摘要：作為文學(xué)研究與批評(píng)的主要路徑，“闡論”和“詮證”彼此既獨(dú)立又統(tǒng)一，二者的獨(dú)立性形成文學(xué)批評(píng)的內(nèi)在邏輯，統(tǒng)一性又為文學(xué)史的書(shū)寫(xiě)提供了參考和選擇。這可為思考當(dāng)代文學(xué)批評(píng)實(shí)踐提供一種視角，考察其如何在不同的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境中展開(kāi)，又呈現(xiàn)出怎樣的文學(xué)史形態(tài)，面對(duì)文本和面對(duì)文化場(chǎng)域嬗變時(shí)的結(jié)構(gòu)性區(qū)別是什么，以及在何種邏輯中組織批評(píng)和批評(píng)史，并最終如何進(jìn)入知識(shí)的生產(chǎn)、傳播與接受、參與作家作品的經(jīng)典化過(guò)程。

關(guān)鍵詞：“闡”“詮”路徑 文學(xué)批評(píng) 文學(xué)史 經(jīng)典化

當(dāng)代文學(xué)批評(píng)偏于實(shí)踐性，這使其既能參與批評(píng)史和文學(xué)史的書(shū)寫(xiě)，也為文學(xué)理論的建構(gòu)提供當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)。尤其是以具體文學(xué)文本為研究對(duì)象的批評(píng)實(shí)踐，如何以“闡釋的有效邏輯”被準(zhǔn)入文學(xué)史，通過(guò)文學(xué)史的知識(shí)化進(jìn)入經(jīng)典的傳播通道，是考察文學(xué)批評(píng)與文學(xué)經(jīng)典化之間關(guān)系的歷史化方式。歷史化相對(duì)于文學(xué)理論的絕對(duì)視野來(lái)說(shuō)，其特殊性在于強(qiáng)調(diào)了一種文學(xué)經(jīng)典化結(jié)構(gòu)的漸進(jìn)性和動(dòng)態(tài)性。本文嘗試借鑒當(dāng)代闡釋學(xué)的理論觀點(diǎn)，以“闡”“詮”為視角，考察當(dāng)代文學(xué)批評(píng)實(shí)踐在“闡論”與“詮證”的展開(kāi)中，呈現(xiàn)出怎樣的批評(píng)形態(tài)，尤其考察作為具有歷史邏輯的建構(gòu)問(wèn)題，“闡釋的有效邏輯”和“理解的現(xiàn)象學(xué)”是如何在文學(xué)史的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)中參與經(jīng)典化的生成的。

一 、作為方法與視角的“闡”和“詮”

闡釋學(xué)的發(fā)生發(fā)展與東西方的解經(jīng)學(xué)有著緊密關(guān)聯(lián)，它們“在語(yǔ)言文字、經(jīng)典、傳統(tǒng)和闡釋之間，有著十分密切的互動(dòng)關(guān)系”。歷史化的闡釋學(xué)決定了我們的認(rèn)識(shí)論，伽達(dá)默爾很早就為闡釋學(xué)觀察文學(xué)經(jīng)典化提供了理論支撐，“經(jīng)典體現(xiàn)歷史存在的一個(gè)普遍特征，即在時(shí)間將一切銷毀的當(dāng)中得到保存。在過(guò)去的事物中，只有沒(méi)有成為過(guò)去的那部分才為歷史認(rèn)識(shí)提供可能，而這正是傳統(tǒng)的一般性質(zhì)。”得到保存的主要方法，在中國(guó)傳統(tǒng)闡釋實(shí)踐中，被認(rèn)為是“闡”和“詮”。作為古代解經(jīng)學(xué)的主要路線，“闡”“詮”既有獨(dú)立性又有統(tǒng)一性。獨(dú)立性是指兩者作為闡釋方法存在不同，“中國(guó)古代從來(lái)就有兩條差異深刻的闡釋路線。一條由孔孟始，重訓(xùn)詁之‘詮’；一條由老莊始，重意旨之‘闡’。前者由兩漢諸儒宗經(jīng)正緯，至清初學(xué)者返經(jīng)汲古，依文本，溯意圖，詮之訓(xùn)詁索解，立信于世。所謂‘以意逆志’是也。具有中國(guó)本色之闡釋學(xué)根基于此。后者，經(jīng)由兩漢陰陽(yáng)教化至魏晉、宋明辨明言理，‘闡’之尚意頓悟，開(kāi)放于今。所謂‘詩(shī)無(wú)達(dá)詁’是也。”統(tǒng)一性則是從歷史化的角度看，重意義之“闡”與重考據(jù)之“詮”，在闡釋實(shí)踐的脈絡(luò)中，既互補(bǔ)又互文。以著名的“今古文之爭(zhēng)”為例，今文經(jīng)學(xué)起始于漢初，解經(jīng)的思路被大一統(tǒng)的國(guó)家意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)建構(gòu)所整合，時(shí)代主流文化的需求和儒生們的理想，共同形成了“闡論”思路。而古文經(jīng)學(xué)則大體成于漢末，國(guó)家意識(shí)形態(tài)已完成了基本建構(gòu)，經(jīng)文的闡釋空間被壓縮，只能集中在彰顯學(xué)問(wèn)的小學(xué)之道上。如果再進(jìn)一步將經(jīng)學(xué)闡釋的歷史脈絡(luò)打開(kāi)，在不細(xì)分漢學(xué)與宋學(xué)的內(nèi)部學(xué)術(shù)分歧的情況下，會(huì)發(fā)現(xiàn)，盡管漢學(xué)傾向于音韻訓(xùn)詁而近于“詮證”，宋學(xué)側(cè)重義理、心性更偏于“闡論”，方法上的“闡詮之爭(zhēng)”在重作者還是重接受上都表現(xiàn)出獨(dú)立的一面；但作為儒學(xué)闡釋學(xué)，方法的獨(dú)立并不影響歷史化過(guò)程中的統(tǒng)一，儒學(xué)闡釋的歷史化是在義理、考據(jù)、辭章的互補(bǔ)與互文中完成的。盡管中國(guó)古代闡釋史對(duì)于誰(shuí)是正宗的論爭(zhēng)不斷，但章學(xué)誠(chéng)的說(shuō)法總的來(lái)說(shuō)還是受到多數(shù)認(rèn)同，“夫道備于六經(jīng)，義蘊(yùn)之匿于前者，章句訓(xùn)詁足以發(fā)明之。事變之出于后者，六經(jīng)不能言，固貴約六經(jīng)之旨，而隨時(shí)撰述以究大道也?！闭率厦舾杏谖幕Z(yǔ)境與闡釋主體的變化所帶來(lái)的新闡釋空間，提出了兼容并包的思路，“高明者多獨(dú)斷之學(xué)，沉潛者尚考索之功，天下之學(xué)術(shù)，不能不具此二途。譬猶日晝而月夜，暑夏而寒冬，以之推代而成歲功，則有相需之益；以之自封而立畛域，則有兩傷之弊?！闭率蠌膶W(xué)問(wèn)之道與經(jīng)世致用的角度提出闡詮并舉的說(shuō)法，為后世提供了闡釋的主要思路。

