內(nèi)容提要：上世紀八九十年代的中國女性文學的確是受到西方女性主義的影響，但這種影響也并非一個簡單的“施—受”過程。以小說為例，本土性別經(jīng)驗、文學經(jīng)驗、文化傳統(tǒng)其實一直是這時段中國女性小說的重要資源（只是由于種種原因未被研究者識別）。而進入21世紀以來的最近20年，中國女性小說本土化傾向更明確、自覺。具體體現(xiàn)在與五四以來的新文學傳統(tǒng)、古代文學傳統(tǒng)的積極對話、對接中。新世紀初出現(xiàn)的女性鄉(xiāng)土小說潮流，最突出地體現(xiàn)了這種對話、對接。此外，本土化訴求還體現(xiàn)在女性小說的歷史敘事、城市敘事、生態(tài)敘事，以及女性小說的形式層面、女性主義的“向下走”等方面。而女性小說中的打工妹形象系列，更是這種本土化訴求的典型癥候，提供了一種轉(zhuǎn)型期中國本土經(jīng)驗的女性形態(tài)。

關(guān)鍵詞：近20年女性小說 本土化 “打工妹”形象

21世紀已過20年，縱觀21世紀以來最近20年的女性文學，不難發(fā)現(xiàn)一個明顯的共性，那就是本土化傾向日益彰顯。長期以來一直有一種觀點認為，1980年代以來的中國女性文學是深受西方女性主義影響的產(chǎn)物，前者是對后者亦步亦趨的模仿，因而在中國語境中顯得水土不服。恰逢20、21世紀交替之際，女性文學高潮漸漸消歇，似乎更證明了這種論調(diào)。毋庸諱言，20世紀八九十年代的中國女性文學的確是受到西方女性主義的影響，但這種影響并非像很多人認為的那樣，是一個簡單的 “施—受”過程。本土性別經(jīng)驗、文學經(jīng)驗、文化傳統(tǒng)其實一直是1980年代以來①中國女性文學的重要資源（只是由于種種原因未被研究者識別）。西方女性主義思想對中國女性文學的影響其實要到1980年代中期以后才顯現(xiàn)，②但在此之前具有自發(fā)女性性別立場的作品早已存在。例如，詩歌方面，舒婷《致橡樹》發(fā)表于1979年、創(chuàng)作于1977年，《惠安女子》發(fā)表于1980年，《神女峰》發(fā)表于1981年；小說方面，張潔《愛，是不能忘記的》發(fā)表于1979年，張辛欣《我在哪兒錯過了你》發(fā)表于1980年，《在同一地平線上》發(fā)表于1981年，張潔《方舟》發(fā)表于1982年，胡辛《四個四十歲的女人》發(fā)表于1983年……1980年代前期的這批文本受益于新時期人道主義，自發(fā)但明確地表達了身為女性一直被忽略、遮蔽的獨特性別境遇與經(jīng)驗。只是在1980年代中期以后，受到西方女性主義思潮影響，性別經(jīng)驗、立場在女性創(chuàng)作中以更加自覺、尖銳、張揚、集中、潮流化的方式出現(xiàn)。換一句話說，在1980年代以來的中國女性文學中，本土化的傾向其實一直都存在。進入21世紀20年以來，這一傾向更加自覺、凸顯。本文將以女性小說為中心，對這種本土化傾向做一番考察，梳理其演進的軌跡與內(nèi)涵、具體表現(xiàn)和典型癥候。

一、女性小說本土化的內(nèi)涵、軌跡

在開始本文討論之前，我們必須對和本文密切相關(guān)的兩個概念內(nèi)涵做一個簡單界定。首先是大家耳熟能詳卻又含混不明的“女性文學”概念。這一概念歷來有廣義狹義之分，廣義的指所有由女作家創(chuàng)作的文學作品，狹義的指由女作家創(chuàng)作的，同時具有或隱或顯的女性性別意識、立場的文學作品。兩者都不一定只涉及女性、性別議題。本文結(jié)合這兩種意思，對“女性文學”做這樣的界定，“女性文學”就是指女作家創(chuàng)作的文學作品，它或顯或隱、自覺或不自覺地具有女性的性別獨特性，③否則“女性文學”這個概念就沒有存在的根基和必要。這樣界定基于承認存在性別本質(zhì)屬性的前提，但承認性別本質(zhì)并非就是性別本質(zhì)主義。而是認為性別本質(zhì)屬性并非天生，而是后天建構(gòu)的，也非一成不變的。社會性別（gender）既不是全然由生物學的性（sex）所決定的無可置疑的過程，但也不是與生物學的性完全無關(guān)的、純粹的社會文化任意建構(gòu)。所以大凡女作家的創(chuàng)作都或顯或隱，自覺或不自覺地具有女性的性別獨特性，女性文學正是對這種獨特性的文學表達，在經(jīng)驗和美學層面都區(qū)別于中性化（實際上是男性化）的文學傳統(tǒng)。因此，“女性文學”即女性的文學寫作，或簡稱為“女性寫作”。1980年代中期開始，西方女性主義思潮成規(guī)模地涌入，對中國女性文學的確產(chǎn)生深刻影響，不僅作品數(shù)量劇增，而且出現(xiàn)了一批具有激進女性主義立場的作品，如翟永明、伊蕾、唐亞平等人的詩歌，王安憶“三戀”和《崗上的世紀》，鐵凝“三垛”和《玫瑰門》，陳染《私人生活》《嘴唇里的陽光》《與往事干杯》《無處告別》，林白《一個人的戰(zhàn)爭》《致命的飛翔》《同心愛者不能分手》《說吧，房間》，海男《我的情人們》《私奔者》《瘋狂的石榴樹》，徐小斌《羽蛇》，徐坤《游行》等，這批作品又被稱為“女性主義文學”，是女性文學的特殊形態(tài)（陳染、林白被認為是這一女性寫作形態(tài)的象征符號）。所以也可以這么說，“女性主義文學”是女性文學的特殊形態(tài)，“女性文學”是上位概念，而“女性主義文學”是其下位概念。

