摘要：“興”和“象征”是分屬中國古典美學(xué)與西方美學(xué)的兩個(gè)重要概念，二者都從原始生活的具象而來，發(fā)展為感性地認(rèn)識(shí)世界、表達(dá)情感、寄寓美德的藝術(shù)手段。興包含譬喻與起情兩個(gè)因素；象征則兼具及物和情感兩種屬性，因此在中西比較視域中“興”經(jīng)常被解釋為“象征”。這一解釋強(qiáng)調(diào)兩者之間相似的情感顯現(xiàn)方式，卻忽視了本質(zhì)區(qū)別：“興”更多作用于感覺，“象征”更多作用于觀念，二者呈現(xiàn)出不同的心理生成機(jī)制與表達(dá)路徑。由此可見，興與象征可以互為參照，卻不能等量齊觀。

關(guān)鍵詞：興 象征 情感 意象 共通感 

“興”屬于中國古典美學(xué)的重要范疇，對(duì)其的研究一直方興未艾。正如朱自清所說的那樣：“賦比興的意義，特別是比興的意義，卻似乎纏夾得多；《詩集傳》以后，纏夾得更利害，說《詩》的人你說你的，我說我的，越說越糊涂。”錢鍾書也曾說：“‘興’之義最難定。”其意涵經(jīng)歷了從經(jīng)學(xué)到文學(xué)再到美學(xué)的轉(zhuǎn)向；而“象征”作為西方文論、美學(xué)理論中的重要概念，則貫穿于宗教、哲學(xué)、文學(xué)的深厚傳統(tǒng)中。在中西方美學(xué)理論產(chǎn)生交往和對(duì)話之后，“興”與“象征”的關(guān)系也成為研究的熱點(diǎn)，比如周作人曾說“興”就是象征，是“外國的新潮流，同時(shí)也是中國的舊手法”。實(shí)際上，“興”是托事于物，“象征”是以物征事，兩者都包含著“事”與“物”的關(guān)系，所以才產(chǎn)生交集。不過，同中有異，異中有同，兩個(gè)概念雖可互為參照，卻不宜等量齊觀。

一、“興”義的理論嬗變

《周禮·春官·大師》記載：“大師教六詩：曰風(fēng)、曰賦、曰比、曰興、曰雅、曰頌。以六德為之本，以六律為之音。”東漢經(jīng)學(xué)家鄭玄釋曰：“風(fēng)，言賢圣治道之遺化也。賦之言鋪，直鋪陳今之政教善惡。比，見今之失，不敢斥言，取比類以言之。興，見今之美，嫌于媚諛，取善事以喻勸之。雅，正也，言今之正者，以為后世法。頌之言誦也，容也，誦今之德，廣以美之。鄭司農(nóng)云，古而自有風(fēng)雅頌之名……時(shí)禮樂自諸侯出，頗有謬亂不正?？鬃诱?，曰比、曰興。比者，比方于物也。興者，托事于物?！睗h代去古未遠(yuǎn)，由是開闡釋“興”義之先河。這一時(shí)期，“興”的意義涵蓋在“比”之下，重“比”而輕“興”。其中提到的“取善事以喻勸”，被后人引申為“興喻說”，目的是“致君堯舜上，再使風(fēng)俗淳”（杜甫《奉贈(zèng)韋左丞丈二十二韻》）。唐孔穎達(dá)《毛詩正義》：“比之與興，雖同是附托外物，比顯而興隱。當(dāng)先顯后隱，故比居興先也?！痹诮?jīng)學(xué)時(shí)代，“比顯而興隱”的原因是“王道”的衰落?！疤熳幼h道，自已自昭，明德以正朝廷，百官則而象之，乃布德于眾。庶兆民則，觀感興起，莫不遵王之道，遵王之路，而德可一矣?！碧熳邮恰把耪钡幕?，以自身德行耀映天下。如果天子失德致使禮崩樂壞，那么百姓的教化也將無從談起?？鬃咏淘?，正是自覺承擔(dān)起了復(fù)興周禮的使命。

