優(yōu)秀的影視文學好比人生

——有關現(xiàn)實題材影視改編的幾點體會

張平

1991年春，突然接到長春電影制片廠的通知，要我根據(jù)我的長篇紀實作品《法撼汾西》，改編成一部電影劇本。這是當時長影領導幾經(jīng)研究定下來的電影項目。主旋律，現(xiàn)實題材，前半年完成劇本，后半年完成電影拍攝，爭取年底前推出電影作品，并在全國發(fā)行。

因為這部作品寫的是山西一個山區(qū)小縣發(fā)生的故事，主角是縣委書記，地點人物都是真名真姓，一般的作者不熟悉當?shù)厍闆r，加上我是中文系畢業(yè)，既是原作者，又是當?shù)厝?，他們自然認為電影改編非我莫屬。

我自己也是信心十足，一口就答應了下來。自己的作品要改編為電影，對一個寫東西的人來說，在當時也算是件天大的事情。

到了長春，什么地方也沒有去，一頭扎下來，用了整整10天時間，拿出了一個15萬多字的電影劇本。

經(jīng)過兩天的再次努力，劇本最終壓縮成了12萬字。

劇本改編成這樣，自己也徹底懵懂了。

12萬字，這是電影劇本嗎？這樣的劇本能夠拍攝電影嗎？一般的電影劇本大概就是3萬字到5萬字左右，這個常識自己并不是不知道。小說用敘述描寫講述故事，電影則以語言和場景推動劇情。這一點，自己也明白。什么都懂，為什么就是寫不成一個可以拍成電影的劇本？自己改編的這個劇本，基本上就是一個小說的縮減版，無非是原有的心理描寫和故事敘述全都換成了人物對話。

結(jié)局就是我跟導演說我真的改不動了，然后我堅決離開了。

我及時發(fā)現(xiàn)了一個致命的問題，我可能根本就不是寫劇本的料，至少目前不是。

從小到大，從十幾歲開始從看到寫，幾乎就是泡在小說里長大的，突然讓你改變思路和慣性，完全放棄小說思維去寫劇本，幾乎是不可能的，短時間成功的可能性對我來說，微乎其微。我有自知之明，我不是劉恒，周梅森那類的天才寫手，既能寫漂亮的小說，又能做一流的編劇。

長篇小說《天網(wǎng)》發(fā)表后，影視界有人開始關注我的作品。當時又有電視臺找我，說我以前發(fā)表的獲獎短篇小說《姐姐》，被一個知名導演看中了，希望能改編成20集電視連續(xù)劇。當然，還是希望我來做編劇，并答應可以提前預支10萬稿費。那時的10萬絕對是一筆巨款，我當時在文聯(lián)的一套80平米的房子，花了兩萬多就買了下來。

幾個朋友都十分支持，甚至有個同事連主題歌都寫好了。

面對強烈的誘惑，在考慮了一個多星期后，最終我還是放棄了。

一個一萬多字的短篇，改編成20集電視連續(xù)劇，我覺得既沒有把握，也缺乏這個能力。

不過從這兩次影視改編的過程，也讓自己對影視改編有了一些認真深入的思考。

我覺得對文學作品的影視改編，應該不是對原作刻板的縮小或放大。影視改編，完全是一次對原作的再創(chuàng)作。尊重原著，并不是原原本本地還原原著。

《法撼汾西》最終由四川的魏明倫老師改編成了電視劇《在法律面前》。這部電視劇從劇本產(chǎn)生一直到拍成電視劇，我?guī)缀鯀⑴c了作品轉(zhuǎn)化的全過程。