“闡”“詮”路徑的獨(dú)立統(tǒng)一對(duì)于當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的啟示性主要在于，跳出僵持不下的作者中心或者讀者中心，在圍繞文本的批評(píng)闡釋中，既強(qiáng)調(diào)作為方法的“闡釋的有效邏輯”，也重視作為整體性視野的“理解的現(xiàn)象學(xué)”。因?yàn)槲膶W(xué)批評(píng)實(shí)踐本身取決于不同的文學(xué)批評(píng)觀，比如施萊爾馬赫認(rèn)為純粹客觀的理解需要?jiǎng)冸x一切與作者意圖無(wú)關(guān)的歷史或闡釋者的因素；比如晚年艾柯在丹納講壇上以作者的身份質(zhì)疑不考慮作者意圖的文本闡釋的合法性問(wèn)題；再比如強(qiáng)調(diào)“作者已死”“文本的統(tǒng)一不在起源而在終點(diǎn)”的巴特等后現(xiàn)代主義者們，力圖證明作者意圖的無(wú)效性，他們更傾向于文本的意義是由闡釋者所決定并賦予的;等等。這些論爭(zhēng)涉及諸多層面，除了關(guān)于作者的實(shí)證研究或以讀者為中心的接受研究，更為核心的，是赫施所說(shuō)的“針對(duì)文本的批評(píng)”還是“以文本為中心的批評(píng)”的批評(píng)觀問(wèn)題。對(duì)此，潘德榮曾從闡釋目標(biāo)的角度作過(guò)辨析，他認(rèn)為，將闡釋的目標(biāo)放在文本上，與放在闡釋現(xiàn)象本身上，其方法和意義是完全不同的。如果拋開(kāi)闡釋學(xué)概念史的問(wèn)題，單就闡釋路徑本身來(lái)講，以“闡詮”為核心的闡釋學(xué)，既需要“闡釋的有效邏輯”，也需要“理解的現(xiàn)象學(xué)”，即分別以赫施和伽達(dá)默爾為代表的、闡釋學(xué)所謂的“雙重焦點(diǎn)”。其中，“闡釋的有效邏輯”側(cè)重于對(duì)語(yǔ)言性文本的理解，及對(duì)不同的闡釋進(jìn)行判斷；而“理解的現(xiàn)象學(xué)”則集中討論闡釋本身，是對(duì)“闡釋的闡釋”本身進(jìn)行反思。當(dāng)闡釋學(xué)作為文學(xué)的方法論時(shí)，帕爾默認(rèn)為這兩者缺一不可：“全神貫注于有效的判斷，致使人們忽略了‘在所有理解中都涉及的因素是什么’這一問(wèn)題；與此相反，專注于所有理解之本質(zhì)特征，則易于把區(qū)分有效詮釋和無(wú)效詮釋之體系的必要發(fā)展擱置一旁。兩種問(wèn)題都有其價(jià)值?！边@樣，“闡詮”就從方法論角度為文學(xué)批評(píng)提供了“定向于方法和有效性”以及“專注于理解之歷史”的不同視野與維度。

那么，文學(xué)批評(píng)作為闡釋主體的行為，“闡論”和“詮證”就既可以面對(duì)語(yǔ)言性文本，也可以面對(duì)闡釋現(xiàn)象，即“闡詮”既作為構(gòu)成和檢驗(yàn)闡釋有效邏輯的方法，也可以面對(duì)“闡釋的闡釋”，反思闡釋現(xiàn)象本身，詮證其發(fā)展脈絡(luò)，考察闡釋在動(dòng)態(tài)發(fā)展史過(guò)程中的形成軌跡。但必須強(qiáng)調(diào)的是，對(duì)于當(dāng)代文學(xué)的經(jīng)典化來(lái)說(shuō)，“闡釋的現(xiàn)象學(xué)”所需要的史料學(xué)并沒(méi)有真正建立，或者說(shuō)，至少無(wú)法像近現(xiàn)代文學(xué)學(xué)科那樣能夠以史料學(xué)推動(dòng)文學(xué)研究。一個(gè)可參照的例子是，陳平原2016年在北京大學(xué)開(kāi)設(shè)《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史料學(xué)》的課程設(shè)置，以文學(xué)史料學(xué)豐富詳盡的整體研究方法組織課程內(nèi)容，但其中，當(dāng)代文學(xué)研究能夠借重的只有“新文學(xué)的版本、輯佚及考辨”“日記、書(shū)札和年譜”“自傳、回憶錄與口述史”“圖像、聲音以及網(wǎng)絡(luò)資源”等極少內(nèi)容。也因此，當(dāng)代文學(xué)的“詮證”研究大多圍繞具體的作家作品，無(wú)法像近現(xiàn)代文學(xué)那樣擁有整體的史料學(xué)對(duì)象，相當(dāng)于在“語(yǔ)言性文本的闡釋”與“闡釋的現(xiàn)象學(xué)”的雙重結(jié)構(gòu)中，用力在“如何把握文本的深遠(yuǎn)意義”以及“如何被文本的深遠(yuǎn)意義把握”，這就意味著，能夠提供闡釋循環(huán)的語(yǔ)言性文本，即典型的批評(píng)個(gè)案就格外重要了。