秦漢到魏晉，隨著玄學(xué)的興起，對(duì)“興”的認(rèn)識(shí)有了重要的突破。南朝劉勰《文心雕龍·比興》曰：“比者，附也；興者，起也。附理者切類以指事，起情者依微以擬議。起情故興體以立，附理故比例以生。比則畜憤以斥言，興則環(huán)譬以托諷?！泵鞔_地指出：“比”的目標(biāo)在說理，而“興”的目標(biāo)在起情。這一認(rèn)識(shí)也帶來了從“詩言志”到“詩緣情”的轉(zhuǎn)向，開始關(guān)注詩的文學(xué)與審美價(jià)值?！芭d”與情感的關(guān)聯(lián)，一要借助曲折婉約的修辭手段，含蓄、迂回地表達(dá)；二是通過寄寓于外物而作用于心靈，從而激發(fā)起共情的心理感受。劉勰用“觸物圓覽”來描述這種現(xiàn)象。鐘嶸《詩品》曰：“文已盡而意有余，興也”，則更進(jìn)一步說明“興”的價(jià)值在可說與不可說之間的某種意蘊(yùn)，這也是“興味說”的來源。魏晉以降，對(duì)“興”義的闡釋實(shí)現(xiàn)了從政治倫理到情感邏輯的飛躍，由是也凝練出三個(gè)鮮明的價(jià)值取向。

其一是美刺與揚(yáng)善。《論語·陽貨》：“小子何莫學(xué)夫詩？詩可以興，可以觀，可以群，可以怨?！边@雖是從道德勸喻的角度闡發(fā)詩的功用，但也成為中國古典詩學(xué)與美學(xué)問題的淵藪?！墩撜Z·八佾》：“子謂韶盡美矣，又盡善也?！薄洞呵镒髠髡x》：“說禮、樂而敦詩書，詩、書，義之府也；禮、樂，德之則也；德、義，利之本也。”從審美角度說，“興”體現(xiàn)了一種“無目的的合目的性”，“善”與“美”的精神融匯在詩樂舞一體的形式之中，委婉地提示他人知禮、守禮、克己復(fù)禮而致仁。

其二是“持人情性”?？鬃诱f：“不學(xué)詩，無以言。”詩歌是詩人與讀者之間溝通對(duì)話、認(rèn)識(shí)世界的感性媒介。詩人將眼光和情感注射到所詠之物上，心神交會(huì)的一瞬間，進(jìn)入一種物我兩忘的境界；而讀者又通過作品感受到那種言語之外的韻味。比如宋代歐陽修有詩：“詩篇自覺隨年老，酒力猶能助氣豪。興味不衰惟此爾,其余萬事一牛毛?！保W陽修《齋宮尚有殘雪思作學(xué)士時(shí)攝事于此嘗有聞鶯詩寄原父因而有感四首》）到了宋代文人那里，注重講“理趣”，追求澹淡沖和的“境外之境”，那種不言而喻的情致，其中的作用原理就是“興”。就好比是柏拉圖所謂“靈感的磁石”，得到藝術(shù)靈感的人，又將它傳遞給旁人，而達(dá)到凝聚人心的作用。

其三，對(duì)應(yīng)到具體的文學(xué)作品中，“興”可以被視作一種藝術(shù)修辭手法。朱熹《詩集傳》說：“興者，先言他物以引起所詠之辭也?！边@相當(dāng)于西方理論中的“隱喻”，即在字面意義之外，寄寓另外一層意義。英國詩人柯勒律治《古舟子詠》寫道：“月光如水/高高的風(fēng)標(biāo)/于寂靜之中沐浴著月光”，從修辭手法上看，其所營造的那種遙遠(yuǎn)而疏朗的氛圍也可以稱作詩歌的“起興”，類似《蒹葭》的開頭兩句“蒹葭蒼蒼，白露為霜”那樣。從語用觀點(diǎn)上把“興”和“隱喻”相互對(duì)照，使我們?cè)诶斫獠煌拍顣r(shí)候可以找到相互參考的點(diǎn)，進(jìn)而從藝術(shù)表現(xiàn)的層面將“興”解釋為“象征”。

