內(nèi)容提要：《文城》是余華最新的長篇小說，在這部余華自稱的傳奇小說中，他通過戲劇性的情節(jié)，性格鮮明集中到極致的人物形象，以及“正篇”與“補篇”體式，講述了清末民初動蕩年代的傳奇故事。作品不但傳遞了富于古典意味的人文理念，而且在小說體式的運用上進行了個性化的嘗試。作品出版后立即引發(fā)了超越文學界的反響，形成了值得研究的《文城》接受現(xiàn)象。

關(guān)鍵詞：余華 《文城》 傳奇 古典

一

在中國當下的文壇，大概只有余華和莫言的文學行為能夠突破傳統(tǒng)的文學界而成為社會事件，用現(xiàn)在網(wǎng)上常用的語匯就是“出圈”或“破圈”。這已經(jīng)不是一個影響大與小的問題，它既是一個橫向的文學認知的空間的量，又是一個如何討論與言說文學的縱向的質(zhì)。因為相比起傳統(tǒng)的作家與作品的閱讀接受，現(xiàn)在更多的是在大眾與傳媒上被討論。事實上，與文學界人士對《文城》有限的評論相比，更為寵大、駁雜、幾成海量的是在各大門戶網(wǎng)站、讀書頻道、個人公號以及抖音、B站等視頻網(wǎng)站的討論。這是自去年莫言《晚熟的人》出版以來又一次大規(guī)模的文學事件。

總有一天，我們會將這兩個事件視為當代文學史也是當代文化史上的標志性事件，莫言與余華也成了兩個標志性的人物，他們的文學身份被文化身份和媒介人物所代替。而對文學界來說，則是到了考慮文學史與批評史新的寫作方式的時候了。

《文城》出版也不過幾個月，但已經(jīng)形成了可以值得研究的接受史。這樣的接受史不僅是作家視角與作品視角，我以為，接受者與接受者的闡釋內(nèi)容可能更有意味，它們形成了非常有價值的闡釋景觀。與傳統(tǒng)的文學接受與文學闡釋相比，多媒體、跨界別的闡釋自覺或不自覺地將《文城》“文本化”了。圍繞《文城》，文學界的討論基本上還是在作品范圍內(nèi)，在作家創(chuàng)作的縱軸線上，他們討論《文城》在余華創(chuàng)作中的坐標，特別在意《文城》與此前代表性作品的區(qū)別，是否對此前作品構(gòu)成了超越性的書寫。這一點批評家特別在意，因為他們秉承的就是這樣的文學進步觀，雖然他們理智上認為其實不存在這樣的文學進化論，但是進步論又總是成為他們的方法。對待文學史是這樣，現(xiàn)在總要比過去強；對待作家也是這樣，新的寫作一定要超過以前的作品。正是在這一方法論下，對《文城》的肯定者仔細地從作品中尋覓新的元素，而否定者則一言以蔽之，《文城》沒有提供新內(nèi)容與形式，沒有超越《活著》《許三觀賣血記》等等。但是，大眾評審團們并不是這個套路，他們是將《文城》作為一個文本，一旦作為一個文本，它就超越了作品本身，它不僅是一部長篇小說，它如同一切文化消費品一樣，顯示出的是對更廣泛的意義的書寫與概括功能，比如它與余華的意義，比如它對余華閱讀者的意義，比如八年的創(chuàng)作與余華的特定讀者的期待視野的關(guān)系，又如，《文城》與當下其他文化景觀的關(guān)系，它在多大程度上暗合了當下文化消費的走向、潮流與心理，特別是對《文城》人物與情節(jié)關(guān)系的符號性分析使得《文城》與當下許多文化創(chuàng)意產(chǎn)品構(gòu)成了有趣的互文關(guān)系。

這一文學的接受景觀對文學接受方式的改變是顯而易見的，更重要的是它對文學生產(chǎn)部門以及作品的延伸開發(fā)具有風向標式的意義。我們要思考的是，一種新的文化接受景觀正在形成。中國可能是世界上專業(yè)性文學載體，特別是傳統(tǒng)性紙媒最多的國家，即便如此，也阻擋不了新的接受景觀的形成以及它對傳統(tǒng)接受格局的改變甚至沖擊。在這樣的接受景觀中，無名的讀者走到了前臺，非文學化的閱讀力量越來越重要，此前文學作品的許多隱形元素被發(fā)掘出來，甚至，一些非文學的元素被賦予、植入和粘貼到作品中。于是，文學作品的性質(zhì)被改變了，這種改變是泛化，是位移，它們成了讀物，成了文本，成了材料與資源，成為符號與象征。與這種改變相對應(yīng)的是話語方式，不同的描述，不同的概念，不同的標準，不同的互動關(guān)系與話風。我們應(yīng)該承認這樣的現(xiàn)實，并且做好接受更具離心性狀的未來的心理準備。

