六七十年代曾經(jīng)盛行一時(shí)，由于“日常事件的動(dòng)人性已走到小說(shuō)家想象力的前面去了”，文學(xué)發(fā)生了嚴(yán)重的敘事危機(jī)，“不再有小說(shuō)或虛構(gòu)文學(xué)，只有實(shí)實(shí)在在地?cái)⑹隆?。?1］這令小說(shuō)家們煩惱不已，不得不另覓新的表達(dá)形式，最終在“非虛構(gòu)”文本與“新聞報(bào)道”中發(fā)現(xiàn)了重要的價(jià)值和意義：

（1）它們反映了傳統(tǒng)新聞學(xué)的風(fēng)格和形式的變化，（2）非虛構(gòu)小說(shuō)表明了作家的個(gè)人作用及觀念和大眾社會(huì)藝術(shù)產(chǎn)品之間的變化關(guān)系，（3）由于作家們更多的選擇紀(jì)實(shí)的形式而不是純想象的虛構(gòu)形式，因而提出了有關(guān)美國(guó)寫(xiě)作方向的重要問(wèn)題。［22］

在這一時(shí)期，出現(xiàn)了卡波特的《冷血》、諾曼·梅勒的《夜晚的軍隊(duì)》《劊子手之歌》、湯姆·沃爾夫的《電冷卻器酸性實(shí)驗(yàn)》等作品，它們?cè)佻F(xiàn)了高明藝術(shù)家無(wú)法想象的真實(shí)?？úㄌ貙ⅰ独溲访麨椤胺翘摌?gòu)小說(shuō)”，率先開(kāi)創(chuàng)了新的文體，“既具有時(shí)效性，可讀性，又具備極高的文學(xué)價(jià)值……集傳統(tǒng)小說(shuō)的想象力與新聞報(bào)道的紀(jì)實(shí)性于一身，給讀者一種接近超現(xiàn)實(shí)之美的新閱讀體驗(yàn)”，被譽(yù)為“美國(guó)當(dāng)代文學(xué)分水嶺作品”。［23］據(jù)統(tǒng)計(jì)，美國(guó)非虛構(gòu)作品的寫(xiě)作量在二十世紀(jì)五十年代之前占整體創(chuàng)作的三分之一，到了六十年代猛增到三分之二，“以致使一些人認(rèn)為小說(shuō)快要死亡了?！保?4］中國(guó)當(dāng)下社會(huì)狀況類(lèi)似于美國(guó)二十世紀(jì)六七十年代。一方面是奇特、奇異、不可思議的社會(huì)事件層出不窮；另一方面，文學(xué)似乎已經(jīng)耗盡了狼奔豕突的生猛勁兒，逐漸走向了疲乏和頹靡，這對(duì)中國(guó)作家無(wú)疑提出了一個(gè)嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。“努力看清事物與人心，對(duì)復(fù)雜混沌的經(jīng)驗(yàn)作出精確的表達(dá)和命名，而這對(duì)文學(xué)來(lái)說(shuō)，已經(jīng)是一個(gè)艱巨而光榮的目標(biāo)。”［25］2010年10月11日，《人民文學(xué)》舉辦了“人民大地·行動(dòng)者”非虛構(gòu)寫(xiě)作計(jì)劃研討會(huì)。在“征集啟事”中，特別提出宗旨是“以‘吾土吾民’的情懷，以各種非虛構(gòu)的體裁和方式，深度表現(xiàn)社會(huì)生活的各個(gè)領(lǐng)域和層面，表現(xiàn)中國(guó)人在此時(shí)代豐富多樣的經(jīng)驗(yàn)”，特別注重作者的“行動(dòng)”和“在場(chǎng)”，“鼓勵(lì)對(duì)特定現(xiàn)象、事件的深入考察和體驗(yàn)”。

梁鴻或許是最早意識(shí)到小說(shuō)敘事危機(jī)并積極“走出書(shū)齋，走向現(xiàn)場(chǎng)，探索田野和都市，以行動(dòng)介入生活，以寫(xiě)作見(jiàn)證時(shí)代”［26］的作家。當(dāng)然，這個(gè)選擇也不排除她當(dāng)年目睹《中國(guó)農(nóng)民調(diào)查》帶來(lái)巨大沖擊而受到的影響。對(duì)于她來(lái)說(shuō)，非虛構(gòu)首先需要做的工作是面對(duì)面的調(diào)查、采訪、記錄。在這個(gè)過(guò)程中，最大的問(wèn)題是如何避免用知識(shí)分子的俯視和啟蒙視角介入鄉(xiāng)村。在五四現(xiàn)代鄉(xiāng)土文學(xué)中，小說(shuō)家普遍采取了這樣的姿態(tài)，其結(jié)果就是毫不留情地對(duì)陳規(guī)陋習(xí)進(jìn)行批判揭露，對(duì)麻木的看客和蒙昧者進(jìn)行無(wú)聲的譴責(zé)。立場(chǎng)很“正確”，但難免生硬薄情。反倒是與鄉(xiāng)村隔著一定審美距離的廢名，采用白描、敘述、勾勒等手法，成功地重現(xiàn)了鄉(xiāng)村之美和少女之純?；蛉缟驈奈?，對(duì)湘西抱以一腔溫絨愛(ài)意而將故鄉(xiāng)視為供奉完美人性的“希臘小廟”。梁鴻自讀書(shū)起已離家多年，她知道自己很難再如童年般自洽地融入鄉(xiāng)村，隔閡在所難免。因此，她讓一直在梁莊并且頗有聲望的父親做了引路人。她跟隨著老父親，再次重新“認(rèn)識(shí)”鄉(xiāng)親、鄉(xiāng)村、故土風(fēng)物、家園變遷。她還和父親一起沿著梁莊人外出打工的軌跡在大半個(gè)中國(guó)進(jìn)行追蹤式的采訪調(diào)查。在這個(gè)寫(xiě)作過(guò)程中，父親像是“橋梁”和“道路”，將梁鴻引回了故鄉(xiāng)，從而夯實(shí)了調(diào)查的基礎(chǔ)，奠定了書(shū)寫(xiě)的基調(diào)。多年后，在父親去世后，梁鴻慶幸自己曾與父親之間有過(guò)這樣親密無(wú)間的“合作”：“因?yàn)橛心闹敢?，梁莊的歷史和現(xiàn)在，才鮮活而真實(shí)地呈現(xiàn)出來(lái)，因?yàn)槟呵f才得以成為梁莊——那個(gè)塵土飛揚(yáng)的、悲歡離合的梁莊。”［27］父親賦予了“梁莊”以生命，“梁莊”也將攜帶著父親的氣息永遠(yuǎn)在世間流轉(zhuǎn)。

