引言

20世紀(jì)40-70年代（1942-1976），[1]魯迅是唯一一位被不斷推崇和反復(fù)闡發(fā)的現(xiàn)代作家，具有無(wú)可爭(zhēng)議的權(quán)威地位。對(duì)魯迅的宣揚(yáng)和紀(jì)念無(wú)論是出于新的意識(shí)形態(tài)構(gòu)建所需，還是政治運(yùn)動(dòng)的強(qiáng)烈訴求，都在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生了巨大影響。在這一過(guò)程中，魯迅的革命性和政治性被空前突顯和強(qiáng)化，魯迅甚至成了能夠“隨物賦形”的政治符號(hào)。

彼時(shí)美術(shù)家們創(chuàng)作的魯迅圖像就是這一政治符號(hào)的視覺呈現(xiàn)。當(dāng)然，圖像魯迅直接地來(lái)自于美術(shù)家們對(duì)魯迅的理解和認(rèn)識(shí)，但是，“在任何一個(gè)時(shí)代，藝術(shù)所能傳達(dá)的東西總是受控于特定社會(huì)背景、風(fēng)俗傳統(tǒng)和種種禁忌”。[2]在日常生活政治化的20世紀(jì)40-70年代，這種“受控”尤為明顯?？梢哉f(shuō)，魯迅圖像不是美術(shù)家對(duì)魯迅形象一廂情愿的刻畫與描摹，也不止是或受制或迎合政治風(fēng)向的制作和生產(chǎn)，而是在政治形勢(shì)、意識(shí)形態(tài)、社會(huì)語(yǔ)境、美術(shù)家以及社會(huì)民眾等相互作用之下形成的有機(jī)情景中，對(duì)魯迅的現(xiàn)實(shí)想象和視覺呈現(xiàn)。那么，圖像呈現(xiàn)什么樣的魯迅，魯迅要如何呈現(xiàn)，就是一個(gè)極具探究?jī)r(jià)值的問(wèn)題。

一、戰(zhàn)士和導(dǎo)師：魯迅的基本視覺形象

應(yīng)該說(shuō)，20世紀(jì)40-70年代首先凸顯出來(lái)的是魯迅的斗士形象。魯迅的“被斗士化”其實(shí)由來(lái)已久，早在1936年，年輕的評(píng)論家李長(zhǎng)之就說(shuō)：“（魯迅）思想上，只是一個(gè)戰(zhàn)士，對(duì)舊制度舊文明施以猛烈地攻擊的戰(zhàn)士?！盵3]在魯迅去世之后，林語(yǔ)堂亦曾如此描寫魯迅：“魯迅與其稱為文人，不如號(hào)戰(zhàn)士。戰(zhàn)士者何？頂盔披甲，持矛把盾交鋒以為樂。不交鋒則不樂，不披甲則不樂，即使無(wú)鋒可交，無(wú)矛可持，拾一石子投狗，偶中，亦快然于胸中，此魯迅之一副活形也。”[4]1937年10月，在陜北公學(xué)魯迅逝世周年紀(jì)念大會(huì)上，魯迅的斗爭(zhēng)精神更是被毛澤東在民族革命戰(zhàn)爭(zhēng)的層面上特別強(qiáng)調(diào)：“他一貫地不屈不撓地與封建勢(shì)力和帝國(guó)主義作堅(jiān)決的斗爭(zhēng)，在敵人壓迫他、摧殘他的惡劣的環(huán)境里，他忍受著，反抗著”“是充滿了艱苦斗爭(zhēng)的精神的”；[5]魯迅是在朝著他背后的腐敗社會(huì)“殺回馬槍”，并進(jìn)攻著帝國(guó)主義惡勢(shì)力。而且，“魯迅的第二個(gè)特點(diǎn)，就是他的斗爭(zhēng)精神”“他看清了政治的方向，就向著一個(gè)目標(biāo)奮勇地斗爭(zhēng)下去，決不中途投降妥協(xié)”。[6]到了1942年的延安文藝座談會(huì)上，毛澤東又結(jié)合魯迅的詩(shī)句，除了闡發(fā)魯迅“決不屈服”的斗爭(zhēng)精神之外，更是將魯迅樹立為了革命的榜樣。

由此，魯迅的斗士形象和作為榜樣的導(dǎo)師形象得到了權(quán)威確認(rèn)。相應(yīng)地，魯迅的圖像再現(xiàn)也在呼應(yīng)、突顯這一定位。

1947年陳煙橋創(chuàng)作的木刻《善射者魯迅》（圖1）就極為鮮明地刻畫了一個(gè)在真正戰(zhàn)斗的魯迅。畫面展現(xiàn)的是正在拉弓射箭的魯迅，只見魯迅衣袂飄揚(yáng)，英姿颯爽，弓拉滿，箭正平，最具殺傷力的那一擊呼之欲出。引人驚嘆的是，蓄勢(shì)待發(fā)的箭，竟然是一支又長(zhǎng)又大的鋼筆！以筆為武器、作為斗士的魯迅形象，于此彰顯無(wú)遺。以筆桿子名世的魯迅，身材瘦小，晚年羸弱多病，當(dāng)然不會(huì)在現(xiàn)實(shí)中真正舉箭射敵。況且，以筆為箭也并不可能。換言之，陳煙橋描繪的這一斗士魯迅形象，乃是想象的、概念化的產(chǎn)物。但是，這樣的想象卻符合邏輯。魯迅在談?wù)摗靶∑肺牡奈C(jī)”時(shí)指出，“生存的小品文，必須是匕首，是投槍，能和讀者一同殺出一條生存的血路的東西”。[7]在這里，魯迅把能夠?qū)ΜF(xiàn)實(shí)社會(huì)產(chǎn)生作用的小品文比作了“匕首”“投槍”，而他本身就以犀利老辣、充滿攻擊性的文風(fēng)為人熟知，筆在他這里作為武器當(dāng)然不足為奇。又加上延安時(shí)期毛澤東對(duì)魯迅斗爭(zhēng)性一面的強(qiáng)調(diào)和宣揚(yáng)，魯迅的筆在人們觀念中就成為了能夠于現(xiàn)實(shí)中殺人的武器。在陳煙橋木刻中，筆被落實(shí)為了真正的武器，具有了在斗爭(zhēng)中更為直接的、實(shí)質(zhì)性的傷害能力。陳煙橋這種堪稱“革命浪漫主義與革命現(xiàn)實(shí)主義相結(jié)合”的藝術(shù)方式，直接地影響到了之后藝術(shù)家們對(duì)魯迅的刻畫和呈現(xiàn)。

