原標(biāo)題："以詩為文"與魯迅《野草》文體的藝術(shù)特征

一

中國(guó)古典詩歌文體的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，是與小說、戲劇、散文同步的。早在1915年秋胡適就響亮地提出：“詩國(guó)革命何自始?要須作詩如作文”1。中國(guó)是一個(gè)詩歌大國(guó)，傳統(tǒng)律詩延存到現(xiàn)代雖仍然一家獨(dú)大，但其僵化的形式于生活豐富多彩、社會(huì)變革急遽的新時(shí)代的詩情表達(dá)無疑是一種制約，這就勢(shì)必要對(duì)詩歌形式提出更自由鮮活的、多元多功能的要求。“作詩如作文”,使新詩走散文化之路，確實(shí)反映出以胡適為代表的一代詩人文體意識(shí)的自覺。新詩“革命”實(shí)際上就是一場(chǎng)由文體意識(shí)的覺醒觸發(fā)的“形式即意義”的開拓性工作。

但是，自“五四”開始的詩歌文體的變革進(jìn)程卻艱難又曲折。胡適的主張可謂空谷足音，這一方面引得新詩的開拓者們紛紛加盟討論，劉半農(nóng)、康白情、俞平伯等都認(rèn)定舊詩格律制約著現(xiàn)代詩情詩意的自然流露和率性表達(dá)，在反對(duì)新詩被舊的格律束縛的基點(diǎn)上取得了共識(shí)；另一方面也“惹出了后來做白話詩的嘗試”,胡適、郭沫若、康白情、劉半農(nóng)等都紛紛以白話入詩，努力打破六朝以來聲律的束縛，造就一種近于說話的詩體。但打破舊詩格律并不等于完全打破一切傳統(tǒng)戒律，由于詩人們大都仍然恪守著一些音韻、音節(jié)的形式規(guī)范，使變革后的新詩仍然帶著放大前的“裹腳”樣式，用胡適的話說就是：“纏過腳的婦人永遠(yuǎn)不可能恢復(fù)他的天然腳了”2。張愛玲后來回憶說：“中國(guó)的新詩，經(jīng)過胡適、經(jīng)過劉半農(nóng)、徐志摩，就連后來的朱湘，走的都像是絕路，用唐人的方式來說我們的心事，好像好的都已經(jīng)給人家說完了，用自己的話呢，不知怎么總說得不像話?！?魯迅也對(duì)新詩的狀況很是不滿，1934年他說：“許多人也唱《毛毛雨》”,“并非唱新詩本身，新詩直到現(xiàn)在，還是在交倒楣運(yùn)?！?這怪不得作者也怨不得新詩本身，而是白話入詩歌韻律的天然局限，正如魯迅說：“白話要押韻而又自然，是頗不容易的，我自己實(shí)在不會(huì)做”4。這決不能看做是謙辭，而是寫過舊體詩也寫過新詩的魯迅的切膚感受和認(rèn)識(shí)。同時(shí)，反對(duì)舊格律同反對(duì)新詩的韻律束縛，在魯迅這里也幾近是一回事。保羅·賁赫博士1892年所作《小約翰·序》中，對(duì)荷蘭作家波勒兌蒙德的詩“頗為不滿”,說是因?yàn)椤八钠珢圩罘敝刈顝?fù)雜的韻律，致使他的詩頗失掉些表現(xiàn)的簡(jiǎn)單和自然”,這“大不利于他的詩”。魯迅對(duì)保羅·賁赫博士表示首肯，并于1927年譯介了他的《原序》5。摒棄了白話韻詩，魯迅看中的是“以詩為文”,他把新詩發(fā)展的熱望寄托在“散文詩”上。

魯迅并不是中國(guó)現(xiàn)代散文詩的首創(chuàng)者。在《野草》6出現(xiàn)之前，已經(jīng)有了譯介和創(chuàng)作的嘗試。自1918年5月《新青年》始，“五四”作家陸續(xù)翻譯引進(jìn)了泰戈?duì)枴⒉ǖ氯R爾、屠格涅夫、王爾德等人的作品，并正式啟用了“散文詩”的稱謂。也幾乎是同時(shí)就有了散文詩創(chuàng)作的實(shí)踐。其實(shí)，作為“要須作詩如作文”的直接體現(xiàn)，新詩起初大都是以不分行的散文形式出現(xiàn)的。早在1917年就嘗試新詩創(chuàng)作的三個(gè)作者中，除胡適側(cè)重寫分行的抒情詩外，沈尹默寫的幾乎全是不分行的散文詩，劉半農(nóng)則先是兩種詩體參半，但1919年后就著力于寫散文詩了7。后來跟上來的一批作者如周作人、魯迅、郭沫若、焦菊隱、陳衡哲、周無、王志瑞、裴慶彪等人，也都創(chuàng)作了數(shù)量可觀的散文詩。但綜觀這些作品，盡管都初具散文詩的特點(diǎn)，也出現(xiàn)了像魯迅的《火的冰》、劉半農(nóng)的《曉》、沈尹默的《生機(jī)》和《三弦》、郭沫若的《路畔的薔薇》等那樣為數(shù)不多的相對(duì)優(yōu)秀的作品，并為中國(guó)散文詩的生發(fā)作了有力的鋪墊，但總體上呈現(xiàn)著形式粗疏、詩意轍淺的特色，算不得真正意義上的散文詩。只有當(dāng)魯迅的《野草》出現(xiàn)，中國(guó)散文詩才真正確立，并有了與小說、散文、戲劇等優(yōu)秀作品相媲美甚至更成熟的新詩體。正如當(dāng)年的李伯素所說：“極其詩質(zhì)”的《野草》,是綻放在“貧瘠的中國(guó)文藝園地里的一朵奇花”8。馬克思說：“人體解剖對(duì)于猴體解剖是一把鑰匙，因?yàn)榈偷葎?dòng)物身上表露的高等動(dòng)物的征兆，反而只有在高等動(dòng)物本身已被認(rèn)識(shí)之后才能理解?！?這就是我們只有理解了《野草》才能真正認(rèn)識(shí)中國(guó)散文詩文體的根本原因。