二、“闡”“詮”視角與文學(xué)的經(jīng)典化路徑

安托萬(wàn)·孔帕尼翁在討論文學(xué)經(jīng)典化的構(gòu)成問(wèn)題時(shí)，曾以普魯斯特和《追憶似水年華》為考察對(duì)象。他認(rèn)為，除了作家本人的因素，“普魯斯特的才能代表了一個(gè)民族的天資”，其余決定該作成為經(jīng)典的主要原因，按照重要程度的排列依次是（1）藝術(shù)界對(duì)于該作品的研究歷史；（2）著作的海內(nèi)外出版及導(dǎo)讀情況；（3）大眾的情感心理；（4）文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)；（5）社會(huì)的參與度；等等。其中，藝術(shù)界的研究狀況占首位，尤其是各時(shí)代的文化名人對(duì)普魯斯特的“闡”和“詮”，使他非但沒(méi)有消失在歷史里，反而因?yàn)榘H不一充滿了話題性。盡管東西方闡釋學(xué)都強(qiáng)調(diào)方法上的兼容并包，但涉及批評(píng)個(gè)案，“闡論”與“詮證”是如何圍繞文本展開(kāi)，又在歷史文化場(chǎng)域中呈現(xiàn)出怎樣的形態(tài)，面對(duì)文本和文化場(chǎng)域嬗變時(shí)的結(jié)構(gòu)性區(qū)別是什么，以及在怎樣的邏輯中組織批評(píng)和批評(píng)史等，這些都是我們要厘清的問(wèn)題。需要先說(shuō)明的是，考察“經(jīng)典化”不是討論“經(jīng)典性”，目標(biāo)對(duì)象是過(guò)程不是屬性，借用佛克馬的“建構(gòu)性”經(jīng)典化的判斷，“我們到目前為止一直在討論文學(xué)經(jīng)典，認(rèn)為它們是精選出來(lái)的一些著名作品，很有價(jià)值，用于教育，而且起到了為文學(xué)批評(píng)提供參照系的作用。這個(gè)定義有一個(gè)缺陷，即它是被動(dòng)地被建構(gòu)起來(lái)的。”討論文學(xué)經(jīng)典化，是在“經(jīng)典”已經(jīng)作為“先結(jié)構(gòu)”內(nèi)容物的基礎(chǔ)上，觀察文學(xué)批評(píng)如何參與經(jīng)典化的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)，并由此形成怎樣的機(jī)制和邏輯性關(guān)系。

在當(dāng)代文學(xué)批評(píng)史和當(dāng)代文學(xué)史框架內(nèi)，文學(xué)批評(píng)實(shí)踐具體參與了文學(xué)經(jīng)典化的建構(gòu)，所以在“闡詮”視角中，“以文本為核心的文學(xué)闡釋”的展開(kāi)方式首先要針對(duì)的是文學(xué)文本。對(duì)此，張江的《“理”“性”辨》《“解”“釋”辨》等討論闡釋公共性的系列文章提出的“解”“詮”“衍”路線為我們提供了思路。具體說(shuō)，“解”以“分”和“析”為根本取向，通過(guò)對(duì)闡釋對(duì)象的分解、剖析，將文本現(xiàn)象以“庖丁解?！钡姆绞竭M(jìn)行由整體到部分的分解，這是批評(píng)闡釋的起點(diǎn)。文本解讀就是以“解”為中心的具體實(shí)踐。但“分與剖”的重點(diǎn)在部分，缺乏整體性，所以無(wú)法進(jìn)入闡釋的核心，黑格爾曾說(shuō)：“當(dāng)一個(gè)經(jīng)驗(yàn)派的心理學(xué)家將人的一個(gè)行為分析成許多不同的方面，加以觀察，并堅(jiān)持它們的分離狀態(tài)時(shí)，也一樣的不能認(rèn)識(shí)行為的真相。用分析方法來(lái)研究對(duì)象就好像剝蔥一樣，將蔥皮一層一層的剝掉，但原蔥已經(jīng)不在了?！彼栽凇敖狻敝猓€需要具有“正、備、具”功能的“詮證此事物為此事物，而非它事物”的“詮”。在分析的基礎(chǔ)上，“詮證”可以通過(guò)對(duì)現(xiàn)象本身的訓(xùn)詁、考據(jù)、輯佚、辨?zhèn)蔚炔牧涎芯康恼希瑢?duì)闡釋對(duì)象進(jìn)行“正名”式的把握。就認(rèn)識(shí)的完整過(guò)程和整體闡釋的意義看，應(yīng)該是“分析優(yōu)先，以此為起點(diǎn)，為進(jìn)一步的詮釋生成條件”。這里，“進(jìn)一步的詮釋”即“綜合”，是“對(duì)事物及現(xiàn)象，作分析基礎(chǔ)上的整合性認(rèn)知，此認(rèn)知應(yīng)與現(xiàn)象本身所含之義相符，回歸現(xiàn)象本身及所包容的意義”?！把堋奔丛谶@個(gè)基礎(chǔ)上發(fā)揮作用，衍是推衍、衍義，是不斷生成，和闡論與詮證共同形成完整的闡釋鏈，“闡釋的目的，不僅是對(duì)現(xiàn)象本義的捕捉和把握，也不僅是對(duì)現(xiàn)象的全面、總體的認(rèn)知，更重要的是，闡釋，是闡發(fā)理解者所不斷發(fā)現(xiàn)的、蘊(yùn)含于現(xiàn)象中的豐富義理。”對(duì)確定的文本對(duì)象，以分析為起點(diǎn)，經(jīng)過(guò)不斷的詮證、衍義，從而進(jìn)入“闡釋的循環(huán)”，獲得更為全面、深入的理解與解釋。那些能夠進(jìn)入闡釋鏈的文本，經(jīng)過(guò)反復(fù)分析、詮證和衍義，依然具有新的闡釋空間，才算進(jìn)入了經(jīng)典化的過(guò)程。

