小說是門技術(shù)。小說是門藝術(shù)。

小說寫作是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界和精神世界的技術(shù)處理，讓其成為藝術(shù)作品。

小說寫作，說容易，兩個(gè)字：技、藝。說難，也是兩個(gè)字：藝、技。

好比如：我們?cè)诓┪镳^看到一張明代“紫檀牡丹紋扶手椅”，又稱“南官帽椅”，被它簡練又凝重的氣度所吸引和征服，這張椅子上，凝結(jié)著時(shí)間的包漿、時(shí)代的文化內(nèi)容和審美特質(zhì)，并傳達(dá)給我們，于是它成為了一件藝術(shù)作品。這張明代椅子成為藝術(shù)的背后，是師傅精湛過硬的手藝和技術(shù)——選材、構(gòu)造、花紋、制作手法以及砍、刨、鋸、鑿、鉆、錘等具體技藝，每一樣都完美無瑕，否則，與藝術(shù)無緣。

如此來看小說，小說的技術(shù)包括“工具箱”（斯蒂芬·金語）——字詞句段，此外還有情節(jié)構(gòu)思、謀篇布局，從敘述、描述到對(duì)話，均是技術(shù)活兒，有技巧。小說的技術(shù)主要集中在語言的表達(dá)力和故事的設(shè)置力上，借用語言的表達(dá)和故事的謀篇布局來對(duì)生活素材進(jìn)行處理。

小說手藝精湛了，即掌握了小說寫作的技能、技巧，小說這門“手藝活兒”才有可能抵達(dá)“藝術(shù)之境”。寫小說就是把一件或小或大的、或平淡或奇崛的事說得很有情致，說得讓人興味盎然，說得讓人有所思有所悟。如此，小說的藝術(shù)性便呈現(xiàn)了。小說的藝術(shù)性大致可以分解為文學(xué)性、想象力、洞察力和說服力。

問題的麻煩在于，我父親是個(gè)手藝不錯(cuò)的木匠，他打制的桌椅床柜，既漂亮又結(jié)實(shí)，出活兒快，還省木料，人們都說他的手藝好，但他打制的東西沒有一件成為藝術(shù)品，這其中的問題出在哪兒呢？我只能說，大概是他永遠(yuǎn)都在“匠”里邊打圈圈吧，他不知道一把椅子可以成為藝術(shù)品，他不知道一把椅子可以賦予時(shí)間的想象力和洞察力，他也就沒有突破“匠”的思維和野心，沒有“藝”的眼界和追求。

就像有的人一直在寫小說，卻從來沒有觸摸到小說藝術(shù)五彩繽紛的天穹，從來沒有品嘗到小說藝術(shù)獨(dú)特而豐富的美味。

小說有兩面，如一枚硬幣，一面是技術(shù)，是技能，是技巧，是可供操作的和操練的某些寫作經(jīng)驗(yàn)。另一面是藝術(shù)，是生命體驗(yàn)，是觸動(dòng)人心的力量，難以操練，只能去悟，去品，去見識(shí)。小說的技術(shù)與藝術(shù)，這兩面緊緊貼在一起，有時(shí)可以分清，多數(shù)時(shí)候難以分清，技術(shù)與藝術(shù)看似鴻溝分明，實(shí)則血肉相連，本來就難以說清，怎么能分得清呢。將兩者分開而論，只是為了表達(dá)的便利而已。

一、小說寫作之藝術(shù)論

1、文學(xué)性

談?wù)撔≌f的藝術(shù)性約等于談?wù)撔≌f的文學(xué)性。

文學(xué)性是一個(gè)復(fù)雜的概念，是20世紀(jì)文學(xué)批評(píng)界和理論界的世紀(jì)課題，也是世界難題，全世界很多學(xué)者孜孜以求，作出了很多論述，似乎也還沒有說透沒有達(dá)成共識(shí)。我比較喜歡俄國批評(píng)家羅曼·雅各布森的觀點(diǎn)，他說文學(xué)性是指使一部既定作品成為文學(xué)作品的特性。

理論的水太深，我蹚不了，換個(gè)角度來感受雅各布森的高論，哪些特性使作品成為了文學(xué)作品？文學(xué)與非文學(xué)的界限在哪里？

當(dāng)你回想你美好的閱讀時(shí)光，你會(huì)發(fā)現(xiàn)有些小說你忘記了，有些小說你想忘也忘不掉，忘不掉的那些小說它一度參與了你的人生建設(shè)，那些小說中吸引你、觸動(dòng)你，甚至改變你的東西，其實(shí)就是文學(xué)性。

