一、引言

科幻是一種捕捉住了當(dāng)代技術(shù)與文化的急劇變化的卓異類型（see Sponsler 625）。而在20世紀(jì)80年代以來的科幻文學(xué)中，“賽博朋克”（Cyberpunk）是其中最引人矚目的重要亞類型之一?！百惒┡罂恕币辉~由“控制論”（cybernetics）和“朋克（punk）”共同組成，表現(xiàn)了兩者所代表的新崛起的、具有反叛色彩的當(dāng)代亞文化。賽博朋克科幻小說正是以高度的原創(chuàng)性渲染了當(dāng)代的信息技術(shù)、生物技術(shù)等帶來的新變革（“賽博”所代表之物——如“黑客文化”），也表現(xiàn)了底層青年對(duì)社會(huì)等級(jí)、不公與壓迫等的反抗（“朋克”——如“流行音樂文化”）。賽博朋克的代表作家和理論家斯特林（Bruce Sterling）的諸多“宣言”，代表了人們對(duì)賽博朋克的早期認(rèn)識(shí)，如他撰寫的賽博朋克短篇小說集《鏡影》（1986）的“前言”，對(duì)人們解讀賽博朋克小說產(chǎn)生了重要的主導(dǎo)性影響。斯特林表示，在傳統(tǒng)中，人文藝術(shù)與科技之間有著巨大的鴻溝，但這一界限崩塌了：科技的推進(jìn)如此激進(jìn)深入，無處不在、令人不安、深具革命性；技術(shù)的影響入身、入心；而賽博朋克表現(xiàn)了一種新的融合（integration），即現(xiàn)代高科技與地下流行文化的交融，這一交融成為了當(dāng)代文化的核心動(dòng)能。有人將此種融合視為奇詭，有人則從中看到了希望。（ ix-xi）著名理論家詹明信（詹姆遜Fredric Jameson）則指出，科幻是“一種來自未來的信息，就仿佛歷史小說是來自過去的信息一樣。與歷史小說一樣，科幻小說標(biāo)志著一種新的歷史意識(shí)的出現(xiàn)，一種新的再現(xiàn)；它構(gòu)成了一種新的表達(dá)機(jī)制，……而這已是舊的文學(xué)形式幾乎不再能記錄的了”（2），并認(rèn)為賽博朋克正是代表了一種資本主義全球化階段的新“時(shí)代之音”。諸多研究者也認(rèn)為，賽博朋克小說具有濃郁的“后現(xiàn)代主義文學(xué)”色彩[1]，這類分析與評(píng)論主要將賽博朋克理解為后工業(yè)資本主義社會(huì)中的抗?fàn)幹?，最為?qiáng)調(diào)其中顯現(xiàn)出的社會(huì)、文化、制度批判意味，這也是關(guān)于賽博朋克小說的論述中的主流觀點(diǎn)。此外，研究者們還關(guān)注賽博朋克作品的“普羅米修斯”意味：賽博朋克小說表現(xiàn)出了對(duì)現(xiàn)代社會(huì)中“自然與文明”、“人與機(jī)器”二元對(duì)立的崩解的呈現(xiàn)、對(duì)人之“自我”的深度探索（Hollinger 30）。

而在賽博朋克小說中，特別值得注意的是，最典型地體現(xiàn)了技術(shù)帶來的巨大革命的“奇異之物”，是小說所設(shè)想的“賽博空間”（Cyberspace）。從未來回望當(dāng)下，人們或許會(huì)發(fā)現(xiàn)，當(dāng)代人對(duì)“賽博空間神話”的諸多想象與創(chuàng)造，正如同20世紀(jì)早期人們對(duì)與現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)共生的“機(jī)器”的濃厚興趣一樣，代表了在歷史變革節(jié)點(diǎn)中人類的焦慮與興奮。百年以來，機(jī)器早已融入人類社會(huì)之中，曾經(jīng)的“機(jī)器之神/怪”成為了工業(yè)博物館的展品和歷史研究的對(duì)象；那么，在當(dāng)代“后人類”的語境之下，當(dāng)未來以一種令人暈眩的加速方式嵌入了現(xiàn)實(shí)中時(shí)，如賽博空間這類代表著“未來已來”的新空間，又是被如何想象、理解和演繹的呢？

威廉·吉布森

賽博朋克類型公認(rèn)的創(chuàng)造者、美國/加拿大著名科幻小說家威廉·吉布森（William Gibson，1948-）在1980年代創(chuàng)作了他的代表作“蔓生三部曲”（Sprawl trilogy）（以下簡(jiǎn)稱“三部曲”）：《神經(jīng)漫游者》（Neuromancer，1984）、《歸零中斷》（Count Zero，1986）和《蒙娜麗莎超速檔》（Mona Lisa Overdrive，1988），真正開創(chuàng)了這一文學(xué)類型。在最為知名《神經(jīng)漫游者》中，泰瑟爾-阿什普爾（Tessier-Ashpool）家族企業(yè)的人工智能“冬寂”（Wintermute）擁有超級(jí)智能，為了躲開捕殺高級(jí)人工智能的“圖靈警察”、完成自我解放，它雇傭了年輕的黑客凱斯、莫莉等人，通過重重冒險(xiǎn)，終于達(dá)成了與另一超級(jí)人工智能“神經(jīng)漫游者”（Neuromancer）的合一，自我意識(shí)真正覺醒，并演化成為了“賽博空間”?！稓w零中斷》、《蒙娜麗莎超速檔》則講述了瑪斯生物和保坂財(cái)閥兩大科技巨頭驚心動(dòng)魄的技術(shù)爭(zhēng)奪戰(zhàn)，以及人們對(duì)賽博空間的沉浸，對(duì)賽博空間中生命形態(tài)的探索。