作為文學(xué)經(jīng)典化的起點(diǎn)，文學(xué)批評(píng)實(shí)踐需要足夠的文本分析和持續(xù)的材料（歷史材料與當(dāng)代“原生”材料）生成才能進(jìn)入闡釋的核心，因?yàn)闊o(wú)論是作者中心還是讀者中心都要以“文本的發(fā)現(xiàn)”為前提。以莫言為例，自1981年發(fā)表處女作《春夜雨霏霏》（《蓮池》1981年第5期）開(kāi)始，莫言筆耕不輟，三年內(nèi)陸續(xù)寫(xiě)下了十幾篇小說(shuō)，但真正讓他進(jìn)入批評(píng)視野的，是短篇小說(shuō)《透明的紅蘿卜》（《中國(guó)作家》1985年第2期）。李陀的《現(xiàn)代小說(shuō)的意象》、南帆的《象征——虛實(shí)之間》與方克強(qiáng)的《黑孩與撈渣：柔性原始的象征》是早期莫言文學(xué)批評(píng)的代表作，他們從不同角度對(duì)莫言小說(shuō)進(jìn)行了分析解讀，肯定了其有別于同時(shí)期其他小說(shuō)的特殊意義。這種“文本的發(fā)現(xiàn)”正是該小說(shuō)經(jīng)典化的開(kāi)端，作者莫言也因此作為當(dāng)代文學(xué)的重要作家進(jìn)入批評(píng)的視野。在陸續(xù)創(chuàng)作出《紅高粱》《酒國(guó)》《豐乳肥臀》《檀香刑》等作品后，莫言已經(jīng)作為文學(xué)現(xiàn)象被不同代際的批評(píng)家們不斷闡釋和解讀著。隨著闡論研究的發(fā)展，詮證也隨之出現(xiàn)。在獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)前后，關(guān)于莫言研究的詮證批評(píng)陸續(xù)出現(xiàn)，其中，比較典型的是程光煒、劉江凱和李桂玲等人對(duì)于作家作品資料的搜集整理，劉江凱的“莫言的海外傳播與接受”研究，程光煒的《莫言家事考》系列，李桂玲的《莫言文學(xué)年譜》等，均是致力于作家的生平、經(jīng)歷、創(chuàng)作史、傳播與接受、年譜等具體問(wèn)題的考證，這些史料詮證與闡論批評(píng)共同促成了莫言作品的經(jīng)典化。對(duì)于完整的經(jīng)典化過(guò)程來(lái)說(shuō)，這里涉及的幾個(gè)重要問(wèn)題是，在批評(píng)的內(nèi)部邏輯中，闡論批評(píng)與詮證批評(píng)有著怎樣的次序和關(guān)系，詮證批評(píng)何時(shí)出現(xiàn)，以及詮證批評(píng)選擇對(duì)象的標(biāo)準(zhǔn)如何。

根據(jù)傳統(tǒng)解經(jīng)學(xué)和中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的批評(píng)經(jīng)驗(yàn)，闡論批評(píng)先于詮證批評(píng)，詮證批評(píng)輔助闡論批評(píng)，在闡釋的循環(huán)中，闡論與詮證批評(píng)彼此互證互文，作用于闡釋對(duì)象，并推動(dòng)文學(xué)現(xiàn)象本身的研究。圍繞具體文本，闡論批評(píng)始于現(xiàn)場(chǎng)批評(píng)，以批評(píng)家的學(xué)術(shù)敏感度和闡釋能力對(duì)同時(shí)期優(yōu)秀文學(xué)文本進(jìn)行初步篩選，并在持續(xù)的闡論批評(píng)中指認(rèn)那些擁有可闡釋空間的文本，詮證批評(píng)即從中遴選批評(píng)對(duì)象。關(guān)于詮證批評(píng)選擇的標(biāo)準(zhǔn)，筆者曾經(jīng)請(qǐng)教過(guò)致力于當(dāng)代文學(xué)史料研究的程光煒教授，他傾向于選擇那些已經(jīng)在闡論批評(píng)中日趨成熟并形成穩(wěn)定風(fēng)格的作家作品。依舊以莫言研究為例，作為當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的典型個(gè)案，劉江凱關(guān)于莫言作品海外傳播的研究是在其獲茅盾文學(xué)獎(jiǎng)之后、諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)之前，李桂玲和程光煒教授關(guān)于莫言的生平、創(chuàng)作、年譜等資料整理則都是在其獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)以后。這至少?gòu)膬蓚€(gè)層面上解決了我們的問(wèn)題，一是闡論與詮證批評(píng)的邏輯結(jié)構(gòu)，二是詮證批評(píng)的出現(xiàn)與文學(xué)經(jīng)典化的關(guān)系。就像程光煒?biāo)f(shuō)，“根據(jù)一般文學(xué)史研究規(guī)律，作家經(jīng)典化的首要根據(jù)是作品；但是，如果僅有作品，而沒(méi)有豐富詳實(shí)的作家生平、經(jīng)歷、創(chuàng)作史、事件史、逸聞趣事和各種故事做陪襯，做鋪墊，仍然沒(méi)有完成最終經(jīng)典化的任務(wù)?！边@里所說(shuō)的“作品”，無(wú)疑是經(jīng)過(guò)闡論批評(píng)的發(fā)現(xiàn)與闡釋之后的作品，因?yàn)榘凑铡耙话阄膶W(xué)史研究規(guī)律”，經(jīng)典化中的“作家生平”等相關(guān)材料的搜集整理，需要發(fā)生在充分的闡論批評(píng)之后。也就是說(shuō)，在當(dāng)代文學(xué)的個(gè)案研究中，詮證批評(píng)相對(duì)于闡論批評(píng)具有順序和邏輯上的后置性；而詮證批評(píng)的出現(xiàn)，也意味著該作家作品已經(jīng)獲得某種程度的認(rèn)可（現(xiàn)場(chǎng)批評(píng)的發(fā)現(xiàn)、作品銷量、獲獎(jiǎng)等形式），因此也反身證明了該作家作品在研究者那里擁有了經(jīng)典化的可能性。當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典化正是由這些不斷生成的闡論批評(píng)和階段性出現(xiàn)的詮證批評(píng)共同推動(dòng)的。就像佛克馬的描述，“闡釋是經(jīng)典形成過(guò)程中整合性的一部分。文本能否被保存下來(lái)取決于一個(gè)不變的文本和不斷變化著的評(píng)論之間的結(jié)合?！苯?jīng)典化的本質(zhì)是歷史化，闡詮批評(píng)既產(chǎn)生于歷史的意義空間，同時(shí)也參與生成歷史本身。