比如你讀曹雪芹的《紅樓夢》，寶玉黛玉的愛情悲劇可能會(huì)讓你留下憂傷的淚水；錦衣玉食的貴族生活和排場在眨眼之間“白茫茫一片大地真干凈”時(shí)，你可能會(huì)有切膚的幻滅感。

比如你讀俄羅斯小說家拉斯普京的《活著，并且要記住》，小說的故事可能會(huì)讓你重新去思考“一個(gè)秘密究竟能守護(hù)多久”的問題，你或許會(huì)明白只要是秘密都終究是守不住的，即使可以守護(hù)一輩子，但下輩子呢，秘密也可能泄露。

比如你讀錢鐘書的《圍城》，你可能會(huì)沉浸于作者充滿智慧的幽默敘述以及知識(shí)優(yōu)越者對(duì)他者揶揄嘲弄時(shí)的得意。

比如你讀余華的《許三觀賣血記》，你可能感受到巨大的人生磨難中有時(shí)也充滿了博大的溫情，人生為何磨難重重？因?yàn)槟ルy是堅(jiān)韌人生的證詞，就如同沒有黑夜，白天有什么意義呢？余華的敘述帶給你人生的力量和思考。

……

你從小說中讀到或感受的這些情感、智慧、見識(shí)、哲理、思考等，就是文學(xué)性，是這些特性讓“一部既定作品成為文學(xué)作品”?？ǚ蚩ㄕf：“一本書必須是一把冰鎬，砍碎我們內(nèi)心的冰海。”文學(xué)性就是卡夫卡所說的“冰鎬”。充滿力量的文學(xué)性就是小說的藝術(shù)性。

文學(xué)性是生長著的，它在那些可以稱為經(jīng)典的作品中消耗不盡。當(dāng)小說家把小說當(dāng)有生命的東西來對(duì)付，一路上賦予每一件事物以生命和情感時(shí)，小說與讀者的心靈對(duì)接上了，文學(xué)性也便產(chǎn)生了。

意大利小說家卡爾維諾說：“一部經(jīng)典作品是一本每次重讀都好像初讀那樣帶來發(fā)現(xiàn)的書。一部經(jīng)典作品是一本從不會(huì)耗盡它要向讀者說的一切東西的書?！蔽覀冎栽敢馊ブ刈x一本書，是因?yàn)樗奈膶W(xué)性會(huì)隨讀者的人生一同成長。

比如：張承志的《黑駿馬》是我愿意重讀的作品——顯然它已經(jīng)經(jīng)典化了。25年前我20歲讀它時(shí)，滿眼里只是那個(gè)悲戚的愛情故事和兩小無猜的快樂之間所造成的情感落差，一種離別不再見面的憂傷將我緊緊包圍；我40歲以后再重讀它，占據(jù)我心靈的是對(duì)草原母親額吉偉大而深情的包容與愛的理解，還有對(duì)索米婭拒絕白音寶力格而選擇自己的艱難人生的認(rèn)可。同一部小說同一個(gè)讀者，隨著讀者閱歷的改變，小說文學(xué)性也隨之改變。這是文學(xué)性的無限魅力之一。

從寫作者的角度來說，對(duì)小說的藝術(shù)性和文學(xué)性的感悟和辨析，意味著一種藝術(shù)觀和文學(xué)觀的形成，它直接指導(dǎo)和影響一個(gè)作家的寫作。藝術(shù)與非藝術(shù)、文學(xué)與非文學(xué)、小說與非小說，它們有界限嗎？它們的界限在哪里呢？必須得到思考和回答。比如：

石榴樹上結(jié)石榴——不是小說；石榴樹上結(jié)櫻桃——是小說。小說是故事。

國王死了，王后也死了——不是小說，是事件；國王死了，王后因?yàn)閭囊菜懒恕切≌f。這里邊的想象空間很大：王后為什么傷心呢？因?yàn)樘珢蹏?；因?yàn)槭チ丝可?；也可能是假傷心……這個(gè)空間是小說藝術(shù)的空間。小說是情感空間。