在敘事方法上，為了避免“知識(shí)體系凌駕于村莊生命和生活之上”，兩部“梁莊”都采用了“人物自述”的方式，以盡量減少寫(xiě)作主體對(duì)于人物和真相的干擾。在反復(fù)傾聽(tīng)錄音的過(guò)程中，梁鴻常常被鄉(xiāng)親們?cè)捳Z(yǔ)的豐富、智慧和幽默所打動(dòng)。她意識(shí)到，他們完全擁有一個(gè)自己的語(yǔ)言系統(tǒng)和認(rèn)知世界的邏輯系統(tǒng)，她不能將這個(gè)完整的敘述世界切割開(kāi)來(lái)。于是，她動(dòng)用口語(yǔ)、方言、俗語(yǔ)盡可能地還原他們的表達(dá)，“以此達(dá)到對(duì)梁莊自身歷史和生命狀態(tài)的揭示”。［28］她征召那些被遺忘的質(zhì)樸語(yǔ)詞加入隊(duì)伍，不斷收集誠(chéng)實(shí)的數(shù)據(jù)、素材、案例、故事，在種種驚人的變故中淘洗出了當(dāng)事者的幽暗心靈，在時(shí)代的塵埃里艱難地辨認(rèn)著親人們滄桑的面容，將那些被遮蔽的喑啞的鄉(xiāng)村現(xiàn)象、面目全非的鄉(xiāng)親們的命運(yùn)重新裎露出來(lái)：賢義算命、軍哥之死、命硬的花嬸、被“主”坑了的明太爺、被性侵的天真遲鈍的小黑女兒、王家少年因性蒙昧而奸殺82歲老太、即使火化了也要把骨灰在棺材里撒成人形的昆生、人們?yōu)榱瞬疬w的巨大利益不愿認(rèn)尸、打工人為了活命而在劇毒環(huán)境里成了“機(jī)器”、英俊少年因接觸不到同齡人只能匆促相親結(jié)婚、暴死于異鄉(xiāng)者被迅疾而隱秘地送回千里之外的故鄉(xiāng)……在梁鴻的展現(xiàn)中，我們逐漸注意到了如下事實(shí)：如果說(shuō)農(nóng)一代還曾經(jīng)在鄉(xiāng)村與城市之間往復(fù)掙扎、去意徊徨的話(huà)，那么，農(nóng)二代、農(nóng)三代則先天性地就失去了故鄉(xiāng)，他們從小甚至從一出生就被孤懸于一個(gè)陌生的既非故鄉(xiāng)也說(shuō)不上是異鄉(xiāng)（畢竟是父母生活多年的地方）的所在。這使得他們“自我形成”中的“社會(huì)性”維度整體性地發(fā)生了變化，也導(dǎo)致了鄉(xiāng)土中國(guó)的個(gè)體認(rèn)同與集體話(huà)語(yǔ)的巨幅流動(dòng)和遷移。［29］這個(gè)現(xiàn)象意味著，梁鴻關(guān)于“梁莊”的書(shū)寫(xiě)從此以后將成為幾代人最后留存的經(jīng)驗(yàn)與記憶，她讓一個(gè)人、一個(gè)族裔的“梁莊”成了所有中國(guó)人的“梁莊”，集體鄉(xiāng)愁的寄寓之地。

說(shuō)到非虛構(gòu)，大約一直纏繞著人們的問(wèn)題就是它是否“真實(shí)”。讀者當(dāng)然有權(quán)利對(duì)此有所要求，于是有人提出了質(zhì)疑?？墒?，這世界上并沒(méi)有“絕對(duì)之真”，即便是攝像、攝影、歷史、年譜、編年史、新聞史，都只是作者和編者在一定時(shí)期與限制下的主體性選擇，在非虛構(gòu)中也同樣如此，就好比同樣是梁莊，在不同的梁莊人眼里肯定是不同的，在不同的非梁莊人眼里也是不同的。這本是一個(gè)不言自明的常識(shí)，但尊重讀者的梁鴻還是撰文予以了回應(yīng)?！拔膶W(xué)作品中的‘真實(shí)’并非‘是這樣’，它更指向‘我看到的是這樣’”，她期待自己的寫(xiě)作不僅僅是呈現(xiàn)出梁莊的現(xiàn)實(shí)狀況，“讓讀者感知到‘梁莊’是活生生的情境，活生生的人和活生生的現(xiàn)實(shí)”，更能夠讓讀者意識(shí)到這只是“梁鴻的梁莊”，是“經(jīng)由作者的思想所結(jié)構(gòu)出的梁莊”，［30］它所包含的立場(chǎng)、情感、態(tài)度其來(lái)有自，往返來(lái)去均有清晰的路徑與痕跡。在兩部“梁莊”中都有第一人稱(chēng)“我”，這是梁鴻刻意置入的，意在強(qiáng)調(diào)自我與親人、故鄉(xiāng)之間的親情血緣的聯(lián)結(jié)。這樣一來(lái)，無(wú)論是在梁莊進(jìn)行調(diào)查，還是在異鄉(xiāng)采訪梁莊人，這種親緣設(shè)置都能夠讓在場(chǎng)者即時(shí)進(jìn)入一種熟悉的氛圍之中，自動(dòng)地結(jié)構(gòu)起一個(gè)微型的“鄉(xiāng)土世界”，一個(gè)小范圍的“面對(duì)面的社群”，［31］從而使得訪談工作能夠順利進(jìn)行。

如上所述，反叛先驗(yàn)性，并不是要將物理性的經(jīng)驗(yàn)全盤(pán)托出，而是通過(guò)主體視角重新進(jìn)行剪裁和組織。用梁鴻的話(huà)來(lái)說(shuō)，這是一種“自我的生活實(shí)感”，它關(guān)乎“作家進(jìn)入歷史語(yǔ)境的能力”，即“作家以什么樣的姿態(tài)，什么樣的精神立場(chǎng)塑造、觀察、理解他所描述的生活與其中的人物”。［32］換言之，主體決定著“經(jīng)驗(yàn)”的邊界、經(jīng)緯、走向。就像胡風(fēng)主張的“主觀戰(zhàn)斗精神”，堅(jiān)決拒絕客觀主義和公式主義的冰冷漠然。當(dāng)然，主體也必須盡可能放下先驗(yàn)之見(jiàn)，保持新鮮如初的豐沛敏感，“以面對(duì)一個(gè)‘未知世界’的心態(tài)回到即將成為‘過(guò)去和記憶’的世界，這需要作者清空那些已經(jīng)成為碎片的記憶和被頑固占領(lǐng)的‘現(xiàn)代性’頭腦，需要以赤子之心回到大地上，并試圖保持歷史的連續(xù)性和生命的溫度。這樣，才能使司空見(jiàn)慣的風(fēng)景重新產(chǎn)生真正的驚訝和困惑”。［33］在兩部“梁莊”及其后的寫(xiě)作中，梁鴻一直以身份的多重性不斷地進(jìn)行自我的重新修正與定位，一直保持著目標(biāo)準(zhǔn)確的強(qiáng)大心勁兒，這使得她的創(chuàng)作有著明晰的圖譜和歸屬。她對(duì)于“梁莊”系列的創(chuàng)作闡釋與文本一道，共同強(qiáng)化了我們對(duì)于非虛構(gòu)特質(zhì)的理解。

對(duì)梁鴻來(lái)說(shuō)，寫(xiě)作“梁莊”是一個(gè)重新思考作為離鄉(xiāng)者的自我與故鄉(xiāng)之間的關(guān)系的過(guò)程?！叭绻f(shuō)這是一部鄉(xiāng)村調(diào)查的話(huà)，毋寧說(shuō)這是一個(gè)歸鄉(xiāng)者對(duì)故鄉(xiāng)的再次進(jìn)入，不是一個(gè)啟蒙者的眼光，而是重回生命之初，重新感受大地，感受那片土地上的親人們的精神與心靈。它是一種展示，而非判斷或結(jié)論?！保?4］更為重要的是，她在這一過(guò)程中不斷對(duì)羞恥與傷感、過(guò)去與現(xiàn)在、傳統(tǒng)與未來(lái)等問(wèn)題進(jìn)行反省，其中對(duì)自我的反省尤其令人動(dòng)容——一個(gè)從魯迅而來(lái)、將批判鋒刃對(duì)準(zhǔn)自己的現(xiàn)代知識(shí)分子傳統(tǒng)，一個(gè)在當(dāng)下中國(guó)極其稀缺的寶貴人文傳統(tǒng)。在采訪完畢離開(kāi)鄉(xiāng)親們狹小逼仄的出租屋和辛苦的打工現(xiàn)場(chǎng)時(shí)，她感到“略帶卑劣的如釋重負(fù)感”，又隨即行了自我批判：“責(zé)備制度、批判他人是我們最普遍的反應(yīng)，但卻唯獨(dú)忘記，我們還應(yīng)該責(zé)備自己。我們也是這樣的風(fēng)景和這樣的羞恥的塑造者。我們應(yīng)該負(fù)擔(dān)起這樣一個(gè)共有的責(zé)任，以重建我們的倫理?！保?5］在這樣深刻的省思之下，梁鴻面對(duì)著一個(gè)更加沉重的“工程”：重塑自我，重新恢復(fù)對(duì)生活的哀痛感和感受力。