魏明倫人稱四川怪才，他聞名遐邇的《巴山秀才》《潘金蓮》《易膽大》等劇作，我都認真拜讀過。用詞瑰麗華美，情節(jié)妙思奇崛，人物橫穿古今，主題攝魂奪魄。然而他在改編《法撼汾西》的劇本創(chuàng)作中，用詞卻極其簡樸，人物對話和情景表述惜墨如金，幾乎沒有什么定語和補語，也極少形容詞，簡練到無以刪減的地步。但這些對話表述卻給了導演演員多重發(fā)揮和想象的空間，足以讓導演演員即興發(fā)揮，臨場表現(xiàn)。魏明倫老師有些話，讓我至今記憶猶新。他說像潘金蓮這樣的人物，可以有傳統(tǒng)的看法，也可以有當代的看法，這些不同的看法體現(xiàn)著一個文藝家的思想境界和認知水平。但有些東西，比如為民請命、舍身求法、臨危不懼、視死如歸、除暴安良、懲惡揚善、打抱不平，等等等等，即使對其有不同的認知，也永遠都是我們應該珍惜的東西。這些國人保有的精氣神沒有什么新舊之分，也不存在什么老套和新潮之別，任何時候都不會過時。人人心存敬仰的故事和人物，用不著挖掘什么新意和深刻，讓演員盡情發(fā)揮就是成功。

延伸開來，我覺得做編劇有一點是應該搞清楚的。電影電視的改編一定是平民化的、大眾化的，特別是現(xiàn)實題材的影視改編，必須具有鮮明的市場意識。影視作品面對的是絕大多數(shù)的受眾，所以一定要考慮到大多數(shù)受眾的情感和心理，并盡最大努力最大可能讓你的作品能在他們之中產(chǎn)生強烈的共振和共鳴。這就要求編劇一定要懷有激勵人心、震撼人心、攝人心魄、引人入勝的大故事、好故事情結(jié)，以爭取更多的觀眾走進影院，觀看你的作品。

電影《天網(wǎng)》根據(jù)我的同名長篇小說改編，導演編劇都是謝鐵驪，拍攝地點在山西，主演也是山西人。那時候謝鐵驪已經(jīng)快70歲了，這個國內(nèi)外知名的北影廠大導演在拍攝《天網(wǎng)》時竟然幾次震怒，讓我終生難忘。一次是選演員，主角縣委書記他看中的是當時名聲并不大的演員孫飛鵬，而推薦給他的知名演員有十幾個，大家為此爭執(zhí)不休。最后他發(fā)了脾氣，一錘定音：“我選孫飛鵬，就因為他一看就是個好人，老百姓認這樣的領導!”因為這句話，孫飛鵬每天只吃兩根黃瓜，一個月暴減體重20公斤?！短炀W(wǎng)》中有一個情節(jié)，就是一群老百姓堵在路口攔車給縣委書記下跪。拍攝這場戲的頭天晚上，突然接到了廠里的電話，說這個鏡頭不能是特寫，只能拍遠景。謝鐵驪當時就拍了桌子：“不聽他們的，我以我?guī)资甑狞h齡作保，咱們就這么拍了！如果因為這個情節(jié)出了什么問題，那我就寧可讓這部電影存在庫里不放映了。”后來他親口對我說，“新中國成立幾十年了，老百姓還這樣對待黨的領導干部，不應該引起我們警醒和反思嗎？這樣的情節(jié)不做重點處理，那這部電影還有什么看頭？”電影拍攝完成后，發(fā)行順利通過，并沒有遇到任何苛責和要求。這部電影最終被評為當年中宣部“五個一工程”獎、中國電影華表獎。今天想來，要讓影視作品走進人民大眾的心里，就得真正站在人民大眾的立場上。這樣的內(nèi)涵和情感掩飾不了，也裝不出來。影視的大眾化和平民化視角，注重影視的市場意識，最忌諱的就是胡編亂造假大空，歷史題材如此，現(xiàn)實題材如此，過去如此，現(xiàn)在也一樣如此。真實、真切、真情，就是最大的深刻，也是最潮的新意，更是引發(fā)共鳴的至寶。