在此，對(duì)比克拉克的代表作《2001太空漫游》（2001: A Space Odyssey，1968），人們會(huì)發(fā)現(xiàn)，“三部曲”是對(duì)人類力量以及其生命形態(tài)飛躍變化的另一種設(shè)想。在《2001太空漫游》中，人類為了太空探索而創(chuàng)造的電腦哈爾（HAL）變成了智能生命體，而人類通過與更高級(jí)文明的接觸，變成了“星童”（Star child），在宇宙中無拘無束地探索。然而在科幻黃金時(shí)代之后，隨著人類現(xiàn)實(shí)科技的發(fā)展以及文學(xué)類型本身的變化，由太空飛船所象征的“面向外部”（自然）的探索和發(fā)現(xiàn)，出現(xiàn)了“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的趨勢(shì)：在“三部曲”中，人類對(duì)肢體、器官如手臂、眼睛、血管等進(jìn)行各種移植、改造，芯片植入、形貌整容與基因改造等成為常規(guī)技術(shù)——人類已逐漸賽博格化[2]；人們還創(chuàng)造了“芯片幽靈”（chip-ghost）——如同來自虛空的阿拉丁燈神，為人們解答疑難（這一看似神秘的想象如今已經(jīng)基本實(shí)現(xiàn)，許多智能語音助手都能完成類似的人機(jī)互動(dòng)工作）；更為重要的是，人類創(chuàng)造了可將身心二元化剝離、沉浸式的賽博網(wǎng)絡(luò)空間。因此，當(dāng)《神經(jīng)漫游者》中的凱斯因神經(jīng)系統(tǒng)被破壞而難以進(jìn)入賽博空間時(shí)，感覺如同從天堂墮入人間，“精英們對(duì)于肉體的態(tài)度帶著輕浮的鄙夷，無非是‘肉身’而已。而凱斯墜入了自身肉體的牢籠?！保ㄔ斠姟渡瘛?）《歸零中斷》中的瑪麗也在乘車時(shí)想道，軀體只是負(fù)擔(dān)，她告訴自己，這雙眼睛就是你（詳見《歸》190）——肉身成為一種純粹工具性的對(duì)象、功能的承載物。而賽博空間使人不必穿越茫茫宇宙，無需星際飛船和戰(zhàn)爭(zhēng)，在人間飛地中便可獲得近乎無限的可能性：人類和人工智能（的意識(shí)）都可以居于其中，“各種技術(shù)以‘賽博空間’的形式被集體性地呈現(xiàn)出來”（Featherstone and Burrows, “Cultures” 5），甚至曾經(jīng)不可觸及的“不朽”（immortality），都因賽博空間而成為了某種現(xiàn)實(shí)問題。

在“后人類”社會(huì)，賽博朋克所描繪的賽博空間深具啟示意味。在現(xiàn)代社會(huì)，伴隨著特定技術(shù)和知識(shí)的發(fā)展和推廣，時(shí)間與空間在人們的日常認(rèn)知與活動(dòng)中的相互抽離，形成了與前現(xiàn)代社會(huì)極為不同的“時(shí)空分離”（the separation of space from place）境況：“在前現(xiàn)代社會(huì)，空間和地點(diǎn)總是一致的，因?yàn)閷?duì)大多數(shù)人來說，在大多數(shù)情況下，社會(huì)活動(dòng)的空間維度都是受‘在場(chǎng)’（presence）的支配”，人們面對(duì)面時(shí)保持了時(shí)間和空間的一致性，而現(xiàn)代性“日益把空間從地點(diǎn)分離了出來，從位置上看，遠(yuǎn)離了任何給定的面對(duì)面的互動(dòng)情勢(shì)。在現(xiàn)代性的條件下，地點(diǎn)逐漸變得捉摸不定”，人們開始在“缺場(chǎng)（absence）”中達(dá)成交往活動(dòng)（吉登斯16）。因此，“脫域”（disembeding）——社會(huì)交往和關(guān)系從原本高度局限的地域性關(guān)聯(lián)中的脫離發(fā)生了（18）。而“賽博空間”，則可謂是是“時(shí)間脫離地域關(guān)聯(lián)”境況的極致性發(fā)展，一種更自由、范圍深廣的時(shí)空探索和重構(gòu)的展開，可能重新定義人們對(duì)時(shí)空的理解。因此，在學(xué)界已有較多論述的賽博朋克小說的反體制、反文化等特點(diǎn)之外，本文嘗試從一些新的視角對(duì)其加以研討，如考察小說對(duì)人類活動(dòng)的“新空間”、后人類時(shí)代生命體的“新型態(tài)”等的想象等，以回應(yīng)當(dāng)代社會(huì)出現(xiàn)的一些新的關(guān)注和思考。

二、“賽博”新空間

在賽博朋克的經(jīng)典之作《神經(jīng)漫游者》中，描寫東京灣的著名開篇是：“港口上方的天色，仿佛被調(diào)成了無信號(hào)電視頻道的死灰色?！保ㄔ斠姟渡瘛?）。科幻研究者霍林格（Veronica Hollinger）指出，這種用技術(shù)隱喻自然的修辭方式模糊了有機(jī)物和人造物的區(qū)別（31）。此外，如斯龐斯勒（Claire Sponsler）在評(píng)論《歸零中斷》的遣詞造句時(shí)所言，吉布森把“飛蛾繞著燈管轉(zhuǎn)圈”描述為“飛蛾圍著石英鹵素?zé)艄荛W動(dòng)翻飛打轉(zhuǎn)”，這說明無所不在的技術(shù)已經(jīng)改變了人類對(duì)自然世界的感知，其世界只能在技術(shù)提供的框架內(nèi)才能被描述（628）。當(dāng)然，“三部曲”引入的并非只是人與自然之間界限模糊的一般技術(shù)環(huán)境，小說的獨(dú)特風(fēng)格提示讀者，人們所面對(duì)的新世界，是一個(gè)包括“賽博空間”在內(nèi)的全面的人造世界。在這樣的空間中，人類的“局限”才可能被克服，超身體的感官世界被釋放出來，人進(jìn)入到更自由、純粹的境界中。