二、“象征”理論辨析

在中西理論的交往對(duì)話中，經(jīng)常將“象征”與“興”并置。根據(jù)法國漢學(xué)家葛蘭言的闡釋：“（在《詩經(jīng)》中）通過賽歌不僅延伸出大量的象征性表達(dá)方式，同時(shí)還產(chǎn)生以季節(jié)為主題的藝術(shù)表現(xiàn)手法。農(nóng)民注意到大自然的循環(huán)往復(fù)性，并用詩歌的形式創(chuàng)作了一系列有關(guān)物候的諺語。這些諺語在形式上與節(jié)日慶祝的象征主題相符，有著固定的模式，約定俗成，帶有強(qiáng)制特征，極具傳統(tǒng)智慧，因此似乎也具有神奇的約束力量?！痹诖耍勺匀晃锵笊隙@得的個(gè)體生活經(jīng)驗(yàn)，沉淀為一種為集體所認(rèn)可的共同意識(shí)，并通過特殊的文本符號(hào)的形式表現(xiàn)出來。從最廣泛的意義上講，任何藝術(shù)形態(tài)都體現(xiàn)象征的意味?！跋笳鳌币彩俏鞣轿膶W(xué)理論和美學(xué)理論的一個(gè)重要命題，康德所提出的“美作為道德的象征”，是指美的內(nèi)涵借助了某一種具體的形象，通過隱喻或類比的方法，向人們展示出它與善之間的聯(lián)系。歌德受其啟發(fā)對(duì)“象征”給出更明確的定義：“象征是把現(xiàn)象轉(zhuǎn)換成觀念，又把觀念轉(zhuǎn)化為某一意象；這個(gè)觀念始終保持其無限的活躍性，在意象內(nèi)難以捕捉，即使作家采用各種語言表達(dá)它，也無法表達(dá)清楚。”言及于此，我們至少也可以從中獲得如下信息：（1）象征在文本表達(dá)上體現(xiàn)人們所廣泛共有的一種聯(lián)想；（2）象征不通過明確的意指來體現(xiàn)，通常也具有某種“言外之意”。

象征是西方理論的重要概念，并引發(fā)了浪漫主義文學(xué)思潮。英國詩人雪萊的作品中就曾一再使用許多具有象征意味的意象。如《西風(fēng)頌》：“她（風(fēng)）的號(hào)角/喚醒了大地的迷夢/驅(qū)羊群似地驅(qū)使蓓蕾兒吐馨/使漫山遍野鋪上了姹紫嫣紅/你周流上下四方/奔放的精靈/是破幻者又是保護(hù)者/聽呀，聽！”詩歌蘊(yùn)含了激越的情感，直接將“西風(fēng)”這一意象象征著勝利的希望，謳歌工人階級(jí)的反抗像西風(fēng)一樣勇敢、猛烈，具有摧枯拉朽的力量，能夠掃蕩一切不平等，創(chuàng)造新世界新秩序。詩人借景抒情，由心底而生樂觀地吶喊：“如果冬天來了，春天還會(huì)遠(yuǎn)嗎？”現(xiàn)代派詩人葉芝也以善用象征手法著稱，同時(shí)也顯示出更多的個(gè)人主義和神秘主義的特征。如《1916復(fù)活節(jié)》：“一心只為一種理想的心靈/經(jīng)過了酷夏和嚴(yán)冬，似乎/被詛咒成一塊石頭/擾亂了生生不息的溪流/從路上來的那些馬兒/騎馬的人，飛鳥/在一朵又一朵的浮云中穿行/他們瞬息間都在變化/溪流上云朵的影子/也在瞬息間變化”在心靈經(jīng)過了隱憂、動(dòng)蕩和不安之后，詩人從心底里發(fā)出一種意味深沉的嘆息：“一切都改變了，完全改變，一種可怕的美已經(jīng)誕生?！庇纱宋覀儼l(fā)現(xiàn)象征的一些顯著特征，也是中西方文學(xué)表達(dá)所共有的一些傳統(tǒng)。