圖1 善射者魯迅 陳煙橋 1947年 木刻

湯小銘1972年所作的油畫《永不休戰(zhàn)》（圖2）表現(xiàn)的也是魯迅的斗士形象。畫中的魯迅正在寫作，他坐在沙發(fā)上一手拿筆一手按紙，抬目遠(yuǎn)望，凝神靜思，表露出壓抑著的憤怒。此畫中，筆就是“永不休戰(zhàn)”的斗士魯迅的武器。湯小銘此作在20世紀(jì)60年代后期廣受認(rèn)可，其畫名“永不休戰(zhàn)”本身就是彼時(shí)政治運(yùn)動(dòng)的口號(hào)和要求。后來(lái)在魯迅逝世四十周年紀(jì)念日（1976年10月19日）之時(shí)，發(fā)行的“紀(jì)念中國(guó)文化革命的主將魯迅”郵票（全套三枚），即采用此作設(shè)計(jì)了第二枚郵票。僅郵票發(fā)行量便達(dá)1000萬(wàn)枚，可見湯小銘此畫流傳之廣。這也在很大程度上說(shuō)明了此畫中魯迅斗士形象的高度概括性和現(xiàn)實(shí)通用性。

圖2 永不休戰(zhàn) 湯小銘 1972年 油畫

同樣的斗士形象，亦見于1976年范一辛所作的木刻《永遠(yuǎn)進(jìn)擊》（圖3）。此作中魯迅昂然而立，一手執(zhí)筆一手夾煙，面色嚴(yán)肅，目視遠(yuǎn)方。值得注意的是，圖像有意突出了魯迅正在寫作的文章：《三月的租界》。眾所周知，《三月的租界》是魯迅在1936年春為抨擊狄克（即張春橋）而作，四十年后這篇文章于圖像中出現(xiàn)在魯迅的書桌上，深意在焉。1976年的魯迅逝世紀(jì)念日《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表社論《學(xué)習(xí)魯迅 永遠(yuǎn)進(jìn)擊》，文章指出：“我們要遵照毛主席的教導(dǎo)，緊密結(jié)合現(xiàn)實(shí)的階級(jí)斗爭(zhēng)和路線斗爭(zhēng)，讀點(diǎn)魯迅，學(xué)習(xí)和發(fā)揚(yáng)魯迅的革命精神，向階級(jí)敵人，向修正主義，永遠(yuǎn)進(jìn)擊，長(zhǎng)期作戰(zhàn)。”[8]之后的10月21日，《人民日?qǐng)?bào)》重發(fā)了魯迅的文章《三月的租界》，其義不言自明。范一辛此作，實(shí)際上呼應(yīng)了其時(shí)的政治形勢(shì)。

圖3 永遠(yuǎn)進(jìn)擊 范一辛 1976年 套色木刻

與圖像中的斗士魯迅不同，作為導(dǎo)師的魯迅常常不是圖像中的獨(dú)角，其形象是在與圖像里其他人物的關(guān)系的表現(xiàn)中被加以刻畫和凸顯的。在這方面，李樺于魯迅逝世二十周年時(shí)所作的《魯迅先生在木刻講習(xí)會(huì)》（圖4）就頗具代表性。圖像展現(xiàn)的是魯迅在木刻講習(xí)會(huì)向美術(shù)青年們宣講的情景。畫面中，處于中間位置的魯迅正在向青年們講授木刻藝術(shù)，在他周圍的美術(shù)青年們或坐或立，前傾身體，認(rèn)真聽著魯迅的講話。仔細(xì)觀察不難發(fā)現(xiàn)，此幅木刻中魯迅與其他人的位置在構(gòu)圖上是一個(gè)三角形結(jié)構(gòu)，魯迅作為頂尖，青年們斜勢(shì)排開，似為兩邊。這樣的構(gòu)圖使得整幅圖像充滿了穩(wěn)定、崇高之感，而魯迅則無(wú)疑是最為醒目的核心人物。魯迅的導(dǎo)師地位在此彰顯無(wú)遺。在以魯迅與進(jìn)步青年們?yōu)楸憩F(xiàn)對(duì)象的美術(shù)作品中，較有代表性的還有黃永玉1956年創(chuàng)作的《魯迅和木刻青年》、沈堯伊1972年創(chuàng)作的《魯迅接待來(lái)訪青年》、潘鴻海等人1973年創(chuàng)作的《魯迅在“左翼”作家成立會(huì)上講話》、沈增祥1975年的作品《最后一次巡禮》等。這些作品都利用構(gòu)圖、色彩、人物神態(tài)等強(qiáng)調(diào)和突出了作為視覺中心的魯迅，其在根本上，凸顯和塑造的是魯迅的導(dǎo)師形象。

圖4 魯迅先生在木刻講習(xí)會(huì) 李樺 1956年 木刻

在魯迅圖像中，很多時(shí)候魯迅的斗士和導(dǎo)師形象是合為一體的，比如陳煙橋的《魯迅和他的戰(zhàn)友們》（圖5）、王琦的《戰(zhàn)斗的旗幟——魯迅與青年運(yùn)動(dòng)》（圖6）。陳煙橋的作品中，魯迅壓抑著憤怒，緊攥著拳頭，帶領(lǐng)著身后和他一樣緊握拳頭的一群左聯(lián)進(jìn)步青年。圖像中，身軀偉岸而又處于畫面最前端的魯迅是青年們的引路人，緊攥著的拳頭則突顯了魯迅的斗爭(zhēng)性。由此，圖像呈現(xiàn)了既是引路的導(dǎo)師，又是欲與敵人戰(zhàn)斗的斗士魯迅。王琦的木刻構(gòu)圖較為別致，畫面主體是拿筆作文的魯迅，冷靜、嚴(yán)峻而不乏慈和，畫面背景是拉旗游行進(jìn)行反抗斗爭(zhēng)的進(jìn)步學(xué)生。畫面中的魯迅事實(shí)上成為了精神的象征物，他不僅自己以筆為武器進(jìn)行斗爭(zhēng)，而且還以他的巨大感召力，鼓動(dòng)著青年們從事革命斗爭(zhēng)。

