編者按

中國德語文學研究家、翻譯家葉廷芳先生，2021年9月27日6時于北京逝世，享年85歲。葉廷芳先生1936年出生于浙江衢縣，1961年畢業(yè)于北京大學西方語言文學系德語專業(yè)，歷任北京大學教師、中國社會科學院外文所《世界文學》雜志編輯、中國社會科學院外文所中北歐文學室主任、研究員、中國德語文學研究會會長，第九屆、第十屆全國政協(xié)委員。葉先生畢生致力于德語文學的研究、翻譯和介紹，是公認的中國卡夫卡研究家和翻譯家、迪倫馬特研究家和翻譯家。對戰(zhàn)后及當代德語文學，葉先生同樣也給予了相當深入的關注與研究，1987年刊載于《世界文學》第6期的長篇評論《試論君·格拉斯的“但澤三部曲”》便是對戰(zhàn)后德國文學代表作家君·格拉斯及其作品的全面剖析與深刻思考，深入淺出，充滿理性的深刻與文學的生動，在德國文學史的大視野下定位了君·格拉斯的重要地位。

謹以此文，讓我們重溫葉廷芳先生的學術(shù)風范與品格，緬懷我們可敬可愛的前輩！

葉老師一路走好！

蘇玲

（葉廷芳先生，圖片由《世界文學》編輯部提供）

萊茵河，沒有特別的驚濤駭浪，千百年來一直懷抱著日耳曼民族，在地勢較為平緩的歐洲中原，舒展身姿，匯入大海。

這是一條迷人的河。但這也是一條神秘的河！

不然，為什么她奉獻出“羅累萊”這樣動人的歌聲，這歌聲卻又讓那位為它入迷的漁夫葬身魚腹？為什么她誕生了歌德、貝多芬、馬克思、愛因斯坦這樣一批燦爛群星，使人類近代文化大為增輝，卻又孕育了希特勒這樣的巨怪，給世界帶來空前的災難？

這種近乎“二律背反”的現(xiàn)象在歷史學家筆下也許成不了難題，但是對于文學家來說，它不免令人困惑。因為歷史學家寫的是因果，文學家寫的則是過程。而剛剛流逝的這段“過程”，正是萊茵河“酒醉”時期。然而，恰恰是這一時期的過程，久久地糾纏著當代作家的頭腦，使他們夢魂縈繞。這是我們觀察二次大戰(zhàn)以來的聯(lián)邦德國文學的出發(fā)點。

對法西斯的清算與民族自審意識的剖析

德國作為法西斯勢力盤踞的老巢和第二次世界大戰(zhàn)的主要策源地，她的人民遭受的災難是雙重的：不僅自己美麗的國土化為廢墟，而且精神上受到嚴重的摧殘，因為在納粹法西斯勢力肆虐的那些不正常年月，大部分人尤其是青年人都被蠱惑過，濫用過，從而也不同程度地被毒害過。戰(zhàn)后，對于許多德國人來說，醫(yī)治民族精神上的創(chuàng)傷比清除國土上的廢墟要艱難得多。這一意識構(gòu)成當代特別是戰(zhàn)后前20年聯(lián)邦德國文學的基調(diào)。這個國家戰(zhàn)后崛起的、以“47社”為中心的進步文學界，他們的作品在政治上清算法西斯罪行的同時，還滲透著一種民族的懺悔情緒或自審意識，因而具有較深刻的思想內(nèi)涵和較積極的現(xiàn)實意義。在第一流作家中，像伯爾的成名作《亞當，你到過哪里？》和《列車正點到達》、倫茨的《德語課》、霍赫胡特的《代理人》、格拉斯以《鐵皮鼓》為代表的“但澤三部曲”等都是很有說服力的例子。這一特點是當代西德文學有別于西方其他國家的當代文學的標志之一。

如果要從上述作品中選出一部最有代表性的加以細察的話，那么當之無愧的無疑是“但澤三部曲”。作者在戰(zhàn)后聯(lián)邦德國新崛起的作家群中屬于佼佼者之列。論聲望，他在國內(nèi)與諾貝爾獎金獲得者伯爾不相上下；但從個別作品看，則他的三部曲中的《鐵皮鼓》可以看作是整個戰(zhàn)后西德文學的代表作和驕傲。它的其他兩部姊妹篇是中篇小說《貓與鼠》（1961）和長篇小說《狗的歲月》(一譯《非人的歲月》，1963)。三部作品各自獨立成篇，又互有內(nèi)在聯(lián)系：不僅有共同的時空范圍（20年代中期至50年代中期的德國歷史和現(xiàn)實以及但澤地區(qū)的地理環(huán)境)，還有某些貫穿始終而時隱時現(xiàn)的人物，更重要的，它們有著共同的主題：德意志民族何以會走上這段歧途？