其次是“本土化”概念，本土化一般分別用英文“indigenization”和“l(fā)ocalization”來表示，本土化是對應(yīng)于其全球化而言的，它是一個跨學科的文化概念。新世紀以來頻繁出現(xiàn)于社會學、人類學、文學、教育學、經(jīng)濟學研究領(lǐng)域，在不同學科語境中含義也不同。就文學領(lǐng)域而言，如果說全球化指各民族、國家文學的趨同，那么，本土化則指各民族、國家文學的趨異傾向。這種趨異的傾向來自文學對各自本土傳統(tǒng)的吸納、對話。中國文學的本土化還有其更加特殊的歷史語境，“很大程度上, 今日中國文學的本土化問題，應(yīng)屬一個老話題在新的歷史條件下的重提。它生發(fā)于中國文學的現(xiàn)實處境和未來憂慮，同時受到西方后現(xiàn)代文化思潮的影響和促動，從歷史的延續(xù)看，又屬于現(xiàn)代中國的民族主義文化思潮 、20 世紀 30 年代的文藝大眾化運動、40 年代的民族形式問題 、80 年代的文學尋根運動在全球化語境下的變種 ”④。也就是說，“本土化”不是本質(zhì)化、凝固的概念，而是一個充分歷史化的概念。在21世紀中國文學語境中，“本土化”既包含與現(xiàn)代中國文學、文化（即新文學/文化）傳統(tǒng)的對話，也包含與前現(xiàn)代中國文學/文化傳統(tǒng)的對話。一句話，尋求與這新舊兩個傳統(tǒng)的對話，就是21世紀中國文學本土化實踐的具體內(nèi)涵。女性文學的本土化實踐自然也不例外。但是，女性文學與這兩個傳統(tǒng)的對話有自己特殊的方式、內(nèi)涵，不能被籠統(tǒng)的中國文學本土化問題所取代和覆蓋。不存在同質(zhì)化的本土化，因為并不存在一種同質(zhì)性的本土經(jīng)驗，經(jīng)驗會因為經(jīng)驗主體、表述主體種種身份的不同而呈現(xiàn)出不同色彩，性別身份就是其中非常重要的一種身份變量。一句話，女性文學的本土化問題有自己的獨特性，不能被籠統(tǒng)的中國文學本土化議題所替代、覆蓋。

任何外來的東西要產(chǎn)生深刻的影響首先必須在中國的文化土壤中發(fā)生變異或被“中國化”，西方女性主義對中國女性小說的影響也不例外。在1980年代以來40年中國女性小說發(fā)展中，本土化因素其實一直在與這種影響互動，否則中國的女性小說不可能產(chǎn)生現(xiàn)在這樣的影響。即便被認為受到西方女性主義影響最深重的1980年代中后期到1990年代中期的女性小說高潮時期，其實也是多元共生的。如果說，以陳染、林白小說為標志的女性主義小說，是這股潮流引人矚目的潮頭浪尖。那么，本時期更多的具有更廣闊社會生活內(nèi)涵的女性小說，則以沉厚的面貌構(gòu)成這一時期女性小說廣闊而堅實的腹地風景。前者張揚尖銳的性別立場所以引人矚目，后者并不特別張揚性別立場，但不等于就沒有這一立場，而是將這一立場帶向更廣闊的社會生活，從而使這一立場變得隱蔽卻更顯堅定而沉著。甚至在一些超越性別議題、女性議題的女性小說中，性別的立場也昭然若揭，如王安憶《叔叔的故事》。這種綿里藏針的，含蓄、內(nèi)蘊卻堅定的性別立場其實就帶有濃厚的本土化特色。但過去我們過于關(guān)注女性主義小說外露張揚的性別立場，忽略了更多的女性小說含蓄、內(nèi)蘊的性別立場。由此可見，即便在1980、1990年代的女性小說中，本土化因素其實也在潛滋暗長。進入21世紀，本土化追求更是成為女性小說非常重要的、明確的自覺追求和共性特征。