圖5 魯迅和他的戰(zhàn)友們 陳煙橋 1956年 木刻

圖6 戰(zhàn)斗的旗幟——魯迅與青年運(yùn)動(dòng) 王琦 1973年 木刻

在表現(xiàn)“斗士魯迅”和“導(dǎo)師魯迅”之外，美術(shù)家們還創(chuàng)作了不少表現(xiàn)魯迅其他形象的圖像，譬如作為知識(shí)分子改造模范的魯迅和“當(dāng)一名小兵”的魯迅。

20世紀(jì)40-70年代，知識(shí)分子的改造事關(guān)重大。毛澤東發(fā)出號(hào)召：“思想改造，首先是各種知識(shí)分子的思想改造，是我國(guó)在各方面徹底實(shí)現(xiàn)民主改革和逐步實(shí)現(xiàn)工業(yè)化的重要條件之一?！盵9]于是，眾多的知識(shí)分子開始紛紛撰文檢討、乃至否定自己，以示與過(guò)去的自我徹底決斷，匯入思想改造的大潮，融入新政權(quán)，迎來(lái)自我新生。

而魯迅則毋庸置疑地被樹立為了自我改造的榜樣。1951年魯迅逝世十五周年紀(jì)念日時(shí)，《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表社論《學(xué)習(xí)魯迅，堅(jiān)持思想斗爭(zhēng)！》指出：“當(dāng)魯迅先生僅僅是一個(gè)進(jìn)化論者的時(shí)候，他的勇敢曾經(jīng)有時(shí)候伴著對(duì)于前途的迷惑。但在接受了馬克思列寧主義的真理以后，他就成了堅(jiān)決的徹底的毫不懷疑的思想的戰(zhàn)士了?！盵10]知識(shí)分子的自我改造由此成為魯迅逝世紀(jì)念活動(dòng)的題中之義。既然魯迅的自我改造是在馬列主義的指導(dǎo)下實(shí)現(xiàn)的，那么在美術(shù)家的筆下，魯迅作為自我改造模范的形象一定和馬列主義有密切的關(guān)聯(lián)?！墩J(rèn)真學(xué)習(xí)馬列著作》（圖7）這幅油畫描繪的即是魯迅學(xué)習(xí)馬列著作的情景，畫面中魯迅劃燃火柴準(zhǔn)備點(diǎn)煙，火柴已經(jīng)燒完了半截，然而魯迅的目光卻依舊被桌子上攤開的書所吸引，遲遲不能移開。這個(gè)瞬間極為生動(dòng)地表現(xiàn)出魯迅學(xué)習(xí)馬列著作的認(rèn)真和投入。進(jìn)一步地，能讓煙不離手的魯迅“廢煙忘點(diǎn)”的馬列著作，無(wú)疑具有巨大的價(jià)值和魅力，對(duì)魯迅產(chǎn)生著深刻的影響。李以泰的木刻《馬克思主義是最明快的哲學(xué)》（圖8）同樣表現(xiàn)了這一主題。圖畫中的魯迅一手擎煙一手按書，從容而立，凝神靜思，神情中滿是向往，頗有幾分沉醉于馬列著作中的微醺之色。很明顯，美術(shù)家們?cè)趫D像中表達(dá)出來(lái)的意蘊(yùn)是，只有深刻、徹底地認(rèn)同馬列主義，才能夠?qū)崿F(xiàn)思想上的轉(zhuǎn)變，真正成為黨的一份子，或是黨的同路人。魯迅就是最典型、權(quán)威的榜樣。

圖7 認(rèn)真學(xué)習(xí)馬列著作 潘鴻海 鄭毓敏 顧盼 1973年 油畫

圖8 馬克思主義是最明快的哲學(xué) 李以泰 1974年 木刻

魯迅“黨的小兵”形象的塑造與馮雪峰關(guān)系甚大。1952年，馮雪峰如此回憶和魯迅相處的細(xì)節(jié)：有一天“在談到了我黨和毛主席以后”，魯迅“半向著坐在書桌旁邊的我，半向著窗子，一手橫在胸前托著另一只拿著紙煙的手的手肘，只是那么柔和地默默地微笑著，然后怡然自得地、又好象忘我地、緩慢平靜地說(shuō)：‘我想，我做一個(gè)小兵是還勝任的，用筆！’”[11]之后的1959年，許廣平寫了《魯迅回憶錄》，更為明晰地刻畫出了“黨的一名小兵”的魯迅形象：大革命失敗后，魯迅“思想有了突變，從量變到了質(zhì)變，于是他否定了進(jìn)化論的偏頗，接受了馬列主義的真理，投入了階級(jí)斗爭(zhēng)的行列，他自己說(shuō)愿意在黨領(lǐng)導(dǎo)的革命隊(duì)伍中當(dāng)一名‘小兵’?！盵12]如此帶有個(gè)人感情色彩且具體細(xì)微的“回憶”，當(dāng)然不僅是回憶。因?yàn)轳T雪峰和許廣平都是魯迅的身邊人，這樣的回憶天然地具有真實(shí)感，于是，魯迅的小兵形象也就幾乎立竿見影地樹立起來(lái)了。蔣兆和1956年所作的魯迅像落款即是：“我想，我做一個(gè)小兵是還勝任的，用筆！馮雪峰同志回憶魯迅先生語(yǔ)，一九五六年兆和?！敝芩悸斠矂?chuàng)作過(guò)相同主題的作品（圖9），畫像的題名是“在黨領(lǐng)導(dǎo)的革命隊(duì)伍中當(dāng)一名小兵”，畫中的魯迅手拿紙筆，坐于桌前，抬頭凝望著遠(yuǎn)處，似在思索如何下筆。他的神態(tài)中幾乎沒有常見的戰(zhàn)斗性，并充滿了慈和平靜以及對(duì)遠(yuǎn)方的向往。畫面沒有采取通常的仰視視角，而是選擇了容易縮小人物、表現(xiàn)人物向往姿態(tài)的略顯俯視的視角，這就不難理解畫家的在構(gòu)圖上的良苦用心了——在黨的隊(duì)伍中，魯迅就是順從于黨、聽命于黨的一個(gè)小兵。