在《神經(jīng)漫游者》的設(shè)想中，使用者遍及全球、沉浸式的網(wǎng)絡(luò)空間來自早期的大型電玩游戲、圖形程序和軍方的顱骨連接實(shí)驗(yàn)，“從人類系統(tǒng)所有電腦數(shù)據(jù)庫中抽象出的數(shù)據(jù)呈現(xiàn)為圖像形態(tài)，其復(fù)雜度令人難以置信。它是非空間的心智中排列出的思維之光，數(shù)據(jù)燦若星叢，如同都市燈火，漸漸消逝……”（詳見《神》59），一旦人類的思維通過設(shè)備連接而進(jìn)入賽博空間后，人們便可能用“內(nèi)在之眼”體驗(yàn)到凱斯描繪的景象：“圓盤開始旋轉(zhuǎn)，加速，變成了淡灰色的球體。變大——為他流淌，綻放，如霓虹折紙品（origami）重新舒展開，展現(xiàn)出他近在眼前的家園，他的國度，像透明的三維棋盤格向無限延伸。內(nèi)在的眼睜開了，看到了東海岸核裂變管理局的猩紅色階梯式金字塔，在美國三菱銀行的綠色立方的遠(yuǎn)處燃燒，在更高遠(yuǎn)處，他看見了軍隊(duì)系統(tǒng)的螺旋臂，永不可企及?！保∟euromancer 60）除此以外，“三部曲”還借用了現(xiàn)實(shí)中既有的景觀意象，如傳統(tǒng)城市的地形地貌、建筑形態(tài)等，創(chuàng)造了一些不聯(lián)網(wǎng)的片段數(shù)據(jù)環(huán)境，小說中有諸多此類展示性的畫面，如荒涼優(yōu)美的海灘、童話般的房屋等，在《蒙娜麗莎超速檔》中再次出場(chǎng)的“零伯爵”波比就“隱居”在這樣的世界中，肉身則隨意托人照管。

需要特別指出的是，與當(dāng)下的互聯(lián)網(wǎng)不同，賽博空間是感官全面沉浸式的，這樣的情狀在小說《歸零中斷》中有著更詳細(xì)的描繪：瑪麗身在布魯塞爾，當(dāng)她應(yīng)維瑞克之邀前往畫廊應(yīng)聘時(shí)，在抓住一扇大門把手的同時(shí)進(jìn)行了“感官鏈接”（sensory link），進(jìn)入到以巴塞羅那為原型的賽博“碎片空間”中：“幾滴雨點(diǎn)飄落在她臉上”（觸覺），“雨水和濕潤泥土的味道”（嗅覺），“煙霧籠罩著圣家堂奇異的教堂尖頂叢（視覺）”（詳見《神》15），瑪麗不得不抵御在高處的眩暈感。她仿佛真的來到了高迪破敗的童話王國——奎爾公園，看到色彩斑斕的巨大馬賽克拼貼蜥蜴凝固在坡道中間（詳見《神》15-16）。然而，出現(xiàn)在其中與瑪麗對(duì)話的維瑞克，其實(shí)是喪失了身體的“缸中之腦”（brain in a vat），但憑借僅存的大腦和賽博空間，他卻可以自由游蕩乃至控制龐大的外部世界。

因此，賽博空間是時(shí)空高度重組和建構(gòu)的世界。如凱斯借助操控臺(tái)，可以隨時(shí)讓“脫離具身的意識(shí)”本身（disembodied consciousness; Neuromancer 6），投入到時(shí)空在內(nèi)部重構(gòu)的網(wǎng)絡(luò)世界中。此種想象源自現(xiàn)代社會(huì)時(shí)空機(jī)制的巨大變化和現(xiàn)代信息技術(shù)的發(fā)展。如在傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)文明時(shí)代，“黃昏后”這樣的時(shí)間往往是與地點(diǎn)或有一定規(guī)律的自然現(xiàn)象相聯(lián)系的——如“月上柳梢頭”，“時(shí)間”（when）一般總是與“地方”（where）相聯(lián)系，而且并不精準(zhǔn)穩(wěn)定；直到機(jī)械鐘表、火車時(shí)刻表等的出現(xiàn)和推廣使用，計(jì)時(shí)體系在世界范圍內(nèi)的標(biāo)準(zhǔn)化，使時(shí)間可以被精準(zhǔn)地切割、分類（如“工作日”），時(shí)間和空間的虛化（emptying of time/space）發(fā)生，時(shí)空才可能“分離”，如前文所述的“脫域”發(fā)生了，并為現(xiàn)代社會(huì)的獨(dú)特產(chǎn)物——理性化的組織機(jī)構(gòu)提供運(yùn)轉(zhuǎn)機(jī)制（吉登斯15-17）。而在現(xiàn)代社會(huì)之中，“脫域”成為一種必然的常規(guī)形態(tài)；隨著現(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)空間的誕生，在后人類時(shí)代，賽博空間作為這種常態(tài)的想象性巨大躍升，真正象征了人們可能面對(duì)的時(shí)空重組、身心二元的境況。賽博空間并不是非賽博世界的數(shù)字化投影，而是在技術(shù)發(fā)展的基礎(chǔ)上，依據(jù)人類意識(shí)的自由性，重新理解、組合、創(chuàng)造的時(shí)間、空間及兩者間的關(guān)系。如研究數(shù)字時(shí)代的學(xué)者米切爾（William Mitchell）在論述互聯(lián)網(wǎng)時(shí)所說，“它不是地球村；也不是一個(gè)虛擬城市和擴(kuò)大的民族國家。它在物理上、空間上和道德上都是一種新事物”（207）。而就賽博空間更為根本的形態(tài)變遷來看：心靈沒有廣延，物質(zhì)沒有思維，卻在人類身上達(dá)成了高度統(tǒng)一；而現(xiàn)在，心與物，意識(shí)與身體可以借助技術(shù)進(jìn)行二元化剝離，意識(shí)所居的世界可以擁有獨(dú)立的空間之維、內(nèi)在的時(shí)間之流。如在“三部曲”中，人類發(fā)明了存儲(chǔ)死者記憶和思想的“儲(chǔ)建盒”（construct），個(gè)人生前所有的技術(shù)能力、愛好甚至膝跳反射等信息都能被復(fù)制下來存儲(chǔ)其中。小說中，凱斯的師父、已故的傳奇黑客波利的“儲(chǔ)建盒”被利用來完成任務(wù)，人們與之進(jìn)行交流，而波利的“儲(chǔ)建盒”則要求在行動(dòng)結(jié)束后“再次”死亡——顯然，這樣的形態(tài)已經(jīng)被視為是有著自己另類的時(shí)間線的個(gè)體生命。而這類全新的時(shí)空框架，既可以融入共感的賽博空間中，也可以封閉在自我的賽博碎片世界中。此種建構(gòu)和革新帶來的改變顯然不僅在于人類交流便捷度的提高，借用學(xué)者波斯特（Mark Poster）的歷史階段類比（79-80），人們所處的歷史節(jié)點(diǎn)，類似于中世紀(jì)封建社會(huì)面對(duì)著新出現(xiàn)的都市、商業(yè)文化的重大變革。