二

在《文城》出版幾個月之后，余華終于接受了采訪。面對許多的閱讀與評論紛爭，余華對自己的這部新作給予了具體而肯定的命名，即一部傳奇小說，一部戲劇性的小說。而且，他說自己的這一近乎類型小說的創(chuàng)作并不是偶然的，是他幾十年創(chuàng)作的既定目標，是他戲仿小說的系列之一，這一系列分別是才子佳人小說《古典愛情》，武俠小說《鮮血梅花》，偵探小說《河邊的錯誤》，還有就是這一部，傳奇小說《文城》。如果仔細辨別，這一戲仿系列還是有很大的差別。《古典愛情》從小說體式上可以說是集古典愛情小說敘事模式之大成，我們可以看到窮書生與富家小姐的愛情模式，可以看到后花園偶然相遇的一見鐘情模式，也可以看到人鬼情的模式。小說似乎要承襲了古典愛情的情感語義，窮書生柳生在進京趕考途中遇到富家小姐惠，二人私定終身之后，對惠的情感便在柳生心中扎下了根，此后惠小姐家中遭遇重大變故，小姐也在災(zāi)年死于非命?？瓷先チ孟褚恢睜繏熘?，并且與她人鬼重逢，但最后又以神怪小說的故事模式解構(gòu)了它，改變了本來可以大團圓的結(jié)局，而作為古典愛情的情感也在作品中一再改變方向，作為主人公的柳生一方面牽掛著惠，另一方面又好像處在夢游中?！鄂r血梅花》作為武俠小說更是戲多于仿，小說模仿的是武俠小說中常見的為父復仇的故事，但是，作為復仇者的阮海闊身上卻無一絲其父阮進武的氣質(zhì)與本領(lǐng)。他遍訪天下，尋找殺父的仇人，陰差陽錯中卻幫了別人的忙，當他知道誰是殺父仇人時，他卻早已被別人所殺。我們可以說它是一篇武俠小說，但也可以說它是對武俠小說的解構(gòu)，無論是對武俠小說的文化精神還是俠客形象與故事模式都是一種解構(gòu)。嚴格地說，以為《河邊的錯誤》是偵探小說的戲仿并不是太準確，它實際上是借助了偵探小說的敘事模式，表達的卻是那個創(chuàng)作階段余華的現(xiàn)代主義精神，即對人性的深度思考和對世界荒誕性的表現(xiàn)。小說設(shè)計了對立的兩極，正常人與瘋子，理性與荒誕，規(guī)則與例外。在這樣的對立與錯位中，小說的偵探外衣已經(jīng)不重要了，它已經(jīng)對犯罪，對偵探小說的正義與邪惡進行了解構(gòu)。

如果在這個系列中進行考察，《文城》可能是個例外。它可以說是對傳奇小說的仿作，更可以說就是一部充滿戲劇性的傳奇小說。傳奇小說可以從多個角度進行定義和描述，首先是它的戲劇性，也就是強烈的故事性。這一性狀突出的是它的奇異性與非日常性?！段某恰肥嵌喾N傳奇故事的疊加。故事的主干是林祥福攜女千里尋妻，從這個主干上派生出了許多的傳奇，而派生的生長點可以是時代與社會，因為故事發(fā)生的清末民初，社會動蕩，兵荒馬亂，匪患叢生，所以才有了溪鎮(zhèn)與萬畝蕩的匪患，才有綁票與人質(zhì)，才有了以溪鎮(zhèn)商會會長顧益民為首組織起來的民團，也才有了溪鎮(zhèn)歷史上空前絕后、異常慘烈的溪鎮(zhèn)保衛(wèi)戰(zhàn)與汪莊激戰(zhàn)。故事的派生也可以是空間的。林祥福先在北方，正是在他的家鄉(xiāng)，他遇到了作品中另外兩個重要人物沈祖強和紀小美，也就是阿強和小美。兩個實為夫妻名為兄妹的人物的出現(xiàn)徹底改變了這個以務(wù)農(nóng)和木工為業(yè)的年輕地主的命運。阿強和小美欺騙了林祥福，先是小美偷走了他的金條，回來后生下了女兒又不辭而別。林祥福才背井離鄉(xiāng)踏上了尋妻之路。于是，空間轉(zhuǎn)移到了溪鎮(zhèn)。故事的派生還可以是人物關(guān)系，是林祥福與阿強、小美，除此，還有林祥福與陳永良一家，林祥福與顧益民、田家兄弟、妓女翠萍，陳永良與土匪“和尚”等等重要的人物關(guān)系。顧益民是溪鎮(zhèn)的首領(lǐng)，是他接納了林祥福，又與他結(jié)為兒女親家，當顧益民被綁票后，林祥福去送贖金理所當然，聽聞顧益民被殺便以死相拼也是理所當然。而顧益民為林祥福善后自是感恩與回報。陳永良家是林祥福到溪鎮(zhèn)結(jié)識的第一戶人家，也可以說是在他走投無路時收留了他父女的人，但其后卻是林祥福的手藝和經(jīng)營使陳家變成了富戶，兩家因此結(jié)下了兄弟般的生死情誼。正因為這樣的情誼，才有了土匪綁票時陳妻以自己的兒子換回林祥福女兒的義舉，也才有了陳永良為林祥福報仇智殺土匪張一斧的情節(jié)。如果仔細計算，這一方面是故事的疊加，是故事的叢生，是線索的遷延與輻射，但另一方面也是故事的鋪張，是敘事的任性。如果從故事成本的角度考慮，這里面的許多線索都可以支撐起獨立的敘事，但傳奇小說往往就是這樣，它們不但是質(zhì)的奇異性，而且是量的豐富性，所謂一波未平，一波又起，滿足的就是讀者對多重故事吞食時的快感。