如上所述，1980年代中后期到1990年代中后期，中國的女性主義小說以個人、自我、軀體為中心，特立獨行，性別立場自覺、尖銳、張揚，這一潮流的確可以看作是西方女性主義理論在中國文學中的一次激進實踐，奔騰沖撞十余年，產(chǎn)生很大的影響（這是不容低估也是必要的）。但也備嘗“水土不服”的尷尬，并因此很快陷入難以為繼的困境，女性主義小說潮流在1990年代末期漸漸消歇。盡管仍有一些頗有分量的新作問世，如世紀之交鐵凝的《大浴女》、張抗抗的《作女》，但作為一股創(chuàng)作潮流已漸漸失去先前群體性的整齊陣容、迅猛的發(fā)展勢頭和新銳的精神鋒芒。實際上，《大浴女》《作女》在標志中國女性主義小說的高峰的同時，并沒有為這一寫作路徑開辟出新的話語場地、呈現(xiàn)更豐富的可能性。因此，這一寫作路徑最終在世紀之交漸漸沉寂。經(jīng)過短暫沉寂之后，新世紀頭十年，女作家紛紛轉(zhuǎn)向底層、鄉(xiāng)土，甚至出現(xiàn)一股頗具影響的女性鄉(xiāng)土小說潮流，代表性作品如遲子建《額爾古納河右岸》《瘋?cè)嗽旱男∧ケP》《世界上所有的夜晚》《花牤子的春天》、孫惠芬《民工》《歇馬山莊》《歇馬山莊的兩個女人》《吉寬的馬車》《上塘書》、葛水平《喊山》《甩鞭》《地氣》《黑口》等；而以往并非專事鄉(xiāng)土敘事的女作家們也紛紛推出她們的鄉(xiāng)土力作，如王安憶《富萍》《上種紅菱下種藕》《發(fā)廊情話》、鐵凝《笨花》、林白《萬物花開》《婦女閑聊錄》《去往銀角》、方方《奔跑的火光》、嚴歌苓《第九個寡婦》《誰家有女初長成》、范小青《赤腳醫(yī)生萬泉和》《城鄉(xiāng)簡史》、魏微《大老鄭的女人》、北北《尋找妻子古菜花》、盛可以《北妹》等。其他題材領(lǐng)域，女性小說也成績斐然，再次營造出一股女性小說潮流。但顯然，這個潮流與之前以個人、自我、軀體為中心，性別立場自覺、尖銳、張揚的“女性主義小說”潮流已迥然不同，中國女性小說悄然間已經(jīng)發(fā)生了轉(zhuǎn)型。但轉(zhuǎn)型并不等于放棄性別立場，而是將性別視閾引向廣闊的鄉(xiāng)村生活領(lǐng)域，在性別與鄉(xiāng)土的互動中為女性文學，甚至也為新世紀鄉(xiāng)土文學提供新的話語空間。

女性文學以鄉(xiāng)土敘事姿態(tài)再次崛起，正說明本土化已成為女性文學寫作者們的自覺追求。正是本土化使得中國女性文學終于擺脫了對西方女性主義文學的單純模仿，開始找到西方女性主義與本土的、地方性的女性經(jīng)驗、文學經(jīng)驗對接的可能性，走向成熟，并再度繁榮。女性小說的本土化問題有自己的特殊性，不能被籠統(tǒng)的中國文學本土化問題所取代和覆蓋，因此需要大量的理論、批評力量的介入。迄今為止有關(guān)女性主義理論、女性主義文學批評（研究）本土化的研究成果倒是不少，但針對女性文學創(chuàng)作本土化的研究成果卻相當少見。其實女性文學創(chuàng)作實踐的本土化問題可能比女性主義理論本土化問題更重要。

二、女性小說本土化的表現(xiàn)

眾所周知，40年來中國女性文學中最引人注目的還是小說。在某種程度上女性小說可以代表女性文學的基本面貌。新世紀以來中國女性小說本土化傾向大致可以從下面幾方面來理解。

第一，正如前文所述，新世紀初女性鄉(xiāng)土小說潮流的崛起，最突出地體現(xiàn)女性小說的本土化傾向。一方面，它將性別意識帶入一向由男性壟斷的鄉(xiāng)土敘事領(lǐng)域，呈現(xiàn)被遮蔽、被修改的女性鄉(xiāng)土經(jīng)驗，提示鄉(xiāng)土經(jīng)驗的復(fù)數(shù)形態(tài)；另一方面，它又將鄉(xiāng)土視角帶入女性經(jīng)驗中，呈現(xiàn)女性經(jīng)驗的本土形態(tài)。新世紀女性鄉(xiāng)土小說還提供了與五四以來鄉(xiāng)土文學傳統(tǒng)、源遠流長的古典田園文學傳統(tǒng)對接的可能性，并從后者中汲取豐富的資源。正如梁漱溟所言，“中國所有文化，多半是從鄉(xiāng)村而來，又為鄉(xiāng)村而設(shè)”⑤。近代以來，“鄉(xiāng)村即中國縮影”觀念根深蒂固。因此，五四新文學本土化實踐最先被落實到鄉(xiāng)土小說上。同樣道理，新世紀初年中國女性小說的本土化實踐也最突出地體現(xiàn)在女性鄉(xiāng)土小說中。新世紀女性鄉(xiāng)土小說潮流其實可以看作是20世紀女性鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)的賡續(xù)，從20世紀二三十年代白薇、羅淑、蕭紅、丁玲頗成氣候的鄉(xiāng)土書寫，到20世紀五六十年代茹志鵑、劉真、柳溪、李納的鄉(xiāng)土書寫，再到20世紀八九十年代鐵凝、遲子建、王安憶等人的鄉(xiāng)土書寫，直至21世紀初，女性鄉(xiāng)土小說終于以潮流的面目出現(xiàn)。這股潮流，與20世紀主流鄉(xiāng)土文學傳統(tǒng)也有著內(nèi)在的牽連，如在地域文學傳統(tǒng)的傳承方面，遲子建、孫惠芬與蕭紅及東北作家群之間，鐵凝與孫犁、“荷花淀派”之間，葛水平與趙樹理、“山藥蛋派”之間，都存在千絲萬縷的聯(lián)系。