其一，象征具有及物的屬性。象征主義者試圖從所見的事物中尋找超越物體本身特性之外的意義，因此大自然的各種動(dòng)物、植物成為詩歌所謳歌的對(duì)象。不過，自然本身不是目的，而是為了利用自然物某種屬性與人的某種精神屬性之間的隱秘聯(lián)系，而達(dá)到宣揚(yáng)精神價(jià)值的目的。我們不妨來這樣看待“象征物”與本體之間的關(guān)系：“在象征物A和象征本體B中提煉出來的不同屬性an和bn具有相似、同源或接近等特征，由此基于an和A、bn和B的種屬關(guān)系實(shí)現(xiàn)A對(duì)B的表達(dá)。”并且，被表達(dá)的象征本體B不是作為客觀物存在，而是指代一種主觀的精神。也是在這個(gè)意義上，象征被視作“托物言志”。

其二，象征具有情感的屬性。榮格說：“象征常常引發(fā)一種特別強(qiáng)烈的精神生活，甚至智力生活。如果你翻閱教父的著作，你會(huì)發(fā)現(xiàn)大量的情感都表達(dá)在象征之中?！毕笳饔械臅r(shí)候指向約定俗成的或公眾所認(rèn)可的價(jià)值取向，有的時(shí)候則指向某種私人特征顯著的情感。英國作家毛姆在向讀者推薦《呼嘯山莊》的時(shí)候?qū)懙溃骸拔也恢肋€有哪一部小說，其中愛情的痛苦、迷戀、殘酷、執(zhí)著地糾纏著，曾經(jīng)如此令人吃驚地被描述出來。《呼嘯山莊》使我想起埃爾·格里科的那些偉大的繪畫中的一幅，在那幅畫上是一片烏云下的昏暗的荒瘠土地的景色，雷聲隆隆，拖長了的憔悴的人影東歪西倒，被一種不是屬于塵世間的情緒弄得恍恍惚惚。他們屏息著，鉛色的天空掠過一道閃電，給這一情景加上最后一筆，增添了神秘的恐怖之感。”書中對(duì)陰郁的荒原景色的描寫象征著小說主人公希刺克厲夫扭曲的、郁結(jié)的隱秘心境。小說語言所帶來的畫面感，使讀者接觸到它的那一瞬間，凝結(jié)了愛戀、仇恨、痛苦等復(fù)雜的情緒，感受到難以名狀的戰(zhàn)栗。

三、“興”與“象征”的共通性

理論與理論之間對(duì)話與交流的前提在于相互理解。在對(duì)照“興”與象征這兩個(gè)概念之時(shí)，我們不禁還要問一個(gè)問題：假設(shè)讀者在沒有特定文化背景的前提下，是否能感受到不同的作品之間所蘊(yùn)藏的各種復(fù)雜的情感？這也好比說：當(dāng)欣賞一幅畫作或者一首樂曲時(shí)，如果接受者不具備相應(yīng)的鑒賞知識(shí)，他能夠捕獲什么樣的信息？通過對(duì)概念的溯源我們能夠更進(jìn)一步地挖掘兩個(gè)概念之間的相似特征，以證明二者確實(shí)有著很大程度的共通性。