圖9 在黨領(lǐng)導(dǎo)的隊(duì)伍中當(dāng)一名小兵 周思聰 約1970年 國(guó)畫

二、形塑權(quán)威：魯迅圖像的修辭方式

汪暉曾說(shuō)：“不同時(shí)代、經(jīng)歷、觀點(diǎn)的人們對(duì)魯迅的理解呈現(xiàn)了不同的魯迅形象和魯迅世界，而魯迅自身的復(fù)雜性更提供了對(duì)他進(jìn)行多重認(rèn)識(shí)的可能性?！盵13]這種“不同”也鮮明地體現(xiàn)在魯迅圖像上，譬如陶元慶筆下的魯迅（圖10）樸素而平凡，曹白呈現(xiàn)的魯迅（圖11）悲憫而憔悴，羅清楨刻畫的魯迅（圖12）則冷峻而嚴(yán)厲。實(shí)際上，自20世紀(jì)20年代魯迅的圖像化被啟動(dòng)以來(lái)，視覺魯迅就經(jīng)歷了一個(gè)從風(fēng)格多樣、頗能顯現(xiàn)藝術(shù)家個(gè)性，到氣質(zhì)、意涵和觀感漸趨一致的演變過(guò)程。也就是說(shuō)，到了20世紀(jì)40-70年代，美術(shù)家創(chuàng)作的魯迅圖像開始呈現(xiàn)出相似乃至同一的表達(dá)方式和形式特征。

圖10 魯迅半身像 陶元慶 1926年 素描

圖11 魯迅像 曹白 1935年 木刻

圖12 魯迅先生象 羅清楨1934年 木刻

這首先表現(xiàn)在整體構(gòu)圖方面。其時(shí)的魯迅圖像有著不少的構(gòu)圖方式，但在總體上這些構(gòu)圖可概括為“高、前、亮”式。具體來(lái)說(shuō)，圖像中的魯迅，幾乎無(wú)一例外地身材魁梧、英偉高大，即便不是充滿了力量感也頗能見出沉穩(wěn)大氣之態(tài)，而且往往處于畫面的最前端的中心位置，畫面占比最大，聚焦效果最好。比如在黃新波的木刻《心事浩茫連廣宇》（圖13）中，占據(jù)畫面中心的魯迅雖是半身，然形體之偉岸自是毋庸贅言。李瑞祥的作品《惟新興的無(wú)產(chǎn)階級(jí)才有將來(lái)》（圖14）中，魯迅處于視覺中心位置，也遠(yuǎn)比其他背景人物高大。經(jīng)過(guò)這樣的放大、置前和增亮，圖像中的魯迅無(wú)聲地顯示著權(quán)威地位。并且，美術(shù)家們?cè)诿枥L魯迅時(shí)經(jīng)常采用的是仰視視角，即讓觀者處于魯迅的“下方”，這在無(wú)形中產(chǎn)生一種威壓之感，魯迅的“權(quán)威”也就更能直抵人心。

圖13 心事浩茫連廣宇 黃新波 1972年 木刻

圖14 惟新興的無(wú)產(chǎn)階級(jí)才有將來(lái) 李瑞祥 1973年 油畫

這種“同一性”還體現(xiàn)在色彩的運(yùn)用方面。魯迅圖像幾乎都采用了對(duì)比鮮明的色彩，一方面是因?yàn)轸斞笀D像以木刻居多，黑白之對(duì)比本就是木刻的主要特征：“它是以單純樸實(shí)的色調(diào)、強(qiáng)烈的黑白對(duì)比、剛勁有力的線條，以寫實(shí)的手法來(lái)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活?！盵14]另一方面，強(qiáng)烈的色彩對(duì)比能在畫面上營(yíng)造出刺激、緊張的氛圍，能夠更加凸顯人物的精神、表達(dá)的主題以及內(nèi)含的意蘊(yùn)。比如張文新的油畫《發(fā)揚(yáng)痛打“落水狗”的徹底革命精神》（圖15）中，背景是遠(yuǎn)方的天空——陰云亂翻、暗淡凄冷，形體偉岸的魯迅則身穿墨色長(zhǎng)衫，手握書報(bào)，面部微側(cè)，向著前方昂然而立，與身后的背景形成了強(qiáng)烈的對(duì)比。畫面利用色彩的對(duì)比，再次確認(rèn)、烘托了魯迅的中心位置，也描畫出了一個(gè)處于動(dòng)蕩環(huán)境中仍然堅(jiān)持革命的魯迅形象。

圖15 發(fā)揚(yáng)痛打“落水狗”的徹底革命精神 張文新 1972年 油畫

到了20世紀(jì)60年代，已在董希文的名作《開國(guó)大典》中初露端倪的“紅、光、亮”風(fēng)格，成為了美術(shù)創(chuàng)作的主要色彩表征。此種風(fēng)格的繪畫多采用紅色為主的色調(diào)，整體鮮艷而明亮。紅色在此時(shí)，不僅延伸著傳統(tǒng)意義上代表喜慶、光明的民眾審美趣味，而且更加突出了其革命、希望的象征意味。在崇尚“紅、光、亮”的整體社會(huì)語(yǔ)境中，美術(shù)家們?cè)趧?chuàng)作魯迅圖像時(shí)不可避免地會(huì)受到“紅、光、亮”的影響和規(guī)約。沈堯伊所作的《學(xué)習(xí)魯迅革命精神，作批林批孔的闖將》（圖16）即是“紅、光、亮”魯迅的典型代表。畫面運(yùn)用了大片的紅色系色彩，極為鮮明地彰顯著魯迅的革命斗爭(zhēng)精神。畫中魯迅和工農(nóng)兵一道，成為了英雄人物的象征。所不同的是，巨大而高懸的魯迅半身像，顯示了魯迅在工農(nóng)兵隊(duì)伍中的精神導(dǎo)師地位。

圖16 學(xué)習(xí)魯迅革命精神，作批林批孔的闖將 沈堯伊 1974年 宣傳畫

不僅如此，魯迅圖像中的場(chǎng)景也是為了更好地展現(xiàn)魯迅的權(quán)威地位而設(shè)計(jì)。在魯迅圖像中，描繪歷史事跡和特別場(chǎng)景的敘事性圖像更能引發(fā)想象，也更有內(nèi)涵空間。譬如黃永玉所作的《魯迅和木刻青年》（圖17），此畫將場(chǎng)景設(shè)計(jì)為左右對(duì)立，執(zhí)煙昂首正在講話魯迅居左，凝神靜聽或坐或站的青年們居右。按照常理，這種左小右大不對(duì)稱的場(chǎng)景設(shè)計(jì)，重心自然在右，但這幅木刻中，畫面中心卻在左側(cè)，即魯迅仍然是畫面核心。有兩方面的因素確保了魯迅的核心位置，一是青年們整齊劃一投向魯迅的目光，二是魯迅和青年們服飾上的黑白異色，使魯迅更為突出。實(shí)際上，黃永玉此作是有照片原型的，沙飛的這幅攝影（圖18）當(dāng)為其構(gòu)思底本。黃作中的魯迅形象簡(jiǎn)直完全脫胎于沙飛照片，所不同的是，黃作以藝術(shù)的手法重排了青年的空間位置，更加深刻、生動(dòng)地展現(xiàn)了魯迅的導(dǎo)師形象。