二

詩歌與散文古來分屬兩種不同的文體。大致說，詩歌注重音律中的想象與抒情，散文則偏重自由散漫、無拘無束地“隨筆”中的理致與征實(shí)，兩者基本上是沿著各自的特性發(fā)展。就詩歌而言，其想象與抒情又以意象的創(chuàng)造為旨?xì)w。意象是中國(guó)古代詩歌審美的最高境界。《野草》盡管不乏散文外形的“散漫”的寫實(shí)性，但最偏重的就是通過想象與抒情創(chuàng)造意境：顫動(dòng)的“頹敗線”(《頹敗線的顫動(dòng)》)、孤獨(dú)的“影子”(《影的告別》)、“奇怪而高”的秋夜天空(《秋夜》)……作品每每都是意象的焊接、組合、轉(zhuǎn)換、跳躍、流轉(zhuǎn)抑或變形，并在散行中凝聚，構(gòu)成了《野草》藝術(shù)價(jià)值的大廈。《野草》豐富多彩的“意象群”如果類歸，大致可分為如下幾類：首先是“黑暗與虛無”意象，魯迅說：“因?yàn)槲页ＳX得惟‘黑暗與虛無’乃是‘實(shí)有’,卻偏要向這些作絕望的抗戰(zhàn)”10。魯迅又說：“中國(guó)大約太老了，社會(huì)上事無大小，都惡劣不堪，像一只黑色的染缸，無論加進(jìn)什么新東西去，都變成漆黑?！?0于是催發(fā)了魯迅“搗亂”黑暗和逼問由黑暗導(dǎo)向生命之“虛無”的心靈釋放，例如《影的告別》《秋夜》《求乞者》《失掉的好地獄》《墓碣文》等都是，這是《野草》意象的核心；其次是“死亡”意象，從《題辭》到《死火》,又到《立論》和《死后》,死亡意象也像一條主干線，將不少篇章貫穿起來；第三是“孤獨(dú)者”意象，如“過客”(《過客》)、“戰(zhàn)士”(《這樣的戰(zhàn)士》)、北方的“雪”(《雪》)、“老婦人”(《頹敗線的顫動(dòng)》)“傻子”(《聰明人和傻子和奴才》)等；第四是“生命力”意象，包括《一覺》《臘葉》《野草·題辭》《淡淡的血痕中》等。不少意象盡管有多義和豐富復(fù)雜的藝術(shù)內(nèi)涵，但從主旨上大致可歸為以上四類。

所不同的是，古代詩歌意象多來自于對(duì)詩情畫意的摯純追求和客觀視覺的想象性展示，其藝術(shù)美感多靚麗、空靈而又簡(jiǎn)約?！兑安荨穭t屬于“別一世界”。魯迅說，自己在《新青年》團(tuán)體解散后“心情太頹唐”,“碰了許多釘子”11,特別是意識(shí)到自己可能要陪著舊式婚姻作出“一世的犧牲”,于是“有了小感觸，就寫些短文，夸大點(diǎn)說，就是散文詩”12?？梢姡兑安荨肥囚斞妇壃F(xiàn)實(shí)人生的經(jīng)驗(yàn)和生命的苦難體驗(yàn)而“有感而發(fā)”的，這就使他無法耽于空靈的摯純至美的詩情畫意中。他刻畫的是情與理互映、生命意識(shí)和哲學(xué)內(nèi)涵復(fù)雜的意象世界，每每都是一種、一團(tuán)或一堆思想和感情的交融。例如，《死火》描寫的是一次夢(mèng)魘的經(jīng)歷：我夢(mèng)見自己跌入冰谷之中并遇到死火，我用自己的體溫使死火復(fù)燃，如果死火不被救活，“不久就須滅亡”。但被我救活的死火不久也將在燃燒中死亡。于是，我決意在死火燃燒中走出冰谷以求生還。就在我和死火走出冰谷之時(shí)，我卻被碾死在車輪下，大石車墜入冰谷中。顯然，“死亡”是《死火》的中心意象，但卻是由生命意象轉(zhuǎn)化而成的：