首先，二者起源相似。人類原始思維中，巫與祭、舞蹈與詩最廣泛地存在著，在中國文明由巫至禮、由巫至史和政治倫理、道德品性緊密地結(jié)合起來，形成務(wù)實(shí)、情景交融、自然中和的美學(xué)觀念；而在西方文明中形成理性、邏輯、類比與分析的美學(xué)觀念。不過，早期人類從勞動(dòng)生產(chǎn)生活的關(guān)系當(dāng)中，意識(shí)到了自身的存在，意識(shí)到自然界與自然物的存在，進(jìn)而開始思索人自身與世界的關(guān)系。在這層意義上，“興”和象征的起源是類似的。我們通過漢字，還原“興”字意義發(fā)生的現(xiàn)場?！芭d”象四手、二人共舉形。甲骨文字形有：圖片（甲1479）圖片（甲2030）圖片（甲2356）等。通過初文形體，可以一目了然看出這是托舉某物的情景。托舉的動(dòng)作需要眾人齊心協(xié)力完成，因此還要遵守一定的規(guī)范和秩序，那些規(guī)范和秩序隨著歷史的發(fā)展，外在演化成社會(huì)制度、民族關(guān)系和思想觀念，內(nèi)在沉淀為集體無意識(shí)?？鬃诱f“興于詩，立于禮，成于樂”，“禮成”之前，粗獷而浪漫的詩意已經(jīng)奔涌在先民具體的生活經(jīng)驗(yàn)之中，進(jìn)而凝結(jié)成象鐫刻進(jìn)人類的文化基因里。象征也如是。文化人類學(xué)的專家特別關(guān)注原始部落中的儀式性行為，將其視作傳承觀念的象征符號(hào)。英國的維克多·特納在對(duì)恩登布人的原始宗教祭儀等行為進(jìn)行觀察后得出結(jié)論：進(jìn)行儀式的環(huán)境、音樂、歌唱、美酒、火燭等“物”，直接作用于人的感官，將社會(huì)道德規(guī)范與情感刺激緊密相連，“一方面，規(guī)范和價(jià)值觀滲透著情感，而另一方面，粗野的、原始的情感因?yàn)榕c社會(huì)價(jià)值的聯(lián)系而變得高貴起來。令人厭煩的道德約束轉(zhuǎn)換成對(duì)美德的熱愛?！庇纱丝梢?，在世界各民族文明的早期階段普遍存在著的粗糙的玄學(xué)，也即今天我們稱為的“詩性智慧”，從原始人類面向?qū)ο笫澜缢惺艿降哪欠N“驚奇”開始，在花鳥、樹木、山川、海洋、日月、星辰等自然的形象中間得到顯現(xiàn)，后于具體的人、地關(guān)系中形成不同的審美范式。杜夫海納說：“在物與感知物的人之間預(yù)先就存在著一種先于任何邏各斯的理解。”因此，詩性邏輯是“興”與象征所共同遵循的法則，在這個(gè)意義上二者確實(shí)是可以互通的。

其次，表達(dá)方式上接近，都是寄情于物，曲折地反映情感。劉勰說：“觀物興情、情以物興”，中國詩歌詠物的較多，詠物必起于情，正如東晉孫綽提出的：“情因所習(xí)而遷移，物觸所遇而興感”（孫綽《三月三日蘭亭詩序》），詩人在面對(duì)自然物的時(shí)候，偶然間觸發(fā)了某種朦朧的情感，隨物宛轉(zhuǎn)，登山則情滿于山，觀海則情溢于海，隨之進(jìn)入一種“生氣灌注”的情境。在中國傳統(tǒng)的天、地、人關(guān)系里，人自身的存在與他物沒有多少明顯的界限，《周易·上經(jīng)·坤》：“天地變化，草木蕃；天地閉，賢人隱”，因此人是“為天地立心”。天地萬物的氣韻涌動(dòng)而至于詩人的筆下，這就是“感興”。晚明評(píng)點(diǎn)家金圣嘆說：“詠物詩純用興最好，純用比亦最好，獨(dú)有純用賦卻不好。何則？詩之為言思也。其出也，必于人之思；其入也，必于人之思。以其出入于人之思，夫是故謂之所詩焉。若使不比不興而徒賦一物，則是畫工金碧屏障，人其何故睹之而忽悲忽喜？”正因人的目光和情感投射到了物之上，經(jīng)過情感的浸潤與藝術(shù)的修飾，原先的自然物才有了生機(jī)。在西方作品里亦如此，波德萊爾的詩歌《通感》（或譯《應(yīng)和》）：“自然是座廟宇/有生命的柱子/有時(shí)候發(fā)出含含糊糊的話語/人從這象征的森林穿越過去/森林觀察人，投以親切的注視?！敝v的也是同樣的道理。象征主義者認(rèn)為：人的思想與自然界存在著內(nèi)在的、系統(tǒng)的相似性，因此客觀物的形式、數(shù)量、色彩等特征也能在人的精神世界中找到一種對(duì)應(yīng)關(guān)系。

