?？略谄洹对~與物》的結(jié)尾宣稱，人最終會消逝，如同沙灘上畫的一張臉被潮水抹去。這是其著名的“人之死”的論斷，它在知識譜系學(xué)的層面上宣告了近代主體性、乃至于人類中心主義的消亡。事實(shí)上，在西方宗教、形而上學(xué)和人文主義傳統(tǒng)中，人之為人的自我理解始終維系于自然（physis）與人為（thésis）的區(qū)分。隨著二十世紀(jì)下半葉科學(xué)技術(shù)的突飛猛進(jìn)，科技非常直接地、切實(shí)地介入了人體的改造，從根本上瓦解了“人類”的自然性，從而使“人類”成為“后人類”。不妨說，正是后人類時(shí)代的降臨，才真正使?？掠嘘P(guān)“人之死”的論斷成為迫切的現(xiàn)實(shí)。也許正如馬克思所說，人體解剖是猴體解剖的鑰匙。當(dāng)后人類來臨之時(shí)，我們關(guān)于人的種種規(guī)定性才獲得更加準(zhǔn)確的認(rèn)識。在人文主義傳統(tǒng)當(dāng)中，人擁有情感，這是一種自明的自我理解。情感意味著一個(gè)內(nèi)在性和本真性的世界，并且指向一個(gè)更高的靈性世界。在二十世紀(jì)上半葉，當(dāng)反烏托邦敘事試圖抵御現(xiàn)代技術(shù)的集權(quán)主義傾向的時(shí)候，始終訴諸人的這種情感和靈性維度。而在當(dāng)代科幻敘事的后人類想象中，當(dāng)作家或?qū)а輦冊噲D展望后人類（賽博格）的某種“人性”的方面時(shí)，也不自覺地挪用了關(guān)于情感的傳統(tǒng)范式。這些有關(guān)情感的理解正不斷地重復(fù)著尼采所說的“人性的、太人性的”人文主義幻覺。然而，人真的擁有情感嗎？或者更確切地說，情感是屬人的嗎？由德勒茲所開啟的當(dāng)代“情動”理論（affect theory）已經(jīng)從理論上消解了這種關(guān)于情感的人文主義理解。本文試圖通過闡述“情動”的概念的理論意義，將其關(guān)聯(lián)于后人類敘事，對后人類語境中的情動問題做出初步的理論思考。

一、考古學(xué)的緣起

要思考后人類的某種情感狀態(tài)，首先需要明確的是，后人類擁有的是一種什么樣的情感。倘若這種情感存在的話，那么在當(dāng)前的理論表述式中，這種“情感”也被更新為“情動”。在德勒茲之后，“情動轉(zhuǎn)向”（affective turn）已在世界學(xué)術(shù)范圍內(nèi)風(fēng)靡近三十年，然而學(xué)術(shù)界對于它的定義仍是莫衷一是。加之中文語境翻譯的復(fù)雜性和豐富性，使之更加模糊。對于“情動”的確切所指，無論是哲學(xué)、文學(xué)、歷史還是心理學(xué)，我們?nèi)匀豢梢园l(fā)現(xiàn)這個(gè)概念和它可能的同源物——情感、情緒、感情、感覺、感受、感傷等——的區(qū)分。

何謂“情動”？“情動”是指某人存在之力的連續(xù)流變?！扒閯印弊鳛橐粋€(gè)哲學(xué)概念始于斯賓諾莎，后由德勒茲和瓜塔里將其發(fā)展成為有關(guān)主體性生成的重要概念。Affect一詞最早來自拉丁語affectus，其意義等同于希臘詞pathos，而這個(gè)希臘詞意指強(qiáng)烈的情緒，衍生為西語中的passion（一般譯作“激情”）。在十七世紀(jì)之前，希臘詞pathos有各式各樣的譯法，affect、affection、passion皆位列其中，它們在中世紀(jì)是不作區(qū)分的——皆可翻譯為帶有被動涵義的情感。真正的區(qū)分源于斯賓諾莎。到了十七世紀(jì)，笛卡爾在肉體狀態(tài)和靈魂?duì)顟B(tài)之間劃出了一道涇渭分明、不容穿越的界線的觀點(diǎn)，長期以來是心靈哲學(xué)的支柱。針對笛卡爾將理智與情感[1]分割開來、并將情動放逐到了肉體的領(lǐng)域的行為，斯賓諾莎寫出了《倫理學(xué)》與其針鋒相對。斯賓諾莎認(rèn)為，情動雖然是人類軟弱無能和變化無常的原因，但它不應(yīng)該被歸結(jié)為人性的缺陷，因?yàn)檫@些情緒和自然萬物一樣都出于自然的必然和力量，因此情動也有其確切的原因和性質(zhì)，并且可以被理解且值得重視。在這個(gè)意義上，斯賓諾莎開始對人類的四十八種情動進(jìn)行研究，采用笛卡爾的幾何學(xué)方法來考察情動的本性和力量。斯賓諾莎的《倫理學(xué)》主要講人的行為，而人的行為是有區(qū)分的，有些行為是出于意志的行為，有些是出于不自由的奴役行為——情動?！扒閯印睂τ谒官e諾莎很重要，他有意將其從pathos中框定出來，并特意區(qū)分了affect和affection。在斯賓諾莎的著作里，他把a(bǔ)ffect和affection做出了明確的一以貫之的區(qū)分，affect是指愛、恨、喜悅、悲傷等情動，affection的范圍則更廣泛，指顏色、大小、能力等。斯賓諾莎對于情動的研究直接影響了德勒茲，他從十九世紀(jì)七十年代開始，展開對斯賓諾莎再闡釋的工作。在斯賓諾莎的觀念里，神即自然，因而出現(xiàn)了“身心平行”的本體論設(shè)想。在這種設(shè)想之下，如果身體和身體發(fā)生作用，在靈魂中對身體發(fā)生的情狀（affection）會有個(gè)相應(yīng)的表達(dá)，這個(gè)表達(dá)便是“情動”。斯賓諾莎將情動視為主動或被動的身體感觸，即身體之間的互動過程，這種互動會增進(jìn)或減退身體活動的力量，亦對情感的變化產(chǎn)生作用。在德勒茲看來，斯賓諾莎提出的問題要測度的不是事物的各種狀態(tài)，也不是去給出好壞高低強(qiáng)弱的標(biāo)準(zhǔn)，他感興趣的是由一種狀態(tài)到另一狀態(tài)的運(yùn)動和轉(zhuǎn)化，由強(qiáng)到弱或反之的動態(tài)，并根據(jù)所能受到的影響與所能改變的幅度來定義身體是什么，他將之稱為affect。

