科幻文學(xué)本屬文學(xué)的一支，傳統(tǒng)上不屬于知識社會(huì)學(xué)的研究范圍。但文學(xué)的兩大屬性使其在某些方面可以適用知識社會(huì)學(xué)的分析框架。其一，作為一項(xiàng)社會(huì)事業(yè)，其適用普遍的社會(huì)學(xué)分析框架，可以從共同體構(gòu)成、資源獲取方式、社會(huì)功能等角度來分析。其二，文學(xué)創(chuàng)作與科學(xué)創(chuàng)造同屬人類的智力活動(dòng)，具有很大相似性，因此科學(xué)知識社會(huì)學(xué)中的范式、研究傳統(tǒng)等概念很大程度上也適用于前者。

基于此，本文將考察中國科幻文學(xué)范式的形成與演變過程，指出科普傳統(tǒng)在中國科幻文學(xué)范式化過程中發(fā)揮了至關(guān)重要的作用。當(dāng)代中國科幻文學(xué)的范式雖已大異于民國及新中國早期的“科普型科幻”范式，但卻是直接從“科普型科幻”范式的內(nèi)部萌發(fā)出來的。

科幻的范式

“范式”在科學(xué)知識社會(huì)學(xué)中通常指被一定的學(xué)術(shù)共同體認(rèn)同的科學(xué)研究樣式，通常包括基本的背景理論假設(shè)、研究選題、研究方法、成果的呈現(xiàn)方式等。

范式概念最初被引入文學(xué)領(lǐng)域，應(yīng)用對象是文學(xué)研究或文學(xué)批評自身，用于區(qū)分不同的文學(xué)審美范式。但很快，這個(gè)詞的使用就被擴(kuò)展到文學(xué)作品，用來概括特定文學(xué)作品的寫作手法、美學(xué)風(fēng)格。盡管有人對此不屑一顧，認(rèn)為是一種濫用，1但不可否認(rèn)，文學(xué)創(chuàng)作中確實(shí)存在著某種可以和科學(xué)研究中的范式相類比的東西，這也就是所謂的好萊塢的“俗套”或“八股”、坎貝爾的“千面英雄”、推理小說的“諾克斯十誡”與“范達(dá)因二十規(guī)”，或科幻文學(xué)的“凡爾納定律”“根斯巴克-坎貝爾原則”。

具體而言，文學(xué)范式大約可以包括一種文類在某個(gè)特定歷史階段被普遍采取和接受的選題、價(jià)值導(dǎo)向、作品樣式、寫作手法、敘事技巧、美學(xué)風(fēng)格等。按照范式概念的提出者托馬斯·庫恩的解釋，范式概念與共同體概念密不可分，“一個(gè)范式就是一個(gè)科學(xué)共同體的成員所共有的東西，而反過來，一個(gè)科學(xué)共同體由共有一個(gè)范式的人組成”2。用范式概念來討論文學(xué)的優(yōu)勢正在于此。不同于文體、文類、流派、風(fēng)格等文學(xué)研究中的傳統(tǒng)范疇，范式指涉的不是或不僅僅是文本的內(nèi)在美學(xué)特征，而是文本的社會(huì)屬性。并且與科學(xué)范式相區(qū)別的是，因一種文學(xué)范式而結(jié)成的共同體不僅僅包含作者，更包含讀者，即作品的消費(fèi)者、審美者——直接為作品付錢使之在經(jīng)濟(jì)上可持續(xù)的人（相比之下，科學(xué)的生產(chǎn)者和受眾是同一的，獲得資金的方式也有所不同）。而只有在穩(wěn)定的受眾群體與隨之而來的經(jīng)濟(jì)上的可持續(xù)性得到保障后，一種文學(xué)流派或風(fēng)格的獨(dú)立與發(fā)揚(yáng)光大才成為可能。

換句話說，可以這樣理解文學(xué)范式：一種文學(xué)范式的確立，意味著一個(gè)固定采取同一類選題，并在價(jià)值導(dǎo)向、作品樣式、寫作手法、敘事技巧、美學(xué)風(fēng)格等方面具有一定相似性的穩(wěn)定的作家群體的形成，以及接受、欣賞上述作家作品的穩(wěn)定的核心讀者群體的形成。當(dāng)然，通常還需要一套與之相應(yīng)的制度化的發(fā)行渠道或出版平臺(tái)，來把這兩個(gè)群體，尤其是讀者群體聚集起來。