十年過(guò)去了，“梁莊”的非虛構(gòu)敘事歷程雖然暫時(shí)結(jié)束了，但它引出的話(huà)題卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有結(jié)束。它被翻譯成了日語(yǔ)、英語(yǔ)、法語(yǔ)、捷克語(yǔ)等多種語(yǔ)言，在異國(guó)他鄉(xiāng)喚起了深入的討論和對(duì)中國(guó)的關(guān)注，形成了“梁莊的困境即是全世界的困境”［36］等共同性認(rèn)知。梁鴻自己也借此不斷地豐富著關(guān)于“三農(nóng)”問(wèn)題、知識(shí)分子職責(zé)、鄉(xiāng)村建設(shè)團(tuán)體活動(dòng)等問(wèn)題的思考和實(shí)踐。也正是“梁莊”讓賈樟柯在2019年將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了梁鴻。在紀(jì)錄片《一直游到海水變藍(lán)》中，梁鴻再次回到故鄉(xiāng)，回到童年，只不過(guò)這一次不是通過(guò)文字而是影像。在做了大量細(xì)致前期工作的導(dǎo)演的引導(dǎo)下，梁鴻自然而然地娓娓道出了許多未曾在書(shū)中出現(xiàn)的生活細(xì)節(jié)和親情感悟。她意識(shí)到故鄉(xiāng)、村莊和家庭是她的“精神原點(diǎn)”，這個(gè)原點(diǎn)就像幾何增長(zhǎng)一樣不斷地?cái)U(kuò)張，“它的過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)是一體化的存在，是互動(dòng)的關(guān)系。這個(gè)原點(diǎn)，也像魔方一樣，會(huì)幻化出不同的圖案”。［37］

2021年《梁莊十年》出版。事實(shí)上，這十年來(lái)，梁鴻從未停止過(guò)對(duì)于故鄉(xiāng)的觀察。那個(gè)地理學(xué)上的故鄉(xiāng)早已與她的創(chuàng)作生命、學(xué)術(shù)生命融合在了一起，鋪展在她的無(wú)意識(shí)心理層面上，潛伏著一如來(lái)自母體迢遙而血脈相系的召喚。在《梁莊十年》中，她有意識(shí)地將這十年所見(jiàn)之梁莊與《中國(guó)在梁莊》和《出梁莊記》中的梁莊相互對(duì)應(yīng)。在提及某人某事時(shí)，會(huì)在注釋里給出他們?cè)?jīng)在前兩部“梁莊”中出現(xiàn)過(guò)的場(chǎng)景，過(guò)往那些豐富的生命形態(tài)再次喚醒了我們的閱讀記憶。這一次，梁鴻和在吳鎮(zhèn)工作的童年伙伴霞子一起，沿著從吳鎮(zhèn)到梁莊的道路，一路走一路看一路評(píng)：當(dāng)年給梁莊環(huán)境帶來(lái)巨大破壞的磚瓦廠和挖沙廠停工停產(chǎn)，曾經(jīng)機(jī)器轟鳴的地方成了蒼涼的廢墟；河坡上的垃圾填埋場(chǎng)已沒(méi)有了蹤跡，連同它當(dāng)年埋葬掉的四個(gè)梁莊人；曾經(jīng)帶來(lái)童年歡樂(lè)的坑塘早已不在，年輕一代的梁莊人對(duì)此全無(wú)記憶；路邊塌陷的小屋記錄著幾代人的辛苦與勞作，教堂散發(fā)著溫暖世俗的氣息?！读呵f十年》還記錄了那些可敬可愛(ài)的梁莊人：兀自跳舞充滿(mǎn)力量的吳桂蘭、一生孤傲做生意賠錢(qián)的萬(wàn)敏、回鄉(xiāng)當(dāng)了村支書(shū)的栓子（在《出梁莊記》中他還在校油泵）、五奶奶的掌上明珠晶子、溫柔懂事又無(wú)比孤獨(dú)的陽(yáng)陽(yáng)……這一次，梁鴻將他們放回到了“從異鄉(xiāng)到故鄉(xiāng)”的路上，或者是沒(méi)有走出過(guò)故鄉(xiāng)的狀態(tài)，呈現(xiàn)出了他們?yōu)樯?jì)、家庭、前途的辛苦奔波和始終不滅的生命力。如同前兩部“梁莊”一樣，《梁莊十年》中令人印象深刻的是各種各樣的死亡：明太爺?shù)姆钦Ｋ劳?、福伯因食道癌死亡、父親的死亡、秀中熬過(guò)了創(chuàng)業(yè)期卻死在了工地墻下、虎子被清立重傷而死。這些死亡有的延續(xù)著村莊和大地的自然倫理，有的卻暗含著梁莊人的生存悲劇。梁鴻還將2020年新冠肺火疫情作為一個(gè)極為重要的背景，融入了對(duì)梁莊人當(dāng)下生活的觀察之中：賢仁因過(guò)年回不了梁莊急如熱鍋上的螞蟻；在西班牙工作的學(xué)軍慶幸自己在這一年回到了國(guó)內(nèi)；南陽(yáng)的艾草事業(yè)因疫情而大幅度滑坡；人們倉(cāng)促地歸鄉(xiāng)，潦草地為親人舉行葬禮。這一年，本應(yīng)歡天喜地的團(tuán)圓、安居樂(lè)業(yè)的平安、壽終正寢的白喜，都被沖擊得支離破碎，無(wú)比凄涼。

《梁莊十年》中有一部分特殊的篇章，是梁鴻獻(xiàn)給童年時(shí)代那些可愛(ài)的同伴們的。嬌憨傻氣的娥子，美得驚人的燕子，失去家園的多子，少女時(shí)代懷孕的英子，那些無(wú)憂(yōu)無(wú)慮的時(shí)光隨著女子們的戀愛(ài)出嫁消失了，隨之一起消失的是她們的“身份”。就像二姐所感慨的那樣：“一個(gè)女孩子，怎樣才算是她自己？這個(gè)感受我很深。大姐們那個(gè)年齡，都是六十歲左右的女性，那個(gè)時(shí)候打工還沒(méi)有盛行，這個(gè)女性還能在新的村莊認(rèn)識(shí)左鄰右舍，對(duì)男方家庭有真正的了解。像我們這個(gè)年齡，五十歲左右，基本上就是一結(jié)婚就出門(mén)打工，對(duì)新村莊沒(méi)有任何感情，在那個(gè)村里，肯定沒(méi)有自己的位置，最多就是‘XX家媳婦’，而童年少年時(shí)的那個(gè)村莊，也自然早就被遺忘了。真要是從女人角度講，我這一輩子都沒(méi)根沒(méi)秧?！保?8］這一次，梁鴻不斷反省自己對(duì)同性的淡漠和遺忘，她意識(shí)到自己作為熟讀女性主義理論的學(xué)者竟然忽略了一個(gè)重要的事實(shí)：五奶奶、霞子?jì)?、虎子老婆、二堂嫂、韓家媳婦都有自己的名字，都有自己的村莊和大地，是婚姻將她們連根拔起，從此成了丈夫和兒女的附屬品。事實(shí)上，像五奶奶這樣還能安穩(wěn)生活的女人已經(jīng)是幸運(yùn)的。在戚小光拍攝的紀(jì)錄片《女子宿舍》（2010）中，幾十個(gè)女人沙丁魚(yú)般擠在狹窄骯臟的房間里。她們中的絕大多數(shù)就曾經(jīng)是“XX媳婦”“XX嫂”“XX媽”，年輕時(shí)生兒育女，做牛做馬，到了中老年由于離婚或亡夫或忍受不了家暴或被兒女嫌棄而不得不拖著羸弱的身體外出打工，住著2塊錢(qián)的女子宿舍，日子過(guò)得“像腌漬的爛白菜”，在異地他鄉(xiāng)孤獨(dú)終老至死。