“情動”（affect）和“情狀”（affection）變得引人注目是在法國哲學(xué)家德勒茲和瓜塔里合寫的《千高原：資本主義與精神分裂》之后。在一篇名為《德勒茲在萬塞訥的斯賓諾莎課程（1978 年—1981年）記錄——1978年1月24日 《情動與觀念》的授課稿，以及他在1993年出版的《批判與診斷》里，德勒茲先后重點(diǎn)談?wù)摿擞嘘P(guān)“情動”的概念評述。在“情動”概念的改造上，德勒茲的貢獻(xiàn)主要有三。首先，他在斯賓諾莎的基礎(chǔ)上再次區(qū)分了“情動”和“情狀”，以“強(qiáng)度”（intensity）的概念取消了斯賓諾莎有關(guān)身體／心靈二分的觀念；其次，他為斯賓諾莎專指人類的情動增加了非人的維度，使其脫離于斯賓諾莎意義上經(jīng)過心靈確認(rèn)的情動；然后，還將“情動”的概念置入他的“流變——生成”理論體系里，重點(diǎn)闡發(fā)了他有關(guān)“積極情動”的理解。[2]倘若在斯賓諾莎處，我們尚可以將affect在廣義范圍內(nèi)翻譯成“情感”，那么到了德勒茲處，affect真真正正地成為一種“情動”。由于其非人維度的增加，“情動”不僅僅包括人類，也指涉人類以外的其他物種，在此意義上，它為后人類的研究敞開了空間。意大利學(xué)者布拉伊多蒂（Rosi Braidotti）在斯賓諾莎-德勒茲理論基礎(chǔ)上構(gòu)建了她的后人類主義的框架。而比布拉伊多蒂更早一些洞察到后人類之學(xué)術(shù)價(jià)值的則是加拿大學(xué)者布萊恩·馬蘇米（Brian Massumi），他在《虛擬的寓言》一書中，開始有意識地去探討后人類的問題，以及后人類與情動、與“物”的討論的根源。

對于情動、情緒（emotion）、感覺（feeling）的區(qū)分與否，一直是學(xué)界的關(guān)注點(diǎn)之一。恩蓋（Sianne Ngai）的《丑陋的感覺》和貝蘭特（Lauren Berlant）的“國民情感”系列著作拒絕作出這樣的區(qū)分。情動、情緒、感覺在恩蓋的著作里交替出現(xiàn)，這是她面臨的一個(gè)概念性選擇，“情動和情緒之間的差異被視為強(qiáng)度或程度的差異，而不是性質(zhì)或種類的差異”[3]。恩蓋認(rèn)為情緒是否可以轉(zhuǎn)變?yōu)榍閯?，取決于情動可表達(dá)和可敘述的程度。恩蓋的術(shù)語關(guān)聯(lián)表明它們都是圍繞著人類的感知和感受來進(jìn)行的，她的理論取向是斯賓諾莎和德勒茲的一種綜合，情動的強(qiáng)度來源于德勒茲，同時(shí)她又回到斯賓諾莎“人”的維度，指認(rèn)其需要經(jīng)過人類心靈的確認(rèn)，而這種屬人的傾向?qū)τ谒睦碚撍休d的政治力量至關(guān)重要。貝蘭特在她的一系列著作如《國民幻想的解剖》、《美國小姐進(jìn)華盛頓》、《殘酷的樂觀》等著作中，沒有特意去對情動、情緒、感傷、感覺作詳細(xì)的區(qū)分。她將“感傷”（sentimentality）的譜系編進(jìn)入對于20世紀(jì)以來美國和美國人民歸屬感中的情感構(gòu)成的研究上，尤其是涉及到公民身份、社會歸屬感的模式、吸收了法律和規(guī)范以及幻想力量的親密行為等，她認(rèn)為人們正是通過這些各種各樣的社會關(guān)系紐帶去想象和構(gòu)造世界。

