曾攀，文學(xué)博士，《南方文壇》雜志副主編，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)館客座研究員。近年在《南方文壇》《揚(yáng)子江文學(xué)評(píng)論》《小說評(píng)論》《現(xiàn)代中文學(xué)刊》《文藝爭(zhēng)鳴》《當(dāng)代文壇》《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究》《上海文化》《上海文學(xué)》等發(fā)表文章近百篇。文章多次被《人大復(fù)印資料》《社會(huì)科學(xué)文摘》等全文轉(zhuǎn)載。著有《跨文化視野下的晚清小說敘事——以上海及晚近中國(guó)現(xiàn)代性的展開為中心》《人間集——文學(xué)與歷史的生活世界》《面向世界的對(duì)話者——樂黛云傳》等，參與主編《廣西多民族文學(xué)經(jīng)典（1958—2018）》《百年廣西多民族文學(xué)大系（1919—2019）》等大型叢書。

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緒 言

當(dāng)代中國(guó)小說對(duì)中國(guó)古典敘事傳統(tǒng)的回溯，大而言之是將之進(jìn)行轉(zhuǎn)化和吸收，但這并不是全方位的全面改造升級(jí)，而是一種有選擇性的且不斷內(nèi)化的形式探索，與寫作者個(gè)人的意趣方式、風(fēng)格調(diào)性緊密相關(guān)。因此，這回溯一方面是有限度地接受并且加以融會(huì)貫通，重新從中國(guó)古典敘事資源中汲取能量，對(duì)抗后現(xiàn)代寫作越來越碎片化的淺白式書寫，亦是對(duì)不斷降格至表層生活化的拒絕深度的一種反駁；另一方面則是以推陳出新的修辭探詢，對(duì)小說內(nèi)在的語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)、形式等，所進(jìn)行的一種自我豐富或革命。

這一個(gè)看起來貌似宏大的課題，事實(shí)上又是如此細(xì)微。如前所述，其往往嵌入到小說文本的語(yǔ)言修辭中，當(dāng)然，這個(gè)過程不僅僅是擬古、仿古，而是要將之熔鑄爾后生成新的敘事形態(tài)。因此，我有一個(gè)判斷，就是盡管目前有一種向中國(guó)古典敘事形態(tài)汲取能量的趨勢(shì)，但是以目前當(dāng)代文學(xué)史上的嘗試是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，或者說其屬于方興未艾的起步階段。如果對(duì)照現(xiàn)代文學(xué)，如魯迅《故事新編》《補(bǔ)天》《奔月》《理水》《采薇》《鑄劍》《出關(guān)》《非攻》《起死》等篇什，便是一種回溯傳統(tǒng)之后融匯出新的表達(dá)；張愛玲對(duì)《紅樓夢(mèng)》《海上花列傳》等的熟稔及其在小說中的仿鑒模擬；端木蕻良自身是《紅樓夢(mèng)》的研究專家，他的小說同樣深受《紅樓夢(mèng)》的影響，等等。相對(duì)而言，當(dāng)下小說的摸索顯得較為羸弱，但無論如何，還是創(chuàng)生出不少值得注意的新文本。進(jìn)入新世紀(jì)，莫言、馮驥才、邱華棟、徐則臣等作家，都對(duì)回溯傳統(tǒng)充滿興趣，他們身上部分呈現(xiàn)出自覺的對(duì)于中國(guó)敘事傳統(tǒng)的印刻，在小說中展現(xiàn)出回歸古典敘事的多重路徑，并通過各自的意趣和興味，形成具有探索性的虛構(gòu)文本。需要特別說明的是，本文以四位作家及他們的部分作品為中心進(jìn)行討論，并不是說其他作家或說他們本身的其他作品沒有類似的探索，而是將話題更為歸于集中，且將當(dāng)代中國(guó)回溯傳統(tǒng)中最具代表性的部分凸顯出來。

對(duì)于中國(guó)古典小說而言，無論是經(jīng)典的長(zhǎng)篇敘事文本如《金瓶梅》《封神演義》《三國(guó)演義》《水滸》《西游記》《紅樓夢(mèng)》等，以至韓邦慶的《海上花列傳》、孫家振的《海上繁花夢(mèng)》、李伯元的《官場(chǎng)現(xiàn)形記》、吳趼人的《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》、劉鶚的《老殘游記》、曾樸的《孽海花》，以及平江不肖生的《江湖奇?zhèn)b傳》等清末民初小說；唐傳奇、宋元話本以至明朝的短篇小說集“三言”“二拍”（包括馮夢(mèng)龍編著的《喻世明言》《警世通言》和《醒世恒言》以及凌濛初創(chuàng)作的《初刻拍案驚奇》和《二刻拍案驚奇》），甚至于博大龐雜的民間傳說、軼聞野史、寓言等，重心在于回溯歷史與描寫世俗，充滿著趣味、說教的倫理色彩，明清之際的小說敘事則更傾向于欲望呈現(xiàn)與人心人性，并漸而過渡至現(xiàn)代小說。對(duì)于當(dāng)代小說的回溯情況而言，除去經(jīng)典的“名著”，對(duì)宋元話本與明清小說最為倚重，而民間的寓言傳說更是寶庫(kù)。而當(dāng)代小說革變?cè)谮吂胚^程中，往往走向雅俗合流的形態(tài)，文人化的形態(tài)依舊得以保持。話本是說話人的底本，尤以宋元話本為最，充滿民間市井色彩，因而講起故事來活潑多元、不拘一格，與當(dāng)時(shí)的世俗風(fēng)氣相互映照，折射出中國(guó)敘事傳統(tǒng)最具活力與潛力的形態(tài)。至明清小說，中國(guó)小說不斷誕生集大成之作，與此前的積淀或說準(zhǔn)備不無關(guān)系。在我看來，當(dāng)代中國(guó)小說在世俗性及古典形態(tài)的吸收采納、咀嚼消化以至最終的合熔轉(zhuǎn)型上，其一，真正秉承的是傳統(tǒng)的講故事方式，在俗字上下功夫，語(yǔ)言靈活，結(jié)構(gòu)謹(jǐn)嚴(yán)；其二，摹人寫事，人事交雜，構(gòu)筑對(duì)于生活的基本認(rèn)知、辨析和判斷，時(shí)時(shí)刻刻傳遞的是傳統(tǒng)文化認(rèn)同與價(jià)值倫理，比如說“三言二拍”，比如說《世說新語(yǔ)》；其三是表面的日常書寫和人事敘說，是將某種生活和情感轉(zhuǎn)化成形而上的價(jià)值形態(tài)，呈示出生活本身所蘊(yùn)含的文化形態(tài)，與此同時(shí)，又常常以小說自身的世俗趨向，不斷解構(gòu)既有的價(jià)值系統(tǒng)，由是形成種種悖論式的存在。

而當(dāng)代中國(guó)小說在掉轉(zhuǎn)頭來回溯古典敘事傳統(tǒng)的過程中，其語(yǔ)言或形式的修辭，勢(shì)必與傳統(tǒng)的價(jià)值倫理是多有扦格的，有意思的地方也在這里，也就是說，在當(dāng)代性的敘事探索中，傳統(tǒng)的形式與文化的系統(tǒng)性闡釋不再彼此合拍，那么作者（敘事者）在各取己需時(shí)，是否也會(huì)面臨某種分裂，這是非常值得探討的問題，更重要之處還在于，如是之內(nèi)在悖論在當(dāng)代意識(shí)參與下，尤其在當(dāng)代中國(guó)（世界）更為宏大與復(fù)雜的價(jià)值參照下，在新的人性與文化糅雜中，如何重新煥發(fā)生機(jī)，實(shí)踐小說敘事的新的革命，這是當(dāng)代中國(guó)小說轉(zhuǎn)型過程中回溯敘事傳統(tǒng)所面臨的真正命題。當(dāng)然，古典化并不是說與朗聞言或者半白半文的方式去表達(dá)，而是一種語(yǔ)言氣質(zhì)和言說調(diào)性的問題，立意于一種內(nèi)外的反抗（反?。┲?，重新回到當(dāng)代性修辭的內(nèi)部。也即回到語(yǔ)言，映照人心，表達(dá)世情，傳達(dá)文化內(nèi)質(zhì)的衍變與不變。