其實，傳奇性的最大特征是對事件邏輯的超越和對敘事邏輯的漠視。從這個方面說，傳奇一方面是發(fā)現(xiàn)生活中非常態(tài)的事件，通過想象增強故事的烈度，另一方面則視一切故事為當然。它只呈現(xiàn)故事之然，而不去演繹故事的所以然。不同的小說有不同的游戲規(guī)則與評價標準。如果仔細辨認，傳奇小說最遠的源頭是神話與民間故事，在中國，起碼要追溯到游仙志怪，其后的類書與筆記更是不絕如縷，最終成型于唐宋傳奇與明清的“三言二拍”，而轉(zhuǎn)型于現(xiàn)代通俗小說。這類作品的前提是故事的既定性。好像它不是現(xiàn)在生成的，在敘述之前，它就在那兒。這不是說它所講述的故事是真實的，而是一種敘事倫理與敘事的價值觀，也就是敘述的肯定性與確定性，因為它超出了日常，超出了日常的經(jīng)驗，所以不能試圖以日常經(jīng)驗的方式去解釋它，它不需要在日常生活中爭取合法性，它意味深長而又不容置疑地告訴我們，自有神性、命運以及不可知的因素支持著它們。因為它的傳奇，所以有必要堅持對它的信任，以理所當然的敘事體式與敘事腔調(diào)來講述它們，否則，它的敘事就是不合格的，甚至是不道德的。正是在這樣的敘事倫理與敘事價值觀的支配下，傳奇故事延續(xù)了從神話敘述繼承下來的敘事模式，我們幾乎可以在這些作品中看到“從前……”式古典時代故事講述的影子。

在溪鎮(zhèn)有一個人，他的財產(chǎn)在萬畝蕩。那是一千多畝肥沃的田地，河的支流猶如蕃茂的樹根爬滿了他的土地，稻谷和麥子、玉米和蕃薯、棉花和油菜花、蘆葦和竹子，還有青草和樹木，在他的土地上日出和日落似地此起彼伏，一年四季從不間斷，三百六十五天都在欣欣向榮。他開設(shè)的木器社遐邇聞名，生產(chǎn)的木器林林總總，床桌椅凳衣櫥箱匣條案木盆馬桶遍布方圓百里人家，還有迎親的花轎和出殯的棺材，在嗩吶和坐班戲的吹奏鼓樂里躍然而出。①