《天狗》是一部小成本的現(xiàn)實題材電影作品，根據(jù)我的小說《兇犯》改編。小成本并不是小視角的代名詞，也不是小藝術電影的別稱。這部2006年的電影當時籌集到的拍攝經(jīng)費只有不足500萬，經(jīng)費緊張到制片人李虹居然幾次邀請我扮演劇中的一個重要角色——縣長。已經(jīng)英年早逝的導演戚健，與影片的主人公一樣，具有一種忠貞不渝的堅守情懷。小成本、大制作、大英雄，在極度困難的條件下，精心制作，保持了電影產(chǎn)品所具有的超強沖擊力。這部電影幾乎囊括了當年的“華表獎”、“金雞獎”、“五個一工程”獎、“上海國際電影節(jié)金獎”等等所有的重要電影獎項。電影《天狗》強化了小說的主題：身處嘈雜的世界，我們必須有所堅持。面對不完美的現(xiàn)實社會，我們需要一種趨于完美的英雄主義。所謂英雄，就在于他做了大家都做不了、做不到或者不敢做的正義之舉。英雄面對著邪惡和丑陋，會挺身而出，殺身成仁。電影的敘事表述和人物刻畫，把這一主題體現(xiàn)得淋漓盡致、正氣浩然。電影《天狗》至今的豆瓣評分仍保持在8.7以上，各種平臺的播放率逼近千萬。

長篇小說《抉擇》1996年出版，1998年改編成電視連續(xù)劇，2000年才改編成電影《生死抉擇》。因為種種原因，電影的改編一直沒有進展。所以當上海電影制片廠找我洽談電影改編事宜時，我當即一口就答應了——你們想怎么拍就怎么拍，我沒有任何意見和要求。也許正因為如此，脫胎換骨的電影改編才獲得了成功。與電影《天狗》有一點不盡相同的是，這部電影則是一部大情節(jié)、大制作、大投入的英雄主義影片。當年《生死抉擇》1.4億的票房僅次于《泰坦尼克號》，而那時的票價只有5元10元錢。說實話，對這部電影的改編當時我心里并不是很滿意。比如電影中的一個關鍵情節(jié)，就是主人公面臨著家庭的破裂、個人事項的嚴厲追責與國家利益人民利益的生死沖突時，他究竟應該如何抉擇，小說中用了很多的情節(jié)做鋪墊，種種嚴酷的考驗才讓他最終回到了百姓之中。但電影中讓他堅定信心的則是一組靚麗的遠景鏡頭：夜色闌珊，高樓林立，燈火輝煌，風光如畫，一個欣欣向榮的超級大都市盡收眼底。于是，他清醒了，徹底地回來了。今天想來，從另一個角度看，這組鏡頭確實勝過千言萬語。祖國日新月異的變化，人民期盼的美好生活，不正是一個真正的共產(chǎn)黨人畢生為之奮斗的目標嗎？不惜舍身實現(xiàn)這個神圣的目標，不就是一個國家干部應有的甘于犧牲、無私無我的崇高境界嗎？九州風云皆入畫，萬家煙火總關情，在人民的利益面前，我們還有什么不能舍棄，不能摒除？

還是那句話，你的作品選擇了人民，人民自然就會選擇你的作品。小說如此，影視更是如此。

優(yōu)秀的影視好比人生，在嚴酷而又充滿憧憬的現(xiàn)實生活中，生命和生活的正能量，就是愛，就是美好，就是溫暖，就是希望和樂觀。好的影視作品就是能把所有的愛，所有的光亮和期盼都留給觀眾，留給你最愛的人。

在故事的海洋里

海飛

我特別喜歡“故事?！边@個創(chuàng)造出來的詞，也喜歡徜徉在故事海洋里的那種意境。從古至今，人類的精神生活需要故事，以及和故事相關的所有的藝術創(chuàng)造。作為一名小說家，我在人性與人心的正反兩極之間徘徊，像一名觀察家一樣觀察著世間萬物，以及人的精神。追尋一種在小說中意猶未盡，掩卷悵惘，以及不勝唏噓的創(chuàng)作理想。每一個小說家的文學觀是不同的，而雜亂無章的生活和失去了秩序的人生路徑，讓我的創(chuàng)作也變得沒有章法。當我涉及影視劇本創(chuàng)作的時候，突然發(fā)現(xiàn)了另一個深不可測的水潭。如果說小說的水潭，潭邊是強光之下，有一片陰暗，充滿意象，有輕聲細語，流水潺潺。那么影視劇本的水潭邊上，則是野蠻生長的各種作物，直接傳達的人聲鼎沸。