圖17 魯迅和木刻青年 黃永玉 1956年 木刻

圖18 沙飛 魯迅先生最后的留影 1936年 攝影

“如果一些次要空間圍繞一個(gè)中心的主導(dǎo)空間，就稱為聚中式。”[15]很多刻畫魯迅事跡的圖像，就經(jīng)常采用包圍或者半包圍的聚中式場(chǎng)景設(shè)計(jì)，這種場(chǎng)景設(shè)計(jì)能夠更鮮明地昭示魯迅的權(quán)威性。“聚中式”具有一種穩(wěn)定的向心力，因此能夠表現(xiàn)、渲染出人物的剛毅、權(quán)威和神圣。比如鄔繼德的《長(zhǎng)夜明燈》（圖19）和韋啟美的《魯迅在廣州中山大學(xué)校務(wù)會(huì)議上》（圖20）。鄔繼德創(chuàng)作于1975年的木刻描畫的是魯迅持燈夜送青年們離開，青年向他道別的情景。結(jié)合木刻創(chuàng)作年代和木刻所表現(xiàn)的年代，不難明白“燈”在圖像中已然超越了本體，成為了政治、文化的隱喻，具有豐富的象征意義。而持燈人的魯迅，因?yàn)榍嗄陚兊膰?，其地位自是不言而喻。韋啟美的油畫中，魯迅昂然而立，怒陳己見，其他人則注目于魯迅，不敢言語(yǔ)。畫面右側(cè)之人，則似為魯迅浩然正氣所震懾，而委頓于地。

圖19 長(zhǎng)夜明燈 鄔繼德 1975年 木刻

圖20 魯迅在廣州中山大學(xué)校務(wù)會(huì)議上 韋啟美 約1973年 油畫

一般而言，圖像的敘事是共時(shí)的，若想在故事發(fā)生的瞬間完成敘事任務(wù)達(dá)到表達(dá)目的，就需要選取最有表現(xiàn)力的時(shí)刻。這一時(shí)刻繼承著上面故事的發(fā)展，也孕育著故事的后續(xù)進(jìn)行，也就是萊辛所說(shuō)的有“最大效果”的“頃刻”。美術(shù)家們?cè)谔幚眙斞杆诘膱?chǎng)景時(shí)，選取的常常都是此種時(shí)刻，也使得畫面更能引人注目，進(jìn)而在不動(dòng)聲色間塑造起魯迅的權(quán)威形象。

在不同魯迅圖像中具有內(nèi)在同一性的還有背景設(shè)置。背景很多時(shí)候和場(chǎng)景是并為一體的，但在非敘事性的魯迅圖像中，背景常被設(shè)計(jì)為具有特別意義的符號(hào)元素。以此，美術(shù)家們的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)和意圖才會(huì)更顯明地體現(xiàn)出來(lái)，魯迅肖像才可能得到觀者的貼切認(rèn)識(shí)和理解。在陳煙橋1948年創(chuàng)作的《魯迅》（圖21）中，神情凝重、悲憫滿面的魯迅背后，是舊中國(guó)底層民眾生存的慘象。橫行的狗、被縛著的人以及軍閥的槍，都在無(wú)聲地控訴著其時(shí)的社會(huì)時(shí)局。魯迅的反抗性和革命性由此得以凸顯。黃新波的《心事浩茫連廣宇》（圖13）中，背景則更富政治隱喻意味。在魯迅手中作為“武器”的筆，似已幻化為了真正的槍，牽引著勝利的旗幟；左上角大放光芒的五角星則明示，魯迅是在馬克思主義引領(lǐng)下的無(wú)產(chǎn)階級(jí)的一員。有了武器和馬克思主義的加持，已是權(quán)威的魯迅更是戰(zhàn)無(wú)不勝。

圖21 魯迅 陳煙橋 1948年 鋼筆

根本而言，魯迅圖像中的修辭方式和形式特征都指向了一個(gè)目的：塑造魯迅的權(quán)威性。當(dāng)我們以后見者的身份來(lái)審視魯迅圖像和歷史之關(guān)系的時(shí)候，就會(huì)認(rèn)可這樣的斷定：“既然圖像也是歷史中人們創(chuàng)造的，那它必然蘊(yùn)涵著某種有意識(shí)的選擇、設(shè)計(jì)和構(gòu)想，而有意識(shí)的選擇、設(shè)計(jì)與構(gòu)想之中就積累了歷史和傳統(tǒng)，無(wú)論是它對(duì)主題的偏愛，對(duì)色彩的選擇，對(duì)形象的想象，對(duì)圖案的設(shè)計(jì)還是對(duì)比例的安排，特別是在描摹圖像時(shí)的有意變形，更摻入了想象，而那些看似無(wú)意或者隨意的想象背后，恰恰隱藏了歷史、價(jià)值和觀念”。[16]魯迅圖像中的構(gòu)圖設(shè)計(jì)、色彩運(yùn)用、場(chǎng)景及背景設(shè)置等，雖然表現(xiàn)形式或有不同，但實(shí)質(zhì)上都是一種符號(hào)化的表達(dá)，都根源于20世紀(jì)40-70年代的政治形態(tài)和文化語(yǔ)境，共享著同一套修辭方式。由此，崇高、偉大、光明、權(quán)威的魯迅在圖像上復(fù)現(xiàn)甚至“復(fù)活”。在這樣不斷的描摹與刻畫中，這一“魯迅”也就得到了更為深入而廣泛地接受和認(rèn)同。