美國小說家納博科夫通過著名的《狼來了》的故事，闡釋了文學(xué)與非文學(xué)、小說與非小說的界限。他說：“一個(gè)孩子從尼安德特峽谷里跑出來大叫‘狼來了’，而背后果然緊跟著一只大灰狼——這不成其為文學(xué)，孩子大叫‘狼來了’而背后并沒有狼——這才是文學(xué)。”換句話說，那個(gè)孩子大叫“狼來了”，村民聽到呼喊上山打死了那只狼，這是一則好人好事的新聞，它不是小說；如果那個(gè)孩子大叫“狼來了”，村民聽到呼喊上山發(fā)現(xiàn)沒有狼，最后狼真的來了時(shí)小孩被狼吃掉了，這才構(gòu)成小說。小說是寓言。

一個(gè)年輕消防員沖進(jìn)火海救出了一個(gè)5歲的小女孩——不是小說，是一則新聞。救出了一個(gè)5歲的小女孩之后，年輕消防員再一次沖進(jìn)火海，去尋找屋子里小女孩的那只心愛的玩具熊——是小說。小說是謎語，是值得探討的模糊的問題和價(jià)值觀。年輕消防員出來嗎？他的行為是否值得？如果他沒有出來，對(duì)那個(gè)小女孩的人生有影響嗎？這些都是藝術(shù)探討的范疇。

2、想象力和洞察力

小說的藝術(shù)性通過擁有想象力和洞察力的故事來實(shí)現(xiàn)。

可以說，想象力是一切藝術(shù)的敘事靈魂，洞察力是一切藝術(shù)的思想靈魂。想象力決定一部小說的故事能走多遠(yuǎn)，洞察力決定一部小說的精神空間有多大。

不夸張地說，想象力和洞察力將影響一部小說的藝術(shù)性和文學(xué)性價(jià)值。沒有想象就沒有文學(xué)的寬度，沒有洞察就沒有文學(xué)的厚度。

想象力表現(xiàn)為小說家對(duì)生活和世界富有激情和智慧的好奇心，是故事的一波三折，是人物的三頭六臂，是俗世生活的活色生香。洞察力可以理解為作家對(duì)生活和世界的理解力和思考力，是作家的觀點(diǎn)、立場，是對(duì)生活的發(fā)現(xiàn)，是對(duì)世界的認(rèn)知和思想。想象力和洞察力在小說中往往合二為一，合謀而動(dòng)，難分彼此。沒有洞察力的想象因?yàn)槿鄙佻F(xiàn)實(shí)和思想的根基容易變成幻想或臆想；沒有想象的洞察力因?yàn)槿鄙偕畹墓獠屎拓S厚容易變成思想的教條和干尸。

黑格爾在《美學(xué)》中說：“如果談到本領(lǐng)，最杰出的藝術(shù)本領(lǐng)就是想象。但是我們同時(shí)要注意，不要把想象和純?nèi)槐粍?dòng)的幻想混為一談。想象是創(chuàng)造性的?！眰ゴ笳軐W(xué)家的這一說法與以色列小說家凱雷特的說法如出一轍，凱雷特在他的小說《創(chuàng)意寫作》中說：想象力是“從已經(jīng)存在的事物中創(chuàng)造出新事物”“這個(gè)新事物一直都是真實(shí)存在的，它存在于你的內(nèi)心，作為新事物的一部分被你發(fā)現(xiàn)了，而整個(gè)新事物是以前從未出現(xiàn)過的”“無中生有就是憑空捏造，是毫無意義的，任何人都能做到”。黑格爾和凱雷特均點(diǎn)出了想象的難度以及空想、幻想對(duì)寫作的無意義。

想象力與洞察力合謀會(huì)成為一種藝術(shù)的創(chuàng)造力和穿透力。

想象力和洞察力不僅可以增加故事的長度，同時(shí)也會(huì)加強(qiáng)人物塑造的厚度。比如，法國小說家埃里克·法伊的《長崎》完美展示了想象力和洞察力在小說中的神奇魅力。

一個(gè)住在日本長崎市區(qū)城南邊緣的五十多歲的單身漢，發(fā)現(xiàn)自家廚房中的食物在消失，他安設(shè)了一個(gè)攝像頭來監(jiān)視，結(jié)果證實(shí)，在他外出期間，有一個(gè)陌生女子擅自在他家中游蕩。主人報(bào)了警，以為自己碰上了一起入室盜竊案。警察在他家中拘捕了一個(gè)女人，她在一個(gè)不常使用的壁櫥里鋪開一張席子，擺放自己的用品，生活在其中。“我沒有地方可住，”這個(gè)五十八歲的女失業(yè)者解釋說。按警方的說法，他偷偷寄住在那個(gè)單身漢家中已經(jīng)差不多一年時(shí)間了，其間她還不時(shí)地輪流在其他的公寓中偷偷寄居。