科幻文學(xué)范式在西方建立的路徑

以范式概念來審視西方科幻史會(huì)發(fā)現(xiàn)，以往科幻史研究中一些對早期科幻作品的追溯帶有輝格史3傾向。盡管這些作品在科幻這一文類形成的文學(xué)史脈絡(luò)中確實(shí)是不可缺少的環(huán)節(jié)，但從根本上說，只有在科幻這一文類真正形成獨(dú)立范式后，也即它可以作為一種類型文學(xué)獨(dú)立地、可持續(xù)地發(fā)展之后，“科幻文學(xué)”這一命名才是可能的，包括瑪麗·雪萊的《弗蘭肯斯坦》在內(nèi)的諸多作品也才得以被后見之明地劃入這一晚出的概念當(dāng)中。而在當(dāng)時(shí)的語境下，對這些作品的更確切描述則應(yīng)該是加入了“科學(xué)”（或自然哲學(xué)）這一文化新元素的哥特文學(xué)、烏托邦文學(xué)、諷刺文學(xué)……

第一位幾乎開創(chuàng)了科幻文學(xué)范式的作家是凡爾納。說“幾乎”，是因?yàn)榉矤柤{雖然成功建立了一種新的題材類型和美學(xué)風(fēng)格，并且在全世界范圍內(nèi)吸引了眾多的模仿者，但并沒有導(dǎo)致一個(gè)科幻作家“共同體”的形成。事實(shí)上直到20世紀(jì)初，除了凡爾納、威爾斯等極個(gè)別的例子，世界上還沒有幾個(gè)作家可以被稱為“科幻作家”，更多的是偶爾把科學(xué)或科幻元素引入自己作品的主流文學(xué)家。與此同時(shí)，這些作家之間也很少有涉及創(chuàng)作手法、創(chuàng)作理念的相互交流，而這一點(diǎn)正是在社會(huì)學(xué)意義上定義一個(gè)“共同體”的關(guān)鍵要素。這樣一個(gè)松散且不穩(wěn)定的作家群體顯然也不足以吸引出版界為其開拓專屬的發(fā)表渠道。事實(shí)上，包括凡爾納和威爾斯的作品在內(nèi)，上述這類小說基本上是通過報(bào)紙的文學(xué)版面或雜志的小說專欄等19世紀(jì)文學(xué)作品發(fā)表的標(biāo)準(zhǔn)渠道首發(fā)的——混雜在其他各種類型的小說中間。而發(fā)表渠道和作品供應(yīng)的不穩(wěn)定又直接阻礙了穩(wěn)定的核心讀者群的形成。當(dāng)時(shí)的科幻讀者群與其他類型小說的讀者群基本上沒有區(qū)別，他們就是那些追讀報(bào)紙或雜志上的小說欄目的人，上邊刊登什么他們就讀什么。

因此，嚴(yán)格意義上可稱為“范式”的科幻文學(xué)直到20世紀(jì)上半葉才出現(xiàn)，這就是開創(chuàng)于根斯巴克而成就于坎貝爾的黃金時(shí)代范式。通過將一本電器行的商品推銷目錄改版為世界上第一本專業(yè)科幻雜志，根斯巴克不但完成了專門的作品發(fā)表渠道的搭建，還凝聚起一個(gè)高度特定化的核心讀者群，也就是那些會(huì)為了購置電學(xué)元件而經(jīng)常光顧根斯巴克的電器行、對科學(xué)技術(shù)的一切新進(jìn)展興趣盎然的電氣設(shè)備玩家們——用今天的話說，一群“技術(shù)宅”，而根斯巴克本人也是他們中的一員。以這樣一個(gè)同質(zhì)的、審美趣味高度特定化的讀者群為初始，通過根斯巴克貫徹這一審美趣味的編輯實(shí)踐活動(dòng)，一種新文學(xué)范式得以確立，并開始吸收更多接受這一范式的人——即便他們不經(jīng)常購買電學(xué)元件——加入進(jìn)來。這是黃金時(shí)代范式很值得注意的一個(gè)特點(diǎn)：它不是由職業(yè)文學(xué)家們主動(dòng)建構(gòu)的，甚至當(dāng)它建立時(shí)，尚沒有主動(dòng)為之創(chuàng)作作品的作家。是先有了讀者共同體，隨后由出版人根據(jù)讀者共同體的品位從前人作品中篩選范例，定義了這一范式的美學(xué)特征。直到范式確立后，才逐漸（主要是從讀者共同體中）涌現(xiàn)出主動(dòng)按這一范式寫作的作家，并以雜志和出版商為紐帶結(jié)成共同體。