然而，德勒茲和馬蘇米則不僅將情動與其同源詞嚴(yán)格區(qū)分開來，更果斷地將人性與情動分離開來，不斷致力于探尋情動的非人維度。而正是這一非人維度，構(gòu)成了情動理論和后人類思想之同構(gòu)性的要點(diǎn)。情動理論濫觴于德勒茲，不過，德勒茲還沒有關(guān)注情動與其同源詞的區(qū)分。而馬蘇米對情動和情緒的定義，則標(biāo)識著情動理論開始走向成熟。他首次提到“情動”一詞，是在《千高原》的翻譯筆記里，他認(rèn)為“情動”——也即斯賓諾莎的情動，是一種“能夠影響和受到影響的能力，是和身體的一種體驗(yàn)狀態(tài)到另一種狀態(tài)相對應(yīng)的一種前個(gè)體的強(qiáng)度（prepersonal intensity），意味著身體的行動能力的增強(qiáng)或減少”。[4]通過概念追溯，馬蘇米探討了情緒、感覺、情動三者的區(qū)別，并對此作了相對來說比較明確的定義，比如“感覺”是個(gè)體的和帶有自傳性的；“情緒”是社會的，是感覺的一種投射或展現(xiàn)，與感覺不同，情緒的展示既可以是真誠的，也可以是虛假的；而“情動”是前個(gè)體的（prepersonal），它是一種有強(qiáng)度的無意識的體驗(yàn)，一個(gè)未成形的、也不擁有自己結(jié)構(gòu)的潛力的瞬間。相對于感覺和情緒來說，情動有些抽象，因?yàn)樗荒芡ㄟ^語言完全意識到，而且它總是先于和在意識之外。情動是身體通過在大量可能中根據(jù)實(shí)際情況，在具體情境中作出行動的方式。身體有自己的密碼和語法，有時(shí)不能完全被語言捕捉到，用馬蘇米的話來說，這是因?yàn)檎Z言不能容納進(jìn)一些隱秘的刺激和脈沖，也無法涵蓋所有的情境。[5]

賴斯（Ruth Leys）在《情動轉(zhuǎn)向》一文中的表述更為直接，她寫道，關(guān)于情動的種種理論“分享著這一信念，即情動不依存于意指和意義”[6]。因而，情動理論家通常將“情動”對立于“情緒”。情動被理解為一種非主體的和非意指性的力量，它“擺脫了意義序列（meaningful sequencing）”，并且，“脫離敘事對它的定位（narratively de-localized）”。相反地，情緒則作為某種防御式的動作而起作用，它將這種不受約制的力量重新轄域化，將它們統(tǒng)合到主體之上。馬蘇米一再強(qiáng)調(diào)情緒是主體的內(nèi)容，而不是非主體性的強(qiáng)度，他指出：“情緒是某種主體的內(nèi)容，是社會語言學(xué)層面上確定某種經(jīng)驗(yàn)的質(zhì)，這種經(jīng)驗(yàn)從這個(gè)社會語言學(xué)的確定點(diǎn)出發(fā)，可以被界定為個(gè)人性的……它是一種被占有和被確認(rèn)的強(qiáng)度”。相反，情動是“非定性的”，是不可被占有的，因而是不可被確認(rèn)的，因此它也抵制人們對它加以剖析。換言之，情動具有“不可還原的身體性（the irreducibly bodily）和自治本性（autonomic nature）” [7]也即是說，情動不像某種有主的東西那樣可以被占有，并從而得到確認(rèn)，但它不是不可認(rèn)識的。因此，情動的前個(gè)體或次個(gè)體性質(zhì)都需要身體參與其中，這使它具有身體性——進(jìn)而言之，更廣泛的物質(zhì)性——具有優(yōu)先性。這成為后人類理論的基底。

馬蘇米有關(guān)“情動的自治”的論述已經(jīng)有意識地將情動理論關(guān)聯(lián)于后人類語境。他帶來兩重看似矛盾、實(shí)則一體兩面的區(qū)分：“前人”與“人”、“后人”與“人”。在后人類的語境里，我們才能真正去設(shè)想前人類的狀態(tài)，因?yàn)槲覀冞^往被人文主義化的情感到了后人類語境中才真正被顛覆掉，從而生成為非人和后人的情動。

二、 后人類敘事中的“情動”主體

在過往半個(gè)世紀(jì)，西方文學(xué)理論和批評從重點(diǎn)關(guān)注文學(xué)和文本的解構(gòu)主義到更積極地參與文本之外的世界——身體、動物、情動和不同種類的物質(zhì)。維梅倫（Pieter Vermeulen）將這些狀況命名為后人類，提醒著我們對于后人類形象的描述，乃是一個(gè)矛盾的復(fù)合體，充滿了焦慮、渴望和亢奮，它是一種情動的集合。同時(shí)，與這種情動相伴生的是，關(guān)于主體之確定性的想象瓦解了，而對人文主義的人類學(xué)形象的虔誠也消逝了[8]。

在眾多后人類的敘事中，“情動”作為一個(gè)特殊的關(guān)鍵詞被提取出來，或者說被激發(fā)出來，成為重構(gòu)和想象后人類主體的一個(gè)非常重要的環(huán)節(jié)。當(dāng)代的后人類情動敘事主要呈現(xiàn)為三種趨向。一是“超人類”（transhuman）敘事隨著技術(shù)手段的增強(qiáng)而不斷擴(kuò)展；二是情感物質(zhì)化，借助于“物”，情感得以極大強(qiáng)化；三是情感的消亡與情動的復(fù)歸。

1

“超人類”敘事的擴(kuò)張

“超人類”與“后人類”通常被混為一談，但二者在思考方法和價(jià)值旨趣上實(shí)則大有不同?！俺祟悺?是指比既有人類更強(qiáng)大的人，是一種啟蒙主義的人類中心主義的進(jìn)化版本，內(nèi)里常帶有強(qiáng)烈的勝利主義的基調(diào)。然而，正如福山所說，“超人類”是“這個(gè)世界上最危險(xiǎn)的思想”[9]，因?yàn)樗鼘τ诩夹g(shù)和人的關(guān)系缺乏清醒的意識，認(rèn)為技術(shù)單純是使得人類機(jī)能得以擴(kuò)展的擴(kuò)增器。這樣一種“超人類”的思維范式主導(dǎo)著既往的科幻敘事。在當(dāng)代的科幻敘事中，“后人類”往往是以“超人類”的形象存在的，人的本質(zhì)隨著魔法或科技的不斷演進(jìn)而得以增強(qiáng)，這構(gòu)成了當(dāng)下科幻文本的主流敘事，諸如超人、蝙蝠俠、奧特曼等超人類形象的塑造尤其迎合大眾趣味。即使一些反烏托邦的文本認(rèn)識到這個(gè)危險(xiǎn)性，但在處理人類的情感的時(shí)候，依然按照一種人文主義的邏輯來處理。