法伊開宗明義告訴我們，《長崎》來源于一則社會(huì)新聞，這則新聞曾由多種報(bào)刊報(bào)道，包括2008年5月的《朝日新聞》。

新聞結(jié)束，小說開始。想象力讓小說的故事往前推進(jìn)了三步。小說在第一部分完整地再現(xiàn)了新聞的場景和故事，除此以外小說至少還往前走了三步：第一步，女寄居者被捕后，老單身漢陷入了一種內(nèi)心的恐懼中，“我無法再感到那是在我自己家中”；第二步，恐懼的內(nèi)心慢慢平息之后，老單身漢開始同情起女寄居者，他覺得在他孤寂地生活在這間屋子時(shí)，其實(shí)是有人在陪伴他的，他沒有起訴她；第三步，小說繼續(xù)往前推進(jìn)，這間屋子是女寄居者童年時(shí)的居住地，她的記憶和美好都在這里，后來一切變故了，她來此寄居，是在尋找一些什么。

《長崎》由一起入室案件變成了一篇有關(guān)孤獨(dú)、童年記憶的小說，由新聞到小說，由社會(huì)事件到人性思考，是洞察力的功勞。如果小說停留在新聞程度，這篇小說便廢了，不足談；如果停留在第一步和第二步，小說雖進(jìn)入了藝術(shù)層面，但還有些單?。恍≌f推進(jìn)到第三步，進(jìn)入另一個(gè)精神層面，小說便豐富了。

《長崎》著力塑造的人物是那個(gè)老單身漢和女寄居者，老單身漢由一個(gè)工作安穩(wěn)、生活講究的白領(lǐng)慢慢變成一個(gè)內(nèi)心孤獨(dú)的焦躁者以及自我安慰者，女寄居者由一個(gè)非法入室者慢慢變成一個(gè)尋找童年記憶的人生失落者，在故事想象力和作者洞察力一層一層的推進(jìn)中，兩個(gè)人物形象經(jīng)歷了由單一到復(fù)雜、由平面到立體的塑造過程。當(dāng)小說最終由故事層面進(jìn)入到人物層面時(shí)，小說的藝術(shù)獨(dú)特的創(chuàng)作力和穿透力也就顯現(xiàn)出來了。

3、藝術(shù)說服力

藝術(shù)說服力是小說藝術(shù)最終呈現(xiàn)出來的力量和效果。

所謂說服力，是指小說對(duì)讀者的說服和征服程度，吸引讀者并讓讀者相信小說講述的一切。

小說的本質(zhì)之一是交流。藝術(shù)說服力一詞將作者與讀者連接起來，提示我們，小說是一種與讀者互動(dòng)交流的過程，小說家所做的一切努力均是讓讀者相信小說的講述，二者之間的本質(zhì)是相信，意大利小說家安伯托·?？缹⑿≌f定義為“虛假的可信性”，當(dāng)這種可信性變小亦或不復(fù)存在時(shí)，小說便只剩下虛假，小說只剩下虛假時(shí)小說就失敗了。

略薩認(rèn)為藝術(shù)說服力可以決定小說的生死，他說：“優(yōu)秀的小說、偉大的小說似乎不是給我們講述故事，更確切地說，是用它們具有的說服力讓我們體驗(yàn)和分享故事。”英國評(píng)論家詹姆斯·伍德也提出了類似的看法，他說：“我以為小說之失敗，不在于人物不夠生動(dòng)或深刻，而在于該小說無力教會(huì)我們?nèi)绾稳ミm應(yīng)它的規(guī)則，無力就其本身的人物和現(xiàn)實(shí)為讀者營造一種饑餓?！蔽榈滤f的“適應(yīng)它的規(guī)則”“營造一種饑餓”指的就是小說自身的說服力。

藝術(shù)的說服力主要表現(xiàn)為邏輯真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)。

比如：巴西小說家羅薩的著名小說《河的第三條岸》。本分的父親某天忽然異想天開，他為自己打造了一條結(jié)實(shí)的小船，揮手告別家人，走向離家不遠(yuǎn)一條大河。不是遠(yuǎn)行也不是逃離，而是獨(dú)自一人駕舟河流上飄蕩，此后父親沒再下船，父親和他的船永遠(yuǎn)飄蕩在河中央，仿佛成了河的第三條岸。