甚至，在一些情節(jié)與細節(jié)的敘述上我們都可以體會到神話與民間故事的腔調(diào)和節(jié)奏，比如敘述林祥福攜女尋找小美時有這樣的段落：

渡過黃河，林祥福一路南下。此后的旅途里馬蹄聲聲，他換乘一輛又一輛馬車……

他住過的車店數(shù)不勝數(shù)，見過的店幌也是五花八門……

春去夏來，這一天他走進一個名叫沈店的城鎮(zhèn)……②

我們是不是有一種陌生的熟悉，感受到了來自遙遠的過去的歌謠。當它成為一種敘述語體時，便可以在任意時候出現(xiàn)，這種詩歌與說唱式的敘述一下子將故事與原本追求日常生活的復制效果的小說拉開了距離，加重了它的陌生化，它成功地打消了人們對故事邏輯的追問，使得許多原本不可信的情節(jié)或細節(jié)在歌唱般的敘述中輕盈地滑過，比如小說這樣敘述小美即將離開林祥福二人的心理反差：“林祥福稱贊小美心靈手巧，說天底下的女人沒有一個比得上小美的，小美的眼里流露出一絲憂愁，林祥福沒有察覺。即使看見廚房的桌上灶臺上堆滿了吃的，林祥福仍然沒有察覺……”為什么沒有察覺，作品沒有說，也不必說，因為這樣的句式就不是解釋性的句式。細心的讀者可能還會發(fā)現(xiàn)，有許多句式在作品里反復出現(xiàn)，如同旋律一般，甚至有些語句幾乎一字不差地出現(xiàn)在小說的不同部分，比如：“她嘴里的氣息灑在他的臉上，那是無色無味的氣息，像晨風一樣干凈，在他的臉上吹拂而過時有著難以言傳的輕柔。”③這些都顯然出于同一種小說修辭策略。

三

如何評價《文城》的人物形象及其形象意義確實是個難題，因為現(xiàn)代小說畢竟已經(jīng)走過了相當長的歷史，形成了自己的傳統(tǒng)與美學規(guī)范，并且培養(yǎng)出了自己的讀者。不管是從創(chuàng)作還是接受來講，圓型人物與扁型人物以及人物性格的復雜性之類早已是常識。在現(xiàn)在的小說文化環(huán)境中，如果一開始就給小說人物性格定性，而且將其性格規(guī)定在相對單純的意義上無疑是比較冒險的。而這樣的創(chuàng)作發(fā)生在如余華這樣在現(xiàn)代主義與先鋒文學背景下成長起來甚至是這些思潮與風格的代表性作家身上就有些不可思議了。要認真思考這種美學上的反差，包括《文城》21年里數(shù)易其稿的創(chuàng)作時間都不能忽視。我們暫時還不知道這21年時間里余華對小說有了哪些新的理解。余華說《文城》是他戲仿系列中的一部，這四部的寫作時間分別是，《河邊的錯誤》和《古典愛情》發(fā)表于1988年，《鮮血梅花》發(fā)表于1989年。這三篇作品與余華先鋒性代表作《十八歲出門遠行》《四月三日事件》《呼喊與細雨》等幾乎處在同一個創(chuàng)作時段，所以，它們既是余華先鋒實驗小說的家族成員，也是當時文壇戲仿流行潮流中的作品。雖然要寫一部戲仿傳奇小說的念頭也起于這個時期，但開始創(chuàng)作已經(jīng)是1998年前后了，而早在1992年，余華就已經(jīng)發(fā)表了代表其藝術(shù)轉(zhuǎn)型的寫實性長篇《活著》，接著1995年又發(fā)表了強化這一風格的又一部代表性作品《許三觀賣血記》。其后是《兄弟》《第七天》等作品。在這20年的時間里，《文城》被余華拿起又放下，放下又拿起，直到去年，“刪掉了二來萬字，重寫了十來萬字”④，才最終完成。因此，它雖然與其他三部作品同屬于一個系列，但卻與它們有了本質(zhì)的區(qū)別，那就是其他三部是戲仿，而《文城》卻是仿而不戲，余華就是想“寫一部傳奇小說”⑤，現(xiàn)在看來，如果說其他三部戲仿性作品是對傳統(tǒng)的反動，而《文城》可能是比起《活著》等作品更為傳統(tǒng)的作品。