美國詩人龐德作為西方意象派的先驅(qū)人物，其詩作《在地鐵站》幾乎將這種隱藏的對(duì)應(yīng)關(guān)系發(fā)揮到了極致：“The apparition of these faces in the crowd/Petals on a wet，black bough.”這里保留英文原文進(jìn)行議論是因?yàn)?，短短的兩行詩引起了翻譯界的極大熱情，也作為一個(gè)有趣的契機(jī)，使我們意識(shí)到：“興”和象征雖然在表現(xiàn)形式上有相似之處，但是兩者之間的差異也是巨大的。因?yàn)橄笳魑锏拇嬖谥荚趯ふ业揭粋€(gè)或一系列的對(duì)應(yīng)關(guān)系，而這種對(duì)應(yīng)關(guān)系在“興”的范疇里恰恰是不那么重要的。龐德的詩，不論是譯為“人群中這些面龐的閃現(xiàn)/濕漉的黑樹干上的花瓣”（趙毅衡），還是“人群中這些面孔幽靈般顯現(xiàn)/濕漉漉的黑枝條上朵朵花瓣”（杜運(yùn)燮），對(duì)于中國的讀者來說，甚至還來不及去尋找“象”與客觀物之間的邏輯對(duì)應(yīng)關(guān)系，我們已經(jīng)在接觸到語詞的一瞬間，觸發(fā)了一種電光石火一般、燦爛的、倏忽即逝的感覺?，F(xiàn)在我們似乎就能回應(yīng)本章節(jié)所提出的問題，藝術(shù)作品的形式本身已經(jīng)顯現(xiàn)出某種意味，使我們同聲相應(yīng)、同氣以求。

四、“興”與“象征”的本質(zhì)區(qū)別

然而，“興”和“象征”又是存在本質(zhì)區(qū)別的。一個(gè)不同是：思維方式與心理基礎(chǔ)不同?！芭d”訴諸心靈，而象征訴諸觀念。感興之“感”很難與語詞精準(zhǔn)對(duì)應(yīng)。例如《詩經(jīng)·鄭風(fēng)·風(fēng)雨》：“風(fēng)雨凄凄，雞鳴喈喈。既見君子，云胡不夷？風(fēng)雨瀟瀟，雞鳴膠膠。既見君子，云胡不廖？風(fēng)雨如晦，雞鳴不已。既見君子，云胡不喜？”在風(fēng)雨如晦、雞鳴不已的場景里，并沒有出現(xiàn)“思婦”的身影，也沒有連貫的敘事，可卻傳遞著一種等待著的、焦灼悵惘、悲喜交織的情緒。即使認(rèn)為“風(fēng)雨”是一種象征物，但它的寓意卻是指向不明的。或認(rèn)為是寄寓愛情忠貞，或認(rèn)為是諷喻社會(huì)混亂，或認(rèn)為是描寫相思之苦，或認(rèn)為是歌頌君子德行，很難找出由物及人的客觀邏輯關(guān)系，不是在漢字文化圈生長的讀者幾乎完全不能感受到任何的韻味?！芭d可以是一種深刻意義上的語言游戲,完全憑借它喚起的非對(duì)象內(nèi)容的純語境力量,它發(fā)動(dòng)了或創(chuàng)造出了使全詩得到充分領(lǐng)會(huì)的氣韻和氛圍?！迸c之相比，象征的心理發(fā)生機(jī)制是完全不同的。在象征體系中，藝術(shù)是“摹本之摹本”，這是由西方的哲學(xué)與思維方式?jīng)Q定的。