三、生成“圖式”：魯迅圖像的指向與內(nèi)涵

視覺再現(xiàn)的形式取決于其目的，而且“也離不開流行著那一種特定的視覺語(yǔ)言的社會(huì)對(duì)它的要求”。[17]在魯迅圖像的生成演進(jìn)史上，因?yàn)槟康牡牟煌?、社?huì)的變化，不同時(shí)代魯迅圖像之間的差異一目了然。20世紀(jì)40-70年代，隨著政治形勢(shì)的轉(zhuǎn)變，“魯迅”因?yàn)槌袚?dān)著新的意識(shí)形態(tài)構(gòu)建任務(wù)，其視覺再現(xiàn)更是受到了明確而細(xì)致的要求?？梢哉f(shuō)，在以政治權(quán)力為主導(dǎo)的社會(huì)語(yǔ)境下，魯迅圖像的具體構(gòu)思、設(shè)計(jì)和創(chuàng)作中，時(shí)刻都在或隱或顯地散發(fā)著意識(shí)形態(tài)的氣息。魯迅圖像的修辭方式也呈現(xiàn)出“表達(dá)方式程式化、圖像內(nèi)容政治化”的特征。

以符號(hào)學(xué)視野對(duì)這種圖像修辭方式進(jìn)行觀照，也許能獲得更為深刻的認(rèn)識(shí)?！耙曈X圖像當(dāng)作符號(hào)的一個(gè)好處就是重新將繪畫置入了社會(huì)領(lǐng)域，這其實(shí)是固有的，不僅僅作為被其他力量放置的結(jié)果。而且，使圖像作為一種回歸社會(huì)的話語(yǔ)作品的想法變成了可能?！盵18]符號(hào)傳達(dá)的理想過(guò)程是，“符號(hào)信息的發(fā)出者，依照符碼對(duì)符號(hào)信息進(jìn)行‘編碼’（encoding），意義被編織入符號(hào)文本；符號(hào)信息的接收者對(duì)符號(hào)信息進(jìn)行‘解碼’（decoding）,信息就轉(zhuǎn)換回意義”。[19]但在廣泛意義上，圖像中的每一個(gè)元素符號(hào)都有其所指意義，組合起來(lái)成為的圖像“并不僅僅是一種符號(hào)，它應(yīng)該是一個(gè)文本，由不同類型的符號(hào)構(gòu)成，組成一個(gè)符碼系統(tǒng)，而且，事實(shí)上它是‘悄悄地’與我們對(duì)話，并被我們非常個(gè)性化地闡釋”。[20]20世紀(jì)40-70年代的魯迅圖像，由于意識(shí)形態(tài)的規(guī)約，當(dāng)然不能被“非常個(gè)性化地闡釋”，這種“闡釋”對(duì)于其時(shí)的魯迅圖像來(lái)說(shuō)就是“誤讀”。而“文化/藝術(shù)符號(hào)文本屬于弱編碼，發(fā)送者的編碼就不可能強(qiáng)制”，[21]為了避免“個(gè)性化”的“誤讀”，圖像必須在客觀上明確內(nèi)容、提示隱喻和釋放含義。就是說(shuō)，魯迅圖像在被觀看、被“解碼”的過(guò)程中，只有盡可能地符合“編碼”者的動(dòng)機(jī)與目的，成為一種“強(qiáng)編碼”系統(tǒng)，圖像才堪稱成功。但是解碼圖像的觀者是不可控的，因此要想達(dá)到被合理“解碼”，圖像的“編碼”務(wù)必要在一般意義上讓觀者正確解開才行。所以，為了避免“誤讀”，編碼者/創(chuàng)作者利用一些已被社會(huì)認(rèn)同為的正面“符碼”才是創(chuàng)作成功的必由之路。實(shí)際上，這種“編碼”方式就是圖像的修辭方式。

那么，社會(huì)認(rèn)同的“符碼”又是如何出現(xiàn)和確定的呢？當(dāng)然不是藝術(shù)家的個(gè)人創(chuàng)造。珍妮·沃爾芙就懷疑藝術(shù)創(chuàng)作中創(chuàng)作者的“支配地位”，認(rèn)為藝術(shù)是被集體所生產(chǎn)出來(lái)的。[22]很多時(shí)候，藝術(shù)家的創(chuàng)造力占據(jù)次要位置，所有的藝術(shù)都離不開文化生態(tài)和社會(huì)語(yǔ)境對(duì)其的規(guī)定和召喚。社會(huì)語(yǔ)境/文化場(chǎng)在很大程度上決定了圖像的呈現(xiàn)樣態(tài)。20世紀(jì)40-70年代的整個(gè)文藝創(chuàng)作語(yǔ)境由毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》奠定基調(diào)。1949年第一屆中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)上，周揚(yáng)明確指出，“毛主席的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》規(guī)定了新中國(guó)文藝的方向，解放區(qū)文藝工作者自覺地堅(jiān)決地實(shí)踐了這個(gè)方向，并以自己的全部經(jīng)驗(yàn)證明了這個(gè)方向的完全正確，深信除此之外再?zèng)]有第二個(gè)方向了，如果有，那就是錯(cuò)誤的方向”。[23]在具體的創(chuàng)作實(shí)踐中，為了與新的時(shí)代相適應(yīng)，必須要“確立人民文藝的新的美學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)”，即“凡是‘新鮮活潑的、為老百姓所喜聞樂見的中國(guó)作風(fēng)與中國(guó)氣派’的形式，就是美的，反之就是丑的”。[24]這種絕對(duì)真理式的權(quán)威論斷在事實(shí)上貫穿了20世紀(jì)40-70年代。到了1960年代前后，文藝創(chuàng)作方法被進(jìn)一步提煉為“革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義相結(jié)合”。這也成為了無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝唯一正確的創(chuàng)作方法，其目的是反映生活，服務(wù)于無(wú)產(chǎn)階級(jí)專政。相應(yīng)地，美術(shù)家們創(chuàng)作魯迅圖像，只有采用此種方法才是正確的，才能夠“服務(wù)于無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命和無(wú)產(chǎn)階級(jí)專政的需要”。[25]