第二，女性歷史小說的本土化傾向，以日常生活精神來重新敘述歷史，而不僅僅只是書寫日常生活的歷史。而日常生活精神正是孕育自鄉(xiāng)土中國的一種本土文化精神。費孝通認為，“在社會學里，我們常分出兩種不同性質(zhì)的社會：一種沒有目的的，只是因為在一起生長而發(fā)生的社會；一種是為了要完成一項任務(wù)而結(jié)合的社會……前者是禮俗社會，后者是法理社會”⑥。他認為中國鄉(xiāng)土社會當屬前者。鄉(xiāng)土社會既是自然生長的禮俗社會，必然依賴習俗、經(jīng)驗、血緣關(guān)系、自然情感為其組織原則。而日常生活正是以傳統(tǒng)習俗、經(jīng)驗、血緣關(guān)系、自然情感等自然主義、經(jīng)驗主義因素為其立根基礎(chǔ)，是最接近自然或類似自然的，自在、重復(fù)的領(lǐng)域。因此，農(nóng)業(yè)文明、鄉(xiāng)土文化傳統(tǒng)在本質(zhì)上就是立根于自在自然日常生活的文明。日常生活精神與日常生活是有區(qū)別的。這點在鐵凝《笨花》里表現(xiàn)得最為明確?！侗炕ā纷畋举|(zhì)的特征，不是單純的日常生活，而是“日常生活精神”（即小說所謂“笨花精神”）。這是《笨花》與并不缺乏日常生活描寫的《紅旗譜》式宏大歷史敘事的差異，也是《笨花》與1990年代以來的碎片化歷史敘事的差異。前者將日常生活納入大歷史的邏輯，后者以瑣碎日常生活解構(gòu)大歷史。而《笨花》則從日常生活出發(fā)，重返大歷史，不是非此即彼的二元對立，而是亦此亦彼的多元并存，是解構(gòu)之后的再建構(gòu)，否定之否定后的再出發(fā)?！侗炕ā芬廊皇且徊看髿v史，卻是一部全新的大歷史，一部陰性化、女性化的大歷史。

第三，女性城市小說中的本土化傾向。近代以來，由于外國通商口岸的建立以及西方資本主義在貿(mào)易和管理領(lǐng)域的介入，中國沿海一些口岸城市相對于內(nèi)地鄉(xiāng)村，文化獨特性不斷增長（以上海最典型）。也就是說，與古代中國城市不同，現(xiàn)代中國的城市幾乎與生俱來具有西化的特征。表現(xiàn)西化的文化特征也是20世紀城市小說的重要訴求。這點在1990年代以陳染、衛(wèi)慧、棉棉等女性小說的城市書寫中也表現(xiàn)得很突出。但進入21世紀以來，女性小說中的城市書寫呈現(xiàn)出日益“本土化”的傾向，如，王安憶《天香》中現(xiàn)代西化上海的鄉(xiāng)土前身，《桃之夭夭》中與《長恨歌》迥然不同的更本土化的弄堂生活，《富萍》中與鄉(xiāng)土中國血脈相連的梅家橋棚戶區(qū)，范小青《父親還在漁隱街》《城市片段》中的姑蘇市井和園林……同樣的，相比于1980、1990年代女性小說中人格特征帶有西方女性主義鮮明烙印的女性人物，如，林白筆下的林多米、陳染筆下的黛二、王安憶筆下的阿三，近20年女性小說中的城市女性形象卻日益表現(xiàn)出本土文化氣質(zhì)，如鐵凝《永遠有多遠》中的白大省、王安憶《桃之夭夭》中的郁曉秋、遲子建《白雪烏鴉》中的于晴秀、潘向黎《白水青菜》中的妻子……這些生活在近現(xiàn)代中國西化都市的女性身上，卻有著來自本土農(nóng)耕文化的濃厚烙印。

第四，女性生態(tài)小說中的本土化傾向。生態(tài)小說源自西方文學中的“自然書寫”（nature writting），女性文學中單純生態(tài)題材的書寫并不多見，除了葉廣岑動物系列小說（《老虎大?！贰堕L蟲二顫》《猴子村長》《狗熊淑娟》《熊貓“碎貨”》《大雁細狗》《黑魚千歲》《山鬼木客》等）外，更多的作家似乎更傾向于在非生態(tài)題材小說中滲透進生態(tài)的內(nèi)容，如遲子建《額爾古納河右岸》《逝川》《重溫草莓》《北極村童話》《逆行精靈》《世界上所有的夜晚》。女性小說對人與人關(guān)系的關(guān)注永遠超過對人與自然關(guān)系的關(guān)注。這也是深受儒家以倫理為本位的世界觀影響的結(jié)果。