這個(gè)小說給讀者帶來很強(qiáng)的藝術(shù)震撼，它首要解決的是這個(gè)事實(shí)的邏輯說服力問題。小說大致通過三種途徑來說服讀者，一是永不下船的父親如何解決衣食？兒子“我”成為父親船上生活的秘密補(bǔ)給來源；二是家人想盡辦法——請(qǐng)來記者報(bào)道、牧師做法事、姐姐出嫁等方法讓他重返故土，但父親依然故我，不踏上土地一步；三是一生為父親守候的兒子“我”，漸漸年老力衰，父親在河上漂泊，“我”被永遠(yuǎn)地剝奪了寧靜。

這三個(gè)事實(shí)，讓父親永不上岸的傳奇成為說服讀者的一種邏輯真實(shí)，因?yàn)橛辛诉壿嫷恼鎸?shí)，盡管這種在現(xiàn)實(shí)生活中難以存在或者值得懷疑的事實(shí)，在小說中有了天經(jīng)地義的真實(shí)感，這是一種藝術(shù)真實(shí)。當(dāng)虛構(gòu)故事抵達(dá)了藝術(shù)真實(shí)的境地，小說的藝術(shù)說服力便征服了見多識(shí)廣的讀者。

小說最后，已經(jīng)白發(fā)染鬢的兒子對(duì)他隔岸發(fā)誓:只要他回來，一定繼承父親未競的事業(yè)。父親興高采烈向岸邊靠近，可是兒子卻實(shí)在無法忍受仿佛來自天外的父親形象，在恐懼中落荒而逃。父親從此再也沒有出現(xiàn)。

當(dāng)讀者讀到最后這一刻時(shí)，小說完成了由事實(shí)到傳奇到精神的轉(zhuǎn)化，我們說小說藝術(shù)為故事插上了翅膀而升騰起來。

二、小說寫作之技術(shù)論

1、小說的第一門手藝是“話”

我以為，小說的第一門手藝是“話”，即語言。什么是好的小說語言？準(zhǔn)確的語言。什么是最好的小說語言？準(zhǔn)確加生動(dòng)的語言。很多小說家前輩都表達(dá)過類似的看法：汪曾祺先生說，“語言的目的是使人一看就明白，一聽就記住。語言的唯一標(biāo)準(zhǔn)，是準(zhǔn)確?！泵绹乃沟俜摇そ鹫f，“只要這個(gè)詞適宜并且生動(dòng)即可?！泵绹凝嫷抡f，“陳述的準(zhǔn)確性是寫作的唯一道德?！币獯罄目柧S諾提出過，要“精準(zhǔn)——形式設(shè)計(jì)和詞語表達(dá)精準(zhǔn)”。俄國的巴別爾說，“沒有什么能比一個(gè)放在恰當(dāng)位置上的句號(hào)更能打動(dòng)你的心?！?/p>

“話”如何做到準(zhǔn)確和生動(dòng)？這里邊有一個(gè)寫作者的敏感和直覺外，還有一些是“手藝”范疇內(nèi)的技巧和規(guī)則。我初略歸納了一下，有這樣一些：

一、少用“的”字，少用成語。比如：春天來了，大地萬紫千紅。改為一萬朵紫一千朵紅；

二、副詞不是你的朋友，能不用便不用。比如：他用力地關(guān)上門，“用力”一定得說出來嗎？他關(guān)上門和他摔上門，意思不是更清楚嗎；

三、句子只需要名詞和動(dòng)詞，用好動(dòng)詞；

四、盡量避免被動(dòng)語態(tài)；

五、界定對(duì)話的方式就是“某某說”。比如：他十分高興地說；

六、用詞的第一條規(guī)矩最好是用你想到的第一個(gè)詞；

……

2、第二門手藝是“說”，即表達(dá)

第二門手藝是“說”，即表達(dá)，如何安排語言，安排故事。如何“說”，是小說的一門大手藝。一些名作家對(duì)小說的表達(dá)提出了“要求”，比如卡爾維諾說，“要輕逸——筆觸和思維的輕逸；要迅捷——手法簡約有效，敘事流暢迅速；要可視——生動(dòng)的細(xì)節(jié)描寫和鮮明的視覺形象?！北热缤粼髡f，“小說家寫東西，表達(dá)要舒緩，不要像喊口號(hào)、吵架一樣?！彼沟俜摇そ鹫f，“好的表達(dá)關(guān)鍵始于所見清晰，終于落筆明晰，意象清新，詞匯簡單。”王國維說，文章之妙，在于“寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也?！?/p>