三、“理解與發(fā)生”或批評(píng)的歷史化

充分的歷史化是文學(xué)經(jīng)典化的前提，構(gòu)成其中主要內(nèi)容物的，是圍繞文本不斷生成的闡釋批評(píng)。伽達(dá)默爾對(duì)此的解釋是，“藝術(shù)作品同它的效果歷史、歷史傳承物同其被理解的現(xiàn)在乃是一個(gè)東西”。藝術(shù)作品相當(dāng)于佛克馬所說(shuō)的“不變的文本”，是“思想產(chǎn)生的根源”；效果歷史與歷史傳承物是在“時(shí)間距離”中展開(kāi)并逐漸形成的意義鏈，在一個(gè)動(dòng)態(tài)的接受過(guò)程中不斷歷史化；“被理解的現(xiàn)在”實(shí)時(shí)更新，由不同世代的闡釋者共同建構(gòu)。也就是說(shuō)，在面向不同歷史文化場(chǎng)域、不同的闡釋主體時(shí)，只有那些能夠超越時(shí)代并不斷占有讀者（擁有闡釋能力）的文本，才有獲得充分歷史化的可能性。

闡釋學(xué)之所以能夠?yàn)槲膶W(xué)經(jīng)典化提供理論背景，主要在于其很早就在求真與求用的解經(jīng)學(xué)論爭(zhēng)中，發(fā)現(xiàn)“視域融合”的現(xiàn)實(shí)性意義。章學(xué)誠(chéng)在批評(píng)了盲目的訓(xùn)詁崇拜之后，曾提出經(jīng)學(xué)闡釋“當(dāng)代性”的意義，“事變之出于后者，六經(jīng)不能言，固貴約六經(jīng)之旨，而隨時(shí)撰述以究大道也?！薄啊狭⒌?，其次立功，其次立言’，立言與功德相準(zhǔn)，蓋必有所需而后從而給之，有所郁而后從而宣之，有所弊而后從而救之，而非徒夸聲音采色，以為一己之名也”。闡釋主體、時(shí)代和文化語(yǔ)境都在不斷變化，文本也會(huì)隨之產(chǎn)生新的意義，在伽達(dá)默爾看來(lái)，這是“理解與發(fā)生”的必然結(jié)果。所謂“理解與發(fā)生”，是伽達(dá)默爾《真理與方法》曾經(jīng)考慮過(guò)的第二個(gè)名字，第一個(gè)名字是“哲學(xué)解釋學(xué)”，第三個(gè)才是“真理與方法”。“理解與發(fā)生”的啟示來(lái)自海德格爾，大意是指真理相比方法擁有邏輯上的優(yōu)先性，如果真理發(fā)生的時(shí)間還沒(méi)有到，還沒(méi)有發(fā)生，那么再多再?gòu)?fù)雜的方法作用于文本，也不可能產(chǎn)生新的意義。一個(gè)典型的例子是，“五四”之后對(duì)于《紅樓夢(mèng)》的理解明顯增加了女性解放、婚姻自由、封建時(shí)代挽歌等維度，這些都是“五四”以前從未有過(guò)的。是新文化運(yùn)動(dòng)的啟蒙思想為解讀《紅樓夢(mèng)》提供了新的視角，打開(kāi)了闡釋的空間，新的歷史文化場(chǎng)域和闡釋主體才能賦予這部古老的故事以新的意義，文本也因此擁有了超越時(shí)代的可能性。