這是死火。有炎炎的形，但毫不動(dòng)搖，全體冰潔，像珊瑚枝；尖端還有凝固的黑煙，疑這才從火宅中出，所以枯焦。這樣，映在冰的四壁，而且互相反映，化為無量數(shù)影，使這冰谷，成紅珊瑚色。

這就是死火的生命意象，它精彩絕倫，神圣而又莊嚴(yán)。當(dāng)復(fù)活了的火面臨或者燒完或者凍死的必死性選項(xiàng)時(shí)，它選擇了前者：

“那我就不如燒完!”

他忽而躍起，如紅彗星，并我都出冰谷口外。有大石車突然馳來，我終于碾死在車輪底下，但我還來得及看見那車就墜入冰谷中。

“哈哈!你們?cè)僖灿霾恢阑鹆?”我得意地笑著說，仿佛就愿意這樣似的。

由于死亡和生命活動(dòng)存在相互依存不可分割的聯(lián)系，因而死火的燒完在這里不再是生命的盡頭或終結(jié)的東西，死亡不僅并存于生命，而且在生命過程中成為一種再生或創(chuàng)造的力量。因而，《死火》的意象與其說是死亡，毋寧說是個(gè)體生命趨向死亡與超越死亡的分辨，其精義正在于從未來的死亡中把握現(xiàn)在的生命形式的意義。