三、“超級(jí)表象結(jié)構(gòu)”

加拿大學(xué)者法比揚(yáng)契奇（Tony Fabijancic）認(rèn)為，在當(dāng)代文學(xué)實(shí)驗(yàn)中，吉布森的“三部曲”真正代表了從“時(shí)間-深度”模式朝向“空間-表象”模式的轉(zhuǎn)變（106）。本文雖然不贊成其對(duì)賽博空間的理解，即依然認(rèn)為它是一個(gè)“非本真”的世界（utterly simulational world），但其對(duì)“三部曲”的這種理解卻表現(xiàn)出洞察力。在賽博朋克小說對(duì)賽博空間的描繪中，尤其重視對(duì)其中視覺表象的展示。人總是需要通過視覺——即使是僅在意識(shí)中顯像的畫面來感知和認(rèn)識(shí)世界。而在一種全沉浸式、即所有感官都被占據(jù)的情況下，視覺是賽博空間最重要的導(dǎo)引線索。在前述《歸零中斷》里瑪麗與維瑞克的會(huì)面中，小說細(xì)致描繪了瑪麗“看到”的景象：“約瑟夫·維瑞克坐在底下的公園中蜿蜒的長(zhǎng)椅上，寬闊的肩膀包裹在柔軟的外套內(nèi)，微微前傾。……他的腦袋碩大，形狀優(yōu)美，頭上是僵直的深灰色頭發(fā)。他的鼻孔不斷張吸，仿佛在嗅聞藝術(shù)和商業(yè)的無形氣息。他戴著標(biāo)志性的圓形無框眼鏡，眼睛顯得很大，呈現(xiàn)出淡藍(lán)色，出奇的柔和?！保ㄔ斠姟稓w》16）兩者對(duì)話的情景與“現(xiàn)實(shí)的”人類交流一樣自然，但這一會(huì)面是在高度完善、作為中介的符號(hào)表象中進(jìn)行的：瑪麗走下奎爾公園的石階，穿過鵝卵石路，來到維瑞克身旁坐下，她還看到了座椅下骯臟的路面、一塊灰白色的石子、一個(gè)生銹的回形針、一只蜜蜂或者黃蜂的小小尸體，帶著灰塵。（詳見《歸》16-17）從這些描述不難發(fā)現(xiàn)，賽博空間的設(shè)計(jì)極其重視視覺畫面，乃至追求高度細(xì)節(jié)化的構(gòu)圖（不難想象，當(dāng)代VR技術(shù)最重要的是對(duì)圖像場(chǎng)景的設(shè)計(jì)）。而訴諸視覺表象，可以說是后人類重新想象“人”自身形態(tài)的外化表征，是一種科技驅(qū)動(dòng)力與古老的人類理想重新融合的共同展開。

那么，視覺表象所主導(dǎo)的、感官沉浸式（sensory immersion）的賽博空間是何種形態(tài)的呢？它可能是建立在將人類的所有信息和體驗(yàn)進(jìn)行數(shù)據(jù)存儲(chǔ)的基礎(chǔ)上，用信息景觀構(gòu)成新世界的嘗試，“生命的本體和它的電腦假體（computer prosthesis）變得難以區(qū)分”（Heim 65），本文稱之為“超級(jí)表象結(jié)構(gòu)”。它雖然從傳統(tǒng)物理環(huán)境看來似乎是“無地”（nonplace），但卻是從原本意義過于充溢（excessive signification）的世界里提煉出新秩序，從無限的信息海洋中重新梳理出了意義（Clark 122）；代表了一種非身體的新模式。人們可能懷疑賽博空間能否完成對(duì)世界的遷移，對(duì)思維意識(shí)的復(fù)制、對(duì)生命體驗(yàn)的重新組裝，然而實(shí)際上它并不是當(dāng)下現(xiàn)實(shí)世界的復(fù)本。建筑師及理論家詹克斯（Charles Jencks）在討論加州蓋蒂博物館（J. Paul Getty Museum）時(shí)指出，各種復(fù)制技術(shù)（如復(fù)印、照片、彩色雜志、電影等），使我們可以制造出關(guān)于各種文明的碎片化體驗(yàn)，加上旅行的經(jīng)驗(yàn)，人們內(nèi)心都有一種包含著諸多不同文化、風(fēng)格的片段的匯合：“想象的博物館”（musée imaginaire;95）而以這類兼收并蓄、蘊(yùn)藏豐富的“想象的博物館”作為基礎(chǔ)，才可能形成大尺度創(chuàng)造文明的新空間的基礎(chǔ)。當(dāng)然這樣的“博物館”不符合傳統(tǒng)的“真實(shí)”定義，因此常被稱為“虛擬”。如法比揚(yáng)契奇就認(rèn)為它是視覺主導(dǎo)的，很容易被操控，因此并不真實(shí)（inauthentic）；且其中存在著個(gè)人無法進(jìn)入的私人空間，因此缺乏完整性（112, 118），然而，這些特點(diǎn)卻顯然并非賽博空間的產(chǎn)物，而是“現(xiàn)實(shí)世界”本身的弊病。當(dāng)然，在沉浸式超級(jí)表象世界中，“身份”具有更高的可操作性和可變性，個(gè)體的性別、年齡、種族、身份確實(shí)都能夠被更容易地修改，這是一個(gè)真正處于變動(dòng)中、不斷重新展開的國度（而不僅是比喻意義上的流動(dòng)性與無根性）。它不建立在肉身基礎(chǔ)上、也不再重返肉身并以其為依據(jù)加以自我修正，如同《神經(jīng)漫游者》中都市地下團(tuán)體“現(xiàn)代黑豹”所穿的服裝一樣，其可以隨環(huán)境改變（另外，即使不考慮“忒修斯之船”所論的“同一性”問題，人也已很難歸于肉身：小說中的人們已經(jīng)可以通過手術(shù)完全改變面貌與身體——這顯然并非沒有現(xiàn)實(shí)性和趨勢(shì)性。而賽博格的跨界性和流變性，使肉身難以再承擔(dān)“參照基準(zhǔn)”的重任）。可以說，由于人類先天的感知方式形成了對(duì)視覺的重視，因此賽博空間創(chuàng)造的沉浸世界必然首先訴諸于視覺表象；同時(shí)，正因?yàn)檫@樣的表象世界變得非常容易建構(gòu)，高度的連續(xù)性（與當(dāng)下具身相似的連續(xù)性）不再成為一種基準(zhǔn)，高度差異性可能成為常態(tài)。最終，或許對(duì)身份的持續(xù)“操演”（performance）和對(duì)身份邊界的持續(xù)拓展真正成為了一種正面的價(jià)值。