那些圍繞文本的“闡論”或“詮證”的批評(píng)所形成的歷史內(nèi)容物，是既包含闡釋主體不止一次的理解、不同闡釋主體的理解，也包含闡釋批評(píng)活動(dòng)所構(gòu)成的無(wú)窮盡的意義生成，也就是伽達(dá)默爾所說(shuō)的“效果歷史”（effective-history）。效果歷史本身是對(duì)經(jīng)典化歷史過(guò)程，以及歷史意義鏈的現(xiàn)實(shí)影響的承認(rèn)，“在理解過(guò)程中產(chǎn)生一種真正的視域融合，這種視域融合隨著歷史視域的籌劃而同時(shí)消除了這視域。我們把這種融合的被控制的過(guò)程稱之為效果歷史意識(shí)的任務(wù)?！睂?duì)于無(wú)法超越歷史局限性的個(gè)體闡釋行為來(lái)說(shuō)，經(jīng)典文本的批評(píng)除了進(jìn)入更為復(fù)雜的“影響的焦慮”的意義空間，“歷史流傳物”還將意義鏈上的批評(píng)行為自動(dòng)納入經(jīng)典化的進(jìn)程中，“理解甚至根本不能被認(rèn)為是一種主體性的行為，而要被認(rèn)為是一種置自身于傳承物事件中的行動(dòng)，在這行動(dòng)中過(guò)去和現(xiàn)在不斷地得以中介?！北热?0世紀(jì)80年代以小說(shuō)《虛構(gòu)》聞名的作家馬原。發(fā)現(xiàn)其小說(shuō)獨(dú)特的藝術(shù)特征并在眾說(shuō)紛紜的闡釋批評(píng)中為其找到文學(xué)史路徑的，是同時(shí)代的批評(píng)家吳亮的文章《馬原的敘述圈套》（《當(dāng)代作家評(píng)論》1987年第3期），該文借用了西方敘事學(xué)理論，對(duì)馬原小說(shuō)的形式，尤其是敘事、經(jīng)驗(yàn)方式、結(jié)構(gòu)和語(yǔ)言等方面做了十分精彩的解讀，強(qiáng)調(diào)了馬原的美學(xué)貢獻(xiàn)在于敘述形式大于敘述內(nèi)容的“小說(shuō)革命”。盡管如今看來(lái)，吳亮所借用的敘事學(xué)理論并非正宗，甚至可以說(shuō)是個(gè)人的“發(fā)明創(chuàng)造”，但正如學(xué)者張清華所言，在80年代中后期至90年代中期，“當(dāng)代小說(shuō)家們所表現(xiàn)的形式熱忱與敘事智力確實(shí)令批評(píng)界汗顏，許多轟動(dòng)一時(shí)、置喙者眾多的作品其實(shí)并沒(méi)有得到正確的解讀——更別提準(zhǔn)確和傳神的詮釋了。而一旦成為不再時(shí)興的話題，許多說(shuō)法也便不了了之。吳亮在彼時(shí)并未引進(jìn)西方的‘?dāng)⑹聦W(xué)’理論的前提下，貿(mào)然但是十分天才地引入了‘?dāng)⑹氯μ住母拍睿\(yùn)用相當(dāng)成功。確實(shí)，此時(shí)理論與批評(píng)界對(duì)于‘元虛構(gòu)’(metafiction)一類概念還不甚明了，而吳亮的談?wù)摬坏珳?zhǔn)確得體，還非?！畬I(yè)’——不是基于理論上的諳熟，而是基于經(jīng)驗(yàn)上的老到和悟性上的高人一等。他可以說(shuō)成功地‘發(fā)明’了一個(gè)‘本土的’敘事學(xué)概念?！眳橇恋呐u(píng)不僅在80年代的眾多作品中“發(fā)現(xiàn)”了馬原，啟動(dòng)了馬原或先鋒文學(xué)的經(jīng)典化；同時(shí)，他的創(chuàng)造性批評(píng)還將馬原小說(shuō)與先鋒文學(xué)以及它們彼此間密不可分的發(fā)生學(xué)關(guān)聯(lián)，一起送進(jìn)了當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典化的途程。自此，不同闡釋主體在不同時(shí)代的文化語(yǔ)境中對(duì)于該話題的討論，展現(xiàn)出一個(gè)視域不斷融合的過(guò)程，比如1990年張玞的《虛構(gòu)的帝國(guó)——評(píng)馬原小說(shuō)》、2000年趙稀方的《博爾赫斯·馬原·先鋒小說(shuō)》、2012年楊小濱的《敘事的永恒插敘與無(wú)窮套：馬原作為理論范式》、2019年張清華的《春夢(mèng)，政治，什么樣的敘事圈套》以及2019年衛(wèi)小輝的《馬原的敘述圈套和歷史譜系》等，四十年來(lái)關(guān)于馬原和先鋒小說(shuō)研究的代表性論文，已然結(jié)構(gòu)出“闡釋的循環(huán)”。由于“闡釋的循環(huán)”本身存在一定程度的“先有”或“先結(jié)構(gòu)”問(wèn)題，所以我們要借海德格爾的力量，將“闡釋的循環(huán)”的重點(diǎn)從循環(huán)轉(zhuǎn)移到循環(huán)加諸本體的“正面意義”，即“從先有的觀念”開(kāi)始，然后在適當(dāng)?shù)恼Z(yǔ)境里以更為適宜的觀念來(lái)代替先有的觀念。馬原的小說(shuō)能夠在四十年來(lái)不斷受到關(guān)注，且隨著“理解與發(fā)生”，在不同的歷史文化場(chǎng)域中獲得新的理解和發(fā)現(xiàn)，“闡釋的循環(huán)”的形成本身就是批評(píng)的歷史化參與文學(xué)經(jīng)典化構(gòu)成的典型。限于本文的討論重點(diǎn)是文學(xué)批評(píng)與當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典化的關(guān)系，我們無(wú)意對(duì)這四十年來(lái)的批評(píng)觀點(diǎn)正確與否作判斷。文學(xué)闡釋本身并不著意于爭(zhēng)論對(duì)錯(cuò)，而是追求多元理解。一個(gè)或可作為階段性歷史證明的，是教科書(shū)類型文學(xué)史的選擇，洪子誠(chéng)先生的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》在討論先鋒小說(shuō)時(shí)，提到的首位代表作家就是馬原，“馬原是這一‘小說(shuō)革命’的始作俑者。他發(fā)表于1984年的《拉薩河的女神》，是當(dāng)代第一部將敘述置于重要地位的小說(shuō)。他的小說(shuō)所顯示的‘?dāng)⑹鋈μ住?，在那個(gè)時(shí)間成為文學(xué)創(chuàng)新者的熱門話題?！憋@然，洪子誠(chéng)對(duì)吳亮文章中闡釋結(jié)論的征用，肯定了批評(píng)實(shí)踐參與文學(xué)史選擇的功能，也確立了文學(xué)史書(shū)寫(xiě)對(duì)于當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典化的意義，具有一定的范式作用。

四、當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的“知識(shí)生產(chǎn)”問(wèn)題

在當(dāng)代文學(xué)史的框架內(nèi)討論文學(xué)批評(píng)與文學(xué)經(jīng)典化的關(guān)系，一方面是將文學(xué)史書(shū)寫(xiě)歸于文學(xué)經(jīng)典化的過(guò)程；另一方面，是將那些被準(zhǔn)入文學(xué)史的，以及一并準(zhǔn)入文學(xué)史重寫(xiě)結(jié)構(gòu)的“知識(shí)”，視為歷史的階段性結(jié)論。隨著不斷的文學(xué)歷史化進(jìn)程，還應(yīng)當(dāng)考察圍繞文本核心的批評(píng)實(shí)踐所形成的歷史性結(jié)論，如何作為持續(xù)更新的知識(shí)體系的結(jié)構(gòu)性內(nèi)容，在文學(xué)批評(píng)、文學(xué)史與文教的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)中，進(jìn)入“知識(shí)”的生產(chǎn)、傳播與接受，以“闡釋的過(guò)程”影響“認(rèn)識(shí)的形成”。