中國科普型科幻范式的形成

科幻文學(xué)在中國的發(fā)展過程與西方有類似之處。在中國，最早參與科幻寫作或翻譯的同樣是一些對新興科學(xué)一知半解甚至完全無知的小說家，如徐念慈、包天笑、陸士諤、徐卓呆等。拋開翻譯作品不談，以原創(chuàng)作品論，與其說這些作家是在模仿已進(jìn)入凡爾納-威爾斯時(shí)代的西方科幻小說，倒不如說他們是在援用耳濡目染和道聽途說的西方科技器物、概念與話語方式，創(chuàng)作傳統(tǒng)的中國話本小說。其中有的作品甚至直接就是把《封神榜》改頭換面，把“法寶”改個(gè)名喚作“發(fā)明”（如碧荷館主人《新紀(jì)元》）——這與瑪麗·雪萊一代的歐洲“科幻作家”的特征幾乎完全一樣。另一個(gè)共同點(diǎn)是，他們都不是“專業(yè)”科幻作家，科幻題材只是他們借鑒西方小說的題材資源進(jìn)行的多種嘗試之一，甚至都算不上他們投入精力較多的一種。

中國科幻小說早期發(fā)展階段與西方不同的特征是，在晚清中國傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明面對西方工業(yè)文明的攻擊節(jié)節(jié)敗退的語境下，來自西方的科學(xué)技術(shù)不僅僅被視作一種有用的時(shí)髦知識，更被相當(dāng)一部分中國的知識精英視作西方之所以強(qiáng)、之所以能戰(zhàn)勝中國的根本原因。相應(yīng)地，以科學(xué)技術(shù)為直接靈感來源的科幻小說，除了其本身具有的文學(xué)娛樂功能外，也被一些知識精英（不切實(shí)際地）賦予了救國強(qiáng)民的使命。與前述的職業(yè)小說家（姑且稱其為通俗派）不同，這些知識精英并不滿足于用故事訴說自己的強(qiáng)國之夢，而是試圖以科幻小說來教化國民。在他們的構(gòu)想中，科幻小說可能具有兩方面的教育功能，其一是直接傳播科學(xué)知識——對此觀點(diǎn)最著名的宣示就是魯迅的《〈月界旅行〉弁言》；其二是改造國民性，讓民眾接受現(xiàn)代思想，也即梁啟超心目中的所謂“哲理小說”所應(yīng)擔(dān)負(fù)的功能。

特別應(yīng)該指出，這些知識精英（姑且稱之為啟蒙派）既非職業(yè)小說家，也沒有受過任何科學(xué)訓(xùn)練，對科學(xué)缺乏真正的了解。后一問題尤其致命，這使他們并不具備創(chuàng)作他們心目中的那種能夠教化國人的科幻小說的能力（實(shí)際上現(xiàn)在看來，靠文學(xué)完成科學(xué)教育和思想啟蒙的構(gòu)想本身就值得商榷），因此啟蒙派主要是通過翻譯出版西方已有的科幻小說來踐行其理念的。由于啟蒙派的實(shí)踐者皆為一時(shí)名士，如梁啟超、魯迅等，因此素為后世研究者津津樂道。但其實(shí)這一類實(shí)踐就絕對數(shù)量而言，是遠(yuǎn)少于通俗派作家的商業(yè)性寫作的；啟蒙派科幻譯者群體（啟蒙派群體中幾乎不存在原創(chuàng)性的科幻作者）的規(guī)模也遠(yuǎn)小于通俗派科幻作家，而且缺乏持續(xù)性，幾乎每個(gè)人都只是淺嘗輒止地業(yè)余翻譯一兩部作品，因此也就談不上相互交流創(chuàng)作技巧與理念并形成共同體了。