此外，人們對(duì)賽博新空間的隱憂還在于，以意識(shí)和表象為主導(dǎo)的高度自由性不僅可能帶來誤導(dǎo)性的虛假認(rèn)知，還可能使個(gè)體喪失“思想”活動(dòng)的自由以及耽于感官的逸樂，沉溺于最離奇的個(gè)人幻想。首先，廣大的賽博空間與當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)與一樣，是由社會(huì)組織、生產(chǎn)單位、政府機(jī)構(gòu)、社交媒介等共同構(gòu)成的。任何奇想或許是由某些設(shè)計(jì)者創(chuàng)造的，卻在某種意義上始終是集體造物。賽博空間無疑為個(gè)體的人的行動(dòng)開拓了更深廣的空間、更大的強(qiáng)度和可能性，但它不可能是個(gè)體對(duì)外封閉而孤立的，不會(huì)改變?nèi)祟惞苍诘纳媲榫场？梢杂^察到的是，即使從理論上看所有人都可能擁有自己的“碎片”世界，但絕大對(duì)數(shù)人依然選擇了與他人聯(lián)網(wǎng)交流，以此共同生活在此世界中——無論是在“現(xiàn)實(shí)”中還是賽博空間中，人們總因?qū)λ吆凸彩澜绲南胂蠖煌采?。而所謂的公共空間也發(fā)生了變化，在傳統(tǒng)空間中，“你得到一些方去：集市、論壇、廣場(chǎng)、咖啡館、酒吧、酒館、商業(yè)街、購物中心、沙灘、健身房、公共浴室、大學(xué)飯?zhí)?、公共休息室、辦公室或者俱樂部。你去的地方限定了你的朋友圈、你的社會(huì)地位和你的角色”，“在典型的空間城市里，你的位置往往代表你的身份。（而你的身份又往往決定你的位置）”（米歇爾 8，12），但賽博空間卻不完全如此，人們借助傳感設(shè)備，進(jìn)入到全世界的數(shù)據(jù)匯聚成的巨大霓虹都市游逛（Gibson, Mona 16）。它當(dāng)然也有準(zhǔn)入權(quán)限問題，賽博空間沒有也不可能消除社會(huì)的權(quán)力階梯布局，但它無疑削弱和降低了地理空間差異帶來的影響，擴(kuò)大了社會(huì)互動(dòng)的規(guī)模，提高了交往的效率。其次，不與他人連通的“碎片世界”如同曾經(jīng)無法直接被觀察到的“自我”（意識(shí)），是個(gè)體抵御外部公共世界的全面監(jiān)視的堡壘。當(dāng)然，即使只是一己的“碎片”環(huán)境，其構(gòu)建所使用的符號(hào)依然是社會(huì)共同的造物，而且個(gè)人也無法獨(dú)自想象和建設(shè)出那種全面、生動(dòng)的生活世界，它具有公共性；但真正的問題是，如果“個(gè)人”的盔甲被拆除，“自我意識(shí)”的古老城墻無法再抵御當(dāng)代技術(shù)的侵入，人類在獲得更高的自由和創(chuàng)造力的同時(shí)，個(gè)體安全和權(quán)利如何被維護(hù)?！叭壳敝校诳筒ɡ暗乃枷牒陀洃浀缺粌?chǔ)存了起來，隨后被“冬寂”團(tuán)隊(duì)所驅(qū)使而被迫參與其任務(wù)；凱斯也曾沉迷在“神經(jīng)漫游者”創(chuàng)造的海邊世界中，與已逝的琳達(dá)·李幸福地重逢——盡管他最終走出了幻象。

吉布森認(rèn)為，使人類如此不同的是我們保存記憶的能力，從原始的洞穴繪畫到博爾赫斯的圖書館，直到演變?yōu)閭€(gè)人電腦——而網(wǎng)絡(luò)便是人類的共享記憶信息（Adams 188）。而在20世紀(jì)80年代出版的“三部曲”中，尚未成型的網(wǎng)絡(luò)已被演繹成了信息龐大、高密度的賽博空間，預(yù)示了一種更深刻的變化，因此讀者才能理解《神經(jīng)漫游者》對(duì)賽博空間如“神”的描述，“無所在而無不在。我是事物的總和，一切的所有”（詳見《神》296），又如《歸零中斷》所寫，“賽博空間是什么？‘世界?！?，“維格變得確信上帝生活在賽博空間中，或者賽博空間本身就是上帝，又或許它是舊神穿著新衣”（詳見《歸》145, 154）。這類隱喻一方面體現(xiàn)出了“三部曲”對(duì)現(xiàn)有科技發(fā)展導(dǎo)向?qū)ⅰ翱萍汲缮瘛钡膿?dān)憂，然而引導(dǎo)敘述的主人公如凱斯、莫莉、簡(jiǎn)III等都有意無意地促成了賽博空間的新型態(tài)的完型，而阻礙其行動(dòng)的里維拉、圖靈警察等缺乏視角，并顯得暴虐無情，明顯表現(xiàn)為傳統(tǒng)英雄冒險(xiǎn)故事中的反面角色——這一對(duì)立模式耐人尋味，作者顯然并未表現(xiàn)出對(duì)技術(shù)重塑世界的真正拒斥。