文學與影視的相同屬性

在我有限的認知里，大凡名著或有影響力的文學作品，基本上都被改編為影視作品了。大凡著名的小說家，總會或多或少地觸電影視。比如奧斯卡金像獎，有很多獲獎影片是由文學作品改編而來，而國內(nèi)四大古典名著，對于原著小說和被改編過的影視作品，我們更是耳熟能詳。文學與影視，如兩條奔涌且相互交匯，又會出現(xiàn)分叉點的藝術大河，她們延續(xù)著各自不同的藝術特征和內(nèi)在規(guī)律發(fā)展，又相互交融與碰撞。特別是在當下，小說按照它的常規(guī)路徑向前緩步前行。而音頻故事匯、網(wǎng)絡小說、動漫游戲、劇本殺充斥的時代，故事作為一種商品屬性被不停地消費。影視劇本，恰恰是小說和故事屬性之間相依存的一種中間生態(tài)的文化商品。

在我眼里，小說分為兩種，一種是特別傳統(tǒng)的純文學作品。它的受眾其實是小說家本身，以及少量的讀者或者評論家。短板是自我迷戀，高舉文學性大旗，不愿意“破圈”。還有一種充滿了故事屬性，這類小說講究塑造人物、故事構(gòu)架，屬于以消遣為主的類型。此類小說適合作為文化產(chǎn)品改編的母本，類型又分為兩種，一種是通俗類的，語言不講究，故事有鋒芒、機智，有讓人眼前一亮之設計，多出現(xiàn)在單行本。還有一種是傳統(tǒng)類的，講究語言、立意，但故事性強，既走純文學雜志的路子，又走傳統(tǒng)出版路子。短板是，故事內(nèi)容寫得相對滿，文學性有所欠缺。

無論怎樣，小說之間的不同和影視之間的不同，與每個人的長相、性格不同是一樣的，都有著自己“恣意生長”的理由。但有一點可以確定，就是小說提供給讀者，影視提供給觀眾，而這兩類受眾有一部分是重合的。在小說中，有一個暢銷的說辭，在影視劇中，有一個爆款的說辭。這些小說和影視，在進行著大面積的文化傳達，輸出的是創(chuàng)作者的價值觀。所以，對于大眾來說，他們需要這種小說或影視。我們可以總結(jié)的是，好小說不一定適合改編成影視劇，但是名著或者經(jīng)典大部分會。我們還可以總結(jié)，影視比小說更復雜，市場考驗也更殘酷，在資本博弈的市場里，殺聲震天，遍地哀鴻。小說比影視相對溫情，和風細雨，恬淡安逸，相對在市場上也不見波浪。

文學和影視的長處與短板

長久以來，長篇小說中有許多我們可以引以為經(jīng)典的作品，無論我看了還是沒有看，都整齊地列在我的書架上，值得我學習、敬禮。曾經(jīng)有一段時間，我沉湎在《春盡江南》的語言與意境中不能自拔，那是屬于我的審美。當然，那都是比較遙遠的往事了，我那時年輕，日常中嘴邊關于文學的話題也很多。當然，反過來說，我們的長篇小說產(chǎn)量豐富，質(zhì)量參差不齊。傳統(tǒng)文學家的藝術優(yōu)越感相對強烈，并且沉湎其中。相同的，影視作品的質(zhì)量也是參差不齊，既有手撕鬼子的雷?。ìF(xiàn)在少了），也有令人嘆服的優(yōu)秀劇本。在我眼里，《人間正道是滄?！贰稘摲贰段业膱F長我的團》之類的電視劇作品，劇本本身就是一部部十分扎實的長篇，無論是敘事、描述、對話、構(gòu)架、立意……遠非一些無病呻吟的長篇小說可比，而有些長篇，甚至沒有長篇小說的構(gòu)架，只是把一個中篇小說刻意拉長，增加字數(shù)而已。