以汪曾祺為例，“在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史研究分歧不斷擴(kuò)大的秩序中， 汪曾祺是少數(shù)幾位差不多被‘經(jīng)典化’的作家之一?！卑凑斩鞲袼沟奈膶W(xué)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，汪曾祺是典型的美學(xué)意義大于文學(xué)史意義的作家，這也使他的經(jīng)典化在“闡釋與認(rèn)識(shí)”的關(guān)系中格外具有代表性。因?yàn)樗茈y被文學(xué)史慣用的潮流或文學(xué)群落命名，“在自稱或被稱的文學(xué)群體、流派涌動(dòng)更迭的80年代，汪曾祺是為數(shù)不多的很難歸類的作家之一。”這類作家在遇到文學(xué)史的“選擇”時(shí)，往往需要借重文學(xué)批評(píng)的判斷。對(duì)此，戴燕曾做過(guò)關(guān)于文學(xué)史“權(quán)力”的表述，“不光是‘中國(guó)文學(xué)史’創(chuàng)制的早期，在以后近百年文學(xué)史著作中可以看見(jiàn)的，都確乎是對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)的無(wú)所不在的依賴；文學(xué)史上或大或小問(wèn)題的提出與解決，多是參考了前人留下的詩(shī)詞文曲話得以進(jìn)行的，這些問(wèn)題既包括觀念形態(tài)的，也包括技術(shù)操作的，既有作家作品的考證、風(fēng)格宗派的鑒定，也有概念觀點(diǎn)的闡述、淵源流別的把握。……另一方面，則可以學(xué)習(xí)古人的批評(píng)經(jīng)驗(yàn)，因?yàn)槟軓膹V泛作品中篩選出作品精華，恰恰由于編選者具有批評(píng)判斷的眼光，這種批評(píng)判斷的眼光，也是傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)中極其精彩的一個(gè)內(nèi)容，它是作品閱讀中培養(yǎng)的，又經(jīng)過(guò)鑒賞與創(chuàng)作兩方面的千錘百煉?！边@也從一定程度解釋了為何20世紀(jì)40年代即以《邂逅集》嶄露頭角的汪曾祺，卻直到20世紀(jì)80年代才進(jìn)入批評(píng)視野。

事實(shí)上，汪曾祺1939年入學(xué)西南聯(lián)大后就開(kāi)始嘗試新文學(xué)創(chuàng)作，整個(gè)40年代陸續(xù)發(fā)表了《寒夜》《河上》《燈下》《匹夫》《昆明的春天》《文明街》《小學(xué)校的鐘聲》《復(fù)仇》《老魯》《雞鴨名家》《戴車匠》《藝術(shù)家》《邂逅》等小說(shuō)、散文、詩(shī)歌和談藝文體。他的寫(xiě)作潛力在40年代即已獲得師友們的認(rèn)可，尤其受到老師沈從文的稱贊，只是在創(chuàng)作初期，尚未受到批評(píng)界的關(guān)注。唐湜有次特地找到汪曾祺，拿著汪作品的各種剪報(bào)，想要給他寫(xiě)一篇“像樣的評(píng)論”，但被他婉拒。關(guān)于汪曾祺真正“像樣的評(píng)論”發(fā)生在20世紀(jì)80年代，在連續(xù)發(fā)表了《異秉》《受戒》《大淖記事》《黃油烙餅》等名篇后，他不同于時(shí)代主潮的語(yǔ)言風(fēng)格立刻引起了批評(píng)界的關(guān)注。凌宇《是詩(shī)？是畫(huà)？——讀汪曾祺的〈大淖記事〉》、程德培《別是一番滋味在心頭——讀汪曾祺的短篇近作》、劉錫誠(chéng)《試論汪曾祺小說(shuō)的美學(xué)追求》、季紅真《汪曾祺小說(shuō)中的哲學(xué)意識(shí)和審美態(tài)度》等如今看來(lái)依然充滿辨識(shí)度的文章，都屬于80年代初在現(xiàn)場(chǎng)批評(píng)中對(duì)汪曾祺的發(fā)現(xiàn)。尤其在傷痕反思、尋根和先鋒寫(xiě)作等“文學(xué)史化”程度很高的80年代文學(xué)潮流中，這幾篇集中在意象、風(fēng)格、語(yǔ)言和哲學(xué)美學(xué)思想等角度的討論，為文學(xué)史提供了最初的判斷。

關(guān)于汪曾祺的批評(píng)也由此進(jìn)入歷史化。李陀的《汪曾祺與現(xiàn)代漢語(yǔ)寫(xiě)作》和摩羅的《末世的溫馨：汪曾祺創(chuàng)作論》寫(xiě)于90年代，前者討論了汪曾祺與現(xiàn)代漢語(yǔ)寫(xiě)作的關(guān)系，后者關(guān)注了汪曾祺小說(shuō)的人道主義精神。郜元寶的《汪曾祺論》和季紅真的《汪曾祺散文文體與文章學(xué)傳統(tǒng)》是21世紀(jì)前十年的代表文章，郜文厘清了汪曾祺的寫(xiě)作觀與現(xiàn)代文學(xué)傳統(tǒng)的關(guān)系，季文則梳理出汪曾祺寫(xiě)作思想與古代傳統(tǒng)文脈間的淵源，汪曾祺研究被推向文學(xué)史層面。近十年來(lái)，羅崗的《1940是如何通向1980的？——再論汪曾祺的意義》與王堯《關(guān)于汪曾祺與汪曾祺研究札記》等文深化了研究。羅文提出人民文藝對(duì)于50—70年代的汪曾祺有著不可忽略的影響，質(zhì)疑了此前將汪視為現(xiàn)代文學(xué)繼承人的說(shuō)法；王文則在已有研究的基礎(chǔ)上，提出汪的思想歷程和文學(xué)觀念兩個(gè)方面，與40—80年代整體文學(xué)觀的關(guān)系。持續(xù)深入的闡論推動(dòng)了詮證批評(píng)，關(guān)于汪曾祺的史料和史料研究也不斷有新進(jìn)展，解志熙的《考文敘事錄》和《汪曾祺早期作品閱校讀札記》對(duì)汪曾祺早期佚文《燈下》《悒郁》《葡萄上的輕粉》等文進(jìn)行了輯佚和辨?zhèn)危魂愅绞值摹锻粼鞯奈母锸辍放读送粼鲝氖聵影鍛騽?chuàng)作時(shí)期的文事經(jīng)歷；孫郁的《汪曾祺與易代之際的北京文壇》《汪曾祺與李健吾》等文考辨汪曾祺初回北京后與朱德熙、趙樹(shù)理、老舍和李健吾等人的交往與其文學(xué)觀念之間的微妙聯(lián)系；徐強(qiáng)的《汪曾祺文學(xué)年譜》對(duì)汪曾祺的文學(xué)創(chuàng)作進(jìn)行了編年整理。類似對(duì)其文本及文事的考證輯佚與版本修訂貫穿了四十年來(lái)的汪曾祺研究，作家也在闡論和詮證的批評(píng)實(shí)踐中，逐漸被納入文學(xué)史的譜系。