后人類敘事最早可以上溯到弗吉尼亞·伍爾夫（Virginia Woolf）筆下的奧蘭多，這是女性主義文學(xué)中第一個(gè)具有后人類氣質(zhì)的主人公。奧蘭多經(jīng)歷了從16世紀(jì)到20世紀(jì)的英國史和世界史，從一名男性轉(zhuǎn)換成一名女性。伍爾夫創(chuàng)作本意是打破男女性別對立的二分結(jié)構(gòu)，是她“雙性同體”的創(chuàng)作理念的典范體現(xiàn)。奧蘭多雖因其創(chuàng)造者的局限性，比較重視以人、尤其是性別為主體的敘事模式，但卻在四百年的時(shí)空轉(zhuǎn)換里，生命的永恒、超越時(shí)間和空間的鉗制、與自然的和諧共振，無一不體現(xiàn)了超人類立場的核心。伯納德·沃爾夫（Bernard Wolfe）在其反烏托邦小說《地獄邊緣》里塑造了一個(gè)個(gè)被哈拉維（Donna Haraway）稱為“人機(jī)嵌合體”的物種。在這部小說里，美國已被轟炸而退至內(nèi)陸地帶，真正的國家信徒自愿變成四肢截肢人，透過同意裝強(qiáng)力的義肢來增強(qiáng)肢體的能力，并使安裝義肢者能做未經(jīng)改造的身體所無法從事的技能。正如哈拉維所指出的，人機(jī)嵌合體同時(shí)是真實(shí)和象征，是活體生物、也是敘事結(jié)構(gòu)。[10]而這些在當(dāng)代科幻敘事電影中比比皆是，以超人、機(jī)器人等為代表的主人公通過對身體的改造而使身體擁有了超越自身的能力，完成大量人類無法擔(dān)任的使命。奇異博士和蜘蛛俠可以一次次穿越時(shí)間和空間，為拯救地球而戰(zhàn)勝對立面的邪惡力量。《西部時(shí)間》里人的意識可以直接被寫成代碼、移植到人工假體身上，后者可以無限地被生產(chǎn)和不斷被修復(fù)?！稅?、死亡和機(jī)器人》將這樣一種超人類敘事發(fā)展到登峰造極的地步。在開場的《桑尼的優(yōu)勢》中，被打碎頭骨桑尼將大腦移植到了食肉怪的體內(nèi)，對手戰(zhàn)斗是用人類軀殼內(nèi)的腦電波的來控制作為虛擬化身的怪獸，而她則是用怪獸軀殼內(nèi)的腦電波來控制人類軀殼，因此她和食肉怪融為一體，后者多強(qiáng)大，她便多強(qiáng)大。在戰(zhàn)斗中不斷被激發(fā)的恐懼為她提供了戰(zhàn)斗的能量，而仇恨和強(qiáng)烈的求生欲望成為她最有力的武器?！蹲ａ鳙C順利》中，志怪小說里的小狐貍精在日新月異的科技世界中逐漸喪失了魔法，無法再捕獵食物的她在燈紅酒綠的都市中被對機(jī)器有著變態(tài)欲望的當(dāng)權(quán)者改變了身體，除了頭部以外的肢體全部被機(jī)器取代。為了生存下去和復(fù)仇，她找到少年時(shí)期的伙伴將自己的身體零件打造為可以在九尾狐和人之間自由切換的形態(tài)，并以此為武器懲惡揚(yáng)善、守護(hù)被權(quán)勢欺凌的女性。人機(jī)結(jié)合的她在香港城市的上空穿梭，宛如當(dāng)年還是動物的她在家鄉(xiāng)山野上跳躍。

超人類的科幻敘事滿足了我們對于和我們相似的主體形象的向往，隨著十九世界對技術(shù)的崇拜和實(shí)踐，我們通過超越自身的限制而達(dá)成最完善的自我。然而，以卡里·沃爾夫（Cary Wolfe）、凱瑟琳·海勒（Katherine Hayles）為代表的后人類理論家則反對這樣一種立場，并認(rèn)為應(yīng)將超人類敘事從后人類敘事中剝離出來。在沃爾夫看來，后人類不是一種“超個(gè)人主體”的形式，后者認(rèn)為通過對物質(zhì)性和具身性的超越，“人”才能真正達(dá)到其本質(zhì)。這是一種在后人類語境下對人的形象的勝利主義想象，通過追求數(shù)碼物或精神因素，試圖拋棄身體的雜多性。這種超人類主義乃是人文主義的強(qiáng)化升級版本[11]。也即是說，超人類主義是啟蒙主義的人文主義在高科技條件下的完成，但后人類主義并不是僅僅是這種勝利主義者的形式及情緒，它具有更豐富的前提假設(shè)與意涵。

2

情動于“物”

在一系列后人類敘事文本中，情動的激發(fā)和一個(gè)重要的環(huán)節(jié)息息相關(guān)，這個(gè)環(huán)節(jié)是“物”，這個(gè)物是重構(gòu)和想象后人類主體的一個(gè)非常重要的環(huán)節(jié)。