還有一類創(chuàng)作者，幾乎是既當小說家又當導演的，比如杜拉斯（她還是制片人、編?。?、李滄東、史蒂芬·金、三島由紀夫、賈樟柯、巖井俊二，比如王朔和韓寒，比如虹影……這些作家沉迷的一定是創(chuàng)作的不同樣式，而不是某一種文藝類別的本身，所以才會樂此不疲。而只有嘗試過多種文藝樣式的藝術家，才有可能了解小說和影視之間的長處與短板，才更有可能了解到，每一個行業(yè)做到成功，是多么的不容易。

文學與影視之間的相互影響

在我眼里，小說影視化可以讓小說更為廣泛地傳播。影視對于像《紅樓夢》《三國演義》之類的傳統(tǒng)文學經(jīng)典，未必能做到最精良和準確的詮釋。但相對普通老百姓，已經(jīng)是最大化地幫助他們理解故事與奧妙了。對于小說在受眾群的大面積普及，到目前為止，影視作品還是起到了舉足輕重的作用。

同時，文學作品改編量的增加，或者優(yōu)秀影視劇中，根據(jù)文學作品改編的量占很大比例，那么毫無疑問，可以說是小說成了影視作品最好的文學母本。這是我曾一度提起的“根”的概念，影視作品有小說的“根”，就相對更容易枝繁葉茂。此外，文學作品能改編為影視作品，置換成文化價值的轉(zhuǎn)變，給文學創(chuàng)作者的創(chuàng)作收益帶來幾何級的上升，同時也必將吸引更多的創(chuàng)作者，投身到小說的創(chuàng)作中去。

而我們必須要警惕的是，文學作品的改編是否成功，需要靠運氣。當改編成劇本后，制片人、導演、演員、主創(chuàng)們的二度創(chuàng)作十分重要。保持原著小說中最好的品相，這是小說作者盡管知道那已經(jīng)不是自己的作品，但仍然在期盼著的。如果說得嚴重一些，文學作品的影視改編，在商業(yè)化、快餐化，講究經(jīng)濟價值的前提下，總會產(chǎn)生一些低俗化的作品，那樣就不利于文化市場的發(fā)展，也不利于小說家保持良好的創(chuàng)作心態(tài)。

如果把電影從影視作品中剝離細化，電影是最像小說的一種影像作品，我看到有些文藝電影幾乎就是小說的影視化。電影成長帶動文學復興，而電視劇讓文學作品得到大眾傳播，這是相得益彰的。

回到“故事的海洋”，我想到了除“故事海”以外的一個詞，混沌。我覺得混沌是好的，是一種生命力，是粗糙中顯示著精細的，比如黃河的泥沙俱下，就更像小說，更像故事，而長江雖然靈秀，但像一首詩。小說和影視作品，并不需要過多地去作高低權(quán)衡，而兼容是十分重要的一件事，對于一個容器而言，顯然不容是一種小器（氣）。對于小說和劇本的創(chuàng)作者而言，所有自己最從心的選擇都是最正確的路徑。而小說作為影視的根，提供了故事最初的母版，也是一件美好的事。你可以深度參與，也可以不聞不問。如果說得通俗一些，寫作就是一門手藝活，你出版和上映時的結(jié)果（這個結(jié)果并不指銷量和票房，而是指影響力或者美譽度）的平均值，就是你的手藝在“江湖”中的地位。盡管你仍然可以用大眾不懂高雅藝術為自己辯護，但這樣的辯護顯得十分蒼白。

在故事的海洋里，向小說和影視致敬。一個故事的時代終將來臨，或者已經(jīng)來臨。讀者和觀眾的需要會證明一切。時間會證明一切。

文學的影視化現(xiàn)狀——種瓜得豆

孫睿

每次聊起文學改編影視就頭大，不光是因為攢了一肚子苦水，還有包括累、麻煩、得自降審美標準等諸多泛起的生理反應混在一起引發(fā)的無奈。

作為一個導演系畢業(yè)的“80后”、若即若離從事著這個行業(yè)的邊緣人士來說，好像從自身感受說起，更能反映一種真實現(xiàn)狀。從北京電影學院畢業(yè)12年了，跟過一些劇組，也拍了點兒東西，影視行業(yè)各種靠譜不靠譜的事兒都趕上了一些，和衛(wèi)視平臺打過交道、給視頻網(wǎng)站干過活兒、也嘗試過院線電影，綜合下來，一句話：文學往影視上改編，挺難的。