在魯迅圖像創(chuàng)作中，意識(shí)形態(tài)無(wú)論如何介入圖像創(chuàng)作，最終的視覺呈現(xiàn)還得由藝術(shù)家完成，而“被畫者的姿勢(shì)和手勢(shì)以及他們身邊的附加物或物品都遵循著一定的套式，而且?guī)в蟹?hào)的意義”，[26]于是創(chuàng)作就成為了將“套式”落實(shí)于畫面的過(guò)程。美術(shù)家們基于對(duì)社會(huì)整體語(yǔ)境的認(rèn)識(shí)，在符合政治要求的情況下，對(duì)符號(hào)重新排列組合，進(jìn)而創(chuàng)造出了新的畫面修辭方式。隨著作品的流傳，這種新的修辭方式也便漸為人所接受，融入到社會(huì)語(yǔ)境中成為“套式”。此過(guò)程中，藝術(shù)家和社會(huì)語(yǔ)境在不斷相互打量，尋求匹配角度，進(jìn)而磨合、調(diào)適，達(dá)成同構(gòu)。于是，魯迅圖像中的“套式”被藝術(shù)家們反復(fù)地重復(fù)，“問(wèn)題不在于人形或其他圖像必須與英語(yǔ)或希伯來(lái)語(yǔ)中的某個(gè)字母相像，而在于它必須經(jīng)常重復(fù)，足以作為一個(gè)‘特性’而在所有的象征性形式中被區(qū)別和識(shí)別出來(lái)?！@些重復(fù)的形式通過(guò)相同點(diǎn)和差異結(jié)構(gòu)而生成無(wú)限的意義”。[27]在重復(fù)的呈現(xiàn)中，這些“套式”被固定和強(qiáng)化，進(jìn)而動(dòng)態(tài)地形成了一套特有的修辭方式。借用貢布里希的“圖式”概念，可將其稱之為“魯迅圖式”。

在貢布里?？磥?lái)，“圖式”既非“抽象”過(guò)程，又非“簡(jiǎn)化”產(chǎn)物，而是“代表那首次近似的、松散的類目[category]，這個(gè)類目逐漸地加緊以適應(yīng)那復(fù)現(xiàn)出來(lái)的形狀”。[28]實(shí)際上，“圖式”是在久遠(yuǎn)的藝術(shù)實(shí)踐中所形成的一種近乎固定的表達(dá)方式，只有通過(guò)對(duì)“圖式”的學(xué)習(xí)和繼承，藝術(shù)家們才能進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。甚至可以說(shuō)，“沒有一種媒介，沒有一個(gè)能夠加以塑造和矯正的圖式，任何一個(gè)藝術(shù)家都不能模仿現(xiàn)實(shí)”。[29]具體到魯迅圖像，“魯迅圖式”即是指20世紀(jì)40-70年代在意識(shí)形態(tài)的要求下，美術(shù)家們配合、呼應(yīng)其時(shí)的魯迅闡釋時(shí)，有意無(wú)意間動(dòng)態(tài)形成的一套魯迅圖像修辭方式。以“魯迅圖式”視域再去檢閱眾多魯迅圖像時(shí)，就更能體會(huì)出魯迅圖像中很多相似的畫面構(gòu)成元素在不同的作品中重復(fù)出現(xiàn)而蘊(yùn)藏的獨(dú)特內(nèi)涵。用米歇爾的話來(lái)說(shuō)，“這些重復(fù)的圖像和形式結(jié)構(gòu)在每一個(gè)圖像藝術(shù)家的作品中出現(xiàn)：它們是岡布里希所說(shuō)的視覺藝術(shù)的‘圖式’或‘語(yǔ)法’，它們的意義產(chǎn)生于相互間的相像性，而非與自然物體或外表的相像性”。[30]“魯迅圖式”的真正意義來(lái)自于圖像與圖像之間的相像性，而不是魯迅本人或魯迅事跡與圖像的相像性。換言之，在“魯迅圖式”產(chǎn)生的過(guò)程中，由于圖像之間的模仿，魯迅圖像的能指表征得到了或被削減、或被突出的處理后，動(dòng)態(tài)地固定了下來(lái)。這一過(guò)程逐漸抽空了魯迅本體，最終形成了符號(hào)化的“魯迅圖式”。

“魯迅圖式”是被整體的政治形態(tài)和社會(huì)語(yǔ)境所規(guī)定和形塑的?；蛘哒f(shuō)，美術(shù)家們不是創(chuàng)造了“魯迅”，而是召喚出了魯迅。既然大的“生產(chǎn)場(chǎng)”已然在觀念和價(jià)值層面決定了魯迅的視覺形象，那么美術(shù)家所要做的，就是順勢(shì)而為。唯有“乘利而為制”（《文心雕龍·定勢(shì)》），其創(chuàng)作的魯迅圖像才可能成為彼時(shí)的合法存在。正因如此，魯迅圖像才充滿著時(shí)代的痕跡和歷史的氣息，美術(shù)家們的魯迅圖像創(chuàng)作才形成了有著同一內(nèi)涵和指向的“魯迅圖式”。

四、結(jié)語(yǔ)

1942年10月19日是魯迅逝世六周年紀(jì)念日，《解放日?qǐng)?bào)》刊發(fā)社論如此定位魯迅：“他是一個(gè)中國(guó)近代的最偉大的文學(xué)家，而且更重要的是，他是偉大的革命家，民族解放底戰(zhàn)士，中國(guó)共產(chǎn)黨底良友與戰(zhàn)斗的同志?！盵31]回顧整個(gè)20世紀(jì)40-70年代，人們撰寫的魯迅論述和創(chuàng)作的魯迅圖像，實(shí)際上就在朝著這個(gè)方向不斷合力向前，塑造著符合時(shí)代要求的魯迅形象。在這一歷程中，魯迅圖像受到政治主導(dǎo)的社會(huì)語(yǔ)境的限制和規(guī)定，被持續(xù)政治化、理念化，脫離了魯迅本體，也超越了藝術(shù)家個(gè)人的藝術(shù)感悟和歷史理解，形成了具有時(shí)代特色的“魯迅圖式”，甚至成為了美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。

正如貢布里希所言，所謂“正確的肖像如同有用的地圖一樣，是經(jīng)過(guò)圖式和矯正的漫長(zhǎng)歷程獲得的最后產(chǎn)物。它不是忠實(shí)地記錄一個(gè)視覺經(jīng)驗(yàn)，而是忠實(shí)地構(gòu)成一個(gè)關(guān)系模型?！盵32]“魯迅圖式”展示的正是這一意義上“正確”的魯迅肖像——不止是藝術(shù)家個(gè)體對(duì)魯迅的描摹與想象，更大程度上是在藝術(shù)家與政治主導(dǎo)的社會(huì)語(yǔ)境的互動(dòng)耦合關(guān)系下對(duì)魯迅的表現(xiàn)和重塑。在這個(gè)關(guān)系中，作為中心的魯迅本體已然消隱，留下的是一個(gè)意識(shí)形態(tài)的符號(hào)。而經(jīng)由圖像的一次次召喚和形塑，20世紀(jì)40-70年代的魯迅不斷地被權(quán)威化和政治化，最終懸置在了歷史的天空，也在人們心中留下了極為深刻的印跡。