但澤是作者的故鄉(xiāng)，是一片多災多難的土地：因是重要港口，又與德國接壤，屢遭德帝國主義的侵略，僅19世紀以來，就曾兩度被普魯士侵占，直到第一次大戰(zhàn)結(jié)束；二次大戰(zhàn)期間又被希特勒強行并入他的“第三帝國”的版圖。戰(zhàn)后重回波蘭，稱格但斯克。長期在這樣一塊屈辱的土地上和暴力的恐嚇下生活，人們的心理是不免要被扭曲的。作者生于1927年，他的成長正趕上他的故鄉(xiāng)最黑暗的年月，像當代的許多第一流作家如伯爾、倫茨、瓦爾澤等一樣，也被驅(qū)上前線。作為被迫陷入“舊營壘”的人，他對希特勒法西斯暴行看得格外分明；作為一個熱愛故鄉(xiāng)的人，他對家鄉(xiāng)人民的生活了如指掌；但他又是一個講德語的、德國血統(tǒng)的人，而且直接去德國接受了高等教育，因此他未必有他但澤的波蘭同鄉(xiāng)有過的亡國奴的壓抑；作為作家，他的興趣卻并不專注于文學，他對藝術(shù)有強烈的愛好，而且去巴黎深造過雕刻和版畫，受過現(xiàn)代藝術(shù)思潮的熏陶，其作品有資格上掛歷；他以小說家名世，但他是從寫抒情詩起步的，也寫過不少戲劇作品。此外他還是社會民主黨黨員，有著強烈的政治主張和政治行動，這在西方的作家藝術(shù)家中也是頗不多見的。由于這種種因素的錯綜復雜的綜合作用，格拉斯筆下的這部《鐵皮鼓》從內(nèi)容到風格都成了一部不同凡響的、蜚聲國際文壇的杰作，尤其在它被搬上銀幕并獲得奧斯卡國際大獎以后，它更名滿天下。

鐵皮鼓原是個兒童玩具，是小說主人公奧斯卡·馬采拉特三歲生日時得到的家人送的禮物，從此卻成了他須臾不能分離的記事之寶。三歲生日這天還發(fā)生了一起有紀念意義的事件：奧斯卡為表示拒絕繼承他那位名義上的父親的洋貨鋪生意，決意讓自己停止身體的生長，成為一個只有96厘米高的侏儒；但他的智力卻仍隨著年齡而發(fā)育，而且變成一個頗有些“鬼聰明”的人，能夠發(fā)現(xiàn)一些“正?！爆F(xiàn)象掩蓋下的黑暗勾當。憑著他的敏感，他知道他的親生父親并不是他母親的丈夫，而是那位作為父親的朋友，母親的表哥的布朗斯基。此外他還有一種特異功能：幾聲喊叫就能使教堂的玻璃窗和商店的櫥窗震得粉碎。憑這種本事他幫助他的生父竊得許多珠寶，送給他的母親。憑了這一手，他還參加了一個巡回雜技演出團。但他母親由于對自己的婚姻深懷不滿，又為了偷情而內(nèi)疚，在他14歲時，即死于非命。禍不單行，但澤地區(qū)的納粹勢力日甚一日，今天焚燒教堂，明天搗毀商店，搶劫個人財物；波蘭人、猶太人都是他們襲擊的目標，他的波蘭血統(tǒng)的生身父親因此而倒在血泊之中。然而他的名義上的父親卻成了納粹黨的沖鋒隊隊長，這位隊長憑著自己的身份，在納粹黨衛(wèi)軍攻打但澤市時，救了“兒子”奧斯卡的命并把他帶回家，請了個17歲的姑娘瑪麗亞照料他。這位勤快的姑娘視奧斯卡為幼兒，對他關懷備至，直到陪他睡覺，因而被這個侏儒奸污懷了孕。但侏儒名義上的父親也早看上瑪麗亞了，并正式娶她續(xù)了弦。于是：古希臘悲劇式的“天命”音響又響了：分明是瑪麗亞與奧斯卡生下的孩子（名叫庫爾特），成了奧斯卡的弟弟；實際上是奧斯卡的妻子，成了奧斯卡的母親；那位小庫爾特分明是沖鋒隊長阿爾弗雷德的孫子，如今卻成了他的兒子，而且又是“名義上”的！啊，是命運對這個沖鋒隊長罪過的懲罰，還是鐵蹄下只能產(chǎn)生亂倫的秩序？