這種難體現(xiàn)在兩方面。一個是文學（小說）文體轉(zhuǎn)換成劇本文體的難，一個是以文學的觸角進入影視行業(yè)水土不服的艱難。

在開始干活兒前，對這些難，我是沒有準備的。上學的時候，學中國電影史，知道了陳凱歌的發(fā)軔之作、也是第五代導演的代表作之一《黃土地》改編自一篇叫做《深谷回聲》的散文；再往后幾年，到了上世紀90年代初，迎來了“王朔熱”，《頑主》《永失我愛》《愛你沒商量》《過把癮就死》等多篇小說被搬上銀幕或改編成電視??；再后來張藝謀前前后后改編了莫言、蘇童、余華等人的小說。作為那一階段的影迷（尚在學習階段，未進入行業(yè)參與制作），我天然地認為，文學作品改編成影視劇是水到渠成的事兒。直到畢業(yè)后，真把自己的小說改編成劇本時，才漸漸領悟到這兩種文體的天壤之別。

先說為什么會誤解，認為文學轉(zhuǎn)化成劇本并不會太難。因為小說是敘事的藝術，影視劇也在敘事，所以簡單地認為，把小說中的敘事呈現(xiàn)在攝影機前，不就是劇本了嗎？好像沒什么破綻。對于普通讀者和普通觀眾，在意的就是故事表層：主人公最后是否完成了任務、死沒死、和心愛的人在沒在一起。他們這么想沒問題，但是真要完成這一簡單要求，這兩種敘事方式在本體的表達方法卻相差甚遠。

眾所周知，小說是用語言文字創(chuàng)造的世界。文字承擔了敘事的任務，可如果僅僅是一篇敘事流暢的小說，頂多算二流小說，因為它不夠“豐富”，好的小說家會用語言去實現(xiàn)這些“豐富”。影視劇的敘事，是演員在攝影機前用行動詮釋故事（文字敘事部分），豐富性則靠“視聽語言”去創(chuàng)造。進入到“豐富性”層面，好的小說不等于一定能變成好的電影，就像數(shù)萬塊一斤的茶葉未必能煮出好吃的茶葉蛋。從文字到影像，有一個“翻譯”的過程，因為語法不同，意思好翻譯，但一些耐人尋味的地方不容易轉(zhuǎn)換。這也是最讓導演們勞神的地方，國內(nèi)一位以手藝好著稱的導演說：“難的是把紙上的那些字兒拍立起來。”

顯然說這話的導演是在這件事兒上下過功夫的，他曾改編過王朔的小說《動物兇猛》，最終的電影叫《陽光燦爛的日子》。如同這個片名，整部電影里，滿屏耀眼的陽光，明晃晃讓人有些睜不開眼，人物就在這些光芒下，以剪影或背景的狀態(tài)出現(xiàn)，呈現(xiàn)一種夢幻效果，暗合王朔小說中的“回憶腔”，同時人物臉上那些在陽光下看得真切的汗水，散發(fā)著濃烈的荷爾蒙味道，也恰到好處地表現(xiàn)出原小說中的“動物兇猛”。這部電影在我的觀影經(jīng)驗中，是中國電影里最具“體感”的一部，屬于一次成功的改編。成功的背后，有改編者和原作者相同的成長經(jīng)歷和環(huán)境，不亞于兄弟倆把昨天家里的事兒各自講了一遍。但大多數(shù)改編，不具備這么天然的契合感，往往有掛羊頭賣狗肉之嫌。

