20世紀(jì)90年代上半期，文學(xué)界開(kāi)始為這時(shí)剛剛在創(chuàng)作上嶄露頭角的青年作家尋找命名，其中“新生代”“晚生代”等概念雖然在名稱(chēng)和范疇界定上略有不同，但隨著對(duì)它們的不斷強(qiáng)化與認(rèn)可，這種命名方式也越來(lái)越趨于確定。包括艾偉在內(nèi)的一批文壇“晚到者”構(gòu)成了“新生代”或“晚生代”作家陣容。這些作家與其之前的“先鋒派”作家年齡差距不大，大多生于60年代，這讓他們具有類(lèi)似的代際經(jīng)驗(yàn)，但也正是由于“晚到”而造成的寫(xiě)作時(shí)差，使“新生代”們不得不在一個(gè)個(gè)已被強(qiáng)勢(shì)占領(lǐng)的文學(xué)高地上翻陳出新，各辟蹊徑。

但無(wú)論怎樣反攻和超越，這一代作家的代際經(jīng)驗(yàn)都構(gòu)成了他們創(chuàng)作最堅(jiān)實(shí)的內(nèi)核，而迥異的文本形式不過(guò)是作家不同的個(gè)人氣質(zhì)和創(chuàng)作觀念的特異化表征。正如德國(guó)哲學(xué)家蘭德曼所言，“人生而有之的身心構(gòu)造不是一切”，（1）還有一種外在于他的“文化制約”，是我們理解一個(gè)人不可逾越的要素。艾偉是“新生代”中格外強(qiáng)調(diào)“生于60年代”的代際經(jīng)驗(yàn)或文化制約的作家之一，也是最為密集地把這些記憶和精神歷程當(dāng)作小說(shuō)主題來(lái)處理的作家之一。他甚至提出了一個(gè)概念叫作“時(shí)代意志”，這種時(shí)代意志“可能來(lái)自權(quán)力，來(lái)自意識(shí)形態(tài)，來(lái)自于全民的共同想象，來(lái)自于發(fā)展這樣的歷史邏輯”。（2）而“六十年代作家在中國(guó)是非常特殊的一代”，（3）在這種時(shí)代意志下，形成了他們特殊的個(gè)人狀況與精神困境。

一、題材：想象戰(zhàn)爭(zhēng)與處理歷史

艾偉正是在這種獨(dú)特的時(shí)代和個(gè)人境遇下開(kāi)始寫(xiě)作的，他把戰(zhàn)爭(zhēng)和歷史作為自己在文學(xué)中所要處理的重要命題?？v觀艾偉的小說(shuō)創(chuàng)作，涉及戰(zhàn)爭(zhēng)以及對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)懷想的作品不在少數(shù)，從短篇小說(shuō)《回故鄉(xiāng)之路》到長(zhǎng)篇小說(shuō)“愛(ài)人”系列，甚至在《中篇1或短篇2》中，他直接把戰(zhàn)爭(zhēng)作為了小說(shuō)的主體。而對(duì)于出生于1966年的艾偉而言，他的童年記憶主要集中在70年代，除卻短暫旁觀過(guò)1979年歷時(shí)一個(gè)月的中越戰(zhàn)爭(zhēng)之外，他對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的體認(rèn)大多來(lái)自童年迷戀的戰(zhàn)爭(zhēng)電影和對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的想象。正如艾偉坦言：“事實(shí)上我不可能經(jīng)歷戰(zhàn)爭(zhēng)，相反整個(gè)七十年代在我的印象里似乎顯得十分安靜?！保?）但是尚武以及對(duì)軍人和英雄的崇拜卻貫穿著他的整個(gè)青少年時(shí)期，并改造了他的審美，正如在《回故鄉(xiāng)之路》中，少年解放在背誦老師教的“爬雪山、過(guò)草地”的順口溜中，看到一些畫(huà)面升騰而起：“它們是壯麗的炮火、戰(zhàn)地的野花，浪漫的地下工作者……”（5）學(xué)軍課會(huì)讓孩子們感受到真正的戰(zhàn)爭(zhēng)氣息，而找到一枚子彈，孩子的臉上就會(huì)露出夢(mèng)幻般的甜蜜笑容，因?yàn)椤皩?duì)付寂寞鄉(xiāng)村生活的方法之一就是想象或談?wù)撘幌率湃サ膽?zhàn)爭(zhēng)和未來(lái)的核大戰(zhàn)”。（6）這讓人想起王朔在《動(dòng)物兇猛》中所描述的：“唯一可稱(chēng)得上是幻想的，便是中蘇開(kāi)戰(zhàn)。我熱切地盼望卷入一場(chǎng)世界大戰(zhàn)，我毫不懷疑人民解放軍的鐵拳會(huì)把蘇美兩國(guó)的戰(zhàn)爭(zhēng)機(jī)器砸得粉碎，而我將會(huì)出落為一名舉世矚目的戰(zhàn)爭(zhēng)英雄?！保?）也會(huì)讓人想起高高在上的少年于連一邊捧讀《圣赫勒拿島回憶錄》，一邊追想拿破侖時(shí)代，而此時(shí)的世界已成為一個(gè)巨大的凝固。他們“深深為自己沒(méi)趕上大時(shí)代而悲哀，和平年代總是風(fēng)平浪靜，生活一成不變”。（8）

