《沙家浜》經(jīng)典場次之春來茶館“智斗” 張雅心攝

“看前面黑洞洞，定是那賊巢穴，待俺趕上前去，殺他個干干凈凈?！?0年前，我跟著大人們看電視劇《大宅門》的時候，還在上小學(xué)，很多劇情如今都已淡忘，倒是七爺白景琦在劇中反復(fù)念叨的這句臺詞久久不能忘懷。長大后才知道，這句臺詞出自京劇《挑滑車》的念白，用在白景琦身上，表現(xiàn)愛憎分明的人物性格，堪稱神來之筆。

今年81歲的導(dǎo)演郭寶昌當年憑借《大宅門》的熱播一舉成名，多年來，他的傳奇身世也經(jīng)由媒體報道廣為人知。

郭寶昌原名李保常，本來出身于北京的一戶貧寒人家，父親凍斃街頭，他自己也被賣給一戶郭姓人家。郭寶昌的養(yǎng)母郭榕當時正在給同仁堂樂家的老太太當抱狗丫鬟，后來，被同仁堂的四老爺樂鏡宇（白景琦的原型）看中娶為二房太太，由于二人沒有后代，為了不讓財產(chǎn)旁落他人，郭榕就用“侄子”的名義把郭寶昌過繼來，郭寶昌就這樣變成了大宅門樂家的“寶爺”。直到今天，“寶爺”仍然是圈內(nèi)人對郭寶昌的尊稱。

有一次演《趙氏孤兒》時，馬連良（右）給同臺演對手戲的裘盛戎叫了一聲“好”。

●奇人與異事

論好看程度，郭寶昌的家世與個人經(jīng)歷一點也不輸于影視劇，但這20年來他只出版過一本帶有回憶性質(zhì)的著作《說點您不知道的》（中國戲劇出版社，2004年），其余時間仍在忙著拍戲。人到耄耋之年，郭寶昌終于再度開啟回憶之門，向喜愛他多年的觀眾和讀者奉上了一部《都是大角色》，繼續(xù)講述在他生命中出現(xiàn)過的奇人與異事。

例如《女張飛與艮蘿卜》一篇，主要講郭寶昌的二姐和二姐夫的故事。郭寶昌的二姐從小嬌生慣養(yǎng)，蠻橫潑辣，甚至得到了“女張飛”的外號，與此性格形成鮮明反差的是，她卻愛好京劇和古琴。二姐夫畢業(yè)于黃埔軍校，后來在軍校副校長、國民黨高級將領(lǐng)李濟深麾下任職，他和郭寶昌的二姐相識于1948年的一次宴會上，兩人一見鐘情。

郭寶昌極其擅長描寫人物，往往能用寥寥幾筆就將人物的形象特征勾勒出來，比如“怪人”二姐夫：“艮蘿卜是二姐夫的外號，形容此人干、艮、倔、奘，少人情味兒，無理，不留面子，沒商量，少情趣，等等等等。這種人大多不合群兒，不可理喻，社交場合不受歡迎，叫人敬而遠之，像半生的或長得過了頭缺了水分的蘿卜，就一個字兒：艮！他那張臉就艮，顴骨、腮幫子、下巴頦棱角分明，面色青灰，像無規(guī)則地削了幾刀的青蘿卜?！?/p>

“艮蘿卜”在“文革”時被沖擊，不堪忍受而跳樓自盡，郭寶昌的二姐雖然保全性命，但晚年又因繼承財產(chǎn)糾紛而與郭寶昌對簿公堂、形同陌路。郭寶昌在書里記敘的很多人物命運都是如此跌宕起伏，充滿了時代感和戲劇性。

整本書里，我最喜愛的是《老花園子與琴人》一篇，郭寶昌通過講述家人與古琴的故事，重新復(fù)活了一種只屬于舊時代的精神品質(zhì)和人格風(fēng)范。郭寶昌的養(yǎng)父樂老爺酷愛古琴，在海淀的老花園子中修建了一座“十二琴館”，專門用于存放他收藏的十二張國寶級古琴，而且還聘請賈闊峰、管平湖等大師教族中子弟習(xí)琴，其中郭寶昌的大姐彈得最為出色。

“文革”時期，古琴作為“四舊”而被列為清除對象，琴人的處境可想而知，但郭寶昌大姐的女兒為了保存母親彈琴的錄音，竟然偷偷買回一張古琴，請來一位錄音師，半夜用被褥將家中門窗堵死，錄下了她母親的四首代表作。郭寶昌把這處細節(jié)寫得是驚心動魄，足以震撼人心。