《奧蘭多》中，伴隨奧蘭多過往的四個(gè)世紀(jì)里，有一個(gè)固定的中介“物”，這便是她寫了四百年、常常放在皮夾克前胸口袋里的詩作《大橡樹》?！按笙饦洹痹谶@里，是一個(gè)雙重的隱喻，一是意指大自然的形形色色的萬物，二是象征影響或者激發(fā)奧蘭多情動的主要物質(zhì)。奧蘭多無論是作為一名男性、女性或者自然界的一個(gè)物種，都是憂郁的、多愁傷感的，這構(gòu)成了其原始基調(diào)。在小說里，“大橡樹”和“《大橡樹》”的交替出現(xiàn)，大橡樹的第一次出場是在小說開頭，少年奧蘭多避開人群，融入以大橡樹為表征的大自然。“他快步向山上走去……上面只有一棵濃蔭如蓋的大橡樹……這里地勢高聳，英格蘭十九郡盡收眼底；無云的日子能看到三十郡，天朗氣清之時(shí)更可看到四十郡……他深深吁了一口氣，撲向大橡樹的腳下的土地……他躺倒在地，把心系到大橡樹上，漸漸地，內(nèi)心和周圍的騷動都靜止了。樹葉兒悄沒聲地掛在空中，麋鹿駐足佇立，夏日天空中的薄云紋絲不動。他的四肢變得沉重起來，攤在那里，無聲無息。麋鹿?jié)u漸走近，禿鼻烏鴉在他四周盤旋，燕子俯沖下來，兜著圈子，蜻蜓滑翔而過。夏日傍晚這一切充滿生機(jī)和柔情的活動，宛如在他的身體四周織成了一張大網(wǎng)?！盵12]大橡樹的意象在書中常常出現(xiàn)，奧蘭多每每親近自然，想做自然的新娘、投入到自然的懷抱時(shí)，都會一往情深地提及大橡樹，這成為他/她情感迸發(fā)的核心點(diǎn)；同樣，《大橡樹》也和他/她的自我與情動息息相關(guān)。他/她寫作《大橡樹》時(shí)，有時(shí)心不在焉地寫、有時(shí)失戀廢寢忘食地寫、有時(shí)為了獲得上流詩人的認(rèn)可絞盡腦汁地寫，卻也曾焚燒自己所有的寫作，獨(dú)獨(dú)留下《大橡樹》。他/她在四百年的歷程里不斷對之進(jìn)行的書寫，以及他/她在四百年里，無論是身為男性、還是女性，都沒有改變的自我?！按笙饦洹弊鳛橐粋€(gè)物，它既是現(xiàn)實(shí)的、又是虛擬的。現(xiàn)實(shí)是指它是自然界里切切實(shí)實(shí)存在的，虛擬是指它作為一首不斷生成的詩作的形式始終在參與奧蘭多生命的建構(gòu)。同時(shí)，奧蘭多既是一個(gè)人、身體上又具有非人的特性，他生命永恒，流轉(zhuǎn)不滅。伍爾夫無法在一個(gè)人工智能尚未開始的年代去想象未來人腦與身心的分離，然而她的小說卻再現(xiàn)了這個(gè)意識，即人類作為一個(gè)感性的具身的存在，無法離開“物”而存在。如果世界上的人類還可以繼續(xù)存活下去，希望便在于人類在多大程度上創(chuàng)造性地開啟與“物”的關(guān)系，如何重構(gòu)主體和他者的關(guān)系。奧蘭多不僅已是一種“雙性同體”的象征，也是人類與萬物他者共存的隱喻。時(shí)間在不斷地流逝，奧蘭多的身體和性別在發(fā)生變化，《大橡樹》在不斷地“生成”，奧蘭多憑藉同一個(gè)身體的介質(zhì)，完成了人工智能中生命永恒的夢想敘事。

如果說《奧蘭多》是在變換的意識中保有不變的作為人類的身體，那么在英國導(dǎo)演喬納森·諾蘭（Jonathan Nolan）的科幻劇《西部世界》中，便再現(xiàn)了《黑客帝國》中“缸中之腦”的經(jīng)典模范，只是對這里的“腦”——意識進(jìn)行了物化的處理?！段鞑渴澜纭防飳σ庾R的物質(zhì)化呈現(xiàn)——意識球——構(gòu)成了人體的一部分。伯納德在殺死德洛莉絲后取出了她的意識球，隨著艾爾西和夏洛特事件的展開，他開始明白人類是不會信任接待員的，人類以為自己可以自主選擇，將命運(yùn)掌握在自己手中，其實(shí)他們只是命運(yùn)的乘客，而他們的路線早已規(guī)劃好，人類其實(shí)與接待員一樣，有的只是自由意志的幻覺。福特說，能夠獲得自由的物種，必須有能力改變自己的原始驅(qū)動力，人類做不到，但接待員是有能力改變本能的。伯納德意識到，如果想讓同類生存下去，必須有德洛莉絲這樣的先驅(qū)和圣徒一般的存在，因此他打印了夏洛特的身體，將德洛莉絲的意識球植入其中，于是黑洛莉絲誕生了。黑洛莉絲殺死了“現(xiàn)在”時(shí)間線中的夏洛特，完成了二分心智的融合。德洛莉絲以黑洛莉絲的身體重返人類時(shí)，發(fā)現(xiàn)周圍都是人類，讓黑洛莉絲感覺很不安，最后她帶走五個(gè)意識球，這時(shí)的她開始明白，徹底毀滅人類不是生存之道，他們們必須想辦法與人類共存，而伯納德是制衡她的毀滅性力量的決定性因素。意識球在這里成為作為人工智能的接待員復(fù)活和覺醒的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，《西部世界》在這里討論了一個(gè)很艱難的問題，機(jī)器人覺醒以后，要面臨新的問題——自由和選擇，但是自由意志又是否真的存在？敘事呈現(xiàn)出來的答案簡單粗暴卻又令人驚恐，這里對人類的主體和自我意識進(jìn)行了徹底的解構(gòu)，即人類由10247行代碼定義，當(dāng)肉身死后，由這個(gè)簡單算法造出的復(fù)制人也將殊途同歸地蹈入命運(yùn)的輪回，即使是如阿諾德般卓越的程序員，也只能看著自己的代碼而無從改變。相反，接待員有無限進(jìn)化的潛能，因?yàn)榻哟龁T有可能改變自己的代碼，可以選擇自己想成為的人。而這個(gè)人已經(jīng)是徹徹底底的“物”，它是物的具身化，也是物的虛擬現(xiàn)實(shí)，顛覆并且取代了人的存在。自此，《西部世紀(jì)》完成了人或者說人作為主體的更替。