《死火》已經(jīng)充分顯示了《野草》意象的藝術(shù)特質(zhì)。由于把寫散文需要的過程鋪敘、背景交代等等統(tǒng)統(tǒng)舍掉，只留下“文眼”并把“文眼”限定在有限的時(shí)空內(nèi)，用表面的“托物”實(shí)寫，盡顯其死亡本意；進(jìn)而通過象征、寓意的廣泛運(yùn)用，導(dǎo)向意中之“像”或意外之“像”,在“像”的可見的和不可見的延長(zhǎng)線上引發(fā)關(guān)于生命體驗(yàn)和人生哲學(xué)的遐思冥想，因而具有思想和情感的從“本”到“流”的雙重以致多重折射功能。這可稱之為是“縮龍成寸、尺水興波”的結(jié)構(gòu)意象?！八阑稹钡囊庀笫沁@樣，其他的每每也都如此：“影”(《影的告別》)的意象就是“黑暗與虛無”,但從“我”不能證實(shí)也無法確定的矛盾和“我被黑暗沉沒，那世界全屬于我自己”的慨嘆中，又何嘗不是對(duì)“虛妄”的不確定的隱喻，這便也是絕望的虛妄性。如果視為作者的自喻，則形象地反映出“黑暗與虛無”的思緒浸及生命意識(shí)并與之既融合又“搗亂”的矛盾中的精神痛苦；“老女人”(《頹敗線的顫動(dòng)》)軀體的赤裸裸顫動(dòng)意象是令人顫栗的，再加上夢(mèng)中之“我”的感情波濤與女人震顫于天空中的情感釋放相交融呼應(yīng)，使整個(gè)意象形成幾近迫人窒息的力量。然而其深層的情理卻更發(fā)人深省：這不只是簡(jiǎn)單的“復(fù)仇”行為，“老婦人”的苦難和“失身”的生命悲劇不僅在養(yǎng)育兒小的“歡欣”的快慰中顯示出悲壯與崇高，而且對(duì)于人類中普遍存在的倫理道德問題——“飲過我的血的人”反過來嘲笑攻擊我的“以怨報(bào)德”,也是強(qiáng)有力的諷喻、警示和針砭；“過客”(《過客》)的意象幾近于孤獨(dú)的“苦行僧”,他不計(jì)成敗，排拒布施，也不要感激和仁愛，只是行色匆匆奔向既定的終點(diǎn)，盡管終點(diǎn)只是“墳?zāi)埂?。匆匆奔走是這個(gè)“苦行僧”在“無意義”脅迫下的唯一有意義的行為，但結(jié)局(墳)又意味著意義的荒誕。其意象背后隱喻的，難道不是對(duì)“知其不可為而為之”的犧牲精神的闡釋?又何嘗不是啟蒙先驅(qū)者的生命體驗(yàn)和反抗絕望的悲劇性姿態(tài)的生動(dòng)寫照?!由“求乞者”的哀呼和灰土構(gòu)成的“灰暗”是《求乞者》的中心意象，它傳達(dá)出的不只是沉重的悲涼，更在于在灰土、他人和自我攪拌的莫名其妙的冷漠中，構(gòu)成了意象背后的強(qiáng)烈的反諷：求乞者和布施者的存在都令人“煩膩，疑心，憎惡”,任何求乞和布施都將得到虛無；“臘葉”(《臘葉》)的意象是，“一片獨(dú)有的蛀空，鑲著烏黑的花邊，在紅，黃和綠的斑駁中，明眸似的向人凝視”,“將墜的病葉的斑斕”。但在其深層意蘊(yùn)中，何嘗不是自我“被蛀與殘留”的生命狀態(tài)的借喻，其中既有在“無物之陣”中老衰的傷感，也不乏被生命延存與死亡之間的矛盾激起的困惑與緊張感——病葉的斑斕如死之絢爛正是出于對(duì)生命的敬畏與摯愛；曠野上兩兩裸著全身、捏著利刃、既不擁抱也不殺戮的“復(fù)仇者”(《復(fù)仇》),在生命飛揚(yáng)的極致的大歡喜中，傳達(dá)出對(duì)于“看客”的酷情的復(fù)仇，但這種酷情不是止步于讓“看客”們無“戲”可看，更在于意象本身所具備的“看”與“被看”的逆反對(duì)應(yīng)中，看客的由無聊到干枯成了被“復(fù)仇者”鑒賞把玩的對(duì)象。這是“無血的大戮”,也是極致的復(fù)仇。在復(fù)仇者永遠(yuǎn)沉浸在生命飛揚(yáng)的極致的大歡喜中潮涌發(fā)酵的，是對(duì)“看客”的“哀其不幸、怒其不爭(zhēng)”。這是魯迅生命哲學(xué)中憎惡“看客”的情理凝聚，它像子夜長(zhǎng)空中的雁鳴，萌動(dòng)著驚世的、醒悟的力量；在《墓碣文》中，由荒冢、死尸、墓碣文構(gòu)成的死亡意象是陰森恐怖的，但又不單單是恐怖，最令人顫栗的是墓碣文的奇驚的“文句”和死尸開口說的話：從“于浩歌狂熱之際中寒”而死和“于天上看見深淵”的虛無、絕望，到“創(chuàng)痛酷烈”抉心自食，再到死尸期待“成塵”的笑語，都使我們又感受到了尸魂生前的精神狀態(tài)和靈魂的獨(dú)戰(zhàn)，他不僅勇敢地面對(duì)死亡、在“割肉喂鴿、投身飼虎”(佛家語)般的獻(xiàn)身中得到靈魂的解脫，更在“成塵”即化為虛無時(shí)獲得新生。這與其說是生動(dòng)地詮釋了“惟‘黑暗與虛無’乃是‘實(shí)有’”,毋寧說是在對(duì)于黑暗與虛無的體味中高揚(yáng)走向地獄的無畏信念，正如《野草·題辭》所說：“為我自己，為友為仇，人與獸，愛者與不愛者，我希望這野草的死亡與腐朽，火速到來。要不然，我先就未曾生存，這實(shí)在比死亡與腐朽更其不幸”,則簡(jiǎn)直帶有對(duì)死亡的禮贊和渴望。這既源于對(duì)自己靈魂中的“毒氣和鬼氣”的悲哀以及由此萌生的“原罪性不安”,更是出于對(duì)世界的荒誕黑暗的清醒認(rèn)識(shí)和殘酷玩味。對(duì)死亡的這種感悟亦即是從現(xiàn)實(shí)落到地獄、在地獄中反觀現(xiàn)實(shí)的形而上把握。但其中仍然存在現(xiàn)在與未來的精神交戰(zhàn)：“我”又生怕死尸的追隨，逃走得義無反顧。因之，《墓碣文》也可以視作是魯迅對(duì)自己靈魂的嚴(yán)酷解剖，一個(gè)新我與舊我的激烈交戰(zhàn)。借用魯迅《墳·題記》中的話說就是：“造成一座小小的新墳，一面是埋藏，一面也是留戀。至于不遠(yuǎn)的踏成平地，那就不想管，也無從管了”。

三

《野草》的意象創(chuàng)造堪稱經(jīng)典。它沒有泛泛地描寫那些輕易地帶有通行象征和寓意的大海、腳印、星星或者亭臺(tái)樓閣、淺草亂花、悲歡離合等等習(xí)見的詩文對(duì)象，而幾乎每每都是從堅(jiān)實(shí)的生活體驗(yàn)和心靈的默察而來的獨(dú)到發(fā)現(xiàn)。這很有點(diǎn)類似于兩宋理學(xué)所強(qiáng)調(diào)的“象物比德”的詩性表達(dá)：“從司空見慣的物象中，提煉出較為深刻的理學(xué)性主題，而非如一般文人詩僅僅把關(guān)注點(diǎn)放在物象上?！?3它說到底是靈魂大震顫大悟道即“格物致知”“格物明心”14的產(chǎn)物。在這些源自人生大痛苦、生命大悲憫的獨(dú)特文體所創(chuàng)造的特殊意象群中，我們看到了魏晉駢賦的影子。如果說，魏晉人用駢賦找到了表達(dá)靈魂大掙扎而造成大震顫的存在體驗(yàn)的合適方式，那么，《野草》的表達(dá)則在擺脫了格律的束縛并借鑒散文的自由無拘中更放達(dá)深廣，因而其藝術(shù)內(nèi)涵具有更強(qiáng)的“曲張力”,借用古人談優(yōu)秀意象的話說就是：“妙在含蓄無垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之間，其旨?xì)w在可解不可解之會(huì)；言在此而意在彼，泯端倪而里形象，絕議論而窮思維，引人于冥漠恍惚之境，所以為至也?！?5意象創(chuàng)造的成功，使《野草》確定了其為“詩”的內(nèi)在特質(zhì)。