第五，底層女性主義的出現(xiàn)。1980、1990年代的女性小說中，女性主義是西化城市中知識女性的專利，但在新世紀女性小說中，女性主義開始向下走，出現(xiàn)許多帶有鮮明女性主義色彩的底層、鄉(xiāng)土女性人物形象，如嚴歌苓《誰家有女初長成》中的巧巧、方方《奔跑的火光》中的英姿、林白《婦女閑聊錄》中的木珍、葛水平《甩鞭》中的王引蘭、盛可以《北妹》中的北妹、邵麗《明惠的圣誕》中的明惠等等。這實際上也是女性主義本土化的一種表現(xiàn)。相對而言，男性文本更傾向于在城里人與鄉(xiāng)下人、都市與鄉(xiāng)村、成功人士與弱勢群體這樣一些階層對立語境中表現(xiàn)底層女性的苦難。這樣的敘事邏輯固然有意義，但敘事者并沒有意識到底層自身同樣包含著權(quán)力，性別權(quán)力就是底層自身所包含的一個非常重要的權(quán)力機制，在很多時候甚至是底層唯一能夠擁有的權(quán)力。阿Q不僅要欺壓經(jīng)濟狀況社會地位不如他的小D，他還要欺壓經(jīng)濟狀況、社會地位未必不如他的小尼姑。依仗的就是他所擁有的唯一特權(quán)——男性性別特權(quán)。20世紀上半葉左翼文學中很多作家也注意到了這點。且不說左翼女作家蕭紅《生死場》、羅淑《生人妻》、丁玲《阿毛姑娘》《新的信念》等作品對底層本身具有的性別權(quán)力機制的犀利揭露，即便是男作家柔石《為奴隸的母親》也注意到了春寶爹對春寶娘的粗暴、蠻橫，反倒是秀才對春寶娘尚有幾分憐惜。性別視角的介入，顯然使得階層界限變得模糊、曖昧。

第六，文學形式層面的本土化。正如我們前文提到的，女性小說的本土化既包含與現(xiàn)代中國文學（新文學）傳統(tǒng)的對話，也包含與前現(xiàn)代中國文學傳統(tǒng)的對話。以《左傳》《史記》為代表的史傳文學、唐代講唱文學中的“變文”、宋元話本的“講史”、明清的歷史演義以及《再生緣》《天雨花》等女性彈詞小說等，都為最近20年女性小說提供豐富的敘事資源。如遲子建《偽滿洲國》采用“編年體”敘事全面呈現(xiàn)了偽滿統(tǒng)治時期的社會生活；葉廣芩《青木川》融合了“筆記體”小說的敘事手法，以地方志和民間傳說為基礎(chǔ)網(wǎng)羅鄉(xiāng)野逸聞趣事，《狀元媒》則以京劇劇目來結(jié)構(gòu)全篇；趙玫的“宮廷三部曲”、石楠的古代人物傳記都隱含傳統(tǒng)的史傳風格；王安憶《天香》帶有明顯明清世情小說，特別是《金瓶梅》《紅樓夢》的痕跡。

三、新世紀女性小說本土化的典型癥候：“打工妹”形象

新世紀初女性鄉(xiāng)土小說潮流，鮮明體現(xiàn)了女性小說與百年新文學傳統(tǒng)的積極對話，對話支點集中在對農(nóng)民形象的重塑上。農(nóng)民形象無疑是五四以來百年新文學最重要的形象之一，21世紀以來，隨著進城務(wù)工農(nóng)民數(shù)量的激增，⑦“作為鄉(xiāng)土主體的人已經(jīng)開始了大遷徙，城市已經(jīng)成為他們刨食的別無選擇的選擇，那么，鄉(xiāng)土的邊界就開始擴大和膨脹了。許許多多的鄉(xiāng)村已成為‘空心村’”。 農(nóng)民工“這一沒有身份認同的龐大‘游牧群體’的存在，改變了中國鄉(xiāng)土社會的結(jié)構(gòu)和生產(chǎn)關(guān)系，同時也改變了中國城市社會的結(jié)構(gòu)和生產(chǎn)關(guān)系。因此，在中國大陸這塊存在了幾千年的以農(nóng)耕文明為主、以游牧文明為輔的文化地理版圖上，穩(wěn)態(tài)的鄉(xiāng)土社會結(jié)構(gòu)變成了一個飄忽不定、游弋在鄉(xiāng)村與城市之間的‘中間物’。而‘農(nóng)民工’便成為肉體和靈魂都游蕩與依附在這個‘中間物’上的漂泊者”?！八裕憩F(xiàn)這些在生產(chǎn)形式上已經(jīng)不是耕作形態(tài)的新的‘農(nóng)民’群體的生存現(xiàn)實，應(yīng)該成為當前鄉(xiāng)土文學不可或缺的有機組成部分?！雹嘁蚨覀兛梢哉f，在內(nèi)涵和邊界都發(fā)生重要變化的21世紀鄉(xiāng)土文學中，最重要的農(nóng)民形象已然是農(nóng)民工的形象了。女性鄉(xiāng)土敘事潮流中就出現(xiàn)一大批表現(xiàn)農(nóng)民工生存境況的優(yōu)秀作品，例如，王安憶《上種紅菱下種藕》《悲慟之地》、方方《奔跑的火光》、孫惠芬《民工》《歇馬山莊的兩個女人》《狗皮袖筒》、鐵凝《誰能讓我害羞》、嚴歌苓《誰家有女初長成》、范小青《城鄉(xiāng)簡史》、魏微《大老鄭的女人》、北北《尋找妻子古菜花》、盛可以《北妹》、邵麗《明慧的圣誕》、喬葉《紫薔薇影樓》。盡管統(tǒng)計數(shù)據(jù)表明男性農(nóng)民工數(shù)量大大超過女性農(nóng)民工，⑨上述女作家鄉(xiāng)土敘事文本中也出現(xiàn)很多精彩的男性農(nóng)民工的形象，例如，孫慧芬《民工》中的鞠廣大父子、《吉寬的馬車》《狗皮袖筒》中的吉寬、王安憶《悲慟之地》中的到上海賣大蒜的山東農(nóng)民劉德生們、鐵凝《誰能讓我害羞》中的送水少年。但是，女作家筆下最成功的還是女性農(nóng)民工形象，即所謂“打工妹形象”。經(jīng)由“打工妹”形象，也最能體現(xiàn)新世紀女性小說與新文學傳統(tǒng)之間的對話。