傳奇人物的形象都是往極致里塑造，林祥福的身上幾乎聚集了古典時期男性全部的優(yōu)秀品格，是耕讀文化的典型?！傲窒楦３錾谝粦舾辉Ｈ思遥母赣H是鄉(xiāng)里唯一的秀才，母親是鄰縣的一位舉人之女，雖然出生時家道中落，可她飽讀詩書心靈手敏?！雹蘖旨业呢敻荒Ｊ揭彩前凑者@一文化設(shè)計的，“父親死后給他留下四百多畝田地和六間房的宅院，還有一百多冊線裝的書籍”⑦。這樣的財富決定了林祥福的生活方式與品性性格。他或者與雇工一起下地做農(nóng)活，或者像父親一樣在自家的木工房里制作木器，或者就看書寫字，陪著在織機上織布的母親。他一方面遺傳了母親的飽讀詩書與勤儉持家，一方面又繼承了父親良好的品德，“傳授過他技藝的木匠師傅個個稱贊他聰慧手靈，稱贊他吃苦耐勞，一點不像富裕人家的少爺”⑧。林祥福良好的性格品性絕不止這些，他是善良樸實的，否則，他不會那么輕易地就相信了阿強與小美，毫不猶豫地接受了這對謊稱兄妹實為夫妻的人的請求，他既不追究小美何以偷走了他的金條，并且在預(yù)感到小美還會離去后又一次接納了她，而且在小美第二次離開后變換家當，攜女跨黃河、渡長江尋找那個并不存在的“文城”，尋找孩子的母親小美，由此改變了自己的人生，最終客死他鄉(xiāng)。他對朋友以誠相待，樂善好施，關(guān)鍵時挺身而出，視死如歸。在溪鎮(zhèn)，是陳永良的友善感動了在大雪中漂泊的林祥福，他便拿出自己的錢財與陳永良一起開了木器作坊，兩家過上了一段短暫的富裕而祥和的時光。當陳永良的兒子陳耀武愛上了林祥福已經(jīng)與溪鎮(zhèn)的富家公子顧同年結(jié)了親的女兒林百家后，陳永良便舉家遷徙，林祥福又以300畝土地相贈。在溪鎮(zhèn)遭遇兵匪之禍，特別是顧益民被綁架時，林祥福成了命運飄搖中的溪鎮(zhèn)的主心骨，從籌集贖金變買槍支到獨身前往交換人質(zhì)，一個從未經(jīng)歷過戰(zhàn)事兵刃的農(nóng)民工匠不僅表現(xiàn)出了出色的應(yīng)變能力，更體現(xiàn)出臨危不懼的無畏膽色與英雄豪氣。他對土匪聲稱顧益民已死的謊言毫不懷疑，因為他對這次人質(zhì)交換之行早就抱定了必死的決心，作品細致地描寫了林祥福臨行前的準備以及后事的安排，這種超越他身份的沉著透露出的正是一個將情義看得比自己生命還重的堅定與決絕。

圍繞著林祥福，《文城》設(shè)計了一個具有古典風范的人物群像，他們是林祥福、田家五兄弟、陳永良李美蓮夫婦、顧益民，是民團團長朱伯崇和英勇的民團士兵陳三、徐鐵匠、孫鳳三，是船夫曾萬福以及土匪“和尚”……他們既在演繹同一個悲情的故事，通過林祥福的生與死串聯(lián)在一起，一同完成了對我們耳熟能詳?shù)膫鹘y(tǒng)道德的生命展示，同時各自又在故事不同的節(jié)點上亮相，幾乎都有闡釋善良、仁義與勇敢的高光時刻。這樣的人物群像，這樣的形象意義引發(fā)關(guān)注甚至爭議是再正常不過了。自1980年代中期的文化尋根之后，如何對待傳統(tǒng)文化一直是難以取得共識的難題。這里面涉及到許多復雜的問題，歷史的、現(xiàn)實的、中國的、西方的，更與日益分化的階層糾纏在一起，幾乎不可能在他們各自的立場中取得平衡與公約數(shù)?！段某恰返某霈F(xiàn)不得不讓我們?nèi)ナ崂碛嗳A思想發(fā)展的軌跡，只可惜這一復雜的課題溢出了本文的邊界，也不是一篇作品的閱讀札記所能承擔的。但是，只憑感覺也可以看出，現(xiàn)代性的余華在1990年代末已經(jīng)在發(fā)生改變，從《活著》一直到《第七天》，先鋒時的余華就再也沒有回來過。但是，一方面余華的先鋒性影響有著滯后的長尾效應(yīng)，一方面批評界更愿意在1980年代形成的闡釋背景中討論一切文學問題，當然包括余華，也不排除批評界、學術(shù)界的鄉(xiāng)愿與犬儒主義，他們寧可在激進的、所謂現(xiàn)代性的前提下進行闡釋，也不愿冒著被撕裂的風險而對余華及其作品中的傳統(tǒng)文化表現(xiàn)進行辨析和指認。所以，對自《活著》以來的余華的創(chuàng)作有沒有誤讀還真的很難說。不論是《活著》，還是與《活著》題材和審美風格不一致的《兄弟》《第七天》，其實都貫穿著對傳統(tǒng)的、相對恒定的價值如人、生命、生活、土地、民間、現(xiàn)實、責任等等的演繹與詮釋?？梢哉f余華是在轉(zhuǎn)型，也可以說余華是在試錯。非連續(xù)性的花式藝術(shù)風格使他晃過了許多現(xiàn)代性原教旨主義的守門員。相比較而言，《文城》對傳統(tǒng)價值的申張更為具體，也更為傳統(tǒng)，更為古典，已經(jīng)無限接近于儒家的道德主張，但是，余華通過傳奇小說的敘事風格使這一切產(chǎn)生了虛擬與間距，給不同立場的人們預(yù)留了寬廣的討論空間。