而事實(shí)上，20世紀(jì)70年代的后期，也并非像艾偉所說(shuō)的一樣“寂寞”和“風(fēng)平浪靜”，只是因?yàn)樗麄儺?dāng)時(shí)過(guò)于年少，而與沉重的歷史擦身而過(guò)。關(guān)于這一點(diǎn)，艾偉把它歸結(jié)為任何童年都有快樂(lè)的底色，即便是在動(dòng)蕩的年代。的確，年長(zhǎng)幾歲的王朔畢竟當(dāng)過(guò)“紅小兵”，雖壯志難酬，但也曾以見(jiàn)證者身份涉足過(guò)革命，而艾偉更像一個(gè)徹底的“錯(cuò)過(guò)者”。正如程光煒在觀察“60后”作家時(shí)所總結(jié)的：“這代人錯(cuò)過(guò)了鑄造歷史紀(jì)念碑的年代，錯(cuò)過(guò)了在社會(huì)底層當(dāng)農(nóng)民、當(dāng)知青的掙扎而痛苦的生活，也錯(cuò)過(guò)了與民眾一起告別‘文革’走向改革開(kāi)放時(shí)代的大歡喜?！保?）當(dāng)王朔選擇在想象和語(yǔ)言中繼續(xù)革命，甚至流露出一種對(duì)革命的緬懷色彩時(shí)，艾偉這一代人似乎連緬懷的資格也沒(méi)有。一方面，他所懷想的戰(zhàn)斗是完全詩(shī)性的、空幻的、書(shū)本的；另一方面，這又真切地構(gòu)成了一代人深刻的精神紐結(jié)和賴(lài)以維系的時(shí)代意志。就像比艾偉年長(zhǎng)幾歲的莽漢詩(shī)人李亞偉所言：“我們沒(méi)有得到主席的檢閱，大串連的列車(chē)中也沒(méi)有我們，武斗的時(shí)候我們?cè)诠鼡熳訌棜?，我們?dāng)時(shí)目不識(shí)丁，但能背語(yǔ)錄，從大人的腋下和胯襠下往前擠從而出席各種批斗會(huì)?！锩袆?dòng)拒絕了我，革命的行動(dòng)就這樣拒絕了熱烈的孩子，但我牢牢記住了長(zhǎng)大后要批判的對(duì)象，那就是封、資、修，那就是權(quán)威?！保?0）或許是這種徹頭徹尾“錯(cuò)過(guò)”的遺憾和意識(shí)形態(tài)遺留帶給他們的戰(zhàn)斗沖動(dòng)，使得這一代人迫切地想要處理他們旁觀過(guò)的歷史。