梁鴻決定用文字將女人們的名字和生活記錄下來(lái)。她用了大量篇幅回憶女孩們的芬芳和光芒、靈巧與情思、友愛(ài)與嬉戲，寫(xiě)她們多年后在北京的重逢，聽(tīng)她們講述自己的婚戀和家庭生活。當(dāng)年留在少女梁鴻心中的種種疑竇得以釋然，她看清了她們苦難的命運(yùn)，欽服于她們與命運(yùn)搏斗的堅(jiān)韌：春靜被丈夫無(wú)數(shù)次地家暴差點(diǎn)死掉，在丈夫病死后，她做起玉生意，養(yǎng)大兒女，買(mǎi)了房子；燕子由于長(zhǎng)得太美引來(lái)瘋狂追求，導(dǎo)致名聲不好，這反而讓她厭惡了戀愛(ài)，最終嫁給了一個(gè)平庸男人；小玉的主意大得驚人，為了北京戶(hù)口自作主張地嫁給了大二十多歲的“老頭”；仙桂由于遇人不淑而情感坎坷，破罐子破摔自毀一生……梁鴻把梁莊的女孩子們?cè)跁?shū)中聚集在了一起，讓她們重新在梁莊的土地上再活一遍，讓她們盡情地歡笑玩耍。過(guò)去與現(xiàn)在、失去與復(fù)得、傷害與療愈等種種巨大的反差糅合在一起?！笆辍弊鳛橐粋€(gè)時(shí)間軸，將梁莊聯(lián)結(jié)起來(lái)，使之成為一個(gè)完整的循環(huán)體，也成為變遷中的中國(guó)的微型縮影。

梁鴻和梁莊都是幸運(yùn)的，二者互相“發(fā)現(xiàn)”，共同“增殖”。梁鴻在故鄉(xiāng)中不斷得到“重生”，梁莊則在她綿亙不斷的筆墨下成為中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史、社會(huì)史、鄉(xiāng)村史中的一個(gè)重要坐標(biāo)。它自我修復(fù)創(chuàng)傷，也自我滌蕩污濁，持續(xù)不斷地為大地上的人們輸送著生命的熱力和能量。

叁

"70后"與"縣鎮(zhèn)中國(guó)"的書(shū)寫(xiě)

在梁鴻的成長(zhǎng)背景和寫(xiě)作譜系里，地理圖是這樣開(kāi)啟的：梁莊—吳鎮(zhèn)—穰縣。它們?cè)谥袊?guó)的行“政區(qū)劃上都屬于城鎮(zhèn)或者說(shuō)縣鎮(zhèn)。［39］早在20世紀(jì)80年代初，費(fèi)孝通就提出了“小城鎮(zhèn)”這個(gè)概念，它指的是“比農(nóng)村社區(qū)高一層次的社會(huì)實(shí)體的存在”，“以一批并不從事農(nóng)業(yè)生產(chǎn)勞動(dòng)的人口為主體組成的社區(qū)”。費(fèi)孝通提議要把小城鎮(zhèn)建設(shè)成“農(nóng)村的政治、經(jīng)濟(jì)和文化的中心”，解決“發(fā)展農(nóng)村經(jīng)濟(jì)、解決人口出路”等問(wèn)題。［40］可見(jiàn)，“城鎮(zhèn)”一詞與中國(guó)的改革開(kāi)放和現(xiàn)代性進(jìn)程密切相關(guān)。

在“大城市”與“鄉(xiāng)村”之間，“縣鎮(zhèn)”扮演著重要的角色。它不同于中國(guó)幾千年以來(lái)具有穩(wěn)定形態(tài)和深厚根基的鄉(xiāng)村，也不同于北京、上海、廣州這樣的大都市。它有著相對(duì)完整的行政區(qū)域、頗為簡(jiǎn)陋但五臟俱全的現(xiàn)代設(shè)施，以及完全脫離土地而依靠權(quán)力、技術(shù)、知識(shí)、信息等非農(nóng)業(yè)方式生存的人群層次。它猶如一塊“飛地”游離于主流經(jīng)濟(jì)發(fā)展和“現(xiàn)代/傳統(tǒng)”的倫理范疇之外。這塊“飛地”并非是從自己的土壤里生長(zhǎng)出來(lái)的，而是一種模仿大城市的扮裝，同時(shí)又不可避免地拖拽著自身古老陳腐的舊日痕跡，這使得縣鎮(zhèn)看起來(lái)就像一座五味雜陳、輪廓模糊的海市蜃樓。在這里，第三世界的不發(fā)達(dá)經(jīng)濟(jì)癥候與市場(chǎng)化法則相碰撞，混雜性地生成了萌發(fā)著金錢(qián)、權(quán)力、時(shí)尚、欲望的微縮型現(xiàn)代化存在。這是一個(gè)激蕩著向往與困惑、灼熱與不安、欲望與絕望、努力與追求等諸多二元性的地理性存在，從這個(gè)場(chǎng)域中生長(zhǎng)出來(lái)的敘事往往帶有鮮明的“發(fā)展中的中國(guó)”特色，堪稱(chēng)“中國(guó)碎片化社會(huì)空間內(nèi)部的特殊拓?fù)鋵W(xué)”。［41］

在“縣鎮(zhèn)中國(guó)”的成長(zhǎng)書(shū)寫(xiě)中，“70后”通常將之與中國(guó)經(jīng)濟(jì)/文化轉(zhuǎn)型的背景聯(lián)結(jié)起來(lái)。20世紀(jì)80年代的流行文化風(fēng)靡縣鎮(zhèn)，大街小巷都能聽(tīng)到《射雕英雄傳》《天龍八部》《上海灘》《霍元甲》《萬(wàn)水千山總是情》的主題曲和鄧麗君、譚詠麟、張學(xué)友、張國(guó)榮、陳百?gòu)?qiáng)、劉文正、費(fèi)翔等港臺(tái)歌手的歌，爵士、PUNK、搖滾、藍(lán)調(diào)成為同好者的共同話(huà)題，豐富的港臺(tái)和西方文化讓他們意識(shí)到“人”原來(lái)可以有如此充沛的情感，能夠如此自由地舒展。在這樣相對(duì)自由的社會(huì)狀況下，“70后”的縣鎮(zhèn)書(shū)寫(xiě)脫離了傳統(tǒng)的宏偉架構(gòu)和復(fù)雜敘事，多的是情感的蕩漾、情緒的氤氳和細(xì)小的片斷。比如魏微的《一個(gè)人的微湖閘》（又名《流年》）、徐則臣的《水邊書(shū)》、魯敏的《六人晚餐》、路內(nèi)的《少年巴比倫》、弋舟的《戰(zhàn)事》《蝌蚪》等，都是在愛(ài)戀與欲望的糾葛中講述主人公瑣細(xì)卑微而又浩大無(wú)邊的成長(zhǎng)煩惱。這種祛除宏大敘事的成長(zhǎng)記憶是內(nèi)在化的、個(gè)人性的：“他們是社會(huì)循規(guī)蹈矩的一分子，同時(shí)又是‘在而不屬于’的局外人。他們與外部世界的沖突鈍化了，反而失去了發(fā)泄和斗爭(zhēng)的明確目標(biāo)，而只能抽象地寄希望于‘逃離現(xiàn)實(shí)’。”［42］在阿乙、張楚、弋舟、曹寇、黃詠梅、李鳳群等人那里，“縣鎮(zhèn)中國(guó)”的圖景已經(jīng)成型，但相對(duì)于數(shù)量不小的“70后”群體及其漫長(zhǎng)的成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)來(lái)說(shuō)，目前的呈現(xiàn)還并不足以與之平衡。我們對(duì)此依然可以保持期待。