蘇軍解放了但澤市，打死了奧斯卡的“父親”。奧斯卡把鐵皮鼓連同鼓棒作了“父親”的陪葬品。從此他讓自己的身子長高到1.21米，但卻成了個肢體粗壯的駝背。雖仍不乏艷遇，卻始終沒有女性肯嫁給他。他自謀過多種職業(yè)，最后又重操舊業(yè)，重新敲起鐵皮鼓，還灌了唱片，收入可觀。然而他厭倦了！竟至與朋友合謀，謊稱他就是殺害某個舊戀人的兇手，因此被送進了瘋?cè)嗽骸赡旰?，案情大白。奧斯卡被宣布無罪釋放，這時正值他30歲生日，親友們紛紛前來祝賀他重獲自由。他自己卻不勝悲哀：想找個安靜的避風港而不得。但兩年里他也有收獲：寫了這個關于鐵皮鼓故事的回憶錄。小說就是從他的回憶開始倒敘的。

30年的歷程，重點是中間20年，即1930年至1950年，這是本世紀德國歷史上大動亂的時期。正是在這一不尋常的歷史背景下，那面小小的玩具鼓才獲得了特殊的象征意義，使它變成了亂世急鼓：它隨時喚起人們的注意，有什么不祥的事情要發(fā)生了，或干脆就是警鐘，報告災難已經(jīng)來臨！也正是在這種亂世的背景下，那位三歲侏儒才具有了特殊的美學價值：他作為敘述者，“三歲的人，卻三倍的聰明”，形體上和智力上都與眾不一般，從而與世界保持著距離，仿佛一位歷史老人，站在客觀、公正地位，充當“時代和世界的法官”，以便“把世界作為整體來判決”。作者認為，創(chuàng)作應該“擺脫一切意識形態(tài)”的考慮。所以格拉斯筆下的現(xiàn)實不像聯(lián)邦德國其他作家如馬丁·瓦爾澤或海因里?！げ疇柲菢樱髡邔κ录纳鐣c政治的因果關系的分析、道德的評價、感情的注入等等，而是表現(xiàn)為事件的過程和現(xiàn)象，是非由讀者去判斷，作者自己則不充當真理的宣布者。當然，“血管里流出來的都是血”。盡管作者如何想保持客觀，仍然不能掩飾他對客觀世界的思想傾向和立場。小說情節(jié)發(fā)展過程中，每當法西斯勢力出現(xiàn)時，奧斯卡就把鼓敲響，以示對抗和干擾；他眼看教會為虎作倀，則發(fā)出吼聲把教堂的玻璃震碎，以示憤怒。這還不是作者的態(tài)度？但澤一度是個自由城市，甚至還作為“自由國家”存在過。由于法西斯的暴行，才使它失去“自由”，不得安寧。奧斯卡·馬采拉特抱怨沒有一個安靜的處所，多少也含有這種暗喻。

諷刺和譴責小資產(chǎn)階級的精神萎頓和茍且偷生也構(gòu)成《鐵皮鼓》的重要內(nèi)容之一。小資產(chǎn)階級在任何國家都是個可觀的數(shù)量群，它往往決定著一個國家“國民性”的基本素質(zhì)。德國由于歷史上長期處于四分五裂狀態(tài)，它的國民中的小市民習氣是出了名的，馬克思、恩格斯都進行過尖銳的批評，詩人海涅等也作過辛辣的諷刺。這種根深蒂固的國民劣根性至少在第三帝國時期仍遠遠沒有消失。一陣惡風襲來，或躲避退讓，或屈膝投降，或搖身一變， 直至充當幫兇，可謂屢見不鮮。希特勒法西斯為什么能夠得逞？又為什么偏偏在德國得逞？歷史學家也許會更重視政治、經(jīng)濟方面的原因，但文學家卻不能忽視從這種特殊的國民性、從個人的靈魂中去尋找補充的答案。像馬采拉特這樣一個普通的家庭里就出了個沖鋒隊長！這個名叫阿爾弗萊德的人并不是一看就是個青面獠牙的惡鬼。如果在正常年代里他完全可能作為一個無害的公民而存在，因為潛伏在國民性中的這種劣根性由于仿佛人人皆有而比病毒還難于覺察，只有遇到了適宜的氣候，它才會立即發(fā)作起來，表現(xiàn)出來，以至造成消極、有害的后果。君不見當年威廉二世皇帝振臂一呼，就有千百萬人高喊“我皇萬歲”去為“祖國”拼殺賣命。事隔不到20年，又重復一次，而且有過之而無不及。單靠政治譴責或法律治罪是遠遠不夠的，只有全民族的反思或“自審”才是“治本”的辦法。但在“彼此被此”的氣氛中，這種自審意識不是人人都能自發(fā)產(chǎn)生的。因此像格拉斯這樣有民族責任感的作家就負有這樣的義務：從普通人的靈魂中去挖掘這種國民性的劣根性，以喚醒人們的這種自審意識。這是《鐵皮鼓》的深刻之所在。