但從文體的角度看，僅僅這樣還是不夠的。中國(guó)古代詩歌是在“歌詩”的基礎(chǔ)上形成并演化而來，所謂“送其言為之詩，詠其聲為之歌”16,因而歷來講究韻律。五四新文學(xué)打破舊格律的束縛獲得了詩體的大解放，但如果徹底摒棄韻律，也必將是詩歌文體的消亡，因?yàn)椤霸谶@一領(lǐng)域也和其他所有領(lǐng)域中一樣，應(yīng)該有某些規(guī)律發(fā)生作用，藝術(shù)創(chuàng)作不是主觀的隨心所欲和雜亂無章的領(lǐng)域?！?7詩歌詩律的受眾要求雖然從古之口頭吟誦到現(xiàn)代的書面化肯定有所變化，然而只有文韻的存在，才能使詩作引導(dǎo)作者與讀者雙方的文氣與想象力進(jìn)行有效對(duì)接。正如《舊唐書·元稹傳》所說：“思深語近，韻律調(diào)新，屬對(duì)無差，而風(fēng)情宛然?！奔从许嵨南噍^于無韻文來說更容易使人產(chǎn)生共鳴。在這方面，《野草》的探索也堪稱楷模。它作為“作詩如作文”的最直接體現(xiàn)，是把詩韻從“外在律”轉(zhuǎn)向“內(nèi)在律”,把音樂性化為節(jié)奏感，可稱作“節(jié)律”。而這一切，又首先都是圍繞著意象的表現(xiàn)而展開，虛虛實(shí)實(shí)的言內(nèi)和言外之意都化作了頗有節(jié)律、頗有詩韻的靈感“語流”。

意象是空間性的，需要枝蔓和強(qiáng)化，就有了節(jié)律的回旋復(fù)沓，一唱三嘆。如《好的故事》《秋夜》《雪》《墓碣文》《希望》《影的告別》《立論》《復(fù)仇》等。在《好的故事》中，從夢(mèng)中的“好的故事”“美麗，優(yōu)雅，有趣”到“我”所見到的好的故事也如此，從現(xiàn)在的故事更加“清楚起來了”到“我就要凝視他們……”、“我正要凝視他們”、“我真愛這一篇好的故事”、“我總記得看見過這一篇好的故事”的反復(fù)詠嘆，“好的故事”的意象一步步、一層層、一圈圈被節(jié)律融化、升華，像悠揚(yáng)的樂章在旋轉(zhuǎn)。如果說，《好的故事》這種圍繞意象作同質(zhì)或同義的重復(fù)是相臨復(fù)沓，那么《影的告別》則屬間離復(fù)沓?！队暗母鎰e》開頭在“有我所不樂意的在天堂里，我不愿去；有我所不樂意的在地獄里，我不愿去”的嘆息中，盡顯影子在彷徨中的孤獨(dú)。接下來就是接連出現(xiàn)的“然而……我不愿住”,“然而我不愿彷徨于明暗之間”,“然而……我不如”,“然而我終于彷徨于明暗之間”……重復(fù)的詞句和詩情不是同質(zhì)或同義的相繼出現(xiàn)，而是交替或反向于不同質(zhì)地不同的情感基調(diào)中，使影子在黑暗與光明之間的抉擇和在彷徨中的糾結(jié)、煩悶、悲壯溢于言表，構(gòu)成的是兩極的對(duì)撞和跌宕起伏中對(duì)主意象(虛無)和主旋律(節(jié)律)的強(qiáng)化。與《影的告別》異曲同工之妙的是《希望》?！断Ｍ肪臉?gòu)造的“希望”意象是在與“絕望”的反復(fù)糾葛中展現(xiàn)的，“絕望之為虛妄，正與希望相同”,圍繞著希望與絕望，《希望》有三層悖論三層詠嘆，但層層糾結(jié)又層層突圍：第一層：“希望，希望，用這希望的盾，抗拒那空虛中的暗夜的襲來，雖然盾后面也依然是空虛中的暗夜?！比欢@“耗盡了我的青春”也消解了反抗主體的“希望”。第二層，“我”雖“青春”已逝但還寄希望于“身外的青春”,然而他們的青春也“悲涼縹緲”。兩重希望的消逝使“我”作孤注一擲的絕望抉擇——“肉薄”裴多菲把希望喻作娼妓的“希望”之歌，開始有關(guān)希望的“絕望”響奏。于是，作品的主題詞第一次出現(xiàn)：“絕望之為虛妄，正與希望相同”,它否定了絕望。然而第三層：只要樹起希望，就又落入“只得由我來肉薄這空虛中的暗夜”的悖論，“但暗夜又在那里呢?現(xiàn)在沒有星，沒有月光以致笑的渺茫和愛的翔舞；青年們很平安，而我的面前又竟至于沒有真的暗夜?！睂?duì)“暗夜”的勾銷，把僅存的一點(diǎn)“肉薄”的意義也消解了，即沒有了“希望”,也即更為絕望。但最后還是反向地詠嘆：“絕望之為虛妄，正與希望相同”。悖論中的復(fù)沓不是簡(jiǎn)單的重復(fù)，而是在濃濃的悲情中螺旋般地顯示希望與失望兩極間的繞纏與掙扎。為了強(qiáng)化這種藝術(shù)效果，《希望》短短幾百字就插入了八個(gè)“然而”和五個(gè)“但”這種轉(zhuǎn)折性虛詞，故意造成復(fù)沓節(jié)奏的“迂緩結(jié)鴂”。