在隨筆《我們吳鎮(zhèn)》中，梁鴻通過(guò)與二十歲外甥女之間關(guān)于“吃”的對(duì)話(huà)，展開(kāi)了一幅令人垂涎的穰縣美食圖：韓家糊辣湯、油旋饃、王小女板鴨、燴面、衛(wèi)生路的窩子面、牛肉湯、文化路的灌湯包、丁字口的米線(xiàn)、西寺的水煎包、丁老二的魚(yú)塊、吳老三的白羊肉、小西關(guān)的板面、牛羊肉煨菜、方城扯面、王家蒜汁涼面、李家芝麻葉糊涂面、張家羊肉糊湯面……外甥女在穰縣縣城長(zhǎng)大，梁鴻在吳鎮(zhèn)梁莊長(zhǎng)大，美食版圖大同小異?！皩?duì)吃的判斷和喜好，最霸道，也最無(wú)道理。它與記憶、成長(zhǎng)、離開(kāi)、歸來(lái)、故鄉(xiāng)等一切生命中最重要的東西都相關(guān)?！保?3］說(shuō)到底，每個(gè)人的鄉(xiāng)愁都是舌尖上的想念、胃腸里的相思。一個(gè)人不管離家多遠(yuǎn)，對(duì)家鄉(xiāng)是什么樣的感情，這種從小種植在肉體和口味里的記憶將伴隨一生。

比美食更令人牽腸掛肚的是中原大地上的歷史風(fēng)物、人情俗念、愛(ài)恨情怨，還有生命生生不息的承接與流傳。在兩部“梁莊”之后，梁鴻并沒(méi)有“乘勝追擊”，而是回到了虛構(gòu)性寫(xiě)作，這就是她以單篇形式發(fā)表于2015年的《上海文學(xué)》、后結(jié)集成書(shū)的《神圣家族》（初擬名《云下吳鎮(zhèn)》）。這本書(shū)與她后來(lái)的《梁光正的光》（2017）和《四象》（2020）一道，共同構(gòu)成了屬于梁鴻也屬于一代人的“縣鎮(zhèn)中國(guó)”的豐饒圖景。她不再進(jìn)行新聞式的事實(shí)記錄，而是將生活經(jīng)驗(yàn)提取出來(lái)，賦予了它敘事的外殼，以充滿(mǎn)煙火氣息和省思性的話(huà)語(yǔ)講述關(guān)于“吳鎮(zhèn)”與“穰縣”的故事。她力圖超越“70后”的細(xì)小化敘事，轉(zhuǎn)而以全知視角呈現(xiàn)人們的精神形態(tài)與生活狀態(tài)，并將之作為觀察中國(guó)縣鎮(zhèn)人文生存景觀和生態(tài)變化的樣本。

隨著20世紀(jì)80年代以后中國(guó)經(jīng)濟(jì)制度的變化，社會(huì)組織結(jié)構(gòu)也在漸變，小城鎮(zhèn)逐漸崛起、壯大并發(fā)揮重要作用，所謂的鄉(xiāng)村城市化，其實(shí)是鄉(xiāng)村城鎮(zhèn)化。這樣的內(nèi)陸小城和小鎮(zhèn)，普通、庸常、相對(duì)封閉，它既不是鄉(xiāng)村，但又存留著鄉(xiāng)土社會(huì)的某些特征，譬如生活方式、道德觀念，仍然是一個(gè)泛化的鄉(xiāng)村形態(tài)；同時(shí)，它與大都市又有著本質(zhì)的區(qū)別，衛(wèi)慧、棉棉們所感受到的“紙醉金迷”和強(qiáng)烈的消費(fèi)欲望，在小城鎮(zhèn)中還只是某種暗示與漸變，對(duì)小城生活與心靈并不具備強(qiáng)大的震撼力。［44］

《神圣家族》一共由十二篇相對(duì)獨(dú)立又有著內(nèi)在聯(lián)系的篇章組成。在文體形式上類(lèi)似于奈保爾的《米格爾大街》和舍伍德·德森的《小城畸人》，但梁鴻并不止于寫(xiě)“人”，她的目的是通過(guò)那些生存形態(tài)、生活命運(yùn)、情感觀念各異的人們彼此之間的聯(lián)結(jié)和故事，鉤沉出吳鎮(zhèn)人尤其是吳鎮(zhèn)青年在現(xiàn)代性發(fā)展過(guò)程中所遭遇的“變形記”。從這一點(diǎn)上來(lái)說(shuō)，“神圣家族”這個(gè)充溢著歷史和政治意味兒的修辭被填入了現(xiàn)實(shí)性的反諷意蘊(yùn)。

我們可以把《漂流》所描述的情形視為吳鎮(zhèn)庸俗生態(tài)和復(fù)雜人際的縮影。這篇小說(shuō)從清晨的吳鎮(zhèn)寫(xiě)起，一干人物在此輪番上陣，他們所指向的“地標(biāo)”供銷(xiāo)社、郵政所、煙站、糧倉(cāng)、診所、飲食店、洗化店則將吳鎮(zhèn)與鄉(xiāng)村/城市進(jìn)行了迥然區(qū)分。在這里，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)與小鎮(zhèn)倫理之間不斷地發(fā)生碰撞、齟齬、矛盾，其結(jié)果是一種不成熟和欠發(fā)達(dá)的“殘剩”的、“冗余”的現(xiàn)代化，一個(gè)經(jīng)濟(jì)“怪胎”。在這樣不倫不類(lèi)的氛圍中，小鎮(zhèn)充滿(mǎn)了嘈雜、骯臟、失序，成了吳鎮(zhèn)人的人生底色和格局。