所謂國民性的劣根性，并不是跟“國民”與生俱來的，它往往是千萬年來統(tǒng)治階級為樹立自己的權(quán)威、鞏固自己的統(tǒng)治，對人民群眾進行灌輸和麻醉的結(jié)果，因而成為民族文化傳統(tǒng)中的消極部分。在德國，那種狹隘的英雄主義就有很久的歷史。希特勒納粹黨正是利用滲透在群眾中的這種陳腐意識進行窮兵黷武的蠱惑的。“但澤三部曲”的第二部、中篇小說《貓與鼠》就是選擇這—重點進行特寫的：納粹勢力怎樣利用傳統(tǒng)的英雄祟拜來毒害青年，以致使一個原來循規(guī)蹈矩的年青人為它迷了心竅，最后導致毀滅。全書分13章，敘述者是以主人公少年同窗的身份，帶著負疚的心情進行回憶敘述的。事情發(fā)生在希特勒專政期間。中學生約阿希姆·馬爾克隨著青春發(fā)育期的到來，脖子上的喉結(jié)格外突出，動作起來好比老鼠。這使他的同學皮倫茨，即小說中的敘述者靈機一動，就地抓來一只正在亂跑的貓，讓它撲到馬爾克的脖竽上去捉那老鼠”，并一有機會便把人們的興趣引向他的喉結(jié)。從此馬爾克為自己的這一突出特征感到羞愧和苦惱，想方設法來掩飾和彌補這一缺陷。為此他克服身體的瘦弱，學會潛水本領，從近海一艘沉沒的艦艇上撈上來許多東西，其中一把英國造的不銹鋼改錐和一枚銀質(zhì)波蘭勛章，跟他平時為表示對天主教的虔誠而佩戴的圣母瑪利亞像一起掛在 脖子上，真是欲蓋彌彰，反而顯得更加可笑。這種外觀上的掩蓋當然是不能解決根本問題的，所以他總想通過不平凡的英雄業(yè)跡，把“永恒的貓永遠引開永恒的鼠”。為此，他不惜盜走一個當了海軍上尉的同學的受嘉獎的騎士勛章，結(jié)果遭到學校的開除。后來他在納粹軍隊里仍任勞任怨，積極肯干。但又受一個中尉軍官的老婆的引誘，與之發(fā)生關系，受到這個中尉上司的懷疑，終于被逐出連隊。但他肯動腦筋，不久發(fā)現(xiàn)一個地下倉庫，又得到這同一個上司的表彰。后來他居然還當上了坦克炮長。這時，他以為可以衣錦還鄉(xiāng)了，想通過回母校的一次演講一舉恢復名譽。不料由于一個不學無術(shù)的納粹的所謂“高級參議教師”的從中作梗，遭到失敗，也是他的一切想入非非的幻想的最后破滅。這個世界沒有他的藏身之處，于是他決心回到他少年時代經(jīng)常出沒的那只沉船的密艙里去，這是當年他親自修復的、與世隔絕但可以居住的另一個世界。結(jié)局如何，作者沒有明確交代。但顯然是不難想象的。需要指出的是，《鐵皮鼓》的主人公最后要求把瘋?cè)嗽寒斪鞫惚苓@個世界的避風港而不得，那么馬爾克想到水下去獲得這樣的避風港，除了墳墓會是什么結(jié)局呢？

如果說，塞萬提斯筆下的堂吉訶德由于受了騎士文學的熏陶而想入非非，盲目行動，在一個早已不適宜騎士生存的時代居然想當騎士，他的行為的喜劇色彩多于悲劇音響的話，那么，今天的馬爾克，在英雄崇拜的觀念的作祟下，在一個空前野蠻的暴力肆虐的年代，竟然還想當一名靠個人的非凡努力和出色成績爭得的英雄，這種不識時務的徹底碰壁，其悲劇色彩閩是多于喜劇效果了。因此，在這個意義上講，格拉斯的這部題為《貓與鼠》的出色的中篇小說還可以加個副標題：《一個人的命運》，它與肖洛霍夫在差不多相同時期寫的那篇著名的同名短篇小說多少有些交相輝映之處，不同的是后者主要是以悲劇為基調(diào)的，而前者則使用了現(xiàn)代喜劇的諷刺手段。