四

要認真地說說《文城》的“正篇”和“補篇”了。余華在談到這兩部分的關(guān)系時是這樣說的：“正篇是從林祥福的角度寫的，補篇是從小美的角度寫的，使用這樣的結(jié)構(gòu)是為了敘述的流暢。我也嘗試過讓林祥福和小美的故事并行展開，馬上發(fā)現(xiàn)兩條線索無法穿插，小美小時候離開西里村到溪鎮(zhèn)沈家再到與林祥福初見，差不多是補篇里一半的篇幅，把林祥福架空的時間太久，如果把兩邊的故事切碎了交叉來寫，很難做到，有關(guān)小美童年的描寫太多很多，有關(guān)林祥福的童年只是一筆帶過，無法交叉，交叉以后會在敘述里顯得磕磕絆絆?！雹徇@樣的解釋是不是真能正引導讀者去理解兩部分之間的關(guān)系還真的很難說。這兩部分的寫法是如余華所說不得不為之的權(quán)宜之策，還是一開始就是余華的藝術(shù)構(gòu)思現(xiàn)在已經(jīng)不必去追究了。因為藝術(shù)上的假設(shè)總是不具備太大的說服力，比如將林祥福與小美分開來寫是因為兩條線索無法穿插，交叉寫以要磕磕絆絆，但分開寫又如何處理兩條線索的重疊？這樣的比較其實意義不大，兩者可能本無優(yōu)劣，而是作家的選擇，所以，我更傾向于后者，傾向于這樣的處理可能就是余華的初衷。而一旦這樣理解，就會發(fā)現(xiàn)《文城》的復雜之處與余華的狡黠。看上去正篇和補篇一起構(gòu)成了《文城》，像許多評論所說的兩部分構(gòu)成了互文關(guān)系，但是，如果說這是一部小說的兩種敘述，并且試圖造成兩部分之間的相互解構(gòu)和反對似乎也可以。一個故事的兩種講法已經(jīng)是一種相當成熟的敘述方式。

我們可以說《文城》是一個尋找的故事，也可以說它是一個逃跑的故事和躲藏的故事。當林祥福在《文城》的正篇中一路向南方尋找的時候，小美，還有阿強卻在補篇中開始了漫長的逃跑與躲藏之旅。余華沒有給林祥福多少性格成長的時間，從他的出生到長大成人余華只給了他不到兩頁紙的篇幅，“他的童年和少年是從茂盛的青紗帳里奔跑出來的，他成長的天空里布滿了高粱葉子；當他坐到煤油燈前，手指撥弄算盤，計算起一年收成的時候，他已經(jīng)長大成人”⑩。所以，他一出場就已經(jīng)定型了，這樣的性格也必然是簡單的和純粹的。而小美和阿強不同，余華耐心地從他們的童年開始敘述，在林祥福的生命旅程中，除了他的故鄉(xiāng)和殞命的萬畝蕩，其余都生活在溪鎮(zhèn)，而小美和阿強除了溪鎮(zhèn)，還有西里村、沈店、上海，當然，他們還去了林祥福的家鄉(xiāng)，和距他家鄉(xiāng)不遠的定川。這樣的時間和空間使得余華能從容地展示他們的成長，刻畫他們的性格。而且，與林祥福、陳永良、顧益民等人物不同，余華為阿強和小美的性格成長做了充分的準備，同時又為其性格的復雜性的形成提供了相應(yīng)的環(huán)境。他們兩人的性格是復雜的，甚至是矛盾的。阿強和小美都有著特殊的家庭和童年經(jīng)歷。阿強出生在一個以織補為業(yè)的家庭，父親是招女婿，來自貧窮人家。出身的低微、入贅的身份以及強勢的女主人，使得這個整天與針頭線腦為伍的男人沉悶而懦弱，除了強迫癥般地閱讀舊報紙外，了無生趣。兒子沈祖強一開始看上去幾乎是他的翻版，在嚴厲的媽媽和妻唱父隨的爸爸面前沉默寡言，“時常是一副心不在焉的神情”11，但這個少年其實有一顆自己也許都沒有發(fā)現(xiàn)的不安分的心。這顆心隨著小美的到來而慢慢蘇醒，終于在小美因動用織補店的錢款幫助丟了賣豬錢的弟弟而面臨被休時表現(xiàn)了出來。小美的行為讓一人獨尊的母親大為震怒，反而使本來內(nèi)心猶豫的母親最終將小美休回了西里村。母親低估了阿強，她沒有想到一向聽話的兒子竟然偷了家里的錢財?shù)轿骼锎褰有∶肋h走高飛，音信全無，一去不返。這是一個可以從心理學上進行仔細分析的典型案例，阿強從長期的壓抑中解放了自己，并且連本帶息地釋放了自己。但長期的禁錮、生存能力的低下與新報紙帶來的知識及其對世界的想象使這個性格畸形的小鎮(zhèn)青年走出家庭之后迷失了方向乃至走向了匪夷所思的冒險之路。他帶著小美先是到了他生活半徑中最大的城市沈店，然后再到上海，見識了這個他從報紙上認識的燈紅酒綠的大都市，在快要花光從家里拿走的銀兩后以姨父在北京恭王府做事為理由一路北上。隨著與北京距離的縮短，阿強的腦子也冷靜了下來，北京的投親靠友是靠不住的，把小美先安置在富裕的林祥福家相機行事成為他走投無路時的賭注。阿強賭贏了，他以小美為餌換得了兩個人一輩子的衣食無憂。