注釋：

[1] 本文所說(shuō)的“40-70時(shí)代”，具體是指1942年延安文藝座談會(huì)召開至1976年毛澤東逝世的一長(zhǎng)段時(shí)間。如此界定是因?yàn)椋?942年文藝座談會(huì)之后，毛澤東關(guān)于文藝和思想的論述在事實(shí)上規(guī)定了1942年至1976年文藝的基本路線。這一歷程一直持續(xù)并不斷強(qiáng)化。也就是說(shuō)，新中國(guó)的“魯迅”乃是延安“魯迅”的進(jìn)一步發(fā)展和演化。

[2] [英]弗朗西斯·哈斯克爾：《歷史及其圖像——藝術(shù)及對(duì)往昔的闡釋》，孔令偉譯，商務(wù)印書館2018年版，第2頁(yè)。

[3] 李長(zhǎng)之：《魯迅批判》，北京出版社2003年版，第49頁(yè)。

[4] 林語(yǔ)堂：《悼魯迅》，《宇宙風(fēng)》1937年第32期，第395頁(yè)。

[5] 毛澤東：《論魯迅》，《人民日?qǐng)?bào)》1981年9月22日。

[6] 毛澤東：《論魯迅》，《人民日?qǐng)?bào)》1981年9月22日。

[7] 魯迅：《小品文的危機(jī)》，《魯迅全集》（第四卷），人民文學(xué)出版社2005年版，第592-593頁(yè)。

[8] 社論：《學(xué)習(xí)魯迅 永遠(yuǎn)進(jìn)擊》，《人民日?qǐng)?bào)》1976年10月19日。

[9] 毛澤東：《在全國(guó)政協(xié)一屆三次會(huì)議上的講話》，《毛澤東文集》（第六卷），人民出版社1999年版，第184頁(yè)。

[10] 社論：《學(xué)習(xí)魯迅，堅(jiān)持思想斗爭(zhēng)！》，《人民日?qǐng)?bào)》1951年10月19日。

[11] 馮雪峰：《回憶魯迅》，《雪峰文集》（第四卷），人民文學(xué)出版社1985年版，第252頁(yè)。

[12] 許廣平：《魯迅回憶錄》，作家出版社1961年版，第135-136頁(yè)。

[13] 汪暉：《反抗絕望：魯迅的精神結(jié)構(gòu)與〈吶喊〉〈彷徨〉研究》，上海人民出版社1991年版，第5頁(yè)。

[14] 王琦：《談版畫的欣賞價(jià)值》，見齊鳳閣主編：《20世紀(jì)中國(guó)版畫文獻(xiàn)》，人民美術(shù)出版社2002年版，第73頁(yè)。

[15] 辛華泉：《形態(tài)構(gòu)成學(xué)》，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社1996年版，第183頁(yè)。

[16] 葛兆光：《思想史研究視野中的圖像》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》2002年第4期。

[17] [英]E.H.貢布里希：《藝術(shù)與錯(cuò)覺——圖畫再現(xiàn)的心理學(xué)研究》，楊成凱、李本正、范景中譯，廣西美術(shù)出版社2012年版，第80頁(yè)。

[18] [英]諾曼·布萊遜：《符號(hào)學(xué)與視覺闡釋》，見段煉主編：《藝術(shù)學(xué)經(jīng)典文獻(xiàn)導(dǎo)讀書系·視覺文化卷》，北京師范大學(xué)出版社2012年版，第230頁(yè)。

[19] 趙毅衡：《符號(hào)學(xué)：原理與推演（修訂本）》，南京大學(xué)出版社2016年第2版，第219頁(yè)。

[20] 韓叢耀：《圖像：一種后符號(hào)學(xué)的再發(fā)現(xiàn)》，南京大學(xué)出版社2008年版，第212頁(yè)。

[21] 趙毅衡：《符號(hào)學(xué)：原理與推演（修訂本）》，南京大學(xué)出版社2016年第2版，第219-220頁(yè)。

[22] [英]珍妮特·沃爾芙：《藝術(shù)的社會(huì)生產(chǎn)》，董學(xué)文、王葵譯，華夏出版社1990年版，第156-157頁(yè)。

[23] 周揚(yáng)：《新的人民的文藝》，見《中國(guó)新文學(xué)大系1937-1949第一集（文學(xué)理論卷一）》，上海文藝出版社1990年版，第187頁(yè)。

[24] 周揚(yáng)：《新的人民的文藝》，見《中國(guó)新文學(xué)大系1937-1949第一集（文學(xué)理論卷一）》，上海文藝出版社1990年版，第202頁(yè)。

[25] 宇文平：《批判“寫真實(shí)論”》，《人民日?qǐng)?bào)》1971年12月10日。

[26] [英]彼得·伯克：《圖像證史》，楊豫譯，北京大學(xué)出版社2008年版，第26頁(yè)。

[27] [美]W.J.T.米歇爾：《圖像理論》，陳永國(guó)，胡文征譯，北京大學(xué)出版社2006年版，第135頁(yè)。

[28] [英]E.H.貢布里希：《藝術(shù)與錯(cuò)覺——圖畫再現(xiàn)的心理學(xué)研究》，楊成凱、李本正、范景中譯，廣西美術(shù)出版社2012年版，第65頁(yè)。

[29] [英]E.H.貢布里希：《藝術(shù)與錯(cuò)覺——圖畫再現(xiàn)的心理學(xué)研究》，楊成凱、李本正、范景中譯，廣西美術(shù)出版社2012年版，第130頁(yè)。

[30] [美]W.J.T.米歇爾：《圖像理論》，陳永國(guó)，胡文征譯，北京大學(xué)出版社2006年版，第135頁(yè)。

[31] 社論：《紀(jì)念魯迅先生》，《解放日?qǐng)?bào)》1942年10月19日。

[32] [英]E.H.貢布里希：《藝術(shù)與錯(cuò)覺——圖畫再現(xiàn)的心理學(xué)研究》，楊成凱、李本正、范景中譯，廣西美術(shù)出版社2012年版，第80頁(yè)。