與當(dāng)下小說實(shí)踐某種外擴(kuò)性的不斷朝外探索與革新?lián)Q代不同的是，對(duì)于敘事傳統(tǒng)的回歸是一個(gè)不斷收斂的敘事進(jìn)程。這樣的敘事進(jìn)程，語(yǔ)言與形式本身是往回收的，返歸與重臨是必要的經(jīng)驗(yàn)，由是再重新轉(zhuǎn)身朝向歷史的潮頭，悖論在這里，創(chuàng)生也在這里。這其中涉及到的是一種精神和文化內(nèi)核上的當(dāng)代再現(xiàn)，意味著未完成與未知曉狀態(tài)的探索。當(dāng)然需要說明的是，對(duì)于明清及之前的敘事傳統(tǒng)內(nèi)部，并不是鐵板一塊，亦可分出多重的多元的層次，需要對(duì)之有所界定，限于篇幅，不納入本文討論的范疇。這里試圖探討當(dāng)下小說文本的癥候式表現(xiàn)，尤其著意于傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)之間相互摩擦乃至對(duì)抗的所在，又或者沉入文本敘事的內(nèi)部世界，查究古今融通或排斥而生成新的敘事形態(tài)。其中相互映照的，并不是相安無事與只事創(chuàng)新的靜態(tài)交互，而是處于激烈的沖撞之中，動(dòng)態(tài)而立體的可能性敘事。

可以說，對(duì)敘事傳統(tǒng)的回溯，成為中國(guó)當(dāng)代小說轉(zhuǎn)型中的重要形態(tài)。實(shí)際上在近現(xiàn)代以降的中國(guó)文學(xué)敘事中，這樣的回溯已經(jīng)形成某種潛流，尤其在通俗文學(xué)中表現(xiàn)得尤為明顯，可以斷言，隨著雅俗之間的不斷溝通合流，促進(jìn)了傳統(tǒng)敘事形態(tài)的歷史性轉(zhuǎn)化，百年來的敘事美學(xué)流變中，呈現(xiàn)出回俗向雅與回雅向俗的雙重浸透。因而，中國(guó)當(dāng)代小說敘事轉(zhuǎn)型中的回向傳統(tǒng)，不僅關(guān)系到小說向歷史尋求資源，進(jìn)行形式探索與題材革命，還勾連至中國(guó)20世紀(jì)以來的文學(xué)發(fā)展史與接受史上的新的探詢，而且牽涉著大文化意義上的精神與價(jià)值融通。

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莫言與《一斗閣筆記》

不得不說，中國(guó)當(dāng)代的小說能夠真正體現(xiàn)出古典情懷，或者是說真正有效地從中國(guó)的敘事傳統(tǒng)中汲取養(yǎng)分并實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的嘗試并不多，這里所重點(diǎn)探討的，是莫言、馮驥才、邱華棟、徐則臣等作家，他們的探索性文本在這方面顯然有所發(fā)揮，有所吸納和表達(dá)。但作家們又有所側(cè)重，從不同層面進(jìn)行傳統(tǒng)的當(dāng)代轉(zhuǎn)化，重要的是能夠在文本的宏闊及細(xì)微處彰顯出來。莫言從早期對(duì)拉美的魔幻現(xiàn)實(shí)主義一直延續(xù)到他近期的風(fēng)格，比如他新近的短篇小說集《晚熟的人》，王德威將之視為莫言的“晚期風(fēng)格的開始”（文章具體參加王德威《晚期風(fēng)格的開始——莫言<晚熟的人>》），獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)之后的莫言，事實(shí)上一直在不斷尋求小說敘事上的轉(zhuǎn)向與突破，因而他近幾年的小說往往顯得謹(jǐn)慎，敘事也不再如以前一般汪洋恣肆，很明顯，他在尋求真正的內(nèi)在革新。而這里所要重點(diǎn)討論的《一斗閣筆記》（載于《上海文學(xué)》2019年第1期），就是莫言所開啟的所謂“晚期風(fēng)格”的小說，從一個(gè)集現(xiàn)代及西方的世界性書寫，重新回歸中國(guó)的敘事傳統(tǒng)的探詢。

莫言的小說往往從西方和民間兩處汲取能量，無論是魔幻現(xiàn)實(shí)主義的敘事探索，還是來自民間的泥沙俱下的價(jià)值倫理秉持，都能彰顯莫言小說的開放性與不可預(yù)知性。莫言將民間的野性與偉力匯入小說敘事話語(yǔ)之中，不斷拓開文本自身的想象力，構(gòu)造出宏闊的精神空間，并且將文化自身的深遠(yuǎn)廣大注入虛構(gòu)世界，使之不斷落地、及物，迸發(fā)出強(qiáng)烈的傾向性，創(chuàng)生強(qiáng)大的主體動(dòng)能，推進(jìn)小說向深，向遠(yuǎn)。而《一斗閣筆記》在莫言的敘事譜系中是非常有意思的存在，其更像是中國(guó)傳統(tǒng)的筆記體小說，相較于莫言既往洋洋灑灑的話語(yǔ)形態(tài)，《一斗閣筆記》顯得尤為克制，然而需要指出的是，那只是表面的克制，小說事實(shí)上承載著非常多元的價(jià)值評(píng)斷，也透露出多重的隱喻。對(duì)于莫言而言，“晚期風(fēng)格”的小說敘事，不僅意味著一種語(yǔ)言的減法，而且呈現(xiàn)出形式的“退步”，也即退到傳統(tǒng)的最淺白易識(shí)的文本形態(tài)，退到減無可減的極簡(jiǎn)狀態(tài)，這無疑代表著某種臻于化境的敘事?！墩媾！肥钦坞[喻，是生命寓言。寫的是牛卻又處處指著人寫；寫人，又不斷往上提，顯然要寫社會(huì)、寫文化、寫政治。在小說中，人心人性的維度不斷延展提升，實(shí)際上終落于一個(gè)“真”字?！芭Ｒ坏郊?，雙眼放光，充滿期待又略帶憂傷，仿佛一個(gè)待嫁的新娘。集市上收稅的人一見它就樂了：‘伙計(jì)，您又來了呵?！ＵＵＱ墼唬骸镉?jì)，不該說的莫說，拜托了呵！’”在這里，奸詐、狡黠的牛性和人性，寫得如此生趣盎然。這是一種傳統(tǒng)的筆記體與現(xiàn)代的短篇小說的化合?！对?shī)家》則更具反諷意味，“大清乾隆年間，吾鄉(xiāng)白公有三子，皆忤逆不孝，但俱有詩(shī)才。父將三子訴之于官。差役將三子拘至衙，縣官升堂審訊。父歷數(shù)三子不孝行狀，言之動(dòng)情處，失聲嚎啕，老淚縱橫。”于是父親告到府衙，縣官不審案情，卻轉(zhuǎn)向考究“詩(shī)家”，三子各自為詩(shī)，仿佛各有其妙，縣官轉(zhuǎn)而將矛頭指向其父：“官大喜，令差役責(zé)打白公四十大板，斥之：‘生了三個(gè)詩(shī)人，還告什么刁狀?！弊x來更像一則趣味橫生的小品，讓人忍俊不禁、拍案叫絕。然啞然失笑之余，細(xì)細(xì)想來，發(fā)現(xiàn)莫言此番乃是調(diào)了文學(xué)的侃，尤其消解了傳統(tǒng)詩(shī)文的正典權(quán)威意義。

《仙桃》在建構(gòu)的同時(shí)進(jìn)行解構(gòu)，最終目的還是要消解仙桃的稀罕甚至神圣。小說開始一直在渲染仙桃的難得，從神話傳說，到仙鶴叼走，直至最后加以翻轉(zhuǎn)。“抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)，游擊隊(duì)找杜樂造拋石機(jī)。其時(shí)杜樂已死，其子杜興按父留圖紙，造拋石機(jī)一具，在攻打藍(lán)村炮樓時(shí)，立下大功。游擊隊(duì)獎(jiǎng)勵(lì)杜樂，贈(zèng)其蟠桃一筐。”莫言在這里大展后現(xiàn)代之筆法，那些充滿著象征意味之物，卻在不經(jīng)意間戳破，調(diào)皮戲謔之余，亦見其樂趣與睿智?！睹弧分?，老婦人病重，彌留之際的最后愿望，是臨死前想聽一聽茂腔?！暗鹊街┙枪沱惸潜瘺鐾褶D(zhuǎn)的唱腔響起來時(shí)，老婦竟然坐了起來。一曲聽罷，心滿意足地說：‘中了，現(xiàn)在可以死了。’言畢，仰倒而逝?！敝档米⒁獾氖牵似谶@組筆記體中，頗為不同，完全沒有別篇揶揄反諷之風(fēng)，也沒有故事反轉(zhuǎn)之調(diào)，足見出莫言對(duì)民間（鄉(xiāng)土文化）的致敬。這是他一以貫之的敘事姿態(tài)說倫理?！跺\衣》則是一出引人入勝的故事，“人雞幻化”的橋段顯然來源于民間傳說，一富家女寧死不嫁，卻在閨中與一“美貌華服男子”夜夜相會(huì)，后得母親之計(jì)，將華服鎖在柜中，破曉之時(shí)男子欲去，無衣可著，赤裸離去。彼時(shí)，“女急開柜，見滿柜雞毛燦燦。女抱雞毛出，望裸雞而投之。只見吉羽紛揚(yáng)，盤旋片刻，皆歸位雞身，有條不紊，片羽未亂也。公雞展翅，飛上墻頭，引頸長(zhǎng)啼。啼罷，忽作人語(yǔ)，曰：吾本天上昴星官，貶謫人間十三年，今日期滿回宮去，有啥問題找莫言?！绷钊丝扌Σ坏弥?，既在人與雞合之分子的情愛悲劇，更在最后“有啥問題找莫言”，也就是說，這是自己的虛擬，當(dāng)真不得，這似乎又可視為當(dāng)代小說的一種元敘事，男女突破人與人，突破空間的界限，卻親自將其解構(gòu)，告知故事之虛、之假，不得不說，這是一出充滿后現(xiàn)代意味的筆記體小說。