不知是出于作者的本意，還是偶然的巧合：三部曲的每部作品的問世時間正好每隔兩年，因而有一種節(jié)奏感。但初版于1963 年的長篇小說《狗的歲月》的情節(jié)時間仍是1925年至50年代中期。它描寫一對兒時的朋友，在那法西斯橫行的年代怎樣因血統(tǒng)不同而分化，最后又同歸于盡。一個名叫馬特恩的磨坊主的兒子從八歲起，亦即從希特勒上臺的1933年起就與一個名叫阿姆賽的、備受嘲弄的猶太混血兒結(jié)為莫逆之交，雙方還是同齡人。兩人甚至發(fā)明了一套暗語，別人根本無法知道他倆的談話內(nèi)容。馬特恩后來還參加了地下共產(chǎn)黨。但隨著納粹勢力的日益猖獗，他倆的友誼終于維持不住了：馬特恩成了可恥的叛徒，踏著同志的鮮血當上了沖鋒隊長，在屠殺猶太人中他毫不手軟，有一次竟同一支摩托化巡邏隊一起對他的這位胖乎乎、愛逗樂的老朋友阿姆賽下毒手：打掉了他所有的牙齒，讓他躺在雪地里受凍。但馬特恩這條狗在被人利用之后，也沒有能夠繼續(xù)高升，叛變的惡行成為對自己的無窮折磨，他感到失望、懊悔，于是開始酗酒；他政治上受不到信任了，只好當兵，不久又當了英國俘虜。德寇投降后，他從戰(zhàn)俘營回到德國，到處尋找他的仇人——那些虐待過或虧待過他的上司和有關的人——進行報復，勾引他們的妻子、女兒，使她們懷孕，讓她們?nèi)旧闲圆?。最后想逃往東德未遂。阿姆賽呢？老天不負善良人。他幾經(jīng)改名換姓，憑自己的聰明才智度過了最黑暗的年月，而且生意也經(jīng)營得不錯。就像第二部小說中出現(xiàn)過第一部的主人公奧斯卡一樣，現(xiàn)在這第三部中也出現(xiàn)了第二部中的一個人物，就是那個童年時代在海邊天真地對馬爾克因性成熟而表現(xiàn)出的猥褻動作感到好奇的“開放女性”圖拉，她后來收養(yǎng)了一個吉普賽女孩，叫燕妮。燕妮長大后成為舞蹈演員。她與阿姆賽過往甚密，并從阿姆賽早年制作稻草人手藝中得到藝術(shù)靈感，演出芭蕾晚會。不幸，在一次空襲中她受了傷，不得不放棄靠跳舞飛黃騰達的想望，在西柏林開了一家酒館。這酒館便成了她與阿姆賽、馬特恩三人戰(zhàn)后重新聚會的場所。如今的阿姆賽也闊了：鑲了32顆金牙。誰知好景不長，一場火起，酒店被毀，三人也葬身火海。但三人死后仍不能停止回憶、酗酒、聊天、唱歌。難道這么諧調(diào)嗎。不。在陰間，阿姆賽的一次訪問尖銳地揭示了他們間的關系：阿姆賽向精疲力盡的馬特恩表演一出譬喻性的稻草人地獄，一條名叫普魯圖的叭兒狗站在地獄門前。它出身但澤，是1935年省黨部頭子弗爾斯特送給希特勒的禮物，后來它對領袖變得不忠，從柏林跑到西方陪伴馬特恩生活。因此這只狗帶有雙重含義，小說題目即由此而來。

同三部曲的前兩部一樣，《狗的歲月》也充滿但澤的地方風情，故鄉(xiāng)風物、母校的往事、鄉(xiāng)間的怪事等等交響在一起。

同《鐵皮鼓》一樣，小說在寫到戰(zhàn)后直到50年代前期這一階段的時候，都對西德的所謂“經(jīng)濟奇跡”進行了諷刺。50年代初，奧斯卡就憑那面鐵皮鼓，灌制唱片，收入十分可觀；《狗的歲月》中的燕妮開設酒店，阿姆賽的那口金牙，都是“經(jīng)濟奇跡”的寫照。但是，這種“奇跡”并沒有給男女主人公以滿足或幸福，奧斯卡有了錢反而對生活感到厭倦，千方百計躲避它；燕妮和阿姆賽生活好了，卻沒有得到好結(jié)果。這樣的處理，很大程度上恐怕主要出于作者的主觀意志。50年代，抨擊“經(jīng)濟奇跡”可以說是西德進步文學界的一股思潮，像柯朋、伯爾、魏森堡等人的某些作品都有這種傾向。這是因為這種奇跡的出現(xiàn)在相當程度上是資本進一步壟斷化的結(jié)果，“大魚吃小魚”現(xiàn)象頗為嚴重，就是說，這種“奇跡”的出現(xiàn)是以一部分人的犧牲為代價的。所以瑞士德語作家迪倫馬特的《貴婦還鄉(xiāng)》以鮮明的舞臺形象向人們展示：經(jīng)濟繁榮了，但道德下降了。但是另一方面也應該看到，西德經(jīng)濟奇跡的出現(xiàn)，反映了德國人民群眾已經(jīng)歷了多年的戰(zhàn)爭后迫切要求盡快醫(yī)治戰(zhàn)爭創(chuàng)傷恢復生產(chǎn)和改善生活的愿望。