這就造成一個(gè)有些吊詭的現(xiàn)象，到“60后”作家登上文壇的80年代中后期和90年代，他們中的大多數(shù)沒(méi)有把目光聚焦于“現(xiàn)在”，而是開(kāi)始回望并沒(méi)有切身經(jīng)歷，但卻伴隨著他們成長(zhǎng)的戰(zhàn)爭(zhēng)和歷史想象，甚至他們所處理的題材和前輩作家發(fā)生了疊合。具體到艾偉的小說(shuō)而言，他一半以上的作品都在處理“文革”，如《鄉(xiāng)村電影》《家園》《水上的聲音》《像一只鳥(niǎo)》等。如果把歷史的脈絡(luò)再向前或向后延伸來(lái)看的話，可以說(shuō)他的大多數(shù)作品都指向了歷史，如《越野賽跑》《愛(ài)人同志》《風(fēng)和日麗》《南方》等。在《越野賽跑》中，艾偉聚焦于“政治的時(shí)代”和“經(jīng)濟(jì)的時(shí)代”這兩個(gè)中國(guó)社會(huì)發(fā)展中最重要的時(shí)期，也是“60后”作家想象性的、亟待參與的和最具切身感受的兩段歷史。和艾偉同時(shí)代的趙伯田在《出生于六十年代》中寫(xiě)道：“六十年代迷幻的激情不是我們的歷史……在我成長(zhǎng)的最初日子里，包圍我的是鄉(xiāng)村放任、無(wú)聊的空氣，自由流淌的陽(yáng)光和飛舞在鄉(xiāng)間的各種昆蟲(chóng)。當(dāng)我長(zhǎng)得更大一點(diǎn)，我讀了書(shū)，參加了工作，金錢(qián)顯示了它無(wú)所不能的力量，這個(gè)世界涌動(dòng)著的已是灰色的物質(zhì)泡沫……”（11）這樣的感受與《越野賽跑》中的很多敘述不謀而合，艾偉將一種幻想性、寓言性的文本形式與確鑿無(wú)疑的歷史濃縮在了一場(chǎng)不知所往的漫長(zhǎng)賽跑之中。李洱將自己及其同代人稱(chēng)為“懸浮的一代”，而恰恰是沒(méi)有完整故事和傳奇經(jīng)歷的這一代人偏愛(ài)碰觸那些紀(jì)念碑式的整體性歷史生活。但他們和歷史的關(guān)系已經(jīng)注定既不可能冷峻批判，也不可能與強(qiáng)烈的使命感和責(zé)任感相勾連。因此，怎樣處理歷史就成了一個(gè)重大的問(wèn)題。相比于前輩作家曾投身于主流的政治運(yùn)動(dòng)，到了80年代，“知青”一代的成長(zhǎng)又因?yàn)闀r(shí)代意志的驅(qū)使而成為社會(huì)關(guān)注的中心，“60后”作家在先鋒文學(xué)興起之前，始終都處在被人忽視的邊緣地帶?；蛟S正是因?yàn)檫@種忽視，“他們就命定地成了這個(gè)時(shí)代‘民間’和‘邊緣’的主體，這個(gè)年代對(duì)他們來(lái)說(shuō)不過(guò)是一場(chǎng)特殊名義之下的游戲而已”。（12）而他們處理戰(zhàn)爭(zhēng)和歷史的視點(diǎn)也恰恰從這種“民間”和“邊緣”中來(lái)，比如蘇童剝離開(kāi)政治的色調(diào)，展開(kāi)小城鎮(zhèn)市民生活的幽微細(xì)部；格非把對(duì)歷史的思考推向哲學(xué)的、命運(yùn)不可抗拒性的思考；畢飛宇以拆解、質(zhì)疑和顛覆的方式完成自己的歷史敘述等。而對(duì)于艾偉而言，他更強(qiáng)調(diào)的是以個(gè)體心靈的方式講述人性范疇中的歷史。

二、視點(diǎn)：時(shí)代意志中的個(gè)體心靈

在艾偉的小說(shuō)《中篇1或短篇2》中，有一段意味深長(zhǎng)的描述：當(dāng)作為“戰(zhàn)俘”的“我”因感到可恥而向死，卻被戰(zhàn)俘營(yíng)的美國(guó)看守士兵托馬斯救了命，他還用裸體女人照告訴“我”生活是如此美好。這讓“我”既感到害怕、憤怒又無(wú)法抵御，“我的心突然變得安詳起來(lái)，我的身子也舒展開(kāi)來(lái)。我像是落在溫暖的水中，生命的感覺(jué)突然降臨，淚水奪眶而出”。（13）這里借撕碎道德禁錮后初識(shí)兩性之愛(ài)的肝腸寸斷，生動(dòng)傳達(dá)出的其實(shí)正是這一代作家對(duì)生命感覺(jué)的突然獲得，以及在由來(lái)已久的意識(shí)形態(tài)喂養(yǎng)中，他們感受到的人性狀況和人的復(fù)雜處境。

在“60后”作家少年時(shí)期所接受的教育中，展現(xiàn)在他們面前的是一幅被歷史敘述扭曲了的人性景觀。革命話語(yǔ)的生成需要建構(gòu)一種崇高性和純潔性，這自然要“斷欲去愛(ài)”，摒棄私人性或個(gè)人化的成分，實(shí)際上革命的過(guò)程隱含著逐漸把人塑造成神的一個(gè)非世俗化傾向。因此任何個(gè)人性的、凡俗的、肉身的、游離于政治之外的情感都是不能被接受的，摧毀革命者或英雄人物精神世界的唯一武器也是用世俗生活喚起他們?nèi)馍淼挠X(jué)醒。因此，在艾偉最初的感覺(jué)里，“只要是正面人物，是沒(méi)有這種七情六欲的，電影里的英雄從來(lái)就不談情說(shuō)愛(ài)”，（14）甚至在他們的“詞典中沒(méi)有愛(ài)情這個(gè)詞，有的只是階級(jí)斗爭(zhēng)”。（15）而直到一些手抄本和村中風(fēng)流韻事的流傳，才第一次向他們打開(kāi)了一個(gè)幽微莫測(cè)的人性世界，以及時(shí)代意志與個(gè)體內(nèi)心情感之間的沖突與齟齬，甚至也改變了他們對(duì)歷史的感受與看法。他們發(fā)現(xiàn)，歷史既是一個(gè)認(rèn)識(shí)裝置，也是一個(gè)壓抑裝置，既然已無(wú)力鑄造紀(jì)念碑，現(xiàn)實(shí)又摧毀了他們的革命教科書(shū)，他們能做的恰恰是在這些被壓抑的縫隙和邊緣處建構(gòu)起自己模糊不清的、零碎性的、想象性的歷史觀念。因此，他們?cè)谔幚須v史時(shí)不可能提供一個(gè)歷時(shí)性的文本，而只能是類(lèi)似詹姆遜所說(shuō)的“一種文化系統(tǒng)的共時(shí)性文本”。對(duì)于艾偉而言，這個(gè)共時(shí)性的文本是以心靈的方式來(lái)完成的，即被時(shí)代意志所遮蔽和忽略的個(gè)體心靈是他關(guān)注的重點(diǎn)。