小美是作品中的重要人物，更是補篇著重描寫的角色。小美出身于一個貧苦家庭，十歲時被家里賣到沈家做了童養(yǎng)媳。“婆婆按照自己的形象來塑造小美，教小美識字念書，教小美織補手藝，教小美管理賬目，小美長到十六歲的時候，婆婆隱約看見了過去尚在閨中的自己。小美干凈整潔、不茍言笑、勤儉持家?！?2但是，一向剛愎自用、自以為是的婆婆還是沒有看透這個看上去低眉順眼的媳婦。小說在一開始就為小美的性格準備了一樣貫穿整個故事的具有象征性的道具，那就是一件花衣裳。一向貧窮的小美從來沒有見過如此漂亮的花衣裳，她因為不在婆婆認為該穿的時候偷穿了它而險些被退回西里村。對貧窮的恐懼、對財富的渴望和對丈夫的依戀大概是這個本性善良的江南女子偷走林祥福大筆錢財?shù)膭訖C。小說為這對小夫妻的不恥行徑給足了面子，沒有具體地寫到他們的謀劃，阿強為什么要把小美留在林祥福家，分別時除了約定再見的時間和地點還說了什么？如果他們斷定林家是富戶，小美又能如何獲得財富？勝算有多大？這些作品都付之闕如。反而對小美的善良、以勤勞獲得生存的條件的長遠之計一再渲染。但是，小美不但沒能說服阿強，相反，她心有靈犀地聽懂了阿強都“難以啟齒”13的許多話，并將它付諸實施。但是正如余華一再談到的，如何刻畫小美是個難題，如何給小美的形象定位更是難題。一般而言，偷走了人家?guī)缀跻话氲腻X財后逃都來不及，但是，當小美意識到自己懷上了林祥福的孩子后卻堅持回到林祥福的身邊，要為他生下屬于他的骨肉，即使這樣的冒險可能會付出生命的代價她也義無反顧。這樣的行為超出了阿強的承受能力。由此這對小夫妻在新的意義上復制了沈家男卑女尊的模式，“小美心意已決，要回到林祥福那里生孩子，阿強雖然擔驚受怕，也只能同意。在這個長江邊的夜晚，小美和阿強對調(diào)了他們此生的位置，此后不再是小美跟隨阿強，而是阿強跟隨小美了”14。這樣的決定出于小美的內(nèi)心，而在阿強與林祥福之間往返越多，在林祥福身邊的時間越長，哺育女兒的時候越多，小美此后余生的矛盾糾結(jié)就越厲害。小說在小美第二次離開林家時這樣描寫她的心境：“小美上次離去時，滿懷不舍之意和負罪之感，這次的離去是傷心之旅，她離開的不只是林祥福，還有初來人間的女兒?！?5小說用抒情的筆調(diào)描寫了逃回溪鎮(zhèn)的小美對女兒的思念。