鐵蹄下的“異化”人形象

在今天的西方現(xiàn)代文學中，自覺不自覺地描寫所謂“異化”（“異化”這個概念在馬克思主義者與非馬克思主義者那里的理解與用法是不同的，從哲學上區(qū)別這種不同不是本文的任務，本文的任務僅僅是描述一種文學現(xiàn)象）的作品和人物可謂多如牛毛。就人物而言，凡是在一種不可抵御的物質(zhì)力量或社會勢力的統(tǒng)治下，人不能駕御自己的命運、離開了正常的生活軌道和生活環(huán)境，因而無法按照人心的自然愿望生存以致失去他的本性或“自我”的離異，都被看作是“異化”人的形象，一般都是些精神失落或心理變態(tài)的人，如卡夫卡筆下那些充滿恐懼感和負罪感的人，穆西爾筆下“沒有個性的人”，卡奈蒂筆下“迷惘”的人，海勒筆下那個在無數(shù)條“軍規(guī)”控制下惶惶不可終日的人……現(xiàn)在我們又看到了格拉斯筆下這些在血腥的暴力統(tǒng)治下的“異化”人。

德國法西斯帶給人類的災難，不僅表現(xiàn)在從肉體上屠殺了千百萬人的生命，而且在它的屠刀威懾下造成無數(shù)人的人性的喪失。嚴格地講，這一類人其實是更可悲的。其中可分為兩大類，—類主要出于野心，甘愿與惡勢力同流合污，直接參與犯罪，如《鐵皮鼓》中的阿爾弗萊德，尤其是《狗的歲月》中那個馬特恩，他不惜用同志的鮮血換取一個可恥的沖鋒隊長的頭銜，并用這個地位來迫害自己最耍好的朋友。而當自己更大的野心沒有得逞時，又像一條瘋狂的野獸那樣進行報復。經(jīng)過這樣一番“異化”過程，無疑他已變得毫無人性可言，成為“異化”文學中罕見的“非人”，只能用“狗”來形容他了。

法西斯暴力可以把人性中最原始的惡的劣根無止境地引發(fā)出來，同時又把人性中美的品性加以扼殺，造成人的精神扭曲。奧斯卡的母親不能與真心相愛的人結(jié)合，而不滿于被迫與之結(jié)婚的丈夫，那么，與她始終相愛的人偷情應當是合乎人情的行為。然而，一則她出于對沖鋒隊長丈夫的畏懼，一則也受著法律觀念的支配，與情人幽會的片刻歡情，抵消不了她心中那無休止的犯罪感。長期的抑郁不歡導致她過早地辭世。這就是說她為了扳直人性原樣而“越軌”的“罪過”，交出了半生的壽命作代價！

更典型的“異化”人形象是《貓與鼠》的主人公馬爾克。這個孤兒出身的青年，本質(zhì)上并不是個壞人，他的榮譽欲主要是想借以抵消他生理上的缺陷——脖子上那個難看的“老鼠”，但他并不想以犧牲別人為手段，而只想通過自己的“苦苦掙扎”達到目的。問題是，他為達到目的而必須做出的超乎常人的行為，偏偏存在著他的不如常人的條件，這就不能不忍受常人不必忍受的折磨，而他的這種自我折磨完全是出于一種毫無意義的虛榮心，因為脖子上那個東西并不影響他作為人的價值，而出于虛榮心他又不得不越軌盜竊別人的獎章來彌補自己能力的不足，而這一行動所帶來的損失又要求他作出更大的努力來補償，從而陷入惡性循環(huán)圈或困境，乃至導致乖離本性的自虐。然而，從另一個角度講，馬爾克的這種自虐，難道不是環(huán)境所造成的嗎？沒有周圍人對他的嘲笑，沒有納粹時代那種甚囂塵上的英雄崇拜熱，他滿可成為一個“量力而行”的安份公民。但再反過來一看，又該是馬爾克“咎由自取”了：馬爾克一邊佩戴著圣母瑪利亞像(就是說他想規(guī)規(guī)矩矩做人），一邊掛著波蘭將軍的勛章，卻想在納粹時代當英雄而又不想跟它同流合污，充當幫兇，那么，這樣的英雄觀念至少落后了半個世紀！如果說，表現(xiàn)在他身上的自虐歸因于他的“自不量力”，那么作用于他身上的他虐就不能不說歸咎于他的“不識時務”了。如果說前者表現(xiàn)為喜劇，那么后者就只能是悲劇了！君不見，馬爾克想入非非的“成功”之時(獲得鐵十字勛章），恰好成了他徹底失敗之日（榮返母校演講的計劃破產(chǎn)）！最后只得到非人間的海底船艙里去尋找歸宿。作者通過馬爾克這個形象，對納粹黨敵視人性的殘忍性的揭示是相當深刻的。