3

情感的消亡與情動的復(fù)歸

情動理論是批判后人類主義的一個(gè)非常重要的面向，后人類可以被描繪成一種主觀情感消亡的必然的情動體驗(yàn)。通過后人類的“情動”，我們可以探討人類走向后人類的過程。

情動理論家在概念上把人定義為人文主義之后的人，他們在研究中關(guān)注的是先于人類生活和經(jīng)驗(yàn)的東西，這是后人類主義在總體上所共有的特征[13]。這一發(fā)展導(dǎo)致了一個(gè)由情動理論假設(shè)的新的情感狀態(tài)，即后人類主義思想試圖表現(xiàn)的情感的消亡。而這種把人類的情感領(lǐng)域拋在腦后的狀態(tài)，在后人類敘事的一開始就被設(shè)定了。在大量的科幻敘事中，我們可以看到，在“人”變成“人機(jī)嵌合體”的同時(shí)，人本身的情感同時(shí)發(fā)生變化，向機(jī)器的去人性化靠近。這是在不同文化的科幻敘事中出現(xiàn)的共同趨向。二十世紀(jì)八十年代，香港科幻電影熱潮中的《鐵甲無敵瑪利亞》《朝花夕拾》等格外強(qiáng)調(diào)隨著人體機(jī)能的加強(qiáng)，人與人、人與自身之間的情感隨之呈現(xiàn)出悖反的狀態(tài)。美國主流的科幻敘事在高揚(yáng)“超人類”的同時(shí)，也在同步弱化情感——更冷漠、疏離、利己，與充滿軟弱和情感矛盾的人類不同，人機(jī)嵌合體可以像機(jī)器一樣進(jìn)行精密的理性運(yùn)作。在《西部世界》中，意識球的存在更是導(dǎo)致了人類個(gè)體的消亡，后人類變成可以被不斷復(fù)制的身體。這種發(fā)展并沒有導(dǎo)致人們期望的永生，而是通過抹殺個(gè)人的存在特性使人類成為明日黃花，主體的情感變得不復(fù)存在，因?yàn)楹笕祟惒皇鼙淮a以外的東西的影響。在這樣一個(gè)由代碼而不是生育定義的生物技術(shù)的管理中，不再需要身體的存在或與其他身體發(fā)生任何接觸?？朔镔|(zhì)的限制、將人類的存在擴(kuò)展至網(wǎng)絡(luò)空間是后人文主義者對于未來的夢想，然而這種想法忽略了肉體的存在在人類自我形象的塑造、以及人類與其他物種（如動物）之間的聯(lián)系中所占據(jù)的中心地位。這種考量對于后人文主義者所針對的人類的多元、多樣的概念來說至關(guān)重要。[14]按這樣的邏輯推理，后人類的情感會隨著主體概念的動搖和消解而隨之發(fā)生相應(yīng)的變化。而這樣一種變化帶來的是一種極限體驗(yàn)。

《愛、死亡和機(jī)器人》所涵納的系列科幻劇在后人類情動敘事中具有突破性意義?！渡Ｄ岬膬?yōu)勢》中的桑尼“死亡”兩次，一次頭骨被打碎，她的大腦被移植到食肉怪體內(nèi)，食肉怪作為她的化身參與各種格斗、象征她的生命；第二次死亡，是在她勝利后被另外一名女性誘殺，然而她的人體雖然被撕裂，意識卻可以通過食肉怪的神體來發(fā)出聲音和行動。此時(shí)此刻，作為她可以不斷去戰(zhàn)斗的恐懼和仇恨的情感在她作為人的身體消亡以后，延宕出一種瀕臨臨界點(diǎn)的狀態(tài)——戰(zhàn)斗前的恐懼和戰(zhàn)斗后的愉悅。這種混雜著恐懼和愉悅的矛盾體驗(yàn)、這種極限狀態(tài)便是“情動”。這樣一種情動成為一些后人類敘事成功之作所竭力達(dá)到的情感狀態(tài)。《齊馬藍(lán)》描述了在死亡和衰老不再是難題的年代里，人類可以選擇將自己的身體和記憶放進(jìn)機(jī)器人來永生地活著。其中有一個(gè)著名的藝術(shù)家齊馬，會在每一幅自己的畫作中畫上一個(gè)淺藍(lán)色的幾何形色塊，這個(gè)色塊被他的愛好者命名為齊馬藍(lán)。在隨后的歲月里，他把自己的作品越畫越大，大到宇宙當(dāng)中放置，也不斷地對自己的身體進(jìn)行改造，以適應(yīng)海底和宇宙星空等各種環(huán)境的探索，最后他發(fā)現(xiàn)自己生命的本原是一個(gè)泳池的清潔機(jī)器人，而自己迷戀的齊馬藍(lán)則是游泳池墻壁上的淺藍(lán)色瓷磚。在最后一場作品展出中，他于萬人矚目下投入泳池，同時(shí)關(guān)閉了自己大腦的思考，將自己的身體進(jìn)行分解，讓自己退化回了最初的清潔機(jī)器人，在水中悠然又有條不紊地做著它的清潔工作。他以結(jié)束“生命”的方式完成了他最后的演出，然而這種作為人的生命的消解，亦是作為物的生命的復(fù)歸和重新開啟，生命的初始體驗(yàn)如此刻骨銘心，令人著迷、驚駭，又引發(fā)一種強(qiáng)烈的愉悅。種種類似的情動，是后人類敘事中的主體、亦在外接受的觀眾所共同具有的。在這里，“情動”并非特指某一種情感狀態(tài)或傾向，而是指涉一種可以容納各種后人類實(shí)踐的情動可能性（affective possibilities）[15]，多重情感在其中是混雜的、可以流動的。