康德認(rèn)為現(xiàn)象世界出自“物自體”，“詩人試圖把關(guān)于不可以眼見的事物的理性概念（如天堂、地獄、永恒、創(chuàng)世等）翻譯成為可以用感官去察覺的東西。他也用同樣的方法去對(duì)待在經(jīng)驗(yàn)界可以找到的事物，例如死亡、憂傷、罪惡、榮譽(yù)等，也是越出經(jīng)驗(yàn)范圍之外，借助于想象力，追蹤理性，力求達(dá)到一種‘最高度’，使這些事物獲得在自然中所找不到的那樣完美的感性顯現(xiàn)?！币虼嗽姷南笳魇且环N價(jià)值觀念或意義的合集，而詩所創(chuàng)造的形象符號(hào)只是經(jīng)驗(yàn)的平均值，是為了絕對(duì)理念而服務(wù)的。后有黑格爾“美是理念的感性顯現(xiàn)”，雖然更進(jìn)一步論述了審美的感性作用，但其落腳點(diǎn)仍然在“理念”。受到絕對(duì)理念的指引，西方哲學(xué)中始終存在著主體與客體的二元關(guān)系，其思維方式是觀察、分析、類比、綜合、歸納。而中國古典哲學(xué)的思維方式卻是感受、體驗(yàn)、融合、體仁、頓悟。象征產(chǎn)生的條件是主體和客體合二為一，從客體的形象之中反襯出主體（人）的精神，比如崇山峻嶺體現(xiàn)崇高，涓涓細(xì)流體現(xiàn)優(yōu)美；但在“興”的語義場里根本就不存在主體和客體一說，所謂興起于心，心外無物：“你未看此花時(shí),此花與汝心同歸于寂。你來看此花時(shí),則此花顏色一時(shí)明白起來?！币簿褪钦f，在審美的當(dāng)下，人和物是不分彼此的，一樣自為地存在于世界，而自然物也仿佛浸潤著人的情感和思想，體現(xiàn)出同根同源的生命張力。

“興”與象征的另一個(gè)顯著區(qū)別在于如何看待審美之“意象”?！兑住は缔o下》：“易者象也，象也者像也?！笨追f達(dá)疏：“謂卦為萬物象者，法像萬物，猶如乾卦之象法像于天也”?！跋蟆钡谋倔w難以把握，《莊子·天地》曰：“黃帝游乎赤水之北，登乎昆侖之丘而南望，還歸，遺其玄珠。使知索之而不得，使離朱索之而不得，使吃詬索之而不得也。乃使罔象，罔象得之”。換句話說，獲得審美經(jīng)驗(yàn)不靠語言、不靠邏輯，靠的是虛靜、心齋、澄懷以味象。在審美經(jīng)驗(yàn)中，“思君如流水，即是即目，高臺(tái)多悲風(fēng)，亦惟所見，清晨登隴首，羌無故實(shí)，明月照積雪，詎出經(jīng)史。觀古今勝語，多非補(bǔ)假，皆由直尋?！眲x那之間，一山一水、清風(fēng)明月，世界古今的有限與無限，直入“我”胸懷，激發(fā)了無數(shù)的感覺。這也是禪宗所謂“直觀現(xiàn)量”。宋嚴(yán)羽《滄浪詩話》：“盛唐諸人，惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求，故其妙處瑩徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音,相中之色,水中之月,鏡中之象,言有盡而意無窮?！薄跋蟆辈粡?qiáng)調(diào)形似，強(qiáng)調(diào)的是神似，它在起興的過程中已經(jīng)完全地消解了自身，而遙指向玄妙之境。唐代司空?qǐng)D《二十四詩品》說：“返虛入渾，積健為雄。具備萬物，橫絕天空?；幕挠驮疲攘乳L風(fēng)。超以象外，得其環(huán)中?！迸d象之大，超越天地之間，渾化無跡以致無窮。興象之“象”不是關(guān)竅，真正的關(guān)竅在于法天地以致乾坤。