那么，作為“但澤三部曲”中最主要的主人公奧斯卡·馬采拉特呢？難道他不是一個“鐵蹄下的‘異化’形象”嗎？是的，像奧斯卡這樣的侏儒和“丑八怪”，這種變形的本身就是“異化”的產(chǎn)物。但是奧斯卡和上述幾個不同，他是個世界現(xiàn)實的挑戰(zhàn)者，是個有著歌德《浮士德》中梅菲斯托式的洞察力和抗衡嚴酷現(xiàn)實的意志的人。如果說，馬爾克為了掩飾生理上的缺陷而失掉精神上的“自我”，那么奧斯卡則恰恰相反，他在逆境中為了保持精神上的自我寧肯毀掉自己的外觀！為了拒絕未來的法西斯家長強行給他安排的商人命運，他毅然在三歲時就停止自己身體的增長；后來在“經(jīng)濟奇跡”中，他自己一下子變成有錢人，因而有可能成為金錢的奴隸的時候，為了抵制這種“物對人的統(tǒng)治”，又寧肯自我誣陷，蹲精神病院，這都是馬爾克所永遠做不到的非凡行為。當然，奧斯卡也是一個入世者，一個凡夫俗子，甚至身為“癩蛤蟆”也要“吃天鵝肉”：利用那位年青姑娘瑪麗亞對他的照料和沒有防備，與她發(fā)生關系，從而成了他那位非親生的父親的情敵，這似乎太不應當，也太不夠孝道。然而，與其眼睜睜地看著一個年姑娘讓一個年齡比她大一輩的法西斯分子去強占，還不如先占有了她，至少他對她有真實的愛情，而且他到底也是一個年青人！如果放在現(xiàn)代美學的光照之下進行觀察，那么格拉斯筆下的奧斯卡這個形象是極有光彩的，將是不朽的。它有些近似迪倫馬特筆下那些“頂住現(xiàn)實”的主人公，在一個個人無力駕御的總體世界中，竭力保持個人世界的獨立性?？陀^環(huán)境注定他們的結(jié)局是悲慘的，但他們是失敗的英雄，令人感到悲壯，而不悲哀。

怪誕的諷刺藝術(shù)

上文已經(jīng)提及：觀察或欣賞格拉斯的作品必須放在現(xiàn)代審美觀念的光照之下，必須理解本世紀以來人類在藝術(shù)革新和創(chuàng)造方面做了些什么。誠然，如果我們不把現(xiàn)實主義的概念固定在某一種寫作風格上，那么我們也可以說，他的“但澤三部曲”基本上是現(xiàn)實主義的，因為它們在總體上并不是超驗和形而上的；其非理性成份也是局部的，但在寫作方法上，它們與傳統(tǒng)的寫實主義確有較大的區(qū)別，在這方面他是“不拘一格”的。其中最顯著的特點是怪誕的諷刺。怪誕作為一種藝術(shù)表現(xiàn)手段，古已有之。但在現(xiàn)代作家的筆下已成了較為普遍的現(xiàn)象，并在現(xiàn)代審美評價中占有重要的位置。已故美國美學家桑塔耶那對怪誕是這樣闡述的：“這是改變一個理想典型，夸大它某一因素，或者使它同其他典型結(jié)合起來所產(chǎn)生的一種有趣的效果。這種效果的真正優(yōu)點……在于重新創(chuàng)造，造成一件自然所沒有但想必可以產(chǎn)生的新事物。我們稱這些創(chuàng)造是滑稽和怪誕的，因為我們認為它們背離了自然的可能性，而不是背離了內(nèi)在的可能性。然而，正是內(nèi)在的可能性構(gòu)成這些創(chuàng)造的真正魅力”。在西方，自從尼采的悲劇美學誕生以來，悲喜劇成為許多作家觀察世界的方法和創(chuàng)作的內(nèi)容。即以當代作家而論，我們從美洲的“黑色幽默”和魔幻現(xiàn)實主義，從歐洲的皮蘭德婁、萬比洛夫、迪倫馬特等人那里都可以看到這些現(xiàn)象。而怪誕常常是他們手中的法寶。迪倫馬特甚至認為“怪誕是一種極致的風格”。格拉斯對怪誕的酷愛是顯而易見的，而且在創(chuàng)作中的運用也是出色的。把主人公瘦脖子上較突出的喉結(jié)在吞咽時的模樣比作老鼠，并與它的天敵“貓”相聯(lián)系，比喻主人公為他那個喉結(jié)之恥于見人，就好比鼠在貓面前必須躲藏一樣，則主人公心理上的苦衷就不是一般的描寫所能比擬的了。這樣一來，主人公此后的一系列表現(xiàn)，即他為掩飾這一“恥骨”而竭盡全力就不顯得荒唐無聊，而令人感到主人公的可悲又可笑；可悲是他的處境，可笑是他的陳腐。