三、 后人類情動何以可能

后人類主義并不意味著對非人的限制因素的成功超越，相反地，它傳達(dá)出一種雙重信息：第一，它堅(jiān)持認(rèn)為，人的那種分立式的、非具體性的實(shí)體并不存在，由此宣告人文主義的終結(jié)；第二，后人類主義表明，人類的感性無非是一種幻象，從而把它取消掉。這是后人類立場對自由人文主義傳統(tǒng)的情感理解的基本態(tài)度。

海勒在《我們何以成為后人類》的結(jié)尾勾勒出后人類矛盾的情感體驗(yàn)——一種混合著恐懼和愉悅的復(fù)雜矛盾的情感，恐懼是因?yàn)槿说南н@一前景，它“暗示人類的日子可能為數(shù)有限”，人類可能加入現(xiàn)已退化淘汰的物種的行列，或者轉(zhuǎn)變成機(jī)器再撐一會兒；愉悅則是因?yàn)閿[脫了人文主義這一窠臼，同時(shí)也敞開了思考作為人而存在的意義的新路徑[16]。維梅倫高度評價(jià)了馬蘇米的工作，認(rèn)為他在情動理論方面所作的貢獻(xiàn)具有“非凡的影響力”，因?yàn)轳R蘇米指出，“[當(dāng)身體]延時(shí)展到后人類層面上時(shí)，這將帶來人性因素中的某種前人性的充分表達(dá)。這是人與一切非人的東西所分有的極限表現(xiàn)（limit-expression）：呈現(xiàn)出人之含納于物質(zhì)中[的狀態(tài)]”[17]。換句話說，情動理論指出了一種先于人類主體的動力，同時(shí)也表明了一種復(fù)歸運(yùn)動，在這種運(yùn)動中，這些難以駕馭的力量被重新歸為主體占有。也正是在這個(gè)意義上，我們觸及到后人類中的情動的核心的理論價(jià)值，即它消解了傳統(tǒng)人文主義中大寫的“人”，將被壓抑的、“野蠻”的情感作為人性本身所具體的特質(zhì)釋放出來并加以命名。關(guān)于情感的固有觀念本身是一種人文主義的幻覺，它本身經(jīng)過了人文主義的編碼，而這樣一種編碼在后人類語境下得以消解和顛覆，呈現(xiàn)出人類本身所具有的“情動”。

維梅倫在馬蘇米和海勒的基礎(chǔ)上進(jìn)一步指出，人文主義的情感類似一種早先的占有物，但現(xiàn)在這種占有物已經(jīng)喪失了，它在后人類語境下已經(jīng)不再是可以獲得的東西。在這個(gè)意義上，人文主義的情感失去了昔日的地位，但我們甚至無法真正地對這種失落表達(dá)哀悼，因?yàn)楫?dāng)下語境不再是人文主義的語境。面對人文主義的失落這一場景，后人類主義展現(xiàn)出這樣一個(gè)場所，在其中，所感受到的，既不是寬慰，也不是悲傷。也即是說，后人類主義思想試圖促使情感的消亡，而情感的消亡產(chǎn)生出難以捕捉、難以定義、難以理解或難以重新轄域化于主體之上的種種二階情感，這種二階情感，謂之“情動”。這亦是海勒所展望的后人類的情感場景（emotive scenario），混雜著愉悅和恐懼，她試圖以這種快樂和恐怖的混合體來為之命名。[18]維梅倫在這里將情動定義為作為一級情感消亡后延宕出來的產(chǎn)物，而在馬蘇米處，由于克服了人類中心主義傳統(tǒng)，使得后人類延宕出來的情動回歸到前人類所具有的真實(shí)的全貌。