盡管這些名作家對(duì)小說表達(dá)的“要求”有些高標(biāo)準(zhǔn)嚴(yán)要求，有些高屋建瓴，但出自他們創(chuàng)作實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)之談，是有含金量，是經(jīng)過實(shí)踐檢驗(yàn)的“真理”，值得我們銘記心間。小說“說”的手藝，不能忽略的大致有這樣一些：

一、寫小說時(shí)，除了想“寫什么”“怎么寫”之外，還要想“寫出了什么”“寫到了什么程度”；

二、寫一個(gè)好的開頭，開門見山，故事和人物從此刻開始，避免沒完沒了的交代；

三、不可啰嗦，控制無效信息，防止信息擁塞和信息空轉(zhuǎn)；

四、把故事、人物寫“透”寫“順”，“透”——把場面、感受、細(xì)節(jié)寫透了，如翻轉(zhuǎn)魔方；做到“順”——順著人或物寫，避免敘述視角混亂；

五、用直白的幽默配合講述，決不讓行話廢話代替故事；

六、好小說的重要法則之一就是，如果你可以將某事表現(xiàn)出來讓讀者看到，就決不要明講出來；

七、寫好對(duì)話的關(guān)鍵在于坦誠，到哪山頭唱什么歌；

八、描述的度的把握，描述不足會(huì)讓讀者感到迷惑，而過度描述則會(huì)將讀者淹沒在細(xì)節(jié)和意象中。好的描寫通常由少數(shù)幾個(gè)精心選擇的細(xì)節(jié)構(gòu)成；

九、段落節(jié)奏快慢是小說呼吸的快慢，控制好小說敘述的行進(jìn)和停留；

十、好的故事說的總是人而非事，也就是說，是人物推動(dòng)故事，并且讓人物在小說里“過日子”；

十一、讀者對(duì)將要發(fā)生的事情的興趣，遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于過去已經(jīng)發(fā)生的事；

十二、從問題和主題思想開始寫，幾乎注定寫不出好小說；

十三、故事講得越沉著冷靜、繪聲繪色，聽起來越真實(shí)可信；

十四、故事的起步從百分之三十的地方開始；

……

3、小說的第三門手藝是“悟”

小說的第三門手藝是“悟”，即對(duì)生活的感受、思考和感悟。嚴(yán)格來說，或許這“悟”算不上小說的手藝，因?yàn)檫@“悟”，已經(jīng)不是簡單的技能、技巧的“事兒”了，它將小說家能否寫出好小說的責(zé)任推卸到人的主觀能動(dòng)性上去了，仿佛說，寫小說這事兒，誰也幫不了你。但是，關(guān)于對(duì)生活的感受、思考和感悟如何進(jìn)入小說，依然是有些規(guī)則、規(guī)律性的東西可供遵循的，簡要如下：

一、對(duì)生活的感受、思考和感悟，應(yīng)獨(dú)特、有自身的體溫；

二、讓作品與眾不同，注入真實(shí)生活，結(jié)合自己對(duì)生活、友誼、愛情，以及工作的了解；

三、小說家是解釋者，他不“發(fā)明”“發(fā)現(xiàn)”生活，只是“解釋”生活；

四、把別人的生活當(dāng)自己的寫，把自己的生活當(dāng)別人的寫；

五、做一個(gè)小說家需要三個(gè)條件：經(jīng)驗(yàn)、觀察、想象；

六、好小說講的故事是生活中我們遇到的問題，或者說難題；

……

我用了三個(gè)省略號(hào)來結(jié)束小說手藝的內(nèi)容，很顯然，我想說明的是這些“手藝”并沒有完結(jié)，小說的技能、技巧存在于每個(gè)寫作者的感覺、經(jīng)驗(yàn)和頭腦中，每個(gè)人都可以添加下去，原本它們是不可這樣開藥方似的列舉出一二三四的，既然我們把小說當(dāng)一門手藝活兒來看，這樣做又何妨呢？

巴爾加斯·略薩說：“沒有早熟的小說家，任何大作家、任何令人欽佩的小說家，一開始都是練筆的學(xué)徒，他們的才能是在恒心加信心的基礎(chǔ)上逐漸孕育出來的。”所以，我們練筆寫作時(shí)，心中有這些“手藝”總比沒有這些“手藝”好。

美國小說家尤多拉·韋爾蒂說：“誠然，創(chuàng)作只是虛構(gòu)一個(gè)故事而已，但是，不管這種活動(dòng)自身多么卑微，它卻擁有至上的榮譽(yù)和榮耀。”

那就去寫吧。