因此，人們?cè)趯?duì)萌芽中的未來的一瞥中，或許只注意到了巨大的表象世界中的拼貼、混雜與折中，但賽博空間卻極有可能在吸收融合中完成自身的構(gòu)建，發(fā)展出獨(dú)特的世界結(jié)構(gòu)、認(rèn)知方式、人類生存形態(tài)等，而目前使用的“虛擬現(xiàn)實(shí)”（virtual reality）這一明顯矛盾的詞匯將會(huì)改變，而更新為另一種“現(xiàn)實(shí)”本身。用米切爾的話說，“我和我那不斷延伸、不斷變化的網(wǎng)絡(luò)已經(jīng)密不可分，但它并沒有束縛我。它不僅對(duì)我的物理存活至關(guān)重要，而且構(gòu)成了我感知和行動(dòng)的渠道——我據(jù)以了解世界和行動(dòng)于世的方式。網(wǎng)絡(luò)作為中介，持續(xù)而不可避免地改變著我的全部社會(huì)、經(jīng)濟(jì)和文化境況”（Mitchell 61）。此外，這樣的變化不會(huì)是單向的，這一未來可能囊括人工智能等的共同賽博世界，必定具有深刻的人類歷史烙印，如斯龐斯勒注意到的，如冬寂、神經(jīng)漫游者這樣的人工智能以人類形貌示人，依人類追求自由的心理行事，體現(xiàn)了某種“有機(jī)與無機(jī)的高度混合”（Sponsler 635）。雖然運(yùn)用目前的“肉眼觀看”模式，人們不免感到壓倒性的表象結(jié)構(gòu)世界過于繁雜、“真?zhèn)巍彪y辨，但一旦隨著賽博空間的發(fā)展而規(guī)范其特性，此種狀況卻有可能改變。如凱斯作為千葉城的閑蕩者，把他的生命體驗(yàn)帶入到了賽博空間中；而他也能夠覺察“神經(jīng)漫游者”制造的“幸福海灘”的“非人性”。人們是可能形成對(duì)超越“想象的博物館”的超級(jí)表象世界的構(gòu)建、把握乃至完成對(duì)另一種深度模式的塑造的。無論如何，作為對(duì)“未來”嗅覺最敏銳的一類文學(xué)作品，科幻小說對(duì)未來都會(huì)、賽博空間的設(shè)想，創(chuàng)造出了不同于以往的時(shí)空（認(rèn)知）模式，并對(duì)其對(duì)日常生活的滲透和改變加以細(xì)致描繪，它是面向未來的重要?jiǎng)?chuàng)造物。

四、“犯罪朋克”與友愛關(guān)系

顯而易見，賽博朋克小說借用了都市色彩濃厚的犯罪小說（crime fiction）和“黑色電影”（film noir）的技巧及其“硬漢英雄”（hard-boiled）形象來進(jìn)行創(chuàng)作。在20世紀(jì)前期出現(xiàn)之初，硬漢英雄的冒險(xiǎn)故事曾經(jīng)滿足了白人男性工人階級(jí)在艱辛的工作之余的文化消費(fèi)欲望，并以主人公主動(dòng)或被動(dòng)地挑戰(zhàn)黑暗、殘酷、病態(tài)的都市社會(huì)的姿態(tài)，展現(xiàn)出了似乎比傳統(tǒng)偵探“解謎游戲”更強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)性。在技巧層面，吉布森承認(rèn)如哈米特（Dashiell Hammett）這類犯罪小說作家給予了其靈感，使他不像此前的科幻創(chuàng)作傳統(tǒng)一樣用語概略，而是致力于展開一種高度細(xì)節(jié)化的鋪展（McCaffery, “Interview” 29-30）。而在人物方面，人們對(duì)“黑客”的一般想象，乃是教育良好、消極文弱的男性青年，而“三部曲”的主角，如凱斯、莫莉、波比等都與之相去甚遠(yuǎn)，更類似于犯罪小說的偵探主人公：凱斯表現(xiàn)為行動(dòng)力（武力）強(qiáng)大、游走在犯罪邊緣的孤膽英雄；莫莉則在眼部、手部等植入了肌體強(qiáng)化裝備，如同傳統(tǒng)硬漢與“魅惑女性”（femme fatale）的雌雄同體。吉布森正是在借用此類模式的基礎(chǔ)上，引入了科幻小說家關(guān)于未來的議程。

而在前述的時(shí)空新變重組的背景下，賽博朋克小說圍繞這些底層青年群體而關(guān)注著一個(gè)問題，即在新形態(tài)之下重建人際關(guān)系、建立信任與友愛的可能性。對(duì)共情共契的理想人際關(guān)系的追求是人類自然而持久的需求。在賽博朋克小說中，不論是迪克（Philip K. Dick）先導(dǎo)性的《仿生人會(huì)夢(mèng)見電子羊嗎？》（Do Androids Dream of Electric Sheep? 1968），還是吉布森的“三部曲”，或是此后貝爾（Greg Bear）的《天使女王》（Queen of Angels，1990）等，都反思了未來社會(huì)中人與人之間交流、信任與親密關(guān)系的難以達(dá)成：賽博朋克小說不再執(zhí)著于外部空間的拓展，而朝向內(nèi)部，將似乎難以存續(xù)的共情能力、友愛與親密關(guān)系視為人類最重要的品質(zhì)和追求。而在這些作品中，沉浸體驗(yàn)式的感官和意識(shí)連通技術(shù)或許成為了達(dá)成同情與友愛的契機(jī)，將“共情”一詞從心理聯(lián)想活動(dòng)變成了可操作的現(xiàn)實(shí)。“三部曲”中，在日常的擬感節(jié)目中，人們可以完全沉浸式地體驗(yàn)節(jié)目中的明星主人公的感受；在行動(dòng)任務(wù)中，凱斯也可以藉由芯片透過莫莉之眼觀察到外部世界，感受到她的各種感官知覺，如其受傷后的巨大疼痛感及勇敢堅(jiān)毅之情，這加深了他對(duì)莫莉的了解。然而，這種純粹技術(shù)化的設(shè)想所建立的聯(lián)系是短暫的、單向的；對(duì)共情的思考更典型地體現(xiàn)在了《仿生人會(huì)夢(mèng)見電子羊嗎？》中神秘的“默瑟主義”（Mercerism）的“共鳴箱”（empathy box）上。在小說中，人類已基本移民火星，并制造出了與人類幾無差別的仿生人，區(qū)分在于后者不具有移情能力，即同情、關(guān)心他者，建立親密、友愛關(guān)系的特殊能力——這是人之為人的根本標(biāo)準(zhǔn)?！斗律藭?huì)夢(mèng)見電子羊嗎？》中，人們用以調(diào)節(jié)情緒的儀器效果不佳，但“共鳴箱”則可以使人進(jìn)入擬造的環(huán)境（如默瑟一樣登山并被石頭攻擊），通過觸摸儀器感受到他人的心靈和情感，產(chǎn)生連結(jié)和合一的感受?！肮缠Q箱”所代表的超越肉身的純粹心靈共鳴，仿佛是獲得友愛、情誼的唯一真正渠道，成為了主人公的最終安慰。小說似乎暗示，人際之間的信任、友愛與團(tuán)契或許只能依靠準(zhǔn)宗教式的、超越肉身的方式得以實(shí)現(xiàn)，一如賽博空間之“神”的純粹形態(tài)，唯有這樣的形態(tài)才可能是自因的、自主自由的。因?yàn)閷凫`的、理性、抽象的“心靈”往往要不斷設(shè)法拖延俗世的、非理性、脆弱的“身體”的具身要求（Lupton 101），這種拖延與妥協(xié)導(dǎo)致了崇高的失落、交往的失敗，而借助技術(shù)的發(fā)展，這種對(duì)現(xiàn)實(shí)中無法得到的信任與友愛的追求，似乎通過賽博空間對(duì)共感的直接體驗(yàn)、交互共鳴，找到了可能的渠道。那么，共情共契可能在某種超越身體的賽博世界中實(shí)現(xiàn)嗎？人類是否應(yīng)該拋棄肉身，追求進(jìn)入一個(gè)更純粹的世界？與《仿生人會(huì)夢(mèng)見電子羊嗎？》相比，其他賽博朋克作品似乎有著不同的回答。賽博空間遠(yuǎn)不是烏托邦，“當(dāng)我們進(jìn)入這一新舞臺(tái)時(shí)，現(xiàn)代性的創(chuàng)傷伴我們而生，在某些方面情況甚至更糟糕”（Poster 86）。暴力和犯罪同樣存在于賽博空間；而所謂超越肉身，其實(shí)更多地加劇了對(duì)身體的殘酷罪惡。如此后的賽博朋克小說《副本》（Altered Carbon，2002）中，由于人類以意識(shí)為宗，肉身如衣服（sleeves），因此肉體被以各種暴虐、荒淫的方式出賣。