莫言《虎疤》，短短數(shù)百字的篇幅，卻能寫出一種歷史感，與虎搏斗的疤痕始終伴隨生命的沉浮，在人民公社時(shí)期“懷才不遇”，又在改革開放后成了賣藥酒的，“四集遍趕，賣虎骨酒、虎鞭酒，當(dāng)有人質(zhì)疑其假時(shí)，他指著自己的疤臉說：‘看到了吧？這是跟老虎搏斗時(shí)所傷，虎死我傷?！币粋€(gè)虎疤，仿佛那是傷痕，也是勛章，更是個(gè)人意志的認(rèn)知、辨識(shí)和標(biāo)榜。《愛馬》同樣如此，小小的篇幅卻要容納那些歷史意識(shí)，而且始終不丟棄宏大敘事，聚焦生命與倫理，甚至哲學(xué)與政治命題，并且始終懷抱文學(xué)自身的屬性和問題?！耙粋€(gè)地主愛人民公社的馬愛到這種程度，誰(shuí)會(huì)相信？如果那匹馬是他自己的，他該怎么個(gè)愛法？又一想，我這想法太不文學(xué)了，真正的愛，是與所有權(quán)無關(guān)的。上帝是所有人的，難道能歸你一個(gè)人所有嗎？祖國(guó)是十幾億人共有的，難道能歸你自己?jiǎn)?？想到這些，我就明白了。”文學(xué)的界限是否有別于尋常的界限，文學(xué)的倫理能否自外于常識(shí)，莫言仿佛話里有話，是肯定，又似反諷?；剡^頭看，我們總想在莫言小說里做出更多的解讀，我又常常往回想，這是否恰恰是莫言所諷刺的所在，是否又意味著掉入另一口陷阱？莫言從長(zhǎng)篇到短制，從西方回歸古典，回古向今，返璞歸真，一切為真、為愛、為文學(xué)，更為世間乃至宇宙萬(wàn)物，莫言想傳遞的道理很深，亦很淺顯。

事實(shí)上，莫言在前期的長(zhǎng)篇小說《檀香刑》《豐乳肥臀》等之中，已經(jīng)有回歸傳統(tǒng)的跡象和嘗試，長(zhǎng)篇爾后的短制，從內(nèi)在話語(yǔ)形式到外在內(nèi)容呈現(xiàn)上，都完全回到傳統(tǒng)中國(guó)的敘事內(nèi)質(zhì)。當(dāng)然并不是說莫言完全放棄了早前的敘事形態(tài)，而是融會(huì)貫通，更為隨心所欲不逾矩了。而在《晚熟的人》中，內(nèi)在反思和批判意識(shí)更為強(qiáng)烈，雖然外在形式上采取了更為隱晦的方式。王德威在《晚期風(fēng)格的開始——莫言<晚熟的人>》中，提出薩義德的“晚期風(fēng)格”的論述，其中指出諾獎(jiǎng)之后的莫言的衰年變法，在《晚熟的人》中充滿文化批判與社會(huì)批判，既與前期尋根的、歷史的鄉(xiāng)土敘事有異，又和《一斗閣筆記》中的意趣風(fēng)格，區(qū)隔甚巨以至另構(gòu)一重鏡像了。

總而言之，莫言的“晚期風(fēng)格的開始”，敘事之意蘊(yùn)往往移出形式的局宥，而對(duì)傳統(tǒng)敘事形態(tài)的回歸本身，亦形成某種顯赫的悖論。莫言明知道他若描述（敘述）之事，以這樣一種舊瓶，顯然難以承載其所釀就的新酒，但他還是有意為之，他試圖將其中的張力發(fā)揮到極致，又或者說通過沖撞以拓寬傳統(tǒng)的筆記體形式內(nèi)在的承載力，使其達(dá)到某種當(dāng)代化的效果，更重要的，小說在莫言那里，不再是大敘事，而成為一種游戲，一重實(shí)驗(yàn)，因而可以進(jìn)行多重的試驗(yàn)和探索，型塑種種戲擬、調(diào)侃、反諷的調(diào)性。如流水般四下流溢，不拘一格。與其說莫言是回溯傳統(tǒng)，不如說這是一種文體的自由，是新的無遠(yuǎn)弗屆。

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馮驥才與《俗世奇人》

馮驥才早期的作品如《雕花煙斗》《神鞭》《三寸金蓮》等，或者展露現(xiàn)代中國(guó)精神遺落中的文化情懷，又或以傳統(tǒng)的敘事形態(tài)講述世俗的情趣意志?！端资榔嫒恕废盗行≌f是馮驥才的短篇代表作，2018年獲魯迅文學(xué)獎(jiǎng)短篇小說獎(jiǎng)。曾在2000年第3期的《收獲》雜志上推出《俗世奇人》十八篇，并于2015年第3期的《收獲》雜志推出《俗世奇人新篇》共18篇。近年馮驥才又續(xù)寫了第三輯《俗世奇人之三》。馮驥才的《俗世奇人》，既在俗也在奇，既在世也在人。馮驥才狀似寫的是傳統(tǒng)，實(shí)則卻常常落腳于一新字。

在《大關(guān)丁》中，馮驥才寫出糖堆的前世今生，實(shí)則又勾勒出丁大少的生命起伏，兩者相互纏繞，描繪出天津衛(wèi)近現(xiàn)代歷史場(chǎng)景與生活現(xiàn)場(chǎng)?！翱斓侥甑?，丁大少手頭闊綽些，開始在糖堆上玩起花活，夾豆餡的，裹黑白芝麻的，鑲上各種干鮮雜果的，愈做愈好愈奇愈精，天津人吃了多少年的糖堆，還沒吃過大關(guān)丁這些花樣翻新的糖堆。”而這里的新，來源于地緣性的特征，如天津衛(wèi)作為近代以來率先開埠的城市，得風(fēng)氣之先，除了奇技淫巧，便是人心思變，人心向新。而真正的現(xiàn)代，對(duì)應(yīng)的是一種新的“心”，也即新的主體性認(rèn)同及其建構(gòu)?！按箨P(guān)丁過去是吃糖堆，今天是做糖堆。吃糖堆用嘴，做糖堆用心。一旦用心，能耐加倍?！睆氖赖蓝劣谌诵?，從歷史轉(zhuǎn)進(jìn)現(xiàn)實(shí)，又從中游離出來，馮驥才將小說的文體學(xué)推進(jìn)到一個(gè)新的高度?！洞箨P(guān)丁》寫天津衛(wèi)的日常生活，寫出了現(xiàn)代中國(guó)的現(xiàn)代意識(shí)，“他不玩牌不玩鳥不玩狗不玩酒令不玩小腳女人，他瞧不上這些玩爛了的東西。他腦瓜后邊還耷拉一根辮子時(shí)，就騎著洋人的自行車，城里城外跑，叫全城的人全都傻了眼?！闭凵渲鴤鹘y(tǒng)的裂變，馮驥才對(duì)“物”存在著某種偏愛，“天津又有租界，有洋貨，他能知道洋人哪樣?xùn)|西好。他把白糖改為荷蘭的冰花糖，不單又甜又香，還分外透亮……”這與古典敘事有著根本區(qū)隔，《杜十娘女怒沉百寶箱》，也寫物，寫百寶箱，卻最終落腳于情愛及其遺落，杜十娘的悲憤背后，是既定倫理與開裂風(fēng)氣之間的根本沖突。

小說《釣雞》寫民國(guó)十六年天津衛(wèi)的一位奇人，“這人誰(shuí)也沒見過。姓嘛叫嘛，長(zhǎng)得嘛樣，也就沒人能說清楚。既然是奇人，就得有出奇的地方。這人是位釣客，但不是釣魚，是釣雞。雞怎么釣？我說您聽——?jiǎng)e急。”很顯然，這是古代中國(guó)敘事傳統(tǒng)中的說書形態(tài)。

