馬利亞什·貝拉

匈牙利作家馬利亞什·貝拉出生在塞爾維亞維薩德市的一個布爾喬亞家庭，父親是一位醫(yī)生，母親是畢業(yè)于牛津大學(xué)的學(xué)院派作曲家，使貝拉得以接受很好的教育。他先是在貝爾格萊德藝術(shù)大學(xué)學(xué)習(xí)音樂，然后組建了一個名為“學(xué)者們”的樂隊，擔(dān)任主唱和小號手，風(fēng)靡巴爾干半島。1991年的南斯拉夫內(nèi)戰(zhàn)使他離開祖國，來到布達(dá)佩斯，加入匈牙利國籍并成為并不算典型的流散文學(xué)作家。

所謂“并不算典型”一方面是因為貝拉除了是小說家，還是畫家和音樂人，他常常舉辦畫展，借助多種現(xiàn)代繪畫手段，用鮮明又使人驚異的色彩呈現(xiàn)生活的意義，成為杜尚和達(dá)達(dá)主義的門徒，此外還發(fā)行了《對不起，我能不能殺你？》《一位女政治家的隱秘生活》《核啊，核啊，我的戰(zhàn)爭》等多張專輯，小說只是他生命中的一個創(chuàng)作向度；另一方面是因為，“流散文學(xué)”概念本身具有某種跨國家和跨文化“再生產(chǎn)”的指向，而從南斯拉夫來到匈牙利的貝拉，尚談不上跨越了很大的地理和文化空間，所以即便成為匈牙利作家，也有人認(rèn)為他的小說中帶有很典型的“巴爾干元素”?！独铡贰短焯贸小泛汀睹孛苌睢肪图辛税蜖柛珊婉R扎爾文學(xué)的雙重要素，呈現(xiàn)的分別是貝拉對人間、天堂和地獄的思考，用一種近乎不合邏輯的敘事和話語方式營造場景，塑造人物，既向但丁的《神曲》致敬，又將這種致敬作為方法言說關(guān)于匈牙利的現(xiàn)代現(xiàn)實，并漸漸形成貝拉的創(chuàng)作底色。

《垃圾日》出版于2004年，是貝拉的處女作，卻是一部使他可以被寫進(jìn)文學(xué)史的小說。在中譯本序言中，貝拉詳細(xì)解釋了作為匈牙利生活傳統(tǒng)的“垃圾日”，即“政府每年都會制定出一天，讓當(dāng)?shù)鼐用駛儗⑺袥]用的東西統(tǒng)統(tǒng)從家里、閣樓里、地下室里找出來扔掉”，他覺得小說中的“欲望、恐懼、美麗與瘋癲、愛情與暴力等”對他來說都是“垃圾日”里扔給讀者供讀者挑揀之物，這也是小說的題中之意。其特殊性在于，與其說這是一部小說，不如說是一部以小說形式完成的關(guān)于匈牙利底層市民撲克牌式的群像：小說以一棟三層公寓樓為空間支點，以門牌號或公共空間和人物為章名，一一介紹每一間公寓里的人物及所發(fā)生的并無必然聯(lián)系“事件”，包括但不限于：以人為食的艾米大嬸、盧迪的窺視、與鋼琴生活的女舞蹈演員、異裝癖醫(yī)生、貌合神離的夫妻、偷情者，這些人物和“事件”超離于讀者對日常生活的想象，但在作者那里卻被認(rèn)為來自于他的生活，并以一種《人間喜劇》中“人物再現(xiàn)法”的方式將重要人物凸顯出來，詭異、恐怖、荒誕、戲謔、錯亂甚至惡心，既可以被認(rèn)為是這部小說的讀者觀感，也可以被看作是創(chuàng)作特色。