郭寶昌還回憶了與古琴大師管平湖交往的二三事，無不映照出管先生的高超琴藝和堅貞品行。也就是從郭寶昌這里，我才知道管先生的愛好除了彈琴之外就是嗜酒。嗜酒到了什么程度？吃熱湯面都要倒酒進去！還有，郭寶昌第一次登門拜訪管平湖，一進房間并沒有看到想象中的花鳥蟲魚、書畫滿墻，視線所及全都是空酒瓶子，管先生笑說他周圍放這么多空酒瓶子，睡覺才踏實，郭寶昌于是感慨：“我們喝的是酒，他不是，他喝的是意境！”

●樣板戲美學(xué)

郭寶昌愛京劇是出了名的，他在電視劇《大宅門》里把京劇元素運用得恰到好處，這種功夫無疑需要在京劇藝術(shù)里長年浸淫。這次，除了《都是大角色》之外，郭寶昌還與中國社會科學(xué)院文學(xué)所研究員陶慶梅合作推出了《了不起的游戲：京劇究竟好在哪兒》一書，專門論述自己對于京劇這門傳統(tǒng)表演藝術(shù)的研究心得，提出了許多獨到的看法。

從徽班進京算起，京劇至今已有二百余年的歷史，和其他戲曲門類一樣，京劇在現(xiàn)代社會同樣面臨著如何“現(xiàn)代化”的問題，簡單說，就是如何吸引大眾的問題。而一段時期內(nèi)流行的樣板戲就是傳統(tǒng)京劇“現(xiàn)代化”的嘗試結(jié)果。

在郭寶昌看來，京劇發(fā)展史上存在三個高峰，一是19世紀70年代至90年代（清代同治、光緒年間），代表人物是由演唱徽調(diào)、昆腔衍變?yōu)榫﹦〉氖坏旎?，如程長庚、盧勝奎等，號稱“同光十三絕”；二是20世紀20年代至30年代，以梅蘭芳、馬連良、侯喜瑞、蕭長華、楊小樓等各自開山立派的民國大師們?yōu)榇恚蝗?0世紀60年代至70年代，以錢浩梁、楊春霞、袁世海、杜近芳等藝術(shù)家為代表的“現(xiàn)代革命樣板戲”時期。

這三個高峰時期，前兩個世所公認，唯獨樣板戲備受爭議。關(guān)于樣板戲的評價問題，改革開放之后，曾有兩種聲音，一種強調(diào)樣板戲完全是為政治斗爭服務(wù)，應(yīng)該全盤否定，另一種則認為純粹從美學(xué)上講，樣板戲有它的貢獻，應(yīng)該客觀評價，不應(yīng)因噎廢食。

郭寶昌是聽著傳統(tǒng)京劇長大的，大學(xué)上的是北京電影學(xué)院導(dǎo)演專業(yè)，系統(tǒng)學(xué)習(xí)過蘇聯(lián)的斯坦尼斯拉夫斯基創(chuàng)立的現(xiàn)代演劇體系，由他來談樣板戲的美學(xué)得失，果然能夠談出一些內(nèi)行的干貨。

“現(xiàn)代革命樣板戲”對傳統(tǒng)京劇的改造主要體現(xiàn)在三個方面——音樂、劇作結(jié)構(gòu)、舞臺空間。

音樂上，樣板戲采用西方管弦樂隊建制，增加了復(fù)調(diào)、和聲，原先單純由鑼、鼓、鈸表現(xiàn)的象征性音響被替換為真實生活中的錄音；其次，傳統(tǒng)京劇都屬于散場結(jié)構(gòu)，而樣板戲則采用了從西方話劇學(xué)來的分幕結(jié)構(gòu)；舞臺空間方面，傳統(tǒng)京劇往往不置一景，景致全靠演員“無中生有”表演出來，最多放置“一桌二椅”，樣板戲則直接在舞臺上搭起了生活實景。

樣板戲?qū)τ趥鹘y(tǒng)京劇的這三方面改造，郭寶昌都持保留意見，認為如果改造過頭，京劇將會失去核心的美學(xué)特征，從而不再姓“京”。例如，交響大樂隊的編制只有特殊時期的樣板戲團才能做到，現(xiàn)在市場經(jīng)濟條件下，一般院團很難養(yǎng)得起大樂隊；傳統(tǒng)的散場結(jié)構(gòu)具備東方美學(xué)的“寫意”功能，演員在臺上轉(zhuǎn)個圈就代表走過了千里路程，時空概念相對自由，不必拘泥于分幕場景的一時一地；傳統(tǒng)京劇里“一桌二椅”在舞臺上不僅有實用功能，更重要的是承擔(dān)象征性的能指符號，它們可以根據(jù)劇情需要變?yōu)樯?、橋、樓、床、案等，而實景一上則意趣全無。