“老劉開始到處走，留神用耳朵摸，只聽到哪兒哪兒丟雞的傳聞，卻沒人說偷雞的人給逮著了，只聽到一個(gè)綽號(hào)叫‘活時(shí)遷’——叫得挺響。嘿，人沒見，號(hào)先有了?！毙≌f不是一覽無余的，甚至于有些左顧右盼，其意圖在于，在敘事的間隔之間摻雜傳統(tǒng)的故事講述過程中的評(píng)說與評(píng)點(diǎn)，如是不僅在于加強(qiáng)敘事效果，營(yíng)造“拍案驚奇”的形式，更是通過這樣的言說，重新建立講故事的傳統(tǒng)，這是“講故事的人”的當(dāng)代衍生。“活時(shí)遷看到一個(gè)有雞的地界，蹲在一個(gè)墻角，抽著旱煙，假裝曬太陽(yáng)。待雞一來，先將黃豆帶著線拋出去，筆帽留在手中。雞上來吞進(jìn)黃豆，等黃豆下肚，一拽線，把線拉直，就勁把銅筆帽往前一推，筆帽穿在線中，順線飛快而下，直奔雞嘴，正好把嘴套住。雞愈掙，線愈緊，為嘛？豆子卡在雞嘴里邊，筆帽套在雞嘴外邊，兩股勁正好把雞嘴摽得牢牢的，而且雞的嘴套著筆帽張不開，叫不出聲?；顣r(shí)遷兩下就把雞拉到跟前?！蓖惦u者的動(dòng)作、神態(tài)、技藝呼之欲出，充滿民間的與生活的趣味意義。不僅如此，小說提到：“人家老劉是江湖。真正的江湖都厚道，得饒人處且饒人。他叫活時(shí)遷把籠子里的雞腿拴在一起，頭朝下提在手里，只朝活時(shí)遷說了一句：‘小能耐，指著它活不了一輩子，弄不好只活半輩子。打住吧?！逼渲羞€涉及到了古典小說的教化功能的當(dāng)代延伸，而且小說最后專門提及：“打這天起，天津沒聽說誰(shuí)再丟雞。卻得知道糧店后街有位姓劉的漢子，叫‘賽時(shí)遷’?！边@就更貼近于傳統(tǒng)說書背后的意義倫理，不僅在于吸引讀者（觀眾）參與娛樂，且糾偏風(fēng)氣，以期達(dá)到傳遞和表達(dá)世情的形態(tài)和功能。

《狗不理》寫的是天津聞名遐邇的狗不理包子，“天津人講吃講玩不講穿，把講穿的事兒留給上海人。上海人重外表，天津人重實(shí)惠；人活世上，吃飽第一。天津人說，衣服穿給人看，肉吃在自己肚里；上海人說，穿綾羅綢緞是自己美，吃山珍海味一樣是向人顯擺。天津人反問：那么狗不理包子呢？吃給誰(shuí)看？誰(shuí)吃誰(shuí)美?！毙≌f追溯了狗不理包子的起源，其代表著天津最接地氣的世俗性，尤其是菜市場(chǎng)里的小小包子，走進(jìn)了“王謝堂前”，送到了袁世凱和慈禧太后的口中，并被大加贊賞，成名立萬(wàn)，小說在日常性之外，重新追及“狗不理”包子的傳奇性。

從敘事傳統(tǒng)中不斷衍化開來的雅俗同賞的潮流，事實(shí)上意味著一個(gè)從敘事傳統(tǒng)到當(dāng)代問題的呈現(xiàn)，不僅僅是一個(gè)小說的技巧和形式的問題，更重要的是小說作為一種20世紀(jì)以來的顯學(xué)文體如何重新創(chuàng)造出新的價(jià)值形態(tài)，尤其在宏大的政治歷史逐漸退場(chǎng)之際，如何重新聚焦世道人心，這都集中于文體意識(shí)自身的認(rèn)知與革新。這在當(dāng)代中國(guó)小說的發(fā)展史中的探索可以說是非常稀缺的，由于中國(guó)強(qiáng)大的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，使得中國(guó)文學(xué)，尤其是當(dāng)代的中國(guó)小說在面對(duì)現(xiàn)實(shí)問題時(shí)，往往具有非常強(qiáng)烈的問題意識(shí)和社會(huì)剖析的傾向，但是真正將文體作為一種問題提出來，并且去實(shí)踐真正包孕當(dāng)代意味虛構(gòu)性敘事，這事實(shí)上就延續(xù)了80年代的一種對(duì)于小說文體的內(nèi)在探索，一方面是從世界文學(xué)上汲取養(yǎng)分，或者說直接的模仿和翻新世界文學(xué)中的可在地化元素，如西方現(xiàn)代派、拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義等；另一方面則是敘事形式上的“尋根”潮流，從中國(guó)的古典文學(xué)，尤其是傳統(tǒng)說部中提煉敘事傳統(tǒng)并施以轉(zhuǎn)化。然而，問題不僅僅局限在這里，事實(shí)上當(dāng)下文學(xué)對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行轉(zhuǎn)化的過程，不僅僅是文體的變革，在沒有形成某種思潮的情況下考究的只能是寫作主體的敘事調(diào)性，以及與當(dāng)代中國(guó)的問題意識(shí)緊密結(jié)合。這就給作家提供了一種難度的寫作，也就是說，小說在秉持既有的形式革新與文體革命的同時(shí)，又要將個(gè)人的修辭風(fēng)格。將個(gè)人的語(yǔ)言偏向、話語(yǔ)調(diào)性、美學(xué)趣味進(jìn)行充分融合。而馮驥才的《俗世奇人》系列作品，可以視為一個(gè)新的同時(shí)具有地方性與某種普適性的新的表達(dá)。

在這個(gè)過程中，還需要去處理當(dāng)代中國(guó)小說自身的多重傳統(tǒng)問題，也就是說，當(dāng)代中國(guó)小說所面對(duì)的古典傳統(tǒng)需要進(jìn)行一個(gè)內(nèi)外的切換，在這個(gè)過程中又需要去面對(duì)自身的現(xiàn)代與當(dāng)代要素，也就是20世紀(jì)以來的家國(guó)傳統(tǒng)與世界意識(shí)。事實(shí)上古今中外的傳統(tǒng)在其中既有融合，也有內(nèi)在碰撞。故而不能將中國(guó)的敘事傳統(tǒng)作為鐵板一塊來看待，而應(yīng)該將其作為一種多層次的立體存在。話本的傳統(tǒng)主要以讀者為中心，這還涉及到如何打通雅俗的問題。“三言二拍”則是世俗化的表達(dá)，同時(shí)又對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)歷史政治、倫理道德加以映照。明清小說，尤其是晚清小說，開始傾向于對(duì)生存意志與情感欲望的呈現(xiàn)，其中的現(xiàn)代性已然呼之欲出。這就為當(dāng)代的小說家提供了新的命題，當(dāng)代小說在試圖完成自身革命的時(shí)候，不得不面對(duì)多維的與多層次的傳統(tǒng)向度，并且在文本中對(duì)其中之糾葛纏繞進(jìn)行充分辨析取舍，這既是一種價(jià)值和經(jīng)驗(yàn)，是有待于進(jìn)行咀嚼、吸收與再轉(zhuǎn)化的，同時(shí)也很可能造成某種包袱，演化為小說自身的影響的焦慮以及現(xiàn)實(shí)的壓迫。因此，如何將其中之雜糅條分縷析，又不搗碎其內(nèi)在價(jià)值的復(fù)雜多義，這是傳統(tǒng)敘事在當(dāng)代轉(zhuǎn)型中不得不面臨的問題與處境。