這主要是因為下面幾個方面的原因，其一，從轉(zhuǎn)型期中國經(jīng)驗角度，正如我們前文所述，并不存在一種同質(zhì)性的本土經(jīng)驗，經(jīng)驗會因為經(jīng)驗主體、表述主體種種身份的不同而呈現(xiàn)出不同色彩，性別身份就是其中非常重要的一種身份變量。因此，女作家對打工妹敘述可能傳達出轉(zhuǎn)型期中國鄉(xiāng)土/本土經(jīng)驗的女性形態(tài)，這樣的經(jīng)驗在以往的鄉(xiāng)土文學中并不多見。其二，從文學史邏輯而言，如果說對鄉(xiāng)村女性的表述是五四以來以中國作家表述鄉(xiāng)村的一個重要支點，而正如前文所述，進入21世紀以來中國鄉(xiāng)土文學中，最重要的農(nóng)民形象已然是農(nóng)民工的形象，相應(yīng)的，最重要的鄉(xiāng)村女性形象便是打工妹形象。那么，也經(jīng)由“打工妹”這個支點，我們才能更有效地把握21世紀女性鄉(xiāng)土敘事潮流與20世紀主流鄉(xiāng)土文學傳統(tǒng)之間的關(guān)聯(lián)性。其三，如果說，五四以來主流鄉(xiāng)土文學所傳達的看似中性的鄉(xiāng)土經(jīng)驗，實際上是男性的鄉(xiāng)土經(jīng)驗；看似中性化的農(nóng)民形象，實際上是男性農(nóng)民形象，女性農(nóng)民或者說鄉(xiāng)村女性，更多的是在女性層面，而不是在鄉(xiāng)土層面被敘述。那么，女性鄉(xiāng)土小說中的打工妹形象，由于兼顧到鄉(xiāng)土與女性的雙重視角，可能更能體現(xiàn)新世紀女性小說對新文學傳統(tǒng)的承襲與超越。

盡管“打工妹”這一名號遲至1989年代初才出現(xiàn)在文學作品中，⑩但對這個群體故事最早的專門講述應(yīng)該是1984年張園、于彥夫?qū)а?，長影廠出品，引起廣泛關(guān)注的電影《黃山來的姑娘》。講述一個安徽小保姆在北京的遭遇。隨后著名的打工妹形象出現(xiàn)在1991年張良導(dǎo)演的影片《特區(qū)打工妹》和同年中央電視臺熱播的十集電視連續(xù)劇《外來妹》（成浩執(zhí)導(dǎo)，廣州電視臺拍攝）中。而打工妹文學形象的成規(guī)模出現(xiàn)是在2005年左右的“底層文學”大潮中，以及與這個文學大潮關(guān)系密切的新世紀頭十年出現(xiàn)的女作家鄉(xiāng)土敘事潮流中。著名作品如關(guān)仁山《九月還鄉(xiāng)》、王安憶《富萍》、方方《奔跑的火光》、邵麗《明惠的圣誕》、孫惠芬《歇馬山莊的兩個女人》、喬葉《紫薔薇影樓》、尤鳳偉的《替妹妹柳枝報仇》、雪謨《美麗》、魏微《大老鄭的女人》、周大新《湖光山色》、林白《婦女閑聊錄》、孫惠芬《吉寬的馬車》、嚴歌苓《誰家有女初長成》等。從1984年電影《黃山來的姑娘》開始，打工妹的文學形象已有30多年的歷史，基本上有兩種類型，其一，憑借自己聰明勤奮，在城市華麗轉(zhuǎn)身，取得成功，抑或?qū)⒃诔鞘蟹e累的經(jīng)驗、知識、資本帶回家鄉(xiāng)、建設(shè)家鄉(xiāng)。其二，不堪忍受城市沉重勞作和雇主的盤剝，最后黯然返鄉(xiāng)，甚至在都市淪落、潦倒。第一種積極正面類型在1990年代前期文學作品中居多，如前面提到的電影《黃山來的姑娘》中的在北京學到知識、技術(shù)打開一片天地的安徽小保姆龔玲玲，《特區(qū)打工妹》中成為工廠十大優(yōu)秀青年的金鳳，電視劇《外來妹》中成為外資企業(yè)高管的趙小云等。1990年代末以后這類形象漸漸稀少，較具影響的作品幾乎屈指可數(shù)，如周大新的《湖光山色》中的暖暖；而后一種悲情類型明顯增多，特別是在2005年左右的“底層文學”潮流中。11但最有意義的打工妹形象往往越出上述這兩種刻板的類型，具有嶄新特質(zhì)，這樣的形象幾乎都出現(xiàn)在女性小說中，如，林白《婦女閑聊錄》中的木珍、王安憶《富萍》中的富萍12、邵麗《明惠的圣誕》中的明惠、孫惠芬《歇馬山莊的兩個女人》中的李平等，這一系列形象的嶄新特質(zhì)也體現(xiàn)了其與百年新文學傳統(tǒng)的多方面積極對話。