艾偉曾坦言，自己是有志于處理“心靈問(wèn)題”的作家，他要“展示人在復(fù)雜革命語(yǔ)境中的個(gè)人選擇”以及“世界的豐富和價(jià)值的多極”。（16）在我看來(lái)，他所處理的心靈問(wèn)題其實(shí)包含兩個(gè)面向。一方面是通過(guò)內(nèi)心的博弈展現(xiàn)個(gè)體和世界的復(fù)雜性。如果說(shuō)艾偉還需要一種戰(zhàn)斗的完成方式，那么可以說(shuō)他把這場(chǎng)戰(zhàn)斗遷移到了人的心靈內(nèi)部。小說(shuō)《中篇1或短篇2》與其說(shuō)是兩軍之間的博弈，倒不如說(shuō)是“我”作為戰(zhàn)俘及對(duì)方戰(zhàn)俘看守者時(shí)一個(gè)人內(nèi)心深處的博弈。小說(shuō)上下兩部分中“我”和美國(guó)人托馬斯角色對(duì)調(diào)，分別成了戰(zhàn)俘和戰(zhàn)俘的看守者?！拔摇鄙钪獙?duì)組織絕對(duì)忠誠(chéng)，這是意識(shí)形態(tài)對(duì)“我”的教育和規(guī)訓(xùn)，但“我”又不斷質(zhì)疑人是否能完全誠(chéng)實(shí)地對(duì)待組織。對(duì)于自己三個(gè)月的戰(zhàn)俘經(jīng)歷，“我”無(wú)法提及一個(gè)美國(guó)人托馬斯對(duì)“我”的拯救和照料?！拔摇焙屯旭R斯之間偶然生出了類(lèi)似斯德哥爾摩癥候群式的情感，但“我”又時(shí)刻提防著托馬斯是否會(huì)向“我”的組織告密。為了所謂的正義、清洗“我”做戰(zhàn)俘的恥辱以及結(jié)束內(nèi)心的戰(zhàn)斗，“我”不得不用槍殺和割舌頭的方式兩次傷害托馬斯，但這之后“我”內(nèi)心的搏斗反而愈演愈烈，再也沒(méi)有辦法平靜下來(lái)，最終“我”選擇順勢(shì)放了托馬斯，然后用拉響炸藥的方式將自己和敵人一并送進(jìn)天堂。在這種復(fù)雜語(yǔ)境中，個(gè)人內(nèi)心的選擇和博弈遠(yuǎn)比一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)復(fù)雜得多，它也無(wú)法隨著戰(zhàn)爭(zhēng)的結(jié)束而真正得到解決。在《愛(ài)人同志》中，“當(dāng)代英雄”劉亞軍和“當(dāng)代圣母”張小影被意識(shí)形態(tài)的需要推上神壇，面對(duì)被敘述出的高大偉岸、十全十美卻又干巴巴的虛構(gòu)形象，劉亞軍無(wú)法告訴任何人他是因?yàn)樵趫?zhí)行偵查任務(wù)時(shí)貪戀一個(gè)豐腴美麗的裸體女人而被地雷炸傷的腿；張小影也不知如何解釋?zhuān)矚g上癱瘓的戰(zhàn)爭(zhēng)英雄劉亞軍不過(guò)就是一段再普通不過(guò)、自然而然發(fā)生的愛(ài)情。那些宏大、充滿意義的話語(yǔ)淹沒(méi)了對(duì)兩個(gè)普通人情感的關(guān)注，而個(gè)體也無(wú)法對(duì)抗一個(gè)強(qiáng)大的時(shí)代意志。當(dāng)他們適應(yīng)了這種扭曲的角色和時(shí)代所賦予的生活方式之后，歷史語(yǔ)境卻又發(fā)生了重大的變化，時(shí)代已不再需要紀(jì)念碑，劉亞軍和張小影又被復(fù)歸為普通人。由此，二人與外部世界所產(chǎn)生的緊張關(guān)系被挪移到了兩性情感的內(nèi)部，劉亞軍通過(guò)虐戀、挑釁、自我摧殘來(lái)發(fā)泄自己多年來(lái)對(duì)世界這個(gè)假想敵的不平、憤懣和仇恨，而最終發(fā)現(xiàn)被時(shí)間吞噬的世界，以及軀體、榮耀連同所有的苦難都不過(guò)是虛無(wú)一片。艾偉以個(gè)體“心靈史”的方式完成了一次對(duì)歷史復(fù)雜性的還原與想象，同時(shí)也是對(duì)單一化歷史敘述的質(zhì)疑和反思。