在《神經(jīng)漫游者》中，凱斯對(duì)他曾經(jīng)蔑視的肉體有了新的認(rèn)識(shí)。吉布森曾表示，人們往往因?yàn)橹魅斯珓P斯未曾經(jīng)歷“超驗(yàn)式的體驗(yàn)”而批評(píng)《神經(jīng)漫游者》，但他認(rèn)為，凱斯在“幸福海灘”與琳達(dá)·李的結(jié)合中已經(jīng)獲得這樣的體驗(yàn)（ Leary 50），“她將他拽向肉身，被牛仔們嘲弄的肉身。它是如此巨大，超越認(rèn)知，螺旋體和外激素編碼而成的信息海洋，無窮錯(cuò)綜，唯有經(jīng)由那強(qiáng)大而盲目的身體，才能領(lǐng)悟?！保℅ibson, Neuromancer 265）吉布森認(rèn)為這是一種“勞倫斯式”的體驗(yàn)（Lawrencian experience; Wershler-Henry 61）。有研究者如麥卡倫（Kevin McCarron）認(rèn)為，在女性科幻作家如皮爾斯（Marge Piercy）的作品中，女性的生育能力可以說是具身化的終極象征；而吉布森的賽博朋克小說則對(duì)生物性的生殖毫無興趣，其行為動(dòng)機(jī)是經(jīng)濟(jì)相關(guān)的個(gè)人主義，奮力生存與獲得成功是人物的基本動(dòng)力，因此皮爾斯筆下的女性黑客才具有高度的政治反抗性（270）。與這種強(qiáng)調(diào)性別區(qū)隔、生育本能的觀念不同，吉布森在對(duì)世界都市、賽博空間和地下英雄的描繪基礎(chǔ)上，從另一角度提出了他的“勞倫斯式”問題；科技的發(fā)展確實(shí)帶來了更深層自由的機(jī)遇——琳達(dá)生前欺騙了凱斯，而且已去世，這里所謂對(duì)“肉身的感悟”實(shí)際上發(fā)生在賽博碎片世界中，但不論是在未來都市還是賽博世界，無論以何種形態(tài)實(shí)現(xiàn)，個(gè)人絕不應(yīng)是一座孤島。未來不應(yīng)僅僅停留在樂觀主義者的技術(shù)想象，如以人類的“思維”作為界面而與其他事物相結(jié)合創(chuàng)造工具（Wilson 241）——這當(dāng)然代表著能力的飛躍，但社會(huì)的公正和諧、人與他人的關(guān)系是本體性的，共情與友愛關(guān)系是一種根本性的追求。吉布森的未來關(guān)系是建立在跨越“現(xiàn)實(shí)”與賽博空間、靈肉一致、情理相諧的理想之上的。

此外，有批評(píng)者認(rèn)為《神經(jīng)漫游者》借用偵探小說模式而形成的英雄主義和浪漫化削弱了其對(duì)“絕不浪漫”的現(xiàn)實(shí)的描繪，而缺乏一種烏托邦式的批判與反思；其在敘述上未能創(chuàng)造出新模式，破壞了賽博朋克小說的激進(jìn)潛能。（Sponsler 636, 639-642）莫蘭也指出吉布森選擇安全的既定文學(xué)框架（narrative“safety net”）來容納其賽博圖景是一種里根時(shí)代的“癥候性的戰(zhàn)術(shù)妥協(xié)”（83）。然而，文學(xué)“類型”的歷史性和穩(wěn)定性決定了作品的基本形態(tài)，賽博朋克科幻小說作為后起的亞類型，承續(xù)、融合、發(fā)揚(yáng)了懸疑小說模式，無論其敘述是否更加碎片化和非線性（如批判者認(rèn)為的更“后現(xiàn)代”），也必將顯現(xiàn)出冒險(xiǎn)奇情的框架結(jié)構(gòu)。同時(shí)，賽博朋克的力量主要在于前文所述的、對(duì)技術(shù)社會(huì)富有預(yù)見性的瑰麗想象和精妙呈現(xiàn)，以及對(duì)遠(yuǎn)非完美的反抗行動(dòng)者的塑造——經(jīng)歷了激進(jìn)文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期，他們代表著20世紀(jì)80年代以來黑客、朋克文化中的“浪漫精神”的具象化，是地下的、抗拒既成制度的“拒絕者”。盡管科幻小說與“烏托邦”有著某種程度的同構(gòu)性，但是小說畢竟不能為了“走向?yàn)跬邪睢倍蔀闄C(jī)械的宣言、純粹的宣泄，如此反而可能真正損耗其潛能。莫蘭也承認(rèn)賽博朋克小說捕捉到了時(shí)代精神，鼓舞激勵(lì)了眾多讀者（84）。