同時(shí)，還需要指出的是，在主流的后人類敘事中，后人類敘事中的書寫者力圖使筆下或鏡像中的后人們擺脫和顛覆人類情感的束縛，然而這些后人們卻拼命地追蹤人類的情感，表現(xiàn)出對人類情感的懷舊崇敬。無論是伯納德、梅芙，還是德洛莉絲，都在試圖重新整合和描述人類情感領(lǐng)域的情感。即使看似顛覆最徹底的齊馬，也在深層邏輯中要回到自己的“童年”。這種文學(xué)以及影視等文本敘事的悖謬點(diǎn)隱藏在最初后人類理論的悖謬之中。海勒在反對超人類主義的想象中注意到，“在對后人類的控制論建構(gòu)中，具象性已經(jīng)被系統(tǒng)性地貶低或擦除?！?[19]在這一點(diǎn)中，她認(rèn)為，“具象性的擦除”僅僅是延續(xù)了傳統(tǒng)的自由人文主義的操作模式，因?yàn)?，人文主義傳統(tǒng)將人定義為我思的主體或自我意識，這種先驗(yàn)主體以清除具身化為目標(biāo)。同時(shí)，海勒認(rèn)為，控制論的本來意圖就是而取代上述人文主義傳統(tǒng)的操作模式。但在超人類主義的理解中，控制論又重蹈了這一模式。這構(gòu)成一種悖謬點(diǎn)。即是說，在系統(tǒng)操作層面上，控制論對后人類的建構(gòu)，是以一種自律的頑固性來消除掉人的身體性（具象性）的殘余。但在價(jià)值規(guī)范的立場上，她和卡勒悖謬式地反對這種系統(tǒng)操作方案。這樣一種悖謬延續(xù)到了當(dāng)下主流的后人類敘事中，消亡情感的同時(shí)又在潛意識里追蹤人類情感，想要顛覆人類中心卻又在無意中加強(qiáng)了人本主義傾向。

值得慶幸的是，我們在追蹤后人類情動的過程中，仍然看到一些改變，即有一部分科幻敘事認(rèn)為人工智能具有人類的情感和意識，將其作為人類的高級版本；亦有另外一些后人類敘事帶來了突破性意義，即它真正分化一個(gè)二階情感，成為一種情動，處于一種臨界狀態(tài)。這樣一種后人類語境，跟布魯諾·拉圖爾的后現(xiàn)代主義或后學(xué)在敘事邏輯上分享同一套學(xué)術(shù)話語，“我們從未現(xiàn)代過”，啟蒙主義的現(xiàn)代理念向來是一種幻想；海勒在同一層面說，“我們一直都是后人類”；同樣地，所謂的情感從來都是一種人文主義的虛構(gòu)，情感向來是情動，而情動一直是后人類的。

注釋

[1]十七世紀(jì)的學(xué)者對于情動的討論還比較模糊，情動可以用很多詞語代替，如passion, affect, emotion等，其中亦有細(xì)微區(qū)分，比如passion從古典到十七世紀(jì)，具有被動涵義。早期的affect，是等同于passion在用的，這種被動的涵義，在笛卡爾和斯賓諾莎的論著里，都不曾被改變。emotion常被視為passion的現(xiàn)代表示法，它的拉丁辭源emovere, 意為move out、agitate, 所以emotion常被認(rèn)為是一個(gè)主體內(nèi)部發(fā)生的情況。因此不妨說，emotion是主體產(chǎn)生的，而passion是主體遭受的。本文為區(qū)別起見，根據(jù)語境將emotion譯為“情緒”或“情感”，將passion譯為“激情”，因?yàn)楹笫赖吕掌潓ffect一次增加了非人的維度，所以將affect譯成“情動”。

[2]劉芊玥：《情動理論的譜系》，《文藝?yán)碚撗芯俊罚?018年第6期。

[3] Sianne Ngai, Ugly Feelings, Cambridge: Harvard University Press, 2005, p.27.

[4]Gilles Deluze, Felix Guattari, A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia, translated and Foreword by Brian Massumi, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1987, p. xvi.

[5]Brian Mussumi. Parables for the Virtual: Movement, Affect, Sensation, Durham&London: Duke University Press, 2002, p.30.

[6]Ruth Leys. “The Turn to Affect: A Critique”, Critical Inquiry, Vol. 37, No.3 (Spring 2011), p.443.

[7]Brian Mussumi: Parables for the Virtual: Movement, Affect, Sensation, Durham&London: Duke University Press, 2002, p. 28.

[8] Pieter Vermeulen. Posthuman Affect, European Journal of English Studies, 2014, 18:2, pp.121-134.

[9] Fukuyama, Francis. “The World’s Most Dangerous Ideas: Transhumanism.” Foreign Policy, vol. 144 (September/October 2004): 42–3.

[10]Donna Haraway, “A Manifesto for Cyborgs: Science, Technology, and Socialist Feminism in the 1980s,” Socialist Review 80 (1985): 65-108.

[11] Cary Wolfe. What is Posthumanism? Minneapolis, MN: University of Minnesota Press, 2010, p. xv.

[12]吳爾夫：《奧蘭多》，林燕譯，北京：人民文學(xué)出版社，2003，第5頁。

[13]David Cecchetto. “Deconstructing Affect: Posthumanism and Mark Hansen’s Media Theory”, Theory, Culture, and Society. 2011: 28.5: 3–33.

[14] N. Katherine Hayles. How We Became Posthuman: Virtual Bodies in Cybernetics, Literature and Informatics, Chicago and London: University of Chicago Press, pp.2-3.

[15]Pieter Vermeulen. “Posthuman Affect”, European Journal of English Studies, 2014, 18:2, p.124.

[16] N. Katherine Hayles. How We Became Posthuman: Virtual Bodies in Cybernetics, Literature and Informatics, Chicago and London: University of Chicago Press, pp.283-285.

[17]Massumi, Brian. Parables for the Virtual：Movement, Affect, Sensation. Durham: Duke University Press, 2002, p.128.

[18] Pieter Vermeulen. “Posthuman Affect”, European Journal of English Studies, 2014, 18:2, pp.121-134.

[19] N. Katherine Hayles. How We Became Posthuman: Virtual Bodies in Cybernetics, Literature and Informatics, Chicago and London: University of Chicago Press, p.4.