另一方面，他還在不斷探索在變化的歷史語(yǔ)境中心靈的棲息之處?！盁o(wú)根”“無(wú)名”“懸浮”是貼在“60后”作家身上的代際標(biāo)簽，他們既沒(méi)有像前輩作家一樣依靠一種信仰式的“元話語(yǔ)”建立起“大歷史意識(shí)”，也無(wú)法像更年輕的“70后”作家一樣用輕松、玩味的心態(tài)消解日常生活的沉重性，從而充分享受“文本的快樂(lè)”。他們始終都在試圖尋找一種價(jià)值或信仰，但又不斷被撕碎與篡改，由此導(dǎo)致了一群對(duì)既定歷史和現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生了虛無(wú)感與不信任感的心靈漂泊者。在艾偉的小說(shuō)中，這種虛無(wú)感、無(wú)力感和迷茫感表現(xiàn)得尤為突出，觀察這些作品，用“毀滅一切”來(lái)結(jié)束漫無(wú)止境的心靈博弈者不在少數(shù)?！渡倌陾钿颗渲丁分?，教師老克用劃破肚子和割斷動(dòng)脈自殺的方式結(jié)束無(wú)以名狀的寂寞和他對(duì)女性以及楊淇的隱秘情感；《愛(ài)人同志》中，劉亞軍在一場(chǎng)自焚式的大火中讓軀體與一切裝飾軀體的榮耀或?yàn)?zāi)難，以及他和張小影虐戀式的情感化為烏有；《戰(zhàn)俘》中，“我”用同歸于盡的方式與戰(zhàn)場(chǎng)上的敵人和內(nèi)心的敵人一起消失殆盡；《越野賽跑》中，當(dāng)步年朝向天堂般的天柱去尋找小荷花時(shí)，天柱已經(jīng)變成了一座座光禿禿的山脈，仿佛在頃刻間灰飛煙滅了。這是心靈無(wú)所依憑和動(dòng)蕩不安的狀態(tài)，但艾偉對(duì)于棲息之所的探求顯然不想止步于此。

近些年，艾偉的小說(shuō)中經(jīng)常出現(xiàn)一個(gè)“大師”的形象，這一形象與“佛”“禪”在當(dāng)下大眾文化的裹挾之下成了流行文化的一部分，甚至被打造成了一種可被消費(fèi)的時(shí)尚元素。這暗示著迷惘中人們尋求精神慰藉和救贖之路的一種訴求，而神圣中的藏污納垢和脫離其精神內(nèi)核的淺俗化演繹也反襯著這個(gè)亂象叢生的世界。在《南方》中，大師的出場(chǎng)就伴隨著一條蛇，蛇本是一種在地爬行的動(dòng)物，在西方神話中，蛇有邪惡、狡猾與欲望的象征，是一種最原始的本能。逃亡中的羅憶苦和夏小惲遇到修行瑜伽而入定的大師，渴望洗掉一生罪孽的羅憶苦在一種超自然的力量面前感受到了重生，但最終她以通過(guò)污垢抵達(dá)清潔的名義和大師發(fā)生了一場(chǎng)交媾；夏小惲后來(lái)也成了“大師”，并借此身份招搖撞騙?！妒⑾摹分械目伦g予為安放無(wú)所依靠的心靈和糾纏不清的罪孽，來(lái)到應(yīng)大師的處所，沉香的氣味和偶然飄過(guò)的男人影子，讓他在這里既感到永恒的安寧，又以懷疑主義的態(tài)度看待一切；他希望全情投入一個(gè)有靈的世界，但又不可抑制地編織著各種各樣的謊言。在塑造這些大師形象時(shí)，艾偉一直試圖考量這種非世俗力量的恒久性和可依靠性，但在這個(gè)紛繁復(fù)雜、欲壑難填的現(xiàn)實(shí)社會(huì)，它總是容易被世俗穿透。正像他自己所言：“這個(gè)時(shí)代有那么多不能確定的東西，那么我的‘相信’在哪里呢？”（17）但是艾偉又恰恰是一個(gè)時(shí)刻需要“相信”的作家，這不僅是一種心靈的需要，也是通過(guò)文字構(gòu)建一個(gè)具有足夠分量的世界的強(qiáng)大支點(diǎn)。因此，他雖然猶豫不決且感到困難重重，卻從未停止過(guò)對(duì)心靈棲息之所這一命題的探討。早在《愛(ài)人有罪》中，他就引入了罪孽與救贖的主題，并反復(fù)在小說(shuō)中穿插教堂中的誦經(jīng)之聲。在新作《敦煌》的結(jié)尾，離家出走的小項(xiàng)一路向西，決定去西藏，她并沒(méi)有信仰，但希望像信眾一樣頂禮膜拜一次，因?yàn)樗?jīng)在一部叫《婦女簡(jiǎn)史》的舞劇中，感受到生命的寬厚，甚至唯有神秘、莊嚴(yán)、慈悲的誦經(jīng)聲可以安慰人生的苦難。這些元素的出現(xiàn)，并不意味著艾偉要按照宗教要義設(shè)置故事情節(jié)或?yàn)樾撵`皈依尋找終極性答案，它們?cè)谖谋局兄皇谴砹嗽絹?lái)越被現(xiàn)代生活所淡化和消解了的信仰體系的意象符號(hào)，通過(guò)對(duì)它們的抵達(dá)或想象，也就于世俗生活的厭倦與懷疑中完成了一次面向靈魂的朝圣之旅，或者說(shuō)是通過(guò)一個(gè)意象符號(hào)于世俗時(shí)間之外獲取了一種可重新誕生的神圣時(shí)間。對(duì)于非宗教徒來(lái)說(shuō)，一旦社會(huì)秩序、道德體系、歷史整體性轟然倒塌或出現(xiàn)了碎片化傾向，面對(duì)沒(méi)有再生希望的線性時(shí)間，他們就會(huì)感到內(nèi)心前所未有的空虛和無(wú)所適從，因此他們想重新回到諸神的身邊去。艾偉在小說(shuō)中所做的努力，其實(shí)并不是要尋求到某一種確定無(wú)疑的、可作為信仰的宗教，而僅僅是想借類(lèi)似的儀式讓時(shí)間重新開(kāi)始，回到原始、清新、純凈的世界。