梁鴻寫(xiě)吳鎮(zhèn)，是將它作為中國(guó)經(jīng)濟(jì)發(fā)展中的一個(gè)環(huán)節(jié)來(lái)進(jìn)行觀察。隨著政策制度和經(jīng)濟(jì)變化，錢(qián)權(quán)交易、情色誘惑也逐漸滲透進(jìn)了中國(guó)行政區(qū)域的最末端，深刻地改變著人們的生活。在《美人彩虹》里，吳鎮(zhèn)“彩虹洗化”的老板彩虹以孌物癖般的熱情投入到商業(yè)經(jīng)營(yíng)中，成功地對(duì)抗了生活的庸常和丈夫的背叛。彩虹的“成功”固然令人欣喜，但經(jīng)濟(jì)發(fā)展帶來(lái)的負(fù)面例證更多。梁鴻通過(guò)吳鎮(zhèn)人在新/舊、現(xiàn)代/傳統(tǒng)等灰色地帶的“冒險(xiǎn)”，展現(xiàn)出了他們?cè)跁r(shí)代變化時(shí)的命運(yùn)波動(dòng)?！洞蟛賵?chǎng)》中，曾經(jīng)作為刑場(chǎng)的大操場(chǎng)在棄而不用后成了鬼魅冤魂的集散地，也令此地的房地產(chǎn)以及賣(mài)房/購(gòu)房者的命運(yùn)都發(fā)生了詭異變化?！度忸^》講述吳鎮(zhèn)的三對(duì)夫婦互相進(jìn)行置換，“這吳鎮(zhèn)啊，早就爛透了。都沒(méi)一點(diǎn)兒道德”。在《一朵發(fā)光的云在吳鎮(zhèn)上空移動(dòng)》中，百年老槐樹(shù)被砍掉了，一個(gè)嶄新的冷冰冰的水泥廣場(chǎng)取而代之。人們的生活看似沒(méi)有變化，但缺少老槐樹(shù)庇佑的吳鎮(zhèn)仿佛被剝奪了靈魂?！盎钋羧恕卑⒒棠淘谌饲叭撕蟮牟煌顒t加劇了吳鎮(zhèn)靈魂的空洞感?！对S家亮蓋屋》所涉及的上訪問(wèn)題更具諷刺性。許家亮從上訪中嘗到了甜頭，于是把上訪當(dāng)成了一樁有利可圖的事業(yè)?！拔覝?zhǔn)備進(jìn)城了——”許家亮喜氣洋洋的宣布令人想起阿Q的“造反了！”“革命了！”

在中國(guó)縣鎮(zhèn)，由于生活所提供的途徑和視野狹窄單一，“知識(shí)青年”和“鄉(xiāng)村教師”的人生并沒(méi)有特別之處，同樣被生活所傷害重創(chuàng)，失去了方向甚至是生命?！赌莻€(gè)明亮的雪天下午》是關(guān)于十四歲女中學(xué)生海紅的故事。她和良光一起去勸清飛復(fù)學(xué)。在回家的路上，他們共同經(jīng)歷了一次微型的“奧德賽”之旅：出發(fā)之前還有少男少女的歡喜與期待，路途卻是一次可怕的迷航。它隱隱地對(duì)應(yīng)著海紅離開(kāi)此地的“誓愿”。我固執(zhí)地以為，所有來(lái)自縣鎮(zhèn)的“70后”都有過(guò)自己的“誓愿”時(shí)刻和“奧德賽”之旅。就像十六歲的某個(gè)夜晚，當(dāng)我下了晚自習(xí)最后一個(gè)離開(kāi)教室時(shí)，當(dāng)我穿過(guò)球場(chǎng)向著家的方向走去時(shí)，我也曾經(jīng)在如瀑月華中發(fā)誓要離開(kāi)，永遠(yuǎn)不再回來(lái)，并設(shè)想了種種長(zhǎng)大成人的“自由幸?！?。這個(gè)記憶中始終清晰的場(chǎng)面讓我對(duì)《那個(gè)明亮的雪天下午》產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴。在純真善良、熱愛(ài)文學(xué)的少女海紅身上，我也能夠深切地感受到梁鴻的青春記憶和生命密碼。

可以說(shuō)，許多“70后”都成功地實(shí)現(xiàn)了對(duì)于縣鎮(zhèn)的逃離，這在魏微、盛可以、徐則臣等人的小說(shuō)里都可見(jiàn)到。但是，知識(shí)青年們從此就過(guò)上不“爛污”、不“骯臟”的生活了嗎？非也。在《明亮的憂(yōu)傷》里，梁鴻講述了從穰縣師范學(xué)校畢業(yè)后的海紅和明亮的生活。明亮因競(jìng)爭(zhēng)校長(zhǎng)失敗而患上了抑郁癥，海紅則遭遇了婚姻失敗因而一次次返回吳鎮(zhèn)療傷。無(wú)論知識(shí)青年們?nèi)サ胶翁?，知識(shí)的純潔和干凈都無(wú)法挽救他們，他們最終都會(huì)凋零和委頓。撇開(kāi)師范教育經(jīng)歷和非農(nóng)業(yè)的職業(yè)身份之外，他們的生活和他人甚至農(nóng)民別無(wú)兩樣。

《楊鳳喜》中的主人公是知識(shí)青年的另一種典型。楊鳳喜少年時(shí)代便受到父親嚴(yán)格的“官場(chǎng)”教育，這使他在大學(xué)競(jìng)選學(xué)生會(huì)干部時(shí)如魚(yú)得水，也因此被吳鎮(zhèn)黨委書(shū)記的女兒周香蘭看上了。他的目標(biāo)是進(jìn)入穰縣某機(jī)關(guān)，但周父沒(méi)有那么大的能量，他也高看了自己的才華和氣質(zhì)。他在網(wǎng)絡(luò)上尋求安慰，沒(méi)想到網(wǎng)絡(luò)幻象比現(xiàn)實(shí)更可笑殘酷，“紅顏知己”竟然就是隔壁家的婦人。楊鳳喜四處碰壁、走投無(wú)路，將一生做成了一個(gè)“空”，自然只是成了吳鎮(zhèn)人的飯后談資。梁鴻沒(méi)有給知識(shí)青年們留下生活的想象空間，她看到了在吳鎮(zhèn)自成體系的生活邏輯里，這樣的群體必然遭受上下無(wú)著的尷尬和困境。唯一的光來(lái)自“圣徒”德泉，一個(gè)手持卷邊《圣經(jīng)》、隨時(shí)準(zhǔn)備從天而降拯救吳鎮(zhèn)的流浪漢。當(dāng)然，關(guān)于德泉的想象充滿(mǎn)了理想主義色彩。這個(gè)形象是凌空蹈虛的，也是彌足珍貴的，他為喧囂浮華的吳鎮(zhèn)帶來(lái)了永恒的溫柔和純真。

“我們穰縣，我們吳鎮(zhèn)，我們家”，［45］這是梁鴻心心念念的主題。就像她永遠(yuǎn)忘不了在故鄉(xiāng)度過(guò)的貧瘠但豐富的少年時(shí)代，她也永遠(yuǎn)忘不了鐫刻著親人記憶和血緣親情的家庭生活。父親無(wú)疑是“我們家”的重要象征。在隨筆《家的地理》中，她借用孩童視角，展現(xiàn)出了一段光景凄涼的歲月，一段幽暗無(wú)邊的時(shí)光。在那樣的記憶里，父親作為有本事有威望的知識(shí)分子，被鄉(xiāng)人所敬重并委以重托，“多年之后，我才知道，那幾乎一年時(shí)間，父親在幫那家人打官司，和那個(gè)村莊的村支書(shū)。那家人把所有的希望都放在了父親——這個(gè)鄉(xiāng)村能人——的身上?！保?6］但最終官司失敗了，那一家人幾乎傾家蕩產(chǎn)。同時(shí)，父親也免不了有著農(nóng)民天真的發(fā)財(cái)夢(mèng)，比如隨大流瘋狂地種麥冬，最后狼狽告敗，“很快，父親的發(fā)財(cái)夢(mèng)破滅了，那年種麥冬的人太多了”。［47］滿(mǎn)炕的麥冬成為一個(gè)農(nóng)民家庭的累贅。她將這一切的憂(yōu)傷、卑微、酸楚，這些生活的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，都融入了長(zhǎng)篇小說(shuō)《梁光正的光》之中。