小美空閑下來時會坐在樓上臥房的窗前，她的眼睛很少向窗外張望，她低垂著頭，借著窗外的光亮做著針線活，女傭上樓打掃房間時，注意到她是在縫制嬰兒的衣服和鞋帽，起初女傭以為小美有了身孕，后來發(fā)現(xiàn)沒有，女傭覺得這大概是小美的求子之舉，畢竟小美婚后多年沒有生育。女傭不知道小美縫制嬰兒衣服鞋帽是對女兒的思念，她的思念都在這一針一線里。16

隨著時間的流逝與空間的阻隔，小美以為一切都過去了，她緊閉了大門，與阿強過著與世隔絕的生活。但是，不但她心理上無法真正逃過對林祥福與女兒的負疚與思念，而且在現(xiàn)實世界里也未能擺脫林祥福的執(zhí)著的尋找。當林祥福與女兒來到溪鎮(zhèn)時，她雖然沒有見到他們父女，但是，在她的預(yù)感的支持下，女傭帶回來的片言只語的描述足以讓她肯定“他找來了”17，她和阿強不得不謀劃又一次逃亡。雖然她將林祥福的短暫離開誤以為是永久而放棄了的逃跑，但余華并未因此讓這小美和阿強得以在這個世上僥幸，他讓他們凍死在祭祀的暴風雪中。這樣的結(jié)局意味深長，既是救贖，也可以說是懲罰。不知是不是余華寫到這兒覺得于心不忍，還是為了再次暗示小美心中的善良和對林祥福的不舍，當然也是對林祥福尋妻的一個交代，他化用了古典敘事的經(jīng)典情節(jié)，讓死后的林祥福在回歸故里的途中經(jīng)過了小美的墓地，以這樣凄美的場面讓他們的靈魂得以重逢。

這是補篇的情節(jié)，是補篇中的人物，怎么看都是正篇的反其道而行之。它娓娓道來，它綿針密線，它事事有交代，人人有結(jié)局。它按照現(xiàn)實的事理邏輯來安排故事，它特別注重人物形象的刻畫，尤其是人物性格的豐富與對立。這里沒有正篇的匪夷所思，沒有正篇的缺失與空白，更沒有正篇的那些性格單一到極致的人物。

所以，補篇不是對正篇的補寫，而是另起爐灶，余華用非傳奇的體式與風格將正篇的故事重寫了一遍。

五

本文作為一篇隨性的讀書札記已經(jīng)不短了，但還是有許多感受沒有寫出來，比如作品的拼貼的風格，它的悲劇敘事中的喜劇畫風，比如它對許多人物命運與結(jié)局描寫的中斷，再比如作品對時代背景的處理方式，南北空間的文化象征，還有小說敘述的抒情與詩意，等等。

忽然想到作品對木工這一手工藝的描寫。這是一段有些炫技式的知識性話語。余華告訴我們，木工從分類上有無數(shù)種，在一般人眼里，那是有高下之別的，比如木廠是最粗的，因為大多數(shù)木廠都不會做木工活。而最上乘的是硬木器匠。當林祥福拜徐硬木學藝時，這位方圓百里聞名的硬木器匠說了一句讓林祥福驚訝而終生奉為圭臬的話：“木工行里只有分門別類，沒有貧富貴賤?！?8徐硬木舉例說：“即便是看起來簡單的大鋸匠和扛房工人，也是各有專行。”19余華后來在訪談中也說到這一細節(jié)，他一定覺得文學藝術(shù)與木工是一樣的，只有分門別類，沒有貧富貴賤，類型小說有類型小說的優(yōu)勢，傳奇小說有傳奇小說的魅力，固然可以先鋒，也可以寫實，也可以再將過去的小說類型拿出來做一做。甚至在一部小說中都可以用不同體式、風格和類型來表現(xiàn)，比如《文城》的正篇和補篇。

小說中還提到一位木工師傅，是做箱柜的，人稱陳箱柜，就是他告訴林祥福，木工行里最上乘的是硬木器匠，他說“硬木器匠不但能整理舊器如新，反過來還能做新者如舊”20。林祥福到溪鎮(zhèn)，就憑這一手藝贏得了名聲。其實，這與文學也有類似的地方，即使體式、類型有新舊，但考驗寫作者的是能否修舊如新，又能做新如舊。

這都是有意思的問題，《文城》也許能告訴我們答案。

注釋：

① ②③⑥⑦⑧⑩11121314151617181920《文城》，北京十月文藝出版社2021年版，第1、52-53、24、6、6、7、6、246、250、295、303、310、320、322、31、32、30頁。

④⑤⑨余華：《只要我還在寫作就進不了“安全區(qū)”》，澎湃新聞2021年4月20日。

[作者單位：江蘇省作家協(xié)會 南京曉莊學院]