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邱華棟與《十俠》

邱華棟在《十俠》（人民文學(xué)出版社2020年）的《后記》中談及自己的寫作經(jīng)驗(yàn)時(shí)說：“十五歲的時(shí)候就寫過一部武俠小說，是個(gè)小長(zhǎng)篇。因?yàn)楫?dāng)年讀金庸、梁羽生和古龍的小說，來了勁頭，結(jié)果沒有寫成功。這兩年，我讀了不少正史、野史、軼聞雜記、漢魏筆記、唐傳奇、宋代話本，明清俠義小說，民國(guó)武俠小說等，當(dāng)年的興味重新催動(dòng)我下筆。因此這本短篇小說集，可能也呈現(xiàn)了我的閱讀經(jīng)驗(yàn)的影響。中國(guó)作家的寫作資源是那么的豐富，但我們常常對(duì)自己擁有的財(cái)富渾然不覺?！睂?duì)于此，《十俠》無疑是一個(gè)難得的探索。值得一提的是，小說集中的這些篇目（包括《擊衣》《龜息》《易容》《刀銘》《琴斷》《聽功》《畫隱》《辯道》《繩技》《劍笈》）并不是相互割裂的，彼此之間有內(nèi)在關(guān)聯(lián)，“這么一組十篇小說，就梳理出一條綿延兩千多年的俠義精神脈絡(luò)。我把一個(gè)個(gè)刺客、俠士放在著名的歷史事件中，對(duì)歷史情景進(jìn)行重新想象和結(jié)構(gòu)。因此，這一組小說都應(yīng)該算是歷史武俠小說。我作短篇小說傾向于寫整個(gè)系列，有一種圖譜式的組合感，展示拼圖的不同側(cè)面，類似音樂的不斷回旋，所以單篇肯定是無法表現(xiàn)出這種企圖的。”這是一個(gè)連接古今俠義文化的系統(tǒng)，或者說這是一種集成式的小說試驗(yàn)，代表著邱華棟在小說敘事中的回古向今。需要指出的是，這并不是說在擬古的基礎(chǔ)上加以現(xiàn)代的發(fā)抒，而是在當(dāng)代意味的敘事嘗試中，回溯古典的情緒、情義、情懷。值得注意的是，邱華棟的《十俠》，幾乎每篇都有一個(gè)第一人稱敘事者“我”，而且我的上頭都有師父，因而我往往是一個(gè)不成熟的與未完成的主體，既連接著傳統(tǒng)，也即繼承著師父的衣缽，同時(shí)又以自身的不確定性，指向某種未知與未來，正是如此的開放性，指示著邱華棟小說的當(dāng)代意義。因而可以說，邱華棟的小說集《十俠》，既是古典的也是現(xiàn)代的，既是歷史的也是當(dāng)下的，具有非常明晰而突出的擬古之當(dāng)代性。

中國(guó)文學(xué)的敘事傳統(tǒng)中，類型文學(xué)是重要的一環(huán)，往往攜帶著固定的模式和套路，武俠小說、世情小說，甚至是晚清的譴責(zé)小說，狹邪小說如韓邦慶的《海上花列傳》、孫家振（海上漱石生）的《海上繁花夢(mèng)》、陳森的《品花寶鑒》、魏子安的《花月痕》《九尾龜》等，這無疑是通俗文學(xué)一脈，甚至流播至當(dāng)下如火如荼的網(wǎng)絡(luò)小說。而就嚴(yán)肅文學(xué)而言，同樣存在對(duì)類型的延續(xù)與突圍。邱華棟的《十俠》是歷史武俠的短篇小說集，往往借助歷史中的真人真事，甚至不避已有定論的歷史事件與主體，立意于武俠（俠義傳統(tǒng)）的當(dāng)代轉(zhuǎn)化，《擊衣》根據(jù)三家分晉的故事為原型進(jìn)行改編，“我”是晉國(guó)著名俠客畢陽(yáng)的后代——刺客豫讓，在亂世之中，“我聽?zhēng)煾刚f，現(xiàn)在天下大亂，到處都是游俠、刺客、說客、謀士、盜匪在行走?！倍谶@樣的兵荒馬亂中，小說所關(guān)注的不是成王敗寇，不是爾虞我詐，卻指示的是“守住做人的底線”。遭遇背叛的智伯瑤，完敗于陰謀聯(lián)手的趙、韓、魏三公卿，襄子還將智伯瑤家族的幾代人共二百多口全都?xì)⒌?。智伯?duì)我有知遇之恩，我則發(fā)誓以復(fù)仇報(bào)答主公，前去刺殺趙襄子，為智伯報(bào)仇雪恨。未遂暴露后，趙襄子也敬我是義人，不忍殺之。最終，我在一次刺殺中身陷險(xiǎn)境，趙襄子卻同意脫去外衣，讓“我”以擊衣代替對(duì)他的刺殺，“這樣保全了你的忠，也體現(xiàn)了我的義，而你又以自愿投降，而成就了你的忠義。我也因答應(yīng)了你的要求，而結(jié)束我們的恩怨?！笨梢砸姵?，小說秉持的是一種傳統(tǒng)武俠的俠、義、情，這是“我”同時(shí)也是趙襄子等人一以貫之的準(zhǔn)則，盡管在趙襄子那里，傳遞出某種復(fù)雜立體的道德倫理，他謀劃殺害了智伯瑤，卻在復(fù)仇者“我”的身上展示出了豐富的內(nèi)在。而在“我”的身上，對(duì)智伯瑤的忠誠(chéng)，其中無不代表著思古之幽情，復(fù)仇之路上不可取消的信義與道義，由此迸發(fā)的忠義兩全中舍生取義的非凡氣度，都喻示了一個(gè)旁逸斜出的由傳統(tǒng)游至于現(xiàn)代的主體性。

頗有意味的地方還在于，小說《擊衣》里頭提到一個(gè)場(chǎng)景，鐵匠賈師父是我的師父，在他被殺害后，“我”背負(fù)著他的以及“我”自己鍛造的“雙劍”，在使用雙劍時(shí)，“兩劍的劍尖永不對(duì)著一個(gè)方向。一劍刺扎，另一劍必須削砍。一劍劈斫，另一劍則一定揮抹。如此劍法快捷、兇狠，當(dāng)真是雙劍無敵了。練習(xí)完畢，我把兩把一尺劍一左一右插在腰間，手按劍柄，我現(xiàn)在是雙劍俠士豫讓。我的劍要出鞘了，我能感覺到祖父畢陽(yáng)的血脈也在我體內(nèi)喧響?！毙≌f中呈現(xiàn)出來的，是新舊的糅雜，似乎型塑成為某種隱喻，“我”的一招一式，都意味著某種傳承，又體現(xiàn)著某種創(chuàng)造，仗劍天涯，嗜血復(fù)仇，傳達(dá)出傳統(tǒng)而又現(xiàn)代的精神意志，俠義的承續(xù)背后，是當(dāng)代意義的發(fā)抒，武俠固然意味著古典式的類型文學(xué)，但更締造出新的現(xiàn)代價(jià)值，也即義氣豪情的流波、一諾千金的重鑄，傳統(tǒng)的意緒倫理的當(dāng)代呈現(xiàn)，通過一種回溯古典的俠義敘事加以表達(dá)。