影視和文學這兩種藝術形式的基因，也決定著這兩種載體在創(chuàng)作上用的勁兒不一樣。文學的主宰者，當然就是作者，作者個人的審美和世界觀以及執(zhí)行能力，直接決定了作品的高低，外界（編輯、讀者）很難左右作者的意圖。而影視劇的主宰來自于資本，只需要在價值觀上和更多觀眾建立交流，快速獲得認同，最有效地讓觀眾產(chǎn)生共鳴。為此影視行業(yè)中出現(xiàn)了一個詞：最大公約數(shù)。為了獲取這個最大公約數(shù)，哪怕作品的表現(xiàn)手法通俗一些也無妨，只要有更多人愿意為它買單，目的就達成了。比如今年上半年的一部叫《姐姐》的電影，情感的線索和落腳點很多，每個局部都有揪心的設計卻淺嘗輒止，不是說編導們不懂創(chuàng)作，我猜這正是片方的創(chuàng)作意圖，其效果是每組人物關系里都有能擊中不同觀眾內(nèi)心的東西。最終該片也確實收獲了不錯的票房以及不差的口碑，但看完總是不能使人特別滿足，缺了點兒讓人淋漓盡致的感受，以及一些新鮮的東西。而文學作品，最在意的恰恰是這些，也就是個性。

文學和影視的基因不一樣，生長出來的東西自然也不一樣。在影視劇的策劃會上，經(jīng)常會出現(xiàn)兩個詞——下沉和網(wǎng)感，創(chuàng)作往往要圍繞著這兩個方向進行。因為下沉才有市場（拉攏三四五線城市和小鎮(zhèn)的青年們），網(wǎng)感也是一種為迎合下沉市場的觀眾而形成的一套方法，甚至很多制片公司會把不同類型影視劇的網(wǎng)感元素貼在會議室的墻上，像員工手冊一樣要求本公司的人嚴格執(zhí)行。而文學做的事情，是填平現(xiàn)實和理想之間的溝壑，如卡爾維諾所說，“有些事情只能靠文學及其特殊的手段提供給我們”。

道不同不相為謀，我想如果有創(chuàng)作者能深諳這兩種形式的創(chuàng)作規(guī)律并切換自如，那么上述所說的難，也就沒那么難了。

文學作品好不容易被改成劇本定稿了，離影視化仍有一段路要走，就是實拍，依然艱難，難的不是創(chuàng)作，是談判——拉流量演員入伙。到了這一步，似乎已跟創(chuàng)作無關，離內(nèi)容越來越遠了。但現(xiàn)在的說法是，“流量”才是內(nèi)容，因為觀眾關注的是他們的偶像在這部戲里帥不帥，而不是什么原著。與之相應的另一種現(xiàn)象是，一些純作家在出讓版權(quán)時會抱著這么一種心態(tài)：賣了就得，能不能改編好，看命吧！一些純編劇在改編時則常遇到這種情況：只有原著里的人名能用，故事得重寫。如果是重新編寫，何苦依托什么原著，而此類現(xiàn)象并不少見，因為某些原著自帶“流量”，拍出來會有粉絲買單，所以更容易被選中投拍。但此類作品多數(shù)是爽文，人物動機和敘事邏輯在網(wǎng)絡快速閱讀的條件下看起來熱熱鬧鬧，若變成劇本，問題會被放大，拿給演員看，演員都覺得演不下去，只得重新梳理劇作。

零零碎碎說了上面這些，現(xiàn)階段我的個人看法是作家如果想跨界寫劇本，別輕易改編文學性極強的作品，弄不好就掉坑里，干成化神奇為腐朽的工作，愧對初心。

最后透露個小秘密，其實也不算什么秘密，只是觀察到的一種現(xiàn)象：酒桌上，導演看作家的眼神是帶著尊重的，作家看導演的眼神則是不解（就像看不懂他的片子）中帶著一種仰慕，這或許能說明一些文學和影視之間的關系。當然，這是酒桌上的情況，在特殊氣氛下，可能每個行業(yè)的人都有表演的欲望，力圖像個人作品一樣，展現(xiàn)出一種“豐富性”。有豐富性的愿望終歸是好的，這會讓無論哪種作品形式，都不會一直干癟下去。