首先它賡續(xù)了新文學“娜拉”形象傳統(tǒng)的同時又超越了這個傳統(tǒng)。眾所周知，五四以來的新文學中，“出走的娜拉”無疑是最重要的歷時性的女性鏡像，娜拉從落后、愚昧、封閉的傳統(tǒng)空間，走向進步、文明、開放的現(xiàn)代空間，女性空間位置的變遷，確證著歷史進步的邏輯。這是五四以來新文學娜拉形象的基本內(nèi)涵。在1980年代前期的改革文學中，還曾出現(xiàn)過一個從愚昧落后鄉(xiāng)村出走，奔向進步、文明城市的“鄉(xiāng)村娜拉”形象系列。13但依然是在五四娜拉形象的意義框架內(nèi)。而新世紀女性小說中的打工妹們盡管也都有從鄉(xiāng)村出走奔向城市的經(jīng)歷，卻不同于以往的“鄉(xiāng)村娜拉”，這類形象的內(nèi)涵已另起一行了，“文明與愚昧的沖突”這個著名意義框架，已無法有效闡釋這些打工妹們。她們從鄉(xiāng)村到城市的空間位置的變遷，很難用單一的進步或落后、文明或愚昧，抑或傳奇化了的成功或淪落來表達。而是承載了更豐富多樣的經(jīng)驗，并由此產(chǎn)生多重的主體位置。并非先在的主體產(chǎn)生經(jīng)驗，而是經(jīng)驗塑造了主體。無論是胼手胝足在城市扎下根的富萍、奔波勞碌于城鄉(xiāng)之間卻自信開闊的木珍，甚至一次次被城市和鄉(xiāng)村雙雙放逐的李平，更甚至最后親手結(jié)束自己生命的明惠，實際上都有各自的主體位置，這樣的位置與新文學傳統(tǒng)的娜拉已有了很大的差異。女性小說中的打工妹形象已然承載著當下中國現(xiàn)代性的復(fù)雜經(jīng)驗，是提供給百年文學女性形象譜系的“新人”形象。

其次，打工妹是鄉(xiāng)村女性中文化程度最高的群體，女性小說對這個群體的表述早已超越以往鄉(xiāng)村女性、農(nóng)民的刻板慣例，并由此引發(fā)對百年文學一系列命題的重新思考。邵麗《明惠的圣誕》是這方面頗具典型的例子，主人公打工妹明惠的形象可以追溯到丁玲《阿毛姑娘》那里。阿毛從鄉(xiāng)村來到城市，最后因追求城市女性的生活方式不得而自殺，阿毛形象也因此被認為是“莎菲女士的鄉(xiāng)村版”而飽受詬病。明惠結(jié)局和阿毛一樣，也因為不能像城市女性那樣生活而自殺。無論是阿毛還是明惠其實追求的都不僅僅是城市中產(chǎn)女性物質(zhì)富足的生活，這點在明惠身上看得更加清晰。明惠其實早已擁有了城市中產(chǎn)女性那樣物質(zhì)富足的生活，但曾經(jīng)是鄉(xiāng)村中學高才生、擁有詩和遠方追求的她依然覺得自己生活中缺了些什么。直到圣誕節(jié)的晚上，一群過圣誕節(jié)的城市知識女性無意間讓明惠明白自己的生活到底缺少的是什么，也明白了自己其實根本無法擁有這個“什么”。于是，和阿毛一樣，明惠也悄然選擇了自殺。阿毛和明惠其實都是為了高蹈的精神追求而自殺。如果說，底層的貧困，不僅僅是物質(zhì)的匱乏還有精神的匱乏，那么，底層追求的就不僅僅只是物質(zhì)的富足，還有精神的富足。已經(jīng)接觸到城市富足精神生活的阿毛、明惠，怎么就不能有莎菲式的精神追求？魯迅式的“焦大不愛林妹妹”的命題在這里是可以質(zhì)疑的。并不是所有的焦大都不愛林妹妹，焦大和焦大間是有差異的，有些焦大也是愛林妹妹的，向往林妹妹那種詩和遠方的生活的，阿毛和明惠就是其中兩個。貴族精神并非只屬于貴族階層。

結(jié) 語

總之，進入21世紀，女性文學不再像20世紀八九十年代那樣局限于女性的、性別的議題，而是面向更廣闊的社會生活。換一句話說，女性文學發(fā)生了轉(zhuǎn)型，但轉(zhuǎn)型并不等于放棄性別立場，而是將性別立場帶向更廣闊社會生活書寫中，在這過程中，本土化傾向日益彰顯。甚至可以說，正是因為自覺或不自覺的本土化追求，才使得女性文學在新世紀發(fā)生深刻的轉(zhuǎn)型，雖然失去原先激進新銳的姿態(tài)和轟動效應(yīng)，卻落地生根，潤物細無聲，不僅以嶄新姿態(tài)延續(xù)1980、1990年代女性主義文學的血脈，而且與百年新文學傳統(tǒng)積極對話。這是新世紀以來最近20年女性小說令人欣喜的一面。與此同時，我們也應(yīng)該看到，本土化與全球化的張力、沖突，甚至悖論，是21世紀中國文學必須面臨的挑戰(zhàn)。而對于中國女性文學而言尤其如此。因為它曾經(jīng)深受西方女性主義思潮的影響，本身帶有鮮明的文化全球化的特征。那么最近20年來女性小說轉(zhuǎn)型、對本土化日漸自覺、明確的追求，是否會漸漸消解普適性的女性立場？怎么處理好這一立場與本土性別經(jīng)驗之間的關(guān)系，從而生成一種中國式女性性別立場？這是中國女性小說/文學今后面臨的議題。