意象的表現(xiàn)需要過程，又有了節(jié)律的漸行漸進(jìn)，步步推延。例如《這樣的戰(zhàn)士》《過客》《求乞者》《復(fù)仇(二)》等?！哆^客》的基本意象是類似于苦行僧的奔走。“走”雖然不是開頭又不是結(jié)束，但卻是二者之間延綿行動(dòng)的過程狀態(tài)，是一個(gè)有節(jié)奏地步步推進(jìn)的實(shí)踐。作品開頭的背景灰暗荒涼，充滿悲壯感。在這樣背景上出現(xiàn)的過客，“困頓倔強(qiáng)，眼光陰沉”。“困頓”背后是旅途的漫長(zhǎng)勞苦、風(fēng)塵獵獵，“倔強(qiáng)”意味著無怨無悔，不屈不撓?！把酃怅幊痢闭f明自我行為決非一時(shí)沖動(dòng)所致，而是沉思熟慮后的抉擇。如果把《過客》比作一曲樂章，那么這幾個(gè)詞組的和弦既確定了樂章的意象靈魂，也奠定了樂章的格調(diào)。在展開部分中，伴隨著意象的不斷深化，節(jié)律步步推進(jìn)，孤獨(dú)的過客不知從哪里來到哪里去，也不管前面是深淵、荊棘還是峽谷、墳坑，只是推開了利害，排拒了布施，謝絕了挽留，義無反顧地前行。從“我不轉(zhuǎn)回去”到“我只得走了”再到“我還是走好罷”,伴隨著收收放放舒舒緩緩的樂章般節(jié)律，“走”的荒誕且?guī)?qiáng)烈反諷的意象，被表現(xiàn)得淋漓盡致，且由內(nèi)韻的和諧而透遞著悲歌一樣的遼遠(yuǎn)警音。

回旋復(fù)沓和漸行漸進(jìn)是《野草》的兩種不同節(jié)律形態(tài)，也是基本形態(tài)，盡管兩者也時(shí)有交叉融合。無論何種形態(tài)，都是在表現(xiàn)中心意象的中心詞語確定之后，圍繞中心所展開的修飾、重疊、濃化，它時(shí)而緩慢，時(shí)而急切，時(shí)而溫柔，時(shí)而激昂，低低密密多周旋，形成意象在節(jié)律中的枝蔓或遞進(jìn)的推動(dòng)效果?？梢姡兑安荨返墓?jié)律不是簡(jiǎn)單的節(jié)奏，它包括了意象運(yùn)動(dòng)所呈現(xiàn)的在節(jié)奏基礎(chǔ)上的力度、氣勢(shì)、韻味和張力結(jié)構(gòu)，它幾乎是這一切的總和。意象或意象之間的相互作用實(shí)際上是節(jié)律之間的感應(yīng)，由節(jié)律上的回旋復(fù)沓或漸行漸進(jìn)發(fā)生激變、調(diào)節(jié)、升華，最終達(dá)到主客體彼此映照、彼此交融、物我同一的狀態(tài)。它看似在“有意無意”之間，但卻是基于生命本能的敏感、聲情并茂的律動(dòng)。詩歌格律其實(shí)“是一種形式節(jié)奏規(guī)范”18,這種規(guī)范可以像古典詩詞那樣偏于律、絕的外部押韻格式，也可以偏重于文氣與內(nèi)律的和諧。《野草》擯棄了前者卻創(chuàng)造性地運(yùn)用了后者，把新詩帶進(jìn)了重節(jié)律的“內(nèi)韻”方向。如果說，有規(guī)律的節(jié)律變化是事物發(fā)展的本源，就像山川的起伏跌宕、駿馬的奮蹄奔騰、生命的心跳脈動(dòng)、琴音的婉轉(zhuǎn)繚繞、自然界的四季更迭周而復(fù)始等等一樣，那么，《野草》作為文學(xué)藝術(shù)最高形式的詩歌，也是由內(nèi)在節(jié)律的和諧顯示了其文體形式的根本藝術(shù)特征。