《琴斷》寫的是我年少經(jīng)歷戰(zhàn)亂，師父石百丈收養(yǎng)了成為孤兒的我，我學(xué)成飛鳥不動(dòng)之后，受師父之命前去保護(hù)嵇康。我跟著嵇康學(xué)打鐵，打造農(nóng)具、日用具，還打造一柄精鋼劍。由是嵇康成為我新的師父。漸漸的，我開始追隨嵇康，見證著他的生活、家庭和情感，接觸了竹林七賢，也感受到了嵇康的境界與思想，包括后來的危機(jī)與險(xiǎn)境。尤其是鐘會(huì)來見嵇康的一幕，作為一段被不斷“講述”的歷史——對(duì)應(yīng)小說的則是重新的復(fù)述/轉(zhuǎn)述，于是乎形成頗有意味的言說。“我立即放下手里的風(fēng)箱拉手，攀援上那棵大柳樹。但見那些人紛紛在巷子口上了冠蓋馬車，揚(yáng)長(zhǎng)而去了?！鄙踔劣陲颠€帶著我，找到師父隱居的山頂巖洞，泣別已然逝去的師父后，又繼續(xù)尋訪隱者孫登，見到后者時(shí)，“嵇康稽首拜謝，表達(dá)敬意，這個(gè)老頭也不回禮，他自顧自向一塊伸出懸崖、面向莽莽叢林的山巖走過去。然后，孫登是一言不發(fā)，他盤腿坐下來，面向那廣大的世界?！比欢?，孫登這樣的隱者，卻并不是嵇康心向往之的，嵇康的心緒在別處。如是，便從更為多元立體的層面，以此洞見嵇康的為人及其思想。這是值得玩味的地方，小說在虛構(gòu)的形態(tài)中被嵌入其間的“我”，于焉成為一個(gè)“新”的旁觀者或曰見證者，與小說所內(nèi)置的敘事視角與倫理向度是彼此一致的。不僅如此，我還仿佛是實(shí)有其事的參與者，作者的意圖顯然并不是以一個(gè)虛設(shè)的人物去影響和篡改歷史，而更多的是摻雜一種新的觀測(cè)（察見）的視閾。鐘會(huì)殺害嵇康之后，“我”試圖去投靠鐘會(huì)，“他殺嵇康，然后我就殺他。我必須要報(bào)仇雪恨。我要尋找機(jī)會(huì)。我走了，我參加了軍隊(duì)，不久，就到鐘會(huì)指揮的禁軍中擔(dān)任了一個(gè)統(tǒng)領(lǐng)?！迸c《擊衣》相類似，這又是一出關(guān)于復(fù)仇的故事，“我”進(jìn)入鐘會(huì)的軍營(yíng)，將鐘會(huì)經(jīng)歷的一切看在眼里，伺機(jī)報(bào)仇，而最終觸發(fā)計(jì)劃完成的，是在一次對(duì)得意忘形的鐘會(huì)的窺探中，“大殿里只有他一個(gè)人。宮女、護(hù)衛(wèi)、書記都被他支走了。他狂笑，暴跳，就像一個(gè)小丑一樣在那里翻滾。太丑陋了！這一切，只有躲在大殿廊柱上的我看到了?！睔v史被想象性地重構(gòu)（虛構(gòu)），挖掘人心與人性的另一重側(cè)面，并以特定的價(jià)值倫理對(duì)此做出新的論斷和評(píng)價(jià)。“鐘會(huì)以為他占領(lǐng)了蜀國(guó)，蜀國(guó)自有天險(xiǎn)保護(hù)，進(jìn)可攻退可守，但他沒有料到，還有我的存在。我從大殿的廊柱之后，抱著嵇康生前最后所彈的那張清遠(yuǎn)琴，走出來面對(duì)鐘會(huì)?！毙≌f試圖在歷史中嵌進(jìn)新的未知的元素，甚至，“我”參與到那個(gè)大歷史的發(fā)展進(jìn)程當(dāng)中，現(xiàn)身與仇人鐘會(huì)決斗，經(jīng)過若干回合的交手，最終用冰蠶琴弦將鐘會(huì)勒斃于大殿之上，左右了事件的走向與人物的命運(yùn)。在此之后，“我”重新歸隱于大山白云之中，緬懷師父石百丈和嵇康，事實(shí)上，“我”演化成為他們兩人的某種精神的延續(xù)。“嵇康的琴板被我修復(fù)了，琴弦被我安上了。那把殺死鐘會(huì)、給嵇康報(bào)了仇的越國(guó)寶劍，被我裝在劍鞘里藏起來了。我靜的時(shí)候彈琴，想念我?guī)煾甘僬珊惋担麄儍蓚€(gè)人，一個(gè)武俠客，一個(gè)文俠客。想動(dòng)的時(shí)候我在樹梢上騰躍，追逐飛鳥，飛鳥和我一起飛，我使用內(nèi)力，讓飛鳥扇動(dòng)翅膀，但卻飛不動(dòng)?！敝档米⒁獾氖牵@樣的精神延續(xù)，才是當(dāng)代中國(guó)小說在回溯傳統(tǒng)敘事形態(tài)時(shí)的真正意義，也即內(nèi)化于話語(yǔ)修辭中的主體性的情感存續(xù)和價(jià)值衍化，在此基礎(chǔ)上生成并造化出形式的構(gòu)造，以及由此推演而成不可逆與不可替的文化蘊(yùn)藉。

小說《龜息》同樣饒有興味，“我”是一個(gè)孤兒，由師父撫養(yǎng)長(zhǎng)大。烏龜如石頭般堅(jiān)硬無比，而龜息功則讓人延年益壽，“就是像烏龜一樣呼吸。一呼一吸，一吸一呼，烏龜?shù)暮粑?jié)奏十分緩慢，就像它的動(dòng)作一樣?！币删妄斚⑸窆Γ殮馐侵匾画h(huán)，吐納、呼吸、閉氣、冥思、長(zhǎng)眠等，“沒氣，人就死了，所以要練氣。練氣，其實(shí)就是掌握呼和吸。”然而不得不說，氣是極為抽象的，又極為具體，就在萬(wàn)事萬(wàn)物之中，在一舉一動(dòng)間。邱華棟在小說中重塑了傳統(tǒng)武術(shù)的哲學(xué)意味，其中又時(shí)時(shí)刻刻顯露出蕓蕓眾生的倫理價(jià)值。比附烏龜，比附古松，又如靜水流深，如穿山甲一般的縮骨功，包括吸日精法、吸月華法，不一而足。在師父那里，與這些相對(duì)立的，是所謂的“人間景象”。小說妙就妙在，龜息之氣與一個(gè)帝王、一個(gè)王朝的興衰之氣相呼應(yīng)，山野之間的生命秘籍，與歷史與時(shí)間仿佛毫無關(guān)聯(lián)，卻始終遙相對(duì)照，這是一種關(guān)乎時(shí)間與空間的跨度廣度極大的想象性對(duì)應(yīng)，其關(guān)乎興亡、關(guān)乎死生，更重要的，有限的生活史、生命史與仿佛無限的王朝更替史之間，相互疏離卻又若合符節(jié)，當(dāng)代小說在回溯傳統(tǒng)的過程中，同樣面臨一種“氣”的對(duì)接，是氣質(zhì)，也是氣度，更是氣象。這是最難以接續(xù)之處，就像始皇帝傾盡全力甚至是殺氣騰騰所意欲求取的長(zhǎng)生不老之術(shù)，與隱逸出世、平心靜氣方可致之的龜息之法之間，存在著難以逾越的巨大鴻溝。小說在講述現(xiàn)實(shí)的與歷史的不可能性，卻在敘事之中鏈接著某種新的可能。我?guī)煾父呤膿?jù)稱已活了三百多歲，他的龜息長(zhǎng)生法，正是始皇帝所汲汲以求的扦格尤深，山間相對(duì)靜止的人事，對(duì)應(yīng)著的，是始皇帝派徐福帶著六百童男童女，四處求覓長(zhǎng)生之道。而始皇帝的第四次巡游，亦是奔師父的龜息法而去的。然而，學(xué)習(xí)龜息的導(dǎo)引圖，卻只能傳給一個(gè)人，“要根器好、人品正的，而且還要出世，不能入世的人?！辈粌H如此，在小說中，敘事者還透露出一種新的時(shí)間觀或說歷史觀，“時(shí)間在向前，而歷史則消隱在不可靠的記憶和敘事里，雜草叢生?！边@是一種與既往的王朝更替與合久必分、分久必合的歷史趨勢(shì)不同的認(rèn)知，重新回到歷史發(fā)生的深處，并探詢其末梢與根莖，了解那些大開大合的宏闊歷史背后不可揣度與難以估量的存在。我最終無奈，唯有騎龜朝大海而去，再次遁世求生，將龜息功帶到遙遠(yuǎn)的海島上去。歸根結(jié)底，現(xiàn)實(shí)生活無法匹配也難以做到龜息所要求的精神境地，故只能藏諸名山、放逐大海。

就像在小說《劍芨》里，邱伯仁隨結(jié)發(fā)妻子練成秦地終南山旋風(fēng)劍派的劍法后，開館授徒，然而能接受并堅(jiān)持下來者寥寥，“眾人聽了，一哄而散，心想：這劍術(shù)太難學(xué)了。這三年那三年，前三年后三年，我們哪里有這個(gè)毅力呢？雖然邱伯仁武藝高強(qiáng)，可他們也沒有這份毅力啊，就都走了。”從小說中所傳遞出來的信息可知，事實(shí)上并不是沒有神功與永生，而是神跡及永遠(yuǎn)是難得的，其難練、難成。絕世武功并非沒有，登上頂峰絕非易事，絕學(xué)的失傳有時(shí)并非偶像，小說在傳遞一種古今皆識(shí)皆通的價(jià)值觀，但又不限于此。那函劍術(shù)秘笈錦盒就是欒樹偷走的。欒樹隨后涉入武功，大開殺戒，泛積仇怨，最后邱伯仁的女兒將欒樹的手腕的筋脈和腳筋都削斷了，他的武功和劍法自此都廢了。“奉當(dāng)今皇上旨意，朝廷正在編修《四庫(kù)全書》，我們要進(jìn)獻(xiàn)這套劍術(shù)秘笈，給紀(jì)昀紀(jì)曉嵐總編修。欒樹的武功現(xiàn)在也廢了，這段恩怨，有因有果了，的確可以了結(jié)了?！薄秳拧愤@篇有意味之處便在于此，作者自言小說的部分情節(jié)取材自《古今怪異集成》。故事背景是乾隆皇帝讓紀(jì)曉嵐編修《四庫(kù)全書》，一邊是官方的編修，一邊是民間的恩怨了結(jié)，善惡有報(bào)，天道輪回，將編修《四庫(kù)全書》等史實(shí)當(dāng)代化并成為小說的某種終結(jié)，歷史之人、之事、之物不再是固化的存在，而在小說中以更為能動(dòng)的方式，參與到敘事的進(jìn)程中，并塑造出更為深刻具體的形象，這無疑是邱華棟小說的一種創(chuàng)新。中國(guó)的武俠傳統(tǒng)敘事從司馬遷的《史記》對(duì)游俠的書寫開始，一直到近現(xiàn)代以來的武俠小說，包括金庸、梁羽生等人的歷史情結(jié)和情感倫理表達(dá)，直至當(dāng)下的武俠的存續(xù)問題以及俠義精神的當(dāng)代化。邱華棟的《十俠》不斷地將傳統(tǒng)的價(jià)值倫理引向多元，并將某種既知的傳統(tǒng)導(dǎo)向未知的新畛域，實(shí)踐文化的延續(xù)以及在此基礎(chǔ)上探詢的文學(xué)的革新。這表面上是某種悖論式的變化形態(tài)，但是現(xiàn)代小說的發(fā)展，往往就介于如是這般的延續(xù)與斷裂，以及沿革與新變之中。