[本文為2018年福建省社科規(guī)劃項目“新世紀女性小說本土化傾向研究”（項目批號：FJ2018B116）、2019年國家社科基金項目“中國當代女性文學本土化研究”（項目批號：19BZW103）的階段性成果]

注釋：

①對這里“1980年代”這個時間概念其實包括1970年代末的一些作品，如舒婷《致橡樹》（1977）、張潔《愛是不能忘記的》（1979）等，這些作品具有自發(fā)但明確的性別立場。

②盡管最早的西方女性主義文學和理論的譯介可以追溯到1980年代早期，如朱虹發(fā)表于《世界文學》1981年第4期的《美國當前的婦女文學》、詹小珊發(fā)表于《外國文學報道》1982年第6期的《當代英美婦女文學概述》。但是要到1986年[法]西蒙?波伏娃《第二性：女人》（南珊譯，湖南文藝出版社1986年版）的翻譯出版并在國內(nèi)引起強烈反響，西方女性主義理論才算開始較具規(guī)地輸入，并在1980年代后期開始漸漸對中國女性文學創(chuàng)作和批評產(chǎn)生深刻影響。1980年代后期被譯介進中國的西方女性主義理論著作還有[美]弗吉尼亞?伍爾夫《婦女與小說》（瞿世鏡譯，上海譯文出版社1986年版），[美]弗吉尼亞?伍爾夫《一間自己的屋子》（劉明等譯，生活?讀書?新知三聯(lián)書店1989年版），[英]瑪麗?伊格爾頓編《女權(quán)主義文學理論》（胡敏等譯，湖南文藝出版社1989年版），朱虹、文惠美主編《外國婦女文學詞典》（漓江出版社1989年版）等。

③本文認為女性寫作只要忠于自己的生存經(jīng)驗，不刻意隱瞞，就會自覺或不自覺地帶有女性的獨特性。

④王愛松：《文學本土化的困境與難題》，《江海學刊》2002年第4期。

⑤梁漱溟：《鄉(xiāng)村建設(shè)理論》，《梁漱溟全集》（第2卷），山東人民出版社1991年版，第150頁。

⑥費孝通：《鄉(xiāng)土中國生育制度》，北京大學出版社1998年版，第9頁。

⑦根據(jù)人力資源和社會保障部數(shù)據(jù)，2010年全國農(nóng)民工總數(shù)已攀升到超過2.4億。據(jù)中新社報道，中國人力資源和社會保障部副部長楊志明22日透露，2010年中國全國農(nóng)民工總數(shù)已超過2.4億。（http://news.cntv.cn/20110323/111345.shtml）盡管2011年以來農(nóng)民工總量增速持續(xù)回落,但是到了2015年,全國農(nóng)民工總量還是達到27747萬人。參見新華網(wǎng)《國家統(tǒng)計局發(fā)布2015年農(nóng)民工監(jiān)測調(diào)查報告(全文)》（http://news.xinhuanet.com/politics/2016-04/28/c_128940738.htm）

⑧丁帆：《中國鄉(xiāng)土小說生存的特殊背景與價值的失范》，《文藝研究》2005年第8期。

⑨根據(jù)2015年國家統(tǒng)計局發(fā)布的數(shù)據(jù)，農(nóng)民工性別比例為男性占66.4%，女性占33.6%。參見新華網(wǎng)《國家統(tǒng)計局發(fā)布2015年農(nóng)民工監(jiān)測調(diào)查報告(全文)》，http://news.xinhuanet.com/politics/2016-04/28/c_128940738.htm。

⑩“打工妹”這個稱呼最早見于文學作品是在《廣州文藝》1989年第12期發(fā)表的王海玲小說《特區(qū)打工妹》中。

11這里只涉及虛構(gòu)性文學作品（包括影視）中的打工妹形象，不涉及非虛構(gòu)作品（如媒體報道）中的打工妹形象。

12王安憶小說《富萍》的主人公富萍是20世紀60年代到上海謀生的揚州鄉(xiāng)下姑娘，可以看作是最早的打工妹形象。

13如，古華《爬滿青藤的木屋》中的盤青青、賈平凹《小月前本》中的小月，《雞窩洼的人家》中的煙烽，蔡測海《遠處的伐木聲》中的陽春、賈平凹《黑氏》中的黑氏、賈平凹《遠山野情》中的香香、李貫通《洞天》中的水仙嫂、古華《“九十九堆”禮俗》中的楊梅姐、鄭義《老井》中的趙巧英、周大新《走出盆地》中的鄒艾、朱小平《西府山中》中的麻葉兒。有關(guān)這方面論述可參見丁帆、陳霖《重塑娜拉：男作家的期盼情懷、拯救姿態(tài)和文化困惑》，《南京大學學報》1995年第2期。

[作者單位：廈門大學中文系]