出版于2006年的《天堂超市》更接近《神曲》，并體現(xiàn)出了新的特征。小說以第一人稱的視角描述了“我”死后來到天堂，在“天堂超市”的行動、經(jīng)歷、事件和見聞，在那里，“我”漸漸發(fā)現(xiàn)人類在人間的苦難并沒有因為在所謂“天堂”而減少或減輕，反而在一些層面又存在使人意想不到的苦痛。與《垃圾日》相比，《天堂超市》少了幾分壓抑和絕望，多了幾分戲謔和夸張，用令人不安的超驗和騷動還原了“我”如何面對天堂的種種人物又是如何克服一個又一個意外之“難”的，乍看上去存在連續(xù)性但實際上卻彼此跳躍的情節(jié)增強了小說敘事學(xué)上的復(fù)雜性，使小說充滿了詮釋學(xué)意義上的多樣性。但無論如何，天堂與人間的同中之異和異中之同都是作者有意為之的敘事線索，“一個人不管留在這里，還是去到別的地方，情況都是一樣，不會有任何本質(zhì)的區(qū)別。如同安息一樣的死亡是不存在的，每個人死后都必須工作，或賣或買，直到永遠(yuǎn)，不同的世界只是舞臺背景不同而已”，堪稱這部小說的文眼。

《秘密生活》出版于2010年，是一部更具哲學(xué)和形而上學(xué)意義的小說。小說的主人公在一次葬禮上陰差陽錯栽進(jìn)了一個墓室并不得不在此生活，墓室有如卡夫卡筆下的“地洞”一般，但在不知不覺間成為他的棲身之地。主人公夜里在墓室生活，白天走出墓室，會邂逅形形色色的人，遇到林林總總的事，出于生存，他必須和這些人事打交道，久而久之形成了自己面對“惡”的態(tài)度，某天偶遇鬼魂，說服他要相信哲學(xué)和宗教，并相信人間才是天堂。如《天堂超市》一樣，《秘密生活》沒有一個完整清晰的故事線索，零散的故事和瑣碎的表述使其更像是一個關(guān)于走出墓室所面對多種可能的日記，拉斯柯爾尼科夫甚至斯乜爾加科夫式的內(nèi)心獨白增強了日記性，并使得小說在哲學(xué)意義上開始接近陀思妥耶夫斯基，表現(xiàn)出了更加遼遠(yuǎn)的深度。故事離奇、夸張、怪異，而其中心要義在于，生活一會兒是冰山一會兒是火焰，人類面對生命和自然的多重未知究竟應(yīng)該如何做出選擇或進(jìn)行正確的選擇，作者仿佛在“得不到痛苦和得到后無聊”的生命往復(fù)循環(huán)中給出了問題的答案，但仿佛又沒有。

這三部被稱為“人間·天堂·地獄”的三部曲都是虛構(gòu)之作，但卻充滿了作者對文學(xué)和世界諸多別樣的思考，無論是思想還是藝術(shù)上都呈現(xiàn)出了自19世紀(jì)以來的現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義特征。就內(nèi)容而言，波德萊爾《惡之花》中的拾荒者、窮苦人、妓女、吸血鬼、死尸等形象悉數(shù)在貝拉的三部曲中復(fù)現(xiàn)甚至有過之而無不及，“丑”成為貝拉思想和美學(xué)追求的終點，形成了關(guān)于現(xiàn)代主義的基調(diào)。就思想而言，薩特及其存在主義哲學(xué)和文學(xué)不斷成為貝拉小說的邏輯起點，《天堂超市》和《秘密生活》主人公所生活的天堂和地獄正如薩特情景劇《禁閉》所設(shè)定的關(guān)于地獄的“絕境”一樣，而貝拉所呈現(xiàn)的“向死而生”和“他人就是地獄”的哲學(xué)無不來自于薩特和海德格爾的存在主義哲學(xué)，實際上這也是整個后現(xiàn)代主義文學(xué)的思想起點。就藝術(shù)而言，無厘頭的貝克特式獨白、黑色幽默、具有魔幻色彩的現(xiàn)實主義、加繆般無意義的荒誕以及新小說的很多特征，都或顯或隱地在貝拉的小說中呈現(xiàn)出來，使貝拉成為兼具后現(xiàn)代主義文學(xué)多種要素的匈牙利作家，加之果戈理、陀思妥耶夫斯基、赫拉巴爾和匈牙利作家厄爾凱尼·伊斯特萬對他的影響，使他的小說極具豐富性。