這部小說(shuō)依然關(guān)乎“梁莊”。在這個(gè)古老中原腹地的文學(xué)地理圖上，梁鴻用她在世界游走的歷練與智慧，連同她無(wú)盡的懷想與情愫，繼續(xù)精雕“故鄉(xiāng)”的形象。她要淘洗記憶的吉光片羽，寫(xiě)出“父親”的一生，寫(xiě)出他對(duì)親人、愛(ài)人的綿長(zhǎng)牽系與至深眷戀?！读汗庹墓狻泛幸环N痛苦的回憶，也含有一種矛盾的深情。梁鴻在真實(shí)的父親原型基礎(chǔ)上加以虛構(gòu)，生成了一個(gè)新的父親。梁光正是一個(gè)異類(lèi)。他的生活的意義全在于行動(dòng)，他在荒謬的行動(dòng)里鄭重地使用著自己的時(shí)光和生命，因此具有了“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的雙重屬性。就“傳統(tǒng)”屬性而言，他和所有的中國(guó)鄉(xiāng)村父親一樣，一生勞碌奔忙，做著天真的發(fā)家夢(mèng)；就“現(xiàn)代”屬性而言，他的心始終追隨所愛(ài)之人。這位生活于鄉(xiāng)村的父親，一生所累的并非農(nóng)民不得不面對(duì)的生存脅迫，而是一種形而上、遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出農(nóng)民想象的精神追索。他愛(ài)女人，愛(ài)折騰，愛(ài)穿白襯衫。他為打架的男人和抵架的牛們進(jìn)行調(diào)解只是為了顯示自己的才能，他熱衷于長(zhǎng)篇大論僅僅是為了證實(shí)自己的口若懸河不是浪得虛名，他不停地策劃一個(gè)又一個(gè)發(fā)財(cái)致富方案，而且從不沮喪于失敗的結(jié)果，是因?yàn)樵谒磥?lái)自己的種種籌謀都是與國(guó)家政策同步的宏偉實(shí)踐。其結(jié)果是，他的一生不僅是“非農(nóng)民”的，甚至是“非現(xiàn)實(shí)”的。

我們很難用道德標(biāo)準(zhǔn)或身份屬性對(duì)梁光正進(jìn)行判斷，毋寧說(shuō)梁鴻創(chuàng)造的是一個(gè)精神和美學(xué)意義上的“父親”：他在非實(shí)利的行動(dòng)中體驗(yàn)到的是巨大的、不同尋常的快樂(lè)，他在虛無(wú)縹緲的事物中感受到的是強(qiáng)烈的精神動(dòng)力。他執(zhí)拗地將家人的生活朝自己所向往的方向推進(jìn)，即便那里的終點(diǎn)是挫敗，是喪失，是一無(wú)所有。他仿佛必須在“行動(dòng)—失敗—行動(dòng)”的反復(fù)循環(huán)里才能抵御生命的無(wú)聊和空虛。也正是由于遠(yuǎn)離了務(wù)實(shí)，他的內(nèi)在精神反而成了一個(gè)開(kāi)放的空間。這個(gè)“梁莊的堂吉訶德”［48］與鄉(xiāng)村倫理博弈，與兒女們博弈，與漫長(zhǎng)路途的艱辛博弈，與布滿(mǎn)裂隙和創(chuàng)傷的命運(yùn)博弈，他將與厄運(yùn)劈面相逢的苦楚轉(zhuǎn)化為了卑微的歡樂(lè)和堅(jiān)韌的意志。這是一個(gè)失敗的農(nóng)民，又是一個(gè)悲壯的父親。在他的種種失敗里，閃耀著女兒作為記憶主體極為復(fù)雜的心緒絲縷?！案赣H的名字”是一種“象征功能”，是“法或規(guī)范的代表”，對(duì)于子一代的主體性確立來(lái)說(shuō)，“象征父親維度的引入”［49］至關(guān)重要。因?yàn)闊o(wú)論是“光”還是“正”，都來(lái)自梁鴻對(duì)“父之名”飽含期冀的追憶與確認(rèn)。當(dāng)父親成為精神上的指喻時(shí)，他所投射出來(lái)的豐富和復(fù)雜遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了現(xiàn)實(shí)所指。

在梁鴻那里，關(guān)于父親的愛(ài)與憶，就這樣與作為故鄉(xiāng)的中原大地緊密地聯(lián)結(jié)了起來(lái)。父親雖然于2015年去世，但他烙嵌在她生命體中的種種經(jīng)緯依然清晰地留存著。還有梁鴻的大姐，終生都在反對(duì)父親，卻又在很多時(shí)候有如父親附體。只要生命一息尚存，“父親”就會(huì)以這樣物理性的方式存在著，附著于兒女們鮮活的氣息之中。但對(duì)于梁鴻來(lái)說(shuō)，這些都還不夠，于是有了《四象》。在談到這部小說(shuō)的寫(xiě)作動(dòng)機(jī)時(shí)，梁鴻說(shuō)父親在墳?zāi)估锖芗拍?，而他生前是一個(gè)喜歡熱鬧的人：“我聽(tīng)見(jiàn)很多聲音，模糊不清，卻又迫切熱烈，它們被阻隔在時(shí)間和空間之外，只能在幽暗國(guó)度內(nèi)部回蕩。我想寫(xiě)出這些聲音，我想讓他們彼此也能聽(tīng)到。我想讓他們陪伴父親。我想讓這片墓地?fù)碛懈鎸?shí)的空間，讓人們看到、聽(tīng)到并且傳誦下去?！保?0］可以說(shuō)，《四象》是在《梁光正的光》的基礎(chǔ)上對(duì)逝去親人的再度追憶與書(shū)寫(xiě)。“人們憶起死者，是因?yàn)榍楦械穆?lián)系、文化的塑造以及有意識(shí)的、克服斷裂的對(duì)過(guò)去的指涉。”［51］梁鴻希冀借此與逝去的親人們?cè)诤谝估锵嘤?，通過(guò)語(yǔ)言與他們完成墳?zāi)箖?nèi)外的溝通，以此來(lái)抵抗遺忘，抵抗時(shí)間對(duì)記憶的抹除。

如果我們理解梁鴻的這一敘事動(dòng)力，就完全能夠明白《四象》為何采取了陰陽(yáng)交接的奇幻敘事。韓立挺、韓立閣和韓靈子是亡者，是心有所念、心有所怨而不得安寧的幽靈?！八南蟆敝形ㄒ坏纳呤琼n孝先，他是少年天才，是村里唯一考上重點(diǎn)大學(xué)進(jìn)省城的大學(xué)生。他有理想有抱負(fù)，卻因遭遇情感問(wèn)題和主辦讀書(shū)會(huì)而導(dǎo)致了精神分裂，被關(guān)進(jìn)了黑林子。他放羊的時(shí)候墳園塌了，被埋在地下四天，在那里與幽靈相逢。三位幽靈見(jiàn)到孝先之后，迫切地希能夠借由生者之手完成自己的生前愿望——韓立閣要復(fù)仇，韓立閣要贖罪，韓靈子要尋找遺棄她的爹娘。生者也在與三位幽靈的反復(fù)交流中，對(duì)自己的不幸經(jīng)歷和情感傷痛進(jìn)行了回顧。這四個(gè)人從自己的經(jīng)驗(yàn)出發(fā)進(jìn)行敘述，由此構(gòu)成了復(fù)雜而各具意味的復(fù)調(diào)敘事。