三、觀念：從先鋒再出發(fā)

縱觀艾偉作為“新生代”作家30年的創(chuàng)作歷程，在處理題材和建構(gòu)文學(xué)世界時(shí)，可以說(shuō)他以先鋒為起點(diǎn)，完成了自己的一次再出發(fā)。先鋒文學(xué)的興起和作家主體意識(shí)的覺(jué)醒密切相關(guān)，也和80年代的知識(shí)氛圍不無(wú)干系。作為“新生代”作家的艾偉，其實(shí)在年齡上和“先鋒派”作家是同代人，在成長(zhǎng)經(jīng)歷、精神資源、文化想象甚至閱讀經(jīng)驗(yàn)上也相差無(wú)幾。艾偉在80年代接受大學(xué)教育，雖然并非文學(xué)科班出身，但在當(dāng)時(shí)的知識(shí)氛圍中，大量閱讀了馬爾克斯、福克納、加繆、卡夫卡、辛格、薩拉馬戈、卡爾維諾等，這些帶給先鋒作家們思想沖擊與藝術(shù)震撼的作家作品，他也屢次談及自己對(duì)先鋒小說(shuō)的迷戀及所受的影響，以及它們給予自己的文學(xué)啟蒙。艾偉雖然被歸入“新生代”之列，但依然不難從他的小說(shuō)中辨識(shí)出先鋒的色彩以及和先鋒作家相似的觀念與方法。

艾偉從早期小說(shuō)開(kāi)始，就集中表現(xiàn)暴力和殘忍。處女作《少年楊淇配著刀》中，楊淇通過(guò)匕首和硫酸展開(kāi)了對(duì)暴力抵抗的想象；《鄉(xiāng)村電影》中，守仁作為村里最狠的打手，對(duì)四類(lèi)分子滕松的毆打場(chǎng)面讓圍觀者臉色蒼白，痛苦不堪。除此之外，在《敞開(kāi)的門(mén)》和《南方》中，他塑造了棲和杜天寶這樣的白癡形象，顯然受到了?？思{的影響。在《南方》中，他不斷變化敘事視角，分別用三種人稱(chēng)完成了對(duì)同一段歷史、同一個(gè)故事的講述。長(zhǎng)篇小說(shuō)《越野賽跑》可算是他最具先鋒色彩，或者說(shuō)是進(jìn)行大規(guī)模先鋒實(shí)驗(yàn)的作品。當(dāng)那一匹仿佛從天而降的馬出現(xiàn)在光明村時(shí)，如同卡夫卡《鄉(xiāng)村醫(yī)生》中那匹神秘的、非人間的馬，奔跑于現(xiàn)實(shí)的光明和非現(xiàn)實(shí)的天柱之間。而緊接著孩子們關(guān)于馬是黑馬還是白馬，以及到底誰(shuí)先看見(jiàn)馬的爭(zhēng)論，讓歷史變成了一場(chǎng)話語(yǔ)的建構(gòu)，甚至帶有著虛構(gòu)的性質(zhì)。無(wú)論是天柱還是人馬賽跑，都具有強(qiáng)烈的象征性和寓言性。他在這部小說(shuō)中設(shè)置了一個(gè)與現(xiàn)實(shí)的光明村并置的空間——亦真亦幻的“天柱”。在天柱，時(shí)間按照自己的方式流逝，那里是一座天然的昆蟲(chóng)博物館，到處是原始的植物和穿梭的靈魂，甚至人可以變成昆蟲(chóng)自由飛翔。這是一個(gè)讓人分不清現(xiàn)實(shí)和幻覺(jué)的地方，也被解讀成一個(gè)神話的世界。在小說(shuō)的開(kāi)頭，解放軍的軍隊(duì)就駐扎在天柱這個(gè)地方，而解放軍在當(dāng)時(shí)人們普遍的意識(shí)與想象中，恰恰扮演著拯救和解放人類(lèi)的角色。多年之后，四類(lèi)分子步年和小荷花結(jié)婚之后逃離光明村，他們美好的生活也發(fā)生在天柱。從這個(gè)角度來(lái)看，天柱就像一個(gè)理想的、神秘的、非現(xiàn)實(shí)的存在，或者說(shuō)是人類(lèi)精神世界支點(diǎn)的象征，而一場(chǎng)看似荒謬又充滿誘惑力和不知所終的人馬賽跑正是被政治狂熱和經(jīng)濟(jì)浪潮裹挾下的人生狀態(tài)的隱喻。雖然《越野賽跑》是艾偉非?？粗氐囊徊啃≌f(shuō)，但他也在追求文本的隱喻結(jié)構(gòu)和高度寓言化的表達(dá)時(shí)，感覺(jué)到了對(duì)人物塑造和故事講述的傷害。