象征之“象”則始終在強(qiáng)調(diào)某種秩序性，表現(xiàn)在一般與特殊、個(gè)體與整體之間的關(guān)聯(lián)，因此在意象之間總是暗含著一種相互作用。這決定了審美創(chuàng)造在對(duì)意象的選擇上要經(jīng)過謹(jǐn)慎的比較、取舍與選擇，以擷取出更有利于表達(dá)情感或價(jià)值的對(duì)象?！跋蟆彼哂械墓ぞ咝院头?hào)性特征同樣引人注目?！霸谖膶W(xué)理論中，這一術(shù)語較為確當(dāng)?shù)暮x應(yīng)該是：甲事物暗示了乙事物，但甲事物本身作為一種表現(xiàn)手段，也要求給予充分的注意?！倍凇芭d”中，追求象外之象的目的更為重要。西方理論經(jīng)常沿著“再現(xiàn)”和“表現(xiàn)”兩個(gè)分支左突右進(jìn)，事實(shí)上，就連被視為表現(xiàn)論美學(xué)創(chuàng)始人的克羅齊，盡管其提出藝術(shù)的本質(zhì)是“一種活潑的情感變成一種鮮明意象”，從而高舉“情感”的大旗，也還是沒能擺脫主客二分這種思維模式所造成的根深蒂固的影響?！翱肆_齊對(duì)直觀活動(dòng)的內(nèi)在機(jī)制的看法與康德的感性直觀理論也是一脈相承的。康德認(rèn)為，直觀就是借助于先天的時(shí)空形式對(duì)感性材料進(jìn)行整理，從而產(chǎn)生感性表象的過程?？肆_齊則認(rèn)為，直觀是一個(gè)運(yùn)用形式來同化并戰(zhàn)勝物質(zhì)的過程?！彼?，象征始終要在主體和客體之間來回打轉(zhuǎn)，對(duì)二者的關(guān)系進(jìn)行衡量比對(duì)，而這對(duì)矛盾在“興”的范疇并不存在。朱光潛曾將克羅齊的“intuition”翻譯成“直覺”，進(jìn)而又用“靈感”與“妙悟”等概念與“直覺”相互參照，以揭示心靈運(yùn)動(dòng)那種幽微難明的“跡象”。他試圖彌合中西文論之間的齟齬，可是最后還是回到了中國古典美學(xué)的闡釋論中。

結(jié)語

綜上所述，“興”與象征都從原始生活的具象發(fā)展而來，發(fā)展為感性地認(rèn)識(shí)世界、表達(dá)情感、寄寓美德的藝術(shù)手段。但兩者在思維方式上具有本質(zhì)差別：一是物我交融，一是主客兩分；從表現(xiàn)路徑上來看，一為“忘象”，一為“抽象”。今天，我們把中西方理論進(jìn)行相互對(duì)照的目的，既不是用西方理論取代中國傳統(tǒng)，也不是為利用中國傳統(tǒng)向“他者”施加影響，而是立于中國傳統(tǒng)美學(xué)的基石，承認(rèn)概念之間的異質(zhì)性，找到它們的匯通處，從而共同完成締造文明共同體的儀式。