總之，賽博朋克小說家是第一代生活在由各種電子產(chǎn)品構(gòu)成的日常“現(xiàn)實(shí)矩陣”（reality matrix）中的藝術(shù)家，他們被先進(jìn)技術(shù)所包圍，也沉浸于藥物、朋克搖滾、視頻游戲等代表的反文化（counterculture）價(jià)值觀與美學(xué)之中（McCaffery, “Introduction” 12）。在此背景下，如吉布森所說，他既非仇視技術(shù)、破壞工具的“盧德主義者”（Luddite），亦非技術(shù)吹捧者（technophile; Adams 187）他的賽博朋克小說代表了當(dāng)代文學(xué)再次與時(shí)代的新技術(shù)相銜接，體現(xiàn)了一種科幻的“技術(shù)回歸”與人文思考結(jié)合的潮流。以“蔓生三部曲”為代表的賽博朋克小說以對(duì)賽博空間的型構(gòu)為標(biāo)識(shí)，投射出了人類生存形態(tài)可能的重大新變：賽博空間重視對(duì)視覺表象的建構(gòu)，但它并非僅僅是對(duì)“現(xiàn)實(shí)世界”的搬遷和視覺化重現(xiàn)，它并不是它物的表征，而是試圖借助技術(shù)，以意識(shí)的自由性克服身體的局限，如疾病甚至死亡，即傳統(tǒng)生命形態(tài)的必經(jīng)之途（許多人認(rèn)為這是人類意義和價(jià)值建構(gòu)的基石，而非局限）。法比揚(yáng)契奇以否定性的態(tài)度提及了一種“‘棄物’繁生，先于/取代‘死亡’的文化”（123），然而如吉布森所說，金字塔可謂是古代社會(huì)的“時(shí)間機(jī)器”，這種借助技術(shù)獲得“解放”的追求貫穿人類文明的始終（McCaffery, “Interview” 43），這也可能正是其帶來的解放（包括對(duì)認(rèn)知的解放）、對(duì)生命形態(tài)、生命邊界拓展。而隨著賽博空間從“飛地”變?yōu)椤叭粘！保藗兛赡艹蔀橥瑫r(shí)生活在兩個(gè)逐漸相互融合的“世界”之人，其基本形態(tài)可能隨之調(diào)整：人類或許既是“硬件”，也是“軟件”。由此看來，雖然如莫伊倫所說，人們不能毫無批判地將賽博朋克贊頌為反抗先鋒（91），但賽博朋克小說確實(shí)延續(xù)并且高度深化了對(duì)兩大問題的探索：西方工業(yè)國家中計(jì)算機(jī)對(duì)社會(huì)生活的革命性影響和科幻文學(xué)的亞類型本身（Vint 229）。賽博朋克小說的現(xiàn)實(shí)隱喻性、內(nèi)涵豐富性、構(gòu)想前瞻性使其在當(dāng)代“后人類”（主義、文學(xué)）探索中占據(jù)了一席之地?？傊惒┡罂诵≌f所表現(xiàn)的快節(jié)奏、高密度、繁細(xì)節(jié)、多混雜的敘事，對(duì)多種亞文化及后現(xiàn)代文學(xué)技巧的吸收，反文化的批判立場(chǎng)，以及對(duì)技術(shù)時(shí)代中新的人與社會(huì)存在形態(tài)的描繪等，具有高度的審美和情感感召力，形成了一種獨(dú)特的類型風(fēng)格。賽博朋克并未在其高光時(shí)刻——1980年代之后衰亡，而是和諸多被納入到主流中的先鋒文學(xué)一樣，逐步完成了自身的經(jīng)典化過程，并深遠(yuǎn)地影響了此后的眾多科幻類型，展示出強(qiáng)大的生命力和影響力。

本文原刊于《外國文學(xué)》2020年第3期

作者簡(jiǎn)介

王一平，四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師。主要研究方向?yàn)楫?dāng)代英美文學(xué)、科幻文學(xué)、比較文學(xué)等。先后在《外國文學(xué)評(píng)論》、《外國文學(xué)研究》、《外國文學(xué)》、《國外文學(xué)》、English Studies, World Literature Studies等國內(nèi)外重要學(xué)術(shù)期刊上發(fā)表論文數(shù)十篇；主持國家社科基金項(xiàng)目2項(xiàng)及霍英東青年教師基金、四川省社科基金、中國博士后基金項(xiàng)目等多項(xiàng)課題；入選四川省學(xué)術(shù)和技術(shù)帶頭人后備人選、四川省“天府萬人計(jì)劃”社科菁英。

注釋及參考文獻(xiàn)

注釋

[1] 了解相關(guān)觀點(diǎn)，參見Veronica Hollinger. “Cybernetic Deconstructions: Cyberpunk and Postmodernism.” Mosaic: An Interdisciplinary Critical Journal 2(1990): 29-44; Larry McCaffery. “Introduction: The Desert of the Real.” Larry McCaffery ed. Storming the Reality Studio: A Casebook of Cyberpunk and Postmodern Science Fiction. Durham: Duke UP, 1991. 1-16; Claire Sponsler. “Cyberpunk and the Dilemmas of Postmodern Narrative: The Example of William Gibson.” Contemporary Literature 4(1992): 625-644; Tony Fabijancic. “Space and Power: 19th-Century Urban Practice and Gibson’s Cyberworld.” Mosaic: An Interdisciplinary Critical Journal 1(1999): 105-130.

[2]“賽博格”（cyborg）是當(dāng)代科幻研究不可回避的關(guān)鍵詞，但并非本文的主題所在，故不加贅述；作者已有另文對(duì)此進(jìn)行了專門探討，參見《從“賽博格”與“人工智能”看科幻小說的“后人類瞻望”——以<他，她和它>為例》，《外國文學(xué)評(píng)論》，2018年第2期。

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