然而，這只是將貝拉置于后現(xiàn)代主義文學(xué)視域并凸顯其后現(xiàn)代主義文學(xué)特征的一般性描述，幾乎大部分20世紀(jì)末葉和21世紀(jì)初期的小說家都遵循著這些原則或其中的某一個原則，所以尋找貝拉超越于普遍性之上的具有標(biāo)簽性意義的特殊性就變得重要。如果說后現(xiàn)代主義文學(xué)是某種主流的“騷動”，那么可以說貝拉的文學(xué)創(chuàng)作正逐步將這種“騷動”極端化，其表現(xiàn)有二。一是怪誕。怪誕是個古典概念，巴赫金認(rèn)為早在文藝復(fù)興初期拉伯雷的《巨人傳》中就存在怪誕，其本質(zhì)是源于意大利民間詼諧文化的極度夸張、降格和雙重性,這些在貝拉的小說中都有所體現(xiàn)。一方面，貝拉的三部曲體現(xiàn)出來的是一種“怪”現(xiàn)象，“天堂”和“地獄”的設(shè)置本身就出離于生活，侏儒形象符合怪誕的表現(xiàn)，小說中很多人物的所作所為其實并不符合人類的日常，《垃圾日》中一個正常人和機器人一起生活；《秘密生活》中“銀發(fā)老者”作為上帝形象不定時出現(xiàn)，既是“降格”又都給讀者帶來奇怪的感覺。另一方面，小說中的很多場景、場面和對話都具有“笑”文化中詼諧的要素，尤其是體現(xiàn)在《天堂超市》中，對經(jīng)銷商的培訓(xùn)、賣甜面包圈、中世紀(jì)城堡中騎士的出現(xiàn)、主人公和母神的各種周旋，無不是鬧劇。這諸多怪誕的表征與后現(xiàn)代主義創(chuàng)造手法結(jié)合在一起，更富有戲劇性和滑稽性，成為了貝拉創(chuàng)作的特征。二是黑色。貝拉的“黑色”既來自于他本身的文學(xué)自洽，又來自于他的藝術(shù)身份，他的繪畫作品隱晦而悲愴，呈現(xiàn)出悲觀卑微的人生向度；他的音樂不拘一格、抨擊時政，本身就具有重金屬樣的黑色風(fēng)格，這都從側(cè)面塑造了他的文學(xué)個性和理路。所謂“黑色”既包括約瑟夫·海勒和馮尼古特“黑色幽默”中的“絞刑架”，又包括對于色彩、語匯、情境、形象等隱秘而沉郁的建構(gòu)，是綜合性的而非單向度的特征。這其中也包括18世紀(jì)以來哥特小說的要素，恐怖、神秘、超驗、厄運、死亡，幾乎都出現(xiàn)在三部曲中，所不同的是，作者在創(chuàng)作的過程中，以21世紀(jì)的“現(xiàn)代”思考完成了哥特小說的“現(xiàn)代”轉(zhuǎn)型，用大量的“新”事物表現(xiàn)“黑色”，更具先鋒性。