除了反思樣板戲的局限之外，郭寶昌同樣也承認它的創(chuàng)新貢獻，如劇本增強了文學(xué)性、為適應(yīng)政治宣傳口號而創(chuàng)造了新的唱腔和板式、念白具有了詩化韻律等。

●京劇的“游戲感”

關(guān)于京劇的本質(zhì)，郭寶昌認為，從根源上說它就是一種大俗大雅、雅俗共生的藝術(shù)形式：“早年唱野臺子戲時，要讓老百姓知道要唱戲了，便敲鑼打鼓，聽到鑼鼓聲觀眾能聚攏來。這起碼說明一個問題，京劇是草根，最早的起源，是野臺子戲……戲曲的活力一直都在民間，京劇，起自花部，是最草根的。到清后期，形成了草根和殿堂共享的局面，但慈禧太后聽的京劇，和市井小民聽的是一個京劇啊?！?/p>

京劇“大俗大雅”這一屬性非常重要，因為這就是中國京劇最為獨特的藝術(shù)精神，“京劇不是說進過宮廷就是高雅藝術(shù)，也不是說平頭百姓愛看就是通俗藝術(shù)，它兼雅俗于一體?！痹诖嘶A(chǔ)上，郭寶昌提出了他自己歸納出來的京劇“游戲說”。

所謂“游戲說”，并非一個京劇理論概念，我更愿意把它看成是郭寶昌在多年看戲過程中逐漸感悟生發(fā)出的審美心態(tài)。在郭寶昌眼中，無論是京劇的服裝、場面、道具、時空，還是演出過程中的攪戲、檢場、抓哏，都是京劇游戲性的體現(xiàn)。

游戲說白了就是一種“玩”的心態(tài)，為了證明他的觀點，郭寶昌還不惜講了一些京劇大師的“黑歷史”。之所以東拉西扯地講大師們?nèi)绾巍巴妗本﹦?，郭寶昌其實有著更深一層的目的，那就是想讓京劇建立自己的表演體系。

郭寶昌是戲劇專業(yè)科班出身，對蘇聯(lián)的斯坦尼斯拉夫斯基、德國的布萊希特倡導(dǎo)的戲劇理論都十分熟悉。過去有很多京劇理論研究者總是喜愛引用斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特的理論去解釋京劇，這在郭寶昌看來，就是犯了大忌。

斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特的戲劇理論關(guān)鍵詞分別是“體驗”和“間離”，前者強調(diào)演員要盡量與飾演的角色融為一體，后者則相反，強調(diào)演員要盡量從角色中抽離出來，讓觀眾意識到劇場不過是一種被制造出來的關(guān)于真實生活的幻覺。

京劇不屬于其中任何一類，郭寶昌對此闡釋得精辟：“斯坦尼和演員一起設(shè)置一個騙局，強迫觀眾認為這是真的；布萊希特和演員一起設(shè)置一個騙局，強迫觀眾認為這是假的。京劇演員設(shè)置一個騙局，觀眾心甘情愿地上當受騙。只有京劇演員和觀眾的這種關(guān)系，才是最和諧的、最親切的、最完美的、最自然的。觀眾是心甘情愿地上當受騙，愿意和演員一起來玩兒一把。游戲感遠遠地勝過兩個強迫。”

接下來，郭寶昌還結(jié)合自身的學(xué)習(xí)經(jīng)驗，比較了中外兩種不同的戲劇表演訓(xùn)練方式，外國的例子是斯坦尼斯拉夫斯基的莫斯科劇院，而中國京劇的例子是創(chuàng)立于1904年的富連成科班。

郭寶昌雖然無比推崇京劇的游戲性，但他并沒有排斥或者貶低斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特的戲劇理論，這是難能可貴的一點。他明確表示，不反對任何導(dǎo)演、演員學(xué)習(xí)西方戲劇理論，反對的只是簡單地用西方理論去解釋甚至改造京劇表演的做法。

為了全方位論述京劇“游戲說”，郭寶昌在書中還解析了“叫好”這個京劇獨有的觀演現(xiàn)象，以及丑行的價值和意義。對于京劇戲曲“小白”來說，讀來真覺勝義紛披。

自五四新文化運動以來，國人似乎一直在爭論京劇到底是“國粹”還是“國渣”，評價在大雅和大俗之間來回擺蕩，莫衷一是，對于這個問題，郭寶昌自然有他的觀點。其實很多時候，無論做人，還是說戲，都不必你死我活、非黑即白，雅俗之間的從容調(diào)適或許才是最令人歆羨的狀態(tài)。