怪誕是一種間離手段，它的藝術(shù)效果是引起驚異。格拉斯在這部小說一開頭，就通過這一“貓”撲“鼠”的怪誕奇想，把全書的“動機”與書名挑了出來，從而一下子就抓住讀者的興趣。這一構(gòu)思令人想到卡夫卡《變形記》的開頭，也讓人想到19世紀德國優(yōu)秀中篇小說的構(gòu)思技巧。

怪誕也被用在情節(jié)的構(gòu)思上。《鐵皮鼓》中對阿爾弗萊德的婚姻問題的設計就是一例。他與布朗斯基既是情敵，卻又是好朋友， 是個“烏龜”；他與后來娶的瑪麗亞是正式夫妻，但實際上她是他的兒媳，當了兒子的“烏龜”；瑪麗亞生的孩子算是他的兒子，但實際上卻是他的兒子的兒子！但再來一個“實際上”卻又不是他的什么，因為他根本就沒有生過任何后代——不，他不配有后代，因為他是法西斯分子。這里也可以看出作者的諷刺手段怎樣跟他的愛憎立場聯(lián)系在一起。

三部曲中的怪誕手法更多的是運用在細節(jié)或畫面上?！豆返臍q月》中在地府里演出稻草人地獄可謂別出心裁的一幕，它極為形象、生動地把全書的主題濃縮了，起到“畫龍點睛”之妙，具有強烈的藝術(shù)效果。

表現(xiàn)在人物塑造上的怪誕顯然是最出色的，不用說，奧斯卡是最成功的例子，外形的奇特與丑陋跟他個性的倔強、觀察的敏銳、決斷的出奇、神力的驚人形成強烈的“反差”。

在談到格拉斯“但澤三部曲”的藝術(shù)特征時，不能不提及的還有它們的敘述視角的獨特與多變。最獨到的是《鐵皮鼓》中運用了“青蛙”的視角，就是說書的敘述主體“我”奧斯卡，從他的侏儒地位來觀察成人世界，用的是45度的仰視角度，這比成人用平視角度能觀察到更多的真實情況。因為成人們對這個“孩童”毫無防備，因此他們的陰私和不可告人的黑幕往往被他“竊聽”。從這個角度說，奧斯卡的侏儒形象也是出于美學上的需要。

敘述者人稱的變換十分頻繁，同一段話里敘述對象常常由“他”一下子變成“你”，例如《貓與鼠》中的第十一章：“當我被派到分隊伙房劈柴時，我卻用斧頭把馬爾克喜歡的那首贊美詩從松木板上砍了下來。你的名字也隨之煙消云散”。這樣的例子不勝枚舉。

由于作者排除了任何意識形態(tài)和道德觀念的考慮，這使他在敘述方式上獲得了高度的自由和靈活。把握細節(jié)的真實（但不是精確)是他的著力點。傾向在細節(jié)中顯現(xiàn)(因此，公正的法官是敘述者，而不是作者)，而具體的細節(jié)服從于現(xiàn)實的整體，而不是作為形而上的象征起作用。

此外，格拉斯的語言也是明快、簡潔、俏皮、譏誚的，讀來令人覺得尖銳、潑辣、形象、生動，富有可塑性。這些方面都需撰寫別的文章細細論述，本文僅僅是對“但澤三部曲”作一初步介紹，這里就不擬贅述了。

（原文載《世界文學》1987年第6期“評論”專欄，文中夾注為喬治·桑塔耶那：《美感》，中國社會科學出版社，第175頁。）