事實(shí)上，一個(gè)不可忽略的背景是，“新生代”作家發(fā)表小說(shuō)時(shí)已到了先鋒文學(xué)開(kāi)始轉(zhuǎn)向和退潮的90年代，文化環(huán)境相比80年代也發(fā)生了很大變化。艾偉的小說(shuō)中仍有先鋒的影子，但并非重復(fù)先鋒的道路，甚至他開(kāi)始思考先鋒的歧途及其破壞性力量。首先他認(rèn)為，先鋒所強(qiáng)調(diào)的形式創(chuàng)新使魔幻、寓言才可被稱(chēng)作純文學(xué)，導(dǎo)致文學(xué)偏離了諸如人物、情感、命運(yùn)等小說(shuō)最基本的價(jià)值元素。其次，“我們的小說(shuō)只把我們的歷史、現(xiàn)實(shí)、時(shí)代當(dāng)成一個(gè)假想敵，從不把時(shí)代、現(xiàn)實(shí)、歷史以生動(dòng)具體的方式進(jìn)入文本，而是推到背景以外很遠(yuǎn)的地方，大家似乎都熱衷講一個(gè)關(guān)于永恒的故事”。（18）艾偉的說(shuō)法反思了先鋒文學(xué)存在的一些問(wèn)題，形式主義的確是先鋒作家回應(yīng)“怎么寫(xiě)”和保持?jǐn)⑹雠c語(yǔ)言先鋒性的重要策略，而將時(shí)代、現(xiàn)實(shí)、歷史推到背景以外大約也暴露了先鋒文學(xué)作家的一個(gè)重要問(wèn)題，即可以轉(zhuǎn)化的生活和歷史資源相對(duì)匱乏。郜元寶早在90年代初就提出過(guò)這樣的問(wèn)題：“70年代的記憶究竟給他們這代作家?guī)?lái)了甚么？某種存在的親歷性？一代人的形象標(biāo)志？被推向極端的虛無(wú)主義的批判立場(chǎng)？世紀(jì)末的精神逃避所？審美化的情感形式？除了這些，還有別的可以稱(chēng)作精神資源或價(jià)值生長(zhǎng)點(diǎn)的東西嗎？”（19）由此，艾偉開(kāi)始從先鋒出發(fā)，重新思考文學(xué)的基本價(jià)值。他提出，正典是“腳踏人類(lèi)大地的小說(shuō)”，“是有人的溫度的小說(shuō)，是人物的行為可以在日常生活邏輯下檢測(cè)的小說(shuō)，而不是冷冰冰所謂深刻的小說(shuō)”。（20）