立閣將自己學(xué)《易》所得傾數(shù)教與孝先，本是想借孝先之手完成自己的復(fù)仇大計(jì)，沒(méi)想到這卻成就了一個(gè)“大師”。眾人將孝先奉為神明，渴望從他那兒獲得升官發(fā)財(cái)?shù)姆N種“秘笈”。孝先帶著三位幽靈從地下來(lái)到地面，從梁莊的河坡去到吳鎮(zhèn)去到穰縣，又一路返回。然而，出人意料的是，他們不但沒(méi)能完成愿望，反而在庸眾的愚昧、信眾的邪惡、官員的貪婪等種種世象中再次遭受身心重創(chuàng)。最后，孝先用信眾奉獻(xiàn)的錢(qián)財(cái)，修建了一座地下長(zhǎng)城，永遠(yuǎn)將幽靈們隔絕在了地下。他自己也從一個(gè)先知般的精神病患者成了正常人。

在《四象》中，梁鴻借由幽靈們對(duì)往事的無(wú)法忘懷和難以割舍，昭示了一種拯救經(jīng)驗(yàn)的寫(xiě)作藝術(shù)。幽靈們的記憶是如此地刻骨銘心，深入血肉，以至于死亡也無(wú)法剝奪。他們的年齡分別涵蓋老年、中年和青年，也強(qiáng)烈地對(duì)應(yīng)著不同生命階段的原型內(nèi)涵。幽靈化敘事曾經(jīng)在《神圣家族》的《到第二條河去游泳——從“梁莊”到“吳鎮(zhèn)”》中出現(xiàn)過(guò)。通過(guò)幽靈的視角，吳鎮(zhèn)展現(xiàn)出來(lái)的是現(xiàn)代與傳統(tǒng)生硬交駁的狀態(tài)：“莊稼被鏟平，房屋被拆除”，“空地一點(diǎn)點(diǎn)變成大路、水泥地、河道、護(hù)河堤”。乏味的相似的水泥坡令幽靈陷入了迷失，不由發(fā)出“連死都這樣寡淡”的嘆息。這一奇特的敘事指引著我們記取以下令人心痛的事實(shí)：大地上的親人被連根拔起，再也找不到充滿(mǎn)泥土味兒的返鄉(xiāng)之路，只能在寬闊齊整的人工河（冥河）里喁喁獨(dú)語(yǔ)，成為流動(dòng)的介質(zhì)中的孤魂野鬼。李洱說(shuō)這種方式給了他“非常大的震撼”：“我沒(méi)有想到，梁鴻會(huì)用如此直接，又如此巧妙的方式，把卑微的個(gè)體的生命與這條河聯(lián)系起來(lái)，和一個(gè)國(guó)家的現(xiàn)代性的宏大敘事聯(lián)系起來(lái)?！保?2］

在幽靈敘事的設(shè)置里，隱含著梁鴻從未淡去的心思：“哀痛和憂(yōu)傷不是為了傾訴和哭泣，而是為了對(duì)抗遺忘?！保?3］這種強(qiáng)烈的動(dòng)機(jī)在俄語(yǔ)作家瑪麗亞·斯捷潘諾娃的復(fù)合型文本《記憶記憶》（2020）中也可以看到。她用雙足一步步丈量祖先曾經(jīng)生活過(guò)的荒涼的“無(wú)所之地”，以哲學(xué)深度探討“記憶之載體、記憶之構(gòu)造、記憶之訴求”，進(jìn)而論證“記憶與歷史、記憶與后記憶、記憶與過(guò)往、記憶與當(dāng)下的相互關(guān)系”。［54］歷史、哲學(xué)、文學(xué)、新聞、信件、日記、圖畫(huà)、舊物、文獻(xiàn)、檔案、《圣經(jīng)》、瓷娃娃、桑塔格、曼德?tīng)柺┧?、茨維塔耶娃、普魯斯特、保羅·策蘭、帕慕克、塞巴爾德等人事都被她納入文本，共同構(gòu)成了猶太民族/猶太家族的尋根之旅。從某種程度上來(lái)說(shuō)，這部書(shū)如其名所指，構(gòu)成了關(guān)于“記憶”的“記憶”，一種“元記憶”的敘事。

——關(guān)于失去的記憶，憂(yōu)郁，悲哀，明知失去，卻無(wú)法挽回。

——關(guān)于得到的記憶，猶如午飯后的小憩，對(duì)得到的心滿(mǎn)意足。

——關(guān)于非在的記憶，在所見(jiàn)之處看見(jiàn)幻影……幻想的記憶對(duì)很多群體做出類(lèi)似之事，幫助他們逃避赤裸的現(xiàn)實(shí)及其穿堂風(fēng)。［55］

類(lèi)似這樣摻雜在家族敘事中的關(guān)于“記憶”的“理論”處處皆是，提醒我們作者那堅(jiān)硬的書(shū)寫(xiě)意志和思辨力量無(wú)所不在。《記憶記憶》的空間朝向“無(wú)所之地”敞開(kāi)，《四象》的空間卻相當(dāng)具象，它依然關(guān)乎梁莊、吳鎮(zhèn)和穰縣。不過(guò)，這一次，梁鴻并未如“梁莊”系列那樣耽溺于翔實(shí)的地理形態(tài)學(xué)，而是將之當(dāng)作了書(shū)寫(xiě)和思索20世紀(jì)中國(guó)歷史/現(xiàn)實(shí)的路徑。正是由于小說(shuō)展現(xiàn)了奇特的敘事方式，并且對(duì)于“縣鎮(zhèn)中國(guó)”的地理學(xué)進(jìn)行了形而上提升，我視之為梁鴻創(chuàng)作中的一種“上升”和“拓展”：“它召喚出了抵抗遺忘的藝術(shù)，提醒我們記取逝去之人寂寞清冷的面容，記取自己生命的來(lái)路與去處，以及主宰過(guò)人們精神和生活的那些或輝煌或荒謬或暴力的歷史經(jīng)驗(yàn)?！保?6］這種不斷開(kāi)拓的變化，這種對(duì)于“縣鎮(zhèn)中國(guó)”別樣豐富的書(shū)寫(xiě)，正在“70后”中蔚然成風(fēng)。徐則臣的“鶴頂偵探系列”、東君的古典書(shū)寫(xiě)、哲貴的“信河街系列”、田耳的《長(zhǎng)壽碑》、付秀瑩的《他鄉(xiāng)》、周瑄璞的《日近長(zhǎng)安遠(yuǎn)》、路內(nèi)的《霧行者》等，都在自我經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上進(jìn)行著新的敘事和精神探索。

我一直對(duì)“當(dāng)代性”的寫(xiě)作抱有期待。這里的當(dāng)代不僅僅指當(dāng)下，也指中國(guó)新時(shí)期以來(lái)經(jīng)濟(jì)、文化、思想等各方面都在發(fā)生巨大變化的重要時(shí)期。“70后”當(dāng)仁不讓地承擔(dān)著這種寫(xiě)作的重任。這需要他們既深入地體會(huì)當(dāng)下，也不斷地追溯過(guò)往，在時(shí)間之河里感受著水流、波紋、漣漪、漩渦、驚濤駭浪、風(fēng)起云涌，將他們的經(jīng)歷和見(jiàn)聞寫(xiě)下來(lái)?？梢哉f(shuō)，“從時(shí)間中拯救經(jīng)驗(yàn)”不獨(dú)是屬于梁鴻的命題，更是一代人普遍性和必然性的使命。

[本文為國(guó)家社科基金項(xiàng)目“新中國(guó)七十年文學(xué)批評(píng)的范式嬗變與批評(píng)實(shí)踐研究”（批準(zhǔn)號(hào)：20BZW172）的階段性成果] 

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