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徐則臣的新路徑

徐則臣的小說則是另一個(gè)完全不同的路徑，其往往從中國(guó)當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)處境出發(fā)，以一種現(xiàn)實(shí)主義的底層書寫，貼著中國(guó)的問題來寫，其始終存有一個(gè)當(dāng)代性的鏡像與當(dāng)代人的生存意識(shí)在里面，同時(shí)又能回歸到中國(guó)的敘事傳統(tǒng)，有意識(shí)地進(jìn)行轉(zhuǎn)化。也就是說，徐則臣的小說具有階層的底層意識(shí)與現(xiàn)實(shí)的問題意識(shí)，與此同時(shí)，他又有很強(qiáng)烈的回歸中國(guó)敘事傳統(tǒng)的文體意識(shí)。“既然理論上一致認(rèn)為中國(guó)文化傳統(tǒng)如此重要、文學(xué)遺產(chǎn)如此輝煌，為什么年輕作家趁手的寫作技巧、思維方式、進(jìn)入文學(xué)的方式主要靠進(jìn)口的？一個(gè)當(dāng)下的中國(guó)作家跟傳統(tǒng)和遺產(chǎn)究竟應(yīng)該和可能產(chǎn)生什么樣的關(guān)系？”不得不說，當(dāng)形式變革甚至語(yǔ)言游戲走進(jìn)死胡同之后，當(dāng)代中國(guó)小說確實(shí)亟待面臨著新的資源的探詢。對(duì)此，徐則臣有深刻的自覺：“這兩年逐漸從內(nèi)心自發(fā)地生出回歸的念頭，跟古典和傳統(tǒng)文化之間的親和力、親密感與日俱增。有種要跟它接上頭的愿望。可能也跟年齡有關(guān)，三十歲的時(shí)候我肯定不會(huì)想這個(gè)事。當(dāng)然這種接頭很困難，我在重讀《聊齋志異》、三言二拍，反復(fù)讀古詩(shī)十九首，看元曲，尤其是古詩(shī)十九首和元曲，讀起來特別地貼心貼肺。我也在寫一個(gè)系列短篇小說，摸著石頭過河，嘗試在現(xiàn)代和古典之間、在當(dāng)下和傳統(tǒng)之間找到一條轉(zhuǎn)化和融合的路徑。”由此可見，如何與深遠(yuǎn)廣大的傳統(tǒng)敘事（抒情形態(tài)）建構(gòu)聯(lián)系，形構(gòu)敘事的與形式的自覺，成為當(dāng)代敘事實(shí)驗(yàn)中的新課題。需要指出的是，回歸傳統(tǒng)不是終點(diǎn)，而只是開端，代表的是當(dāng)代小說革命的一種方法論，更是精神的與文化的變革路徑?！安粌H僅是切磋技藝、增進(jìn)感情，還是深化大家對(duì)這個(gè)世界的認(rèn)知，探討我們的寫作如何呈現(xiàn)共同面臨的核心疑難和情感，尋找最有效的修辭與形式的必要路徑。今天的青年作家可能也需要這樣的抱團(tuán)，有些東西的確非一己之力所能解決的。只要談得來，就應(yīng)該敞開認(rèn)真聊一聊，尋找共同的、重要的東西，包括我們與傳統(tǒng)、與歷史和文化之間的關(guān)系?！毙≌f中回溯古典敘事傳統(tǒng)，并不意味著一種慕古追思，而是以更為先鋒的變革與表征的姿態(tài)，重塑當(dāng)代之想象與未來之形式，其中需要實(shí)踐的是歷史的重新發(fā)現(xiàn)和書寫，同時(shí)也是文化的整合及再發(fā)抒。

對(duì)于徐則臣而言，他的小說如《耶路撒冷》《王城如?！罚灾梁髞慝@得茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的長(zhǎng)篇小說《北上》，又或者是他前期的中篇代表作品《跑步穿過中關(guān)村》，以及新近的系列小說集《北京西郊故事集》等，都有一以貫之的文化訴求和精神指向。在我看來，徐則臣“穩(wěn)定的故事結(jié)構(gòu)和人物情感中，充滿著生命與文化的探詢，他已經(jīng)不滿足于寫一個(gè)人、一群人乃至一代人，他更是試圖寫出當(dāng)代中國(guó)精神遷徙中的文化寓言，并循此探向無遠(yuǎn)弗屆的未來圖景?！遍L(zhǎng)篇小說《北上》書寫的是近現(xiàn)代中國(guó)直至于當(dāng)下的百年歷史，“作為一種精神、情懷和氣度，它沿著運(yùn)河從一百多年前，甚至更遠(yuǎn)（比如說馬可波羅時(shí)代）流向現(xiàn)在，若隱若現(xiàn)，始終存在著。從這個(gè)意義上講，運(yùn)河考古發(fā)現(xiàn)的文物，其意義就以如下的層面顯現(xiàn)，即它們都是作為傳統(tǒng)的力量顯示出其當(dāng)代價(jià)值來。它們是無聲的，超越國(guó)界的，但也是綿長(zhǎng)和持續(xù)發(fā)生作用的?！碧貏e是那種在傳統(tǒng)與現(xiàn)代中無聲綿延，并且交融契合的氣質(zhì)，在徐則臣的小說中極為明顯。徐則臣所塑造的花街，就是頗具古典氣質(zhì)的地域，在《耶路撒冷》中，太和堂的存在，與耶路撒冷形成鮮明的對(duì)照，中國(guó)與世界、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、回望與希冀，都在彼處滋生?！啊兑啡隼洹防锏墓适乱膊皇窍褚魂囷L(fēng)那樣跑得飛快，人物多半都是走走停停、愁腸百轉(zhuǎn)，過去、現(xiàn)在和未來，任何一個(gè)時(shí)間段都可能讓他們沉溺其中?！扼鹧凿洝防镉幸欢卧挘喝绻隳芸矗鸵匆?；如果你能看見，就要仔細(xì)觀察。為了讓他們看見進(jìn)而看清楚——其實(shí)是讓我自己看見和看清楚——我不得不對(duì)他們做加法；的確，我?guī)缀跏遣粎捚錈┑厣钊氲剿麄兊钠つw、眼晴和內(nèi)心，我想把他們的困惑、疑問、疼痛和發(fā)現(xiàn)說清楚，起碼是努力說清楚?！辈粌H如此，在小說中，當(dāng)?shù)毓芪瘯?huì)策劃給“古往今來全世界最漂亮的妓女”翠寶寶立雕像、設(shè)紀(jì)念館，這里的諷喻意圖是非常明顯的。然而值得注意的是，徐則臣在回溯傳統(tǒng)勸諷懲戒的道德功能過程中，事實(shí)上是將其揉碎生新了，在小說中只隱約透露出人性揭露與社會(huì)批判，而且這個(gè)過程始終有一個(gè)外部的“世界”在，這個(gè)世界在不斷拓寬傳統(tǒng)的邊界，彼此參照，又相互激蕩、砥礪?！拔蚁嘈旁凇谝淮问澜绱髴?zhàn)’‘第二次世界大戰(zhàn)’乃至放話‘解放亞非拉’的時(shí)候，中國(guó)人對(duì)‘世界’的理解也不會(huì)像今天這樣充分：那時(shí)候?qū)Υ蠖鄶?shù)人來說，提及‘世界’只是在敘述一個(gè)抽象的詞，洋鬼子等同于某種天外飛仙，而現(xiàn)在，全世界布滿了中國(guó)人；不僅僅一個(gè)中國(guó)人可以隨隨便便地跑遍全中國(guó)，就算拿來一個(gè)地球儀，你把眼睛探上去，也會(huì)看見這個(gè)橢圓形的球體的各個(gè)角落都在閃動(dòng)著黑頭發(fā)和黃皮膚。像天氣預(yù)報(bào)上的風(fēng)云流變，中國(guó)人在中國(guó)的版圖和世界的版圖上毫無章法地流動(dòng)，呼的一波刮到這兒，呼的一波又刮到那兒?！澜纭瘡囊粋€(gè)名詞和形容詞變成了一個(gè)動(dòng)詞?！笨梢哉f，在徐則臣那里，“世界”是“一個(gè)動(dòng)詞”，就如同傳統(tǒng)實(shí)際上也始終是變動(dòng)不居的。在小說《六耳獼猴》《傘柄與賣油郎》中，也似乎存在著傳統(tǒng)敘事的影子，但因改頭換面又顯得多有不同。