因此，從先鋒出發(fā)，相比“怎么寫(xiě)”，艾偉關(guān)注更多的是“寫(xiě)什么”，他也在解決一個(gè)和這一代人密切相關(guān)的問(wèn)題，當(dāng)70年代以來(lái)的歷史記憶變得越來(lái)越稀薄，怎樣的經(jīng)驗(yàn)可以成為他們創(chuàng)作中新的生長(zhǎng)點(diǎn)。其實(shí)，對(duì)于他們而言，真正具有親歷性的現(xiàn)實(shí)感是80—90年代轉(zhuǎn)型之后的中國(guó)社會(huì)和一直延續(xù)到今天的現(xiàn)實(shí)生活。從這一點(diǎn)來(lái)看，張清華所說(shuō)的，“新生代”在部分繼承先鋒的精神探索和藝術(shù)形式的同時(shí)，更多地將文學(xué)引向了現(xiàn)實(shí)的地面是相當(dāng)恰切的。如在《風(fēng)和日麗》中，楊小翼尋父的過(guò)程勾連起了幾十年的歷史與現(xiàn)實(shí)，艾偉從未將它們推向背景以外或故作虛化，而是讓每一個(gè)社會(huì)和文化問(wèn)題都確鑿無(wú)疑。近些年，他也對(duì)當(dāng)下有了更多的關(guān)注，如《盛夏》講述一個(gè)現(xiàn)代犯罪故事，以及如“盛夏”一般郁熱、焦灼與不安的現(xiàn)代生活；《敦煌》聚焦于現(xiàn)代職業(yè)女性情感、婚姻和精神狀態(tài)的復(fù)雜性等。但是就艾偉個(gè)人而言，他又似乎始終抱有一種“飛離地面”的沖動(dòng)。艾偉在小說(shuō)中常會(huì)討論“飛翔”的問(wèn)題，在《越野賽跑》中，詩(shī)人馮愛(ài)國(guó)之死就與飛翔有關(guān)，他本是光明村的革命遺孤，也是一個(gè)夢(mèng)游癥患者，后來(lái)考上大學(xué)接受啟蒙，成為一名詩(shī)人兼氣功大師后又從大學(xué)退學(xué)。他經(jīng)常像猴子一樣在樹(shù)上攀緣，而作者為他設(shè)置的死亡方式是為實(shí)踐人類(lèi)飛行的偉大夢(mèng)想而從大廈頂層縱身一躍，人們一度搞不清他到底是在實(shí)踐飛翔還是想自殺?！妒⑾摹分锌伦g予的前女友因?yàn)榛孟胱约菏且恢圾B(niǎo)而墜樓身亡，死亡慘烈而甘甜，最后矛盾重重的柯譯予也徘徊在懸崖峭壁的邊緣。在我看來(lái)，這種“飛離地面”是精神狀態(tài)的一種象征，是人類(lèi)擺脫沉重的肉身，進(jìn)入到極度自由狀態(tài)的嘗試。在一個(gè)瘋狂的、碎片化的、欲望化的現(xiàn)實(shí)世界中，大多數(shù)人已經(jīng)失去了飛翔的能力，也不愿再做任何努力。而這種飛翔以及絕對(duì)的自由又往往和死亡連接在一起，因此也沒(méi)有必要將其相互分辨。從艾偉的這些小說(shuō)創(chuàng)作實(shí)踐，大抵可以窺見(jiàn)他的文學(xué)理想和創(chuàng)作觀念，先鋒在他這里更多是參照的方法，他還有一種更為重要的隱約期待，期待文學(xué)帶給我們的不僅僅止于一種對(duì)現(xiàn)世掙扎的呈現(xiàn)，同時(shí)還包括可以瞻望未來(lái)生活的方向；在腳踏堅(jiān)實(shí)、普遍的個(gè)人日常生活之外，小說(shuō)還可以指向超驗(yàn)性的思考，或者說(shuō)具備一種“飛離地面”的可能性。

將艾偉的小說(shuō)作為一個(gè)“新生代”創(chuàng)作的個(gè)案，放在“60后”作家代際經(jīng)驗(yàn)的視野中進(jìn)行考量，會(huì)發(fā)現(xiàn)屬于這一代人的獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)，也會(huì)發(fā)現(xiàn)從想象和敘事中升騰起的理想主義，這是他們的局限，也是他們的無(wú)限可能性。艾偉的寫(xiě)作不可能脫離“生于60年代”的文化制約，但他也以個(gè)人的獨(dú)特經(jīng)歷和文壇“晚到者”的身份形成了自己的文學(xué)觀。分期或者代際研究往往會(huì)遭到是在將作家的創(chuàng)作簡(jiǎn)化成一種同質(zhì)性或同一性的質(zhì)疑，對(duì)于此，其實(shí)正像詹姆遜所言：“只有在某種程度上先搞清歷史上所謂主導(dǎo)或統(tǒng)識(shí)為何物的前提下，特異——雷蒙·威廉斯稱(chēng)之為‘殘存’或‘崛起’——的全部?jī)r(jià)值才能得以評(píng)估。”（21）這里所要指出的并不是統(tǒng)一的思想和行為方式，而是重新返回到一個(gè)相同的情境結(jié)構(gòu)，而這種情境結(jié)構(gòu)正從發(fā)生學(xué)的意義上詮釋了林林總總的反應(yīng)和創(chuàng)新，這也是從“60后”作家中如何辨識(shí)出“新生代”，從“新生代”中如何辨識(shí)出艾偉的重要前提。