批評(píng)推動(dòng)“知識(shí)生產(chǎn)”的主要方式，一是進(jìn)入承擔(dān)文學(xué)教育的文學(xué)史，二是作家不斷增補(bǔ)的作品資料，兩者構(gòu)成更深層次的“闡釋循環(huán)”。其中，“文學(xué)史著述基本上是一種學(xué)院派思路。這是伴隨著西式教育興起而出現(xiàn)的文化需求，也為新的教育體制所支持”，屬于“作為知識(shí)生產(chǎn)的文學(xué)教育”。當(dāng)代文學(xué)史教學(xué)研究用書(shū)中，兩個(gè)較為普及的版本不僅都討論了汪曾祺，而且都將其置于文學(xué)史的知識(shí)框架內(nèi)。洪子誠(chéng)的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》將汪曾祺與莫言、賈平凹放在一起，認(rèn)為“汪曾祺小說(shuō)中的那種中國(guó)傳統(tǒng)‘文人’的情調(diào)和視角，也因民間具有生命活力的因素而受到‘拯救’，某些陳舊氣息受到抑制?！粼髟谛≌f(shuō)（也包括他的隨筆）的文體上的創(chuàng)造，影響了當(dāng)代一些小說(shuō)和散文作家的創(chuàng)作?！标愃己偷摹吨袊?guó)當(dāng)代文學(xué)史教程》則設(shè)專章討論馮驥才、陸文夫、汪曾祺和鄧友梅等人關(guān)于民族精神的書(shū)寫(xiě)，認(rèn)為“作者是愛(ài)世間的，對(duì)之有無(wú)法割斷的牽系，在態(tài)度上也就特別寬厚通脫。這種生活態(tài)度和人生立場(chǎng)在‘五四’以來(lái)的新文化傳統(tǒng)中，肯定不占主流地位，也不可能以完整的形態(tài)呈現(xiàn)，由此散落在民間世俗世界中，與被遮蔽的民間文化建立了某種關(guān)聯(lián)?！北M管兩版文學(xué)史對(duì)汪曾祺的文學(xué)“流派”歸類有所不同，但基本的思路都是以他的批評(píng)實(shí)踐為基礎(chǔ)，將其處理為文學(xué)“知識(shí)體系”的一部分。

同時(shí)，作家不斷增補(bǔ)的作品集也從“知識(shí)生產(chǎn)”的角度推動(dòng)了經(jīng)典化的深入。自1985年的《晚飯花集》開(kāi)始，汪曾祺各種文體和主題的結(jié)集在當(dāng)代出版的不少于350種版本，有作者的自選集也有后來(lái)學(xué)者主持編撰的文選集。其中，最占有資料優(yōu)勢(shì)的是1998年北京師范大學(xué)版的《汪曾祺全集》（八卷本）和2019年人民文學(xué)版的《汪曾祺全集》（十二卷本）。尤其人民文學(xué)版的全集，是經(jīng)過(guò)八年的“鉤沉輯佚，考辨真?zhèn)?，?？弊⑨尅倍桑驶仕陌偃f(wàn)余字，分列小說(shuō)三卷、散文三卷、戲劇兩卷、談藝兩卷、詩(shī)歌雜著和書(shū)信各一卷。從收錄情況看，人民文學(xué)版的全集相比北師大版有很大增幅，其中，小說(shuō)新增32篇，詩(shī)歌新增166首，書(shū)信增幅最多，新增238通，這還不算劇本、談藝文，以及題詞、書(shū)跋等雜著類的新增內(nèi)容。從詮證批評(píng)的角度看，新版全集的增補(bǔ)之多與耗時(shí)之久，是持續(xù)性的輯佚、辨?zhèn)蔚仁妨涎芯抗ぷ魉?，這本身就在以“知識(shí)生產(chǎn)”的形式將汪曾祺推向了大體量的、跨文體的綜合性研究對(duì)象。

由此可知，雖然闡詮批評(píng)的階段性結(jié)論被納入教學(xué)研究類材料，批評(píng)的對(duì)象也進(jìn)入文學(xué)史的知識(shí)譜系中，但這并不意味著文學(xué)經(jīng)典化的終止。在“闡釋與認(rèn)識(shí)”的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)中，作為“歷史中間物”的文學(xué)史本身也是“認(rèn)識(shí)”形成過(guò)程中的階段性材料。就像汪曾祺的批評(píng)闡釋并不會(huì)因?yàn)槲膶W(xué)史的知識(shí)化而停止，其闡論和詮證批評(píng)依然有持續(xù)深入的新見(jiàn)出現(xiàn)，在闡釋的循環(huán)中，這意味著經(jīng)典化的程度，也預(yù)示著更為深廣的闡釋空間。

總之，從“闡詮”角度梳理汪曾祺的經(jīng)典化及其相關(guān)知識(shí)生產(chǎn)的問(wèn)題，可以明確真正決定作家經(jīng)典化的還是作品本體的意義空間。需要再次強(qiáng)調(diào)的是，這里所說(shuō)的知識(shí)生產(chǎn)，并非認(rèn)識(shí)論意義上的“絕對(duì)真理”，而是知識(shí)社會(huì)學(xué)層面富于建構(gòu)性的“知識(shí)體系”。因?yàn)楫?dāng)代文學(xué)批評(píng)的經(jīng)典化問(wèn)題本身就充滿了不確定性，相比中西方文學(xué)傳統(tǒng)中的經(jīng)典和古老的闡釋學(xué)理論，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)學(xué)科的歷史尚短，不像前者經(jīng)受過(guò)歷史長(zhǎng)時(shí)段的考驗(yàn)，也無(wú)法為“詮證”研究提供充足的史料學(xué)動(dòng)力；再加上19世紀(jì)末的中西方文化的交流，無(wú)論是文化心理還是知識(shí)系統(tǒng)，中國(guó)新文學(xué)的發(fā)生發(fā)展都無(wú)法脫離西學(xué)影響。更為現(xiàn)實(shí)的困境是，無(wú)論是當(dāng)代文學(xué)批評(píng)還是當(dāng)代文學(xué)寫(xiě)作，今日中國(guó)要面對(duì)的全球化境遇比以往任何時(shí)代都要復(fù)雜，我們現(xiàn)有的理論能否持續(xù)有效地支持本土寫(xiě)作和批評(píng)實(shí)踐，也是無(wú)法回避的問(wèn)題。