乍看上去，貝拉的三部小說都充滿了虛構(gòu)性，內(nèi)中涵蓋了較強的非現(xiàn)實主義和超現(xiàn)實主義要素，但實際上貝拉所言的所有無厘頭又極不可能的“事件”都來自現(xiàn)實生活并再現(xiàn)現(xiàn)實生活，表達(dá)了他對人與社會的沉思。首先，貝拉思考的是匈牙利底層人的生活?！独铡分行涡紊牡讓尤宋镄蜗蟠蟛糠忠载惱钪械娜藶樵停m然具有虛構(gòu)和夸張色彩，但作者試圖呈現(xiàn)的就是生活在底層社會各種各樣人的日常生活，尤其在社會轉(zhuǎn)型時代這種生活更具復(fù)雜性。言及《天堂超市》，貝拉自己說，從1990年開始，匈牙利進(jìn)入到“東歐劇變”之后的消費時代和消費社會，很多之前并不具備消費能力的人一下子被消費蒙蔽購買各種商品，導(dǎo)致消費主義盛行，而《天堂超市》所描繪的商品極為豐富甚至泛濫、眾人爭相購買的場景就是對當(dāng)時的象征和諷刺，這實際上也是底層人的社會生活。如果按照文學(xué)史的邏輯，這種對底層人的關(guān)心和關(guān)注源生自19世紀(jì)上半葉西歐現(xiàn)實主義，延續(xù)了巴爾扎克和狄更斯等人對底層人的觀照傳統(tǒng)。

其次，貝拉思考的是作為共同體的人類存在問題，而思考這個問題的方式以存在主義為出發(fā)點。《垃圾日》中很多人生存的狀態(tài)和死亡沒有區(qū)別，存在且虛無；《天堂超市》和《秘密生活》昭示的是，即便是在天堂和地獄，人類在人間所面臨的困難依然存在，也說明無論何時何地人類都并不能走出自身所面臨的困境。此外，在貝拉的小說中，日常生活以一種空虛和無聊的循環(huán)往復(fù)存在，《垃圾日》中每一間公寓的主人所做的事情都不盡相同，但是每個人的生活基本都在重復(fù)之中；《天堂超市》的主人公每天在“天堂超市”買賣物品，周而復(fù)始；《秘密生活》的每一章都以“我”在墓室中醒來開頭，然后開始一天的生活，日復(fù)一日，年復(fù)一年。三部小說中的所有“事件”都在重復(fù)，誠如現(xiàn)實世界人類的生活本身。雖然貝拉呈現(xiàn)的都是匈牙利人，但是所指向的是人類共同體。實際上，在19世紀(jì)的現(xiàn)實主義文學(xué)傳統(tǒng)中，對人類命運的普遍關(guān)注早已存在，于連的命運說明無論是個人的成長還是人類的進(jìn)步都需要遵循歷史必然規(guī)律，其本質(zhì)是小說鑒史，進(jìn)而討論人類和社會的前途，而且這不是孤例。沿此邏輯，貝拉言說的也是這樣的問題，他思考的至少是匈牙利“古典”和“現(xiàn)代”交匯處匈牙利人何去何從的問題，進(jìn)而也在叩問全人類的未來。

從1970-1980年代開始，匈牙利文學(xué)形成了一種轉(zhuǎn)向態(tài)勢，除了比較傳統(tǒng)的久爾吉、波拉茲·尤若夫、喬洛格·若爾特等人的創(chuàng)作外，也產(chǎn)生了運用神秘、諷刺和荒誕等表現(xiàn)手法的現(xiàn)代派作家，使得荒誕文學(xué)開始流行，及至21世紀(jì)，現(xiàn)代派的特征存在被極端化的傾向，在貝拉及納道斯·彼得等人的先鋒小說中，都可以看到這種極端化，對于一部分讀者來說，這種遠(yuǎn)超波德萊爾“惡之花”的言說與描述方式并不耐受，但卻是匈牙利當(dāng)代文學(xué)史的重要內(nèi)容，也隨西歐和美國亞文化視域下的文學(xué)創(chuàng)作一道成為世界文學(xué)創(chuàng)作的傾向之一，至于這種以“性”“死亡”和“丑”為主的文學(xué)創(chuàng)作之未來，無論是讀者、批評家還是文學(xué)史家，都拭目以待。