四

《野草》的節(jié)律是與意象相伴而生的，可以稱之為是節(jié)律意象，其意象的形式與意義的雙重功能，就是在融入節(jié)律中才得以實(shí)現(xiàn)的，它是在節(jié)律系統(tǒng)中各得其位、作為詩體的有機(jī)成分而存在。但仍然從文體的角度看，節(jié)律作為詩美的紐帶和靈魂，則是對(duì)內(nèi)質(zhì)(意象)和外相(語言)的雙重把握。因而與《野草》節(jié)律緊密相連的，又是對(duì)修辭的特別考究。例如在《雪》中，兩個(gè)部分分別描寫南方的雪和北方的雪：“江南的雪，可是滋潤(rùn)美艷之至了；那是還在隱約著的青春的消息，是極壯健的處子的皮膚。雪野中有血紅的寶珠山茶，白中隱青的單瓣梅花，深黃的磬口的臘梅花；雪下面還有冷綠的雜草。胡蝶確乎沒有；蜜蜂是否來采山茶花和梅花的蜜，我可記不真切了。但我的眼前仿佛看見冬花開在雪野中，有許多蜜蜂們忙碌地飛著，也聽得他們嗡嗡地鬧著?！边@第一個(gè)段落不難看出作者對(duì)雪景描寫的造語精心，用不同色彩的景物、不同小動(dòng)物的形聲襯托雪的“滋潤(rùn)美艷”,使南國(guó)的“牧歌世界”般的雪仿佛有了生命。其中大量的長(zhǎng)句載動(dòng)著形容詞以及“比”“興”技法，構(gòu)成的節(jié)律舒緩而又舒展，與雪的美圖意境相映成輝；回到寫北方的雪，長(zhǎng)句的修辭和舒緩的節(jié)奏都不見了，代之的是匆匆的短語和緊張的氛圍，因?yàn)槟恰笆枪陋?dú)的雪，是死掉的雨，是雨的精魂”,“在無邊的曠野上，在凜冽的天宇下，閃閃地旋轉(zhuǎn)升騰”,這又把讀者帶入另一番景象之中。像這種通過長(zhǎng)句、短句等的變奏和相同或相近的詞性組成句子的復(fù)沓使作品節(jié)律舒緩相彰、跌宕起伏，是《野草》中最常用的修辭方法。但這也僅僅是其中的一例，《野草》的修辭如龍蛇交匯或彩紋豹變，是無一定之律的，但有一定之妙，這就是：盡可能擺脫或淡化散文語言的絮叨繁贅和敘述功能，使“散文詩”語言向生動(dòng)的詩意的表現(xiàn)性靠近。那一個(gè)接一個(gè)的“然而，然而……卻又”形成的肯定、否定，一個(gè)漩渦套著一個(gè)漩渦；那一個(gè)個(gè)實(shí)詞、虛詞交織所成的清晰中的模糊和模糊中的清晰；那一串串的排比、對(duì)偶、隨感的警句格言，似爍光閃閃，繁星漫天；那長(zhǎng)句短句倒裝句的扭曲、交織、轉(zhuǎn)換；那冷言冷語的辛辣、欲言又止的留白；那建立在“比”“興”基礎(chǔ)上的充滿象征和寓意“張力”的借代、關(guān)聯(lián)、引申；那半是白話半是文言的“瘦金體”似的簡(jiǎn)潔凝煉……構(gòu)成了纏如毒蛇，虬如老松的語言力量，有一種激發(fā)想象力與和弦的動(dòng)感的意蘊(yùn)在涌動(dòng)。它是散文詩音樂美的產(chǎn)物，反過來又載動(dòng)著節(jié)律中的意象和意象中的節(jié)律，傾瀉如注或漫漫蕩漾。可見，語言雖系外相，卻化合著內(nèi)質(zhì)。

其實(shí)，很多情況下，《野草》語言的語境和格調(diào)本身就能歌詠：

然而|我終于|彷徨于|明暗之間，

我不知道|是黃昏|還是黎明。

我姑且|舉灰黑的手|裝作喝干|一杯酒，

我將在|不知道時(shí)候的時(shí)候|獨(dú)自遠(yuǎn)行。

嗚呼|嗚呼，|倘若黃昏，

黑夜|自然會(huì)來|沉沒我，

否則|我要被|白天消失，

如果|現(xiàn)是黎明。

……

(《影的告別》)