小說《青城》則獨(dú)具古風(fēng)和古意，卻又以現(xiàn)代的情感倫理進(jìn)行包裹。其中提及，“‘氣’是個(gè)玄妙東西，看著一支筆沒二兩重，我臨《蘭亭序》過半就得大汗淋漓，臨完了，得一屁股坐下來歇兩支煙的工夫?，F(xiàn)在的老鐵已經(jīng)很難把一支筆連著握上半個(gè)鐘頭了?！鼻喑亲屛医虒戁w字，我思慮再三，寫字與人的氣質(zhì)是一致的，有些內(nèi)在的貫通的氣息?！拔疫€是猶豫。非是不愿教，而是趙熙不適合她。趙字流利俊朗，拘謹(jǐn)卻森嚴(yán)，有優(yōu)雅的金石氣，碑學(xué)素養(yǎng)深厚。青城的畫風(fēng)路子有點(diǎn)野，怕不容易被趙字降服。但她就對(duì)上眼了，學(xué)著玩嘛，我畫字玩噻。當(dāng)成畫來畫，那就沒啥可說的了。我想她學(xué)趙字也好。在風(fēng)格和間架結(jié)構(gòu)上，老鐵在藝術(shù)上安分守己，卻也扎實(shí)，趙字他是可以指點(diǎn)一二的?！毙≌f的最后，我斬?cái)嗯c剪不斷理還亂的青城以及她的愛人老鐵的一切聯(lián)系，移居他處，偶然間與房東談及兩人時(shí)，間接聽到了青城的所為：

“她不假冒，落款上寫得明明白白，就是臨摹趙字?！?/p>

“落上臨趙字？”我還是有點(diǎn)不明白。

“價(jià)格肯定低得多噻，她非要這樣子，沒得法?！?/p>

青城最后這一筆，神氣畢現(xiàn)，是敘事者的神來之筆，堅(jiān)持落上臨趙字，不為高價(jià)，為一份情，是情懷，也是情愫，既是對(duì)自我的堅(jiān)守，對(duì)藝術(shù)之心的秉持，同時(shí)也是對(duì)“我”的緬懷，那些遠(yuǎn)去的，其實(shí)并沒有離開，而總是以某種兀然獨(dú)存的形式，復(fù)活、賦魂。當(dāng)代小說回溯傳統(tǒng)敘事，意義也在此。徐則臣往往不在形式甚至不在題材上露出痕跡，然而卻是在縱橫度上極為考究的作者，《跑步穿過中關(guān)村》《如果大雪封門》，包括《北京西郊故事集》中的諸多篇什，都是關(guān)注底層的與邊緣人的現(xiàn)實(shí)處境，而《北上》則將時(shí)間拉長(zhǎng)、回溯，以運(yùn)河牽引人事、考究歷史?！侗鄙稀肥聦?shí)上代表著一種精神的遷徙，那是生活史與靈魂史的變遷，同時(shí)也意味著現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)文化精神的總體演進(jìn)。但是這樣的沿革在徐則臣那里是不顯山露水的，“他們的精神深處照應(yīng)了他們身處的時(shí)代之復(fù)雜性：時(shí)代和歷史的復(fù)雜性與他們自身的復(fù)雜性，成正比。如果你想把這個(gè)時(shí)代看清楚，你就得把他們看清楚；如果你承認(rèn)這個(gè)時(shí)代足夠復(fù)雜，那你也得充分正視他們的復(fù)雜，而看清楚是多么艱難和緩慢：有多復(fù)雜，就有多艱難；有多艱難，就有多緩慢。這還只是認(rèn)識(shí)論上的復(fù)雜、艱難和緩慢，我要用文字呈現(xiàn)出來，還面臨了小說藝術(shù)上的難度。這個(gè)難度同樣導(dǎo)致了緩慢?！比缤诺湫≌f的時(shí)間感是緩慢乃至靜止的，治亂輪替、榮衰相序，現(xiàn)代意義的歷史性時(shí)間往往付之闕如。徐則臣的小說，同樣存在某種不可名狀的緩慢感，并不是要直接推動(dòng)進(jìn)程，揭示“進(jìn)化”之可能，而是漸漸透露時(shí)間的秘密及其力量，窺探歷史的流變和更迭。

關(guān)于長(zhǎng)篇小說《北上》，徐則臣提到：“1901年，作為漕運(yùn)的大運(yùn)河結(jié)束了自己的歷史使命；2014年，那些與大運(yùn)河懷有不解之緣的后人們，在這條大河邊再次相聚。于是，湯湯大水成了一面鏡子，映鑒出一百多年來中國(guó)曲折復(fù)雜的歷史，和幾代人深重糾結(jié)的命運(yùn)。一條河流的歷史，是幾代人的歷史，也是一個(gè)民族的歷史，只是，這一種家國(guó)歷史是以個(gè)人的、隱秘的、日常的、細(xì)節(jié)的方式呈現(xiàn)出來?！睔v史的宏大敘事，與現(xiàn)實(shí)的隱微書寫，同時(shí)注入人物身上。在小說《如果大雪封門》中，養(yǎng)鴿子的慧聰期待一場(chǎng)雪的降臨，“如果大雪包裹了北京，此刻站在屋頂上我能看見什么呢？那將是白茫茫一片大地真干凈，將是銀裝素裹無始無終，將是均貧富等貴賤，將是高樓不再高、平房不再低，高和低只表示雪堆積得厚薄不同而已——北京就會(huì)像我讀過的童話里的世界，清潔、安寧、飽滿、祥和，每一個(gè)穿著鼓鼓囊囊的棉衣走出來的人都是對(duì)方的親戚。”從中無疑能夠見出《紅樓夢(mèng)》的影子，“白茫茫一片大地真干凈”，然而，這一切早已在當(dāng)下改弦更張，這也是徐則臣在回溯古典傳統(tǒng)時(shí)的一種重要的處理方式，其并不是直接移用內(nèi)涵上的對(duì)照，在形式上也極少仿照的痕跡，而是直接化而施之，更為圓融地將當(dāng)代性的意義呈示出來。

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結(jié) 語(yǔ)

馮驥才在《狗不理》中說到那么一段話：“天津人吃的玩的全不貴，吃得解饞玩得過癮就行。天津人吃的三大樣——十八街麻花耳朵眼炸糕狗不理包子，不就是一點(diǎn)面一點(diǎn)糖一點(diǎn)肉嗎？玩的三大樣——泥人張風(fēng)箏魏楊柳青年畫，不就一塊泥一張紙一點(diǎn)顏色嗎？非金非銀非玉非翡翠非象牙，可在這兒講究的不是材料，是手藝，不論泥的面的紙的草的布的，到了身懷絕技的手藝人手里一擺弄，就像從天上掉下來的寶貝了?！毙≌f同樣如此，古往今來，小說主題不外乎情愛欲念、活法生計(jì)、人際關(guān)系、心緒感知，然而，文學(xué)的轉(zhuǎn)向，小說的變革，關(guān)鍵還看小說家的手藝，敘事倫理、修辭形式、語(yǔ)言調(diào)性，不斷翻出新篇，鑄就新樣。邱華棟的《擊衣》中專門提及一個(gè)鐵匠賈師父，“賈師父是晉地一個(gè)好鐵匠，他打鐵很有一套?；鸹ㄋ臑R中，一件不成形的東西在一團(tuán)活火中漸漸成型，這讓我懂得了一個(gè)很重要的道理。人也是如此，一開始，你就是那一團(tuán)不成器的混沌物，漸漸地在火焰和鐵錘的共同作用下，才逐漸成形，成為了一件可用的東西?！币蚨P(guān)鍵在于用什么來鍛造，最終的成品是什么，這就需要糅合鍛造者的手法、意圖和趣味。在這個(gè)過程中，傳統(tǒng)的道德說教和情感倫理是被擯棄得較為明顯的，原因自然與敘事傳遞出來的意義在當(dāng)下已然改弦易轍，更與如今的價(jià)值多元化趨向相關(guān)聯(lián)，重要之處還在于小說目下講求的開放性，傳統(tǒng)的懲善揚(yáng)惡、勸諷相依的敘事套路，容易窄化文本，固化意義?？偠灾袊?guó)當(dāng)代小說轉(zhuǎn)型中的敘事傳統(tǒng)回溯，既在形，更在神，要化得好，化得巧，并非易事，其中不僅要有歷史意識(shí)的秉持，同時(shí)也意味著需要通過推陳出新，創(chuàng)生出更為豐富多元的當(dāng)代性命題。