這不就是詩嗎?其中不僅巧妙地運(yùn)用了雙聲、疊音、感嘆，而且配以排比、對(duì)句、假設(shè)、倒裝以及長(zhǎng)句短句的錯(cuò)落有致，應(yīng)和了“影的告別”的“彷徨”節(jié)奏，由此形成的行頓節(jié)奏內(nèi)韻外聲(雖然不作工整的尾韻)與上乘的現(xiàn)代白話自由詩絕無二致。如果進(jìn)一步斷句，則頗似宋詞中的小令。原來，在《野草》的篇無定段、段無定句、句無定字、句式長(zhǎng)短結(jié)合段落整散并用的“散文”形式的表象中，也有嚴(yán)格的詩情節(jié)奏在細(xì)節(jié)中奔放，魯迅有意不作整飭工穩(wěn)的行與行之間的分割排列，是在采取詩節(jié)意義上的詩行節(jié)奏、讓詩行(句法單位)本身的行頓節(jié)奏變成詩節(jié)節(jié)律的組成部分，進(jìn)而造成節(jié)與節(jié)之間(或曰“節(jié)奏音組”之間)的旋律化的律動(dòng)感，也是全篇的整體律動(dòng)感、全篇的顧盼有致。這樣的遣詞造句排列組合既影響著內(nèi)質(zhì)也決定著詩節(jié)詩篇的節(jié)奏形象：在看似緊縮散漫的篇幅中獲得比自由詩更自由更逸筆草草放浪形骸的藝術(shù)效果，亦即在兩種文體的“似與不似”之間獲得“界限那邊”的東西的本質(zhì)。這是比押韻的自由詩和平仄的刻板對(duì)應(yīng)粘接的律詩更高級(jí)的音樂素質(zhì)。這就決非是用散文表達(dá)詩的內(nèi)容，而是散文詩的豐贍內(nèi)容，得用這般婉轉(zhuǎn)而又全盤和諧的旋律才能表達(dá)。按照郭沫若的說法：“詩應(yīng)該是純粹的內(nèi)在律，表示它的工具用外在律也可，便不用外在律，也正是裸體的美人”19?！兑安荨返脑娒荔w式，至此已充分顯現(xiàn)。

寫下《巴黎的憂郁》的波德萊爾對(duì)散文詩文體的審美性質(zhì)下的結(jié)論是：“一種詩意散文”,“沒有節(jié)奏和韻律而有音樂性，相當(dāng)靈活，相當(dāng)生硬，足以適應(yīng)靈魂的充滿激情的運(yùn)動(dòng)、夢(mèng)幻的起伏和意識(shí)的驚厥?！?0這幾乎成為散文詩的定論。但《野草》的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)卻啟示我們：初創(chuàng)期的波德萊爾對(duì)散文詩文體的這種認(rèn)識(shí)有建樹也有偏頗。若果真如他所說沒有節(jié)奏也沒有韻律，那么其音樂性從何而來?這樣還是詩嗎?還是來自《野草》的結(jié)論中肯：散文詩是具有詩歌意象的散文、沒有格律卻有和諧的內(nèi)在節(jié)奏的音樂。

注釋：

1 胡適：《戲和叔永再贈(zèng)詩卻寄綺城諸友》,寫于1915年9月20日，后收入1939年亞東圖書館出版的《藏暉室札記》卷十一。

2 胡適：《嘗試集·四版自序》,上海亞東圖書館1922年版。

3 張愛玲：《詩與胡說》,《雜志》月刊第13卷第5期，1944年8月。

4 魯迅：《書信·341101致竇隱夫》,《魯迅全集》第13卷，人民文學(xué)出版社2005年版(下同),第249、249頁。

5 《魯迅譯文集》第4卷，人民文學(xué)出版社1958年版。

6 凡23篇，作品陸續(xù)發(fā)表于1924年至1926年間，1927年7月由北京北新書局結(jié)集出版。

7 1919年至1923年間共寫散文詩20多篇，大都收入《揚(yáng)鞭集》,北京北新書局1926年版。

8 李伯素：《小品文研究》,中國(guó)書局1932年版，第112頁。

9 《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判·導(dǎo)言》,《馬克思恩格斯選集》第2卷，人民出版社1972年版，第108頁。

10 11 12 魯迅：《兩地書·四》,《魯迅全集》第11卷，第21頁。

13 魯迅：《書信·341009致蕭軍》,《魯迅全集》第13卷，第224頁。

14 魯迅：《南腔北調(diào)集·〈自選集〉自序》,《魯迅全集》第4卷，第456頁。

15 王培友：《兩宋理學(xué)：“象物比德”話語與詩性表達(dá)》,《東方論壇》2019年第3期。

16 王培友：《論宋元理學(xué)理學(xué)的“尊德性”及其詩歌表達(dá)》,《東方論壇》2020年第1期。

17 (清)葉燮：《原詩·內(nèi)篇下》,霍松林校注，人民文學(xué)出版社1979年版，第30頁。

18 宗白華：《新詩略談》,《少年中國(guó)》第1卷第8期。

19 [蘇聯(lián)]莫·卡岡：《藝術(shù)形態(tài)學(xué)》,凌繼堯等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1986年版，第178頁。

20 駱寒超：《論“五四”時(shí)期的詩體大解放》,《文學(xué)評(píng)論》1993年第5期。

21 郭沫若：《論詩三札》,《沫若文集》第10卷，人民文學(xué)出版社1959年版，第201頁。

22 [法]夏爾·波德萊爾：《巴黎的憂郁》,郭宏安譯，商務(wù)印書館2018年版，第4頁。