20世紀(jì)10、20年代之交，出現(xiàn)了兩個(gè)重要的新動(dòng)向：其一是“五四”新文化運(yùn)動(dòng)爆發(fā)，新文化、新學(xué)術(shù)、新教育開始全面取代舊文化、舊學(xué)術(shù)、舊教育，舊小說也逐漸淡出文壇，被新小說取代，此外還出現(xiàn)了一批新式雜志，包括一些配合新教育制度的青少年雜志；其二是晚清政府倒臺(tái)前派赴歐美學(xué)習(xí)科學(xué)技術(shù)的第一代留學(xué)生終于陸續(xù)學(xué)成歸國。1915年中國科學(xué)社在美成立，可以作為一個(gè)標(biāo)志性事件，從此中國終于有了本土的科學(xué)家和科學(xué)共同體。在這兩個(gè)動(dòng)向的影響下，中國科幻文學(xué)進(jìn)入到一個(gè)新的發(fā)展階段，至30年代，已形成了被后世稱為“社會(huì)派”和“科學(xué)派”的兩種科幻文學(xué)流派。

“社會(huì)派”科幻作家與前述的晚清通俗派科幻作家有很多相似之處。他們其實(shí)算不上一個(gè)統(tǒng)一的流派，也并沒有獨(dú)立的范式。事實(shí)上這一派作者大多是主流文學(xué)家，只是偶爾借用了個(gè)別被普遍認(rèn)為是“科幻元素”的題材，如外星歷險(xiǎn)（老舍《貓城記》）、新發(fā)明（許地山《鐵魚底鰓》）等，來創(chuàng)作自己的作品。這些作品大多是孤立的（絕大部分所謂“社會(huì)派科幻作家”都是僅憑唯一一部被認(rèn)為是“科幻”的作品而得到這個(gè)頭銜的），寫作范式也和當(dāng)時(shí)一般的主流文學(xué)作品沒有根本差別，多以批判現(xiàn)實(shí)為主旨，其發(fā)表平臺(tái)也主要是傳統(tǒng)的文學(xué)刊物或報(bào)紙的文學(xué)副刊，在讀者定位上也沒有特殊的指向性。因此對“社會(huì)派”科幻更恰當(dāng)?shù)慕缍☉?yīng)該是：偶爾借用了科幻題材的主流文學(xué)作品。他們與通俗派科幻作家的區(qū)別也只不過是新小說和舊小說的區(qū)別。

“科學(xué)派”科幻的情況則不大相同。盡管由于理念上的相似性，“科學(xué)派”科幻經(jīng)常被描述為晚清啟蒙派科幻的直接繼承者，但實(shí)際二者在思想譜系上并沒有直接的繼承關(guān)系，并且還存在一些根本性的差異。最關(guān)鍵的區(qū)別在于，“科學(xué)派”科幻作家全部出身于在中國才剛剛形成的科學(xué)共同體，以及作為科學(xué)共同體外圍的科普共同體。他們都受過比較系統(tǒng)的科學(xué)訓(xùn)練，是真正的科學(xué)專業(yè)人士。從思想脈絡(luò)上說，他們對科幻的理解和認(rèn)識與其說是繼承自梁啟超和魯迅，倒不如說是以科學(xué)家立場來審視歐美科幻文學(xué)得到的獨(dú)立判斷。盡管同樣寄望科幻小說能夠助益于科學(xué)普及，但作為科學(xué)專業(yè)人士，他們很清楚這種普及是完全無法代替系統(tǒng)的科學(xué)教育的。因此他們創(chuàng)作或翻譯科幻作品的目標(biāo)更加務(wù)實(shí)，對讀者群的設(shè)定也更有指向性——主要針對青少年群體，以激發(fā)他們對科學(xué)的興趣為主，捎帶向他們灌輸一些前沿性的課外科學(xué)知識。中國科幻文學(xué)與兒童文學(xué)的聯(lián)系自此被種下。此外，由于“科學(xué)派”科幻作家本身大都熟諳專業(yè)科學(xué)知識，即便是在譯介國外科幻作品時(shí)，他們也比啟蒙派翻譯家表現(xiàn)出更多的主動(dòng)性和靈活性，可以根據(jù)自己想要介紹的知識來主動(dòng)選擇恰當(dāng)?shù)淖髌贰Ｓ械娜松踔吝€對選定的作品進(jìn)行改寫，人為插入一些自己想要介紹的知識內(nèi)容（如顧均正《和平的夢》）。

1918年中國科學(xué)社會(huì)刊《科學(xué)》刊登了趙元任翻譯的埃德加·愛倫·坡的作品《七天中的三個(gè)禮拜日》，可以視作“科學(xué)派”科幻的開端。同年，沈雁冰兄弟（弟弟沈澤民當(dāng)時(shí)是南京河海工程專門學(xué)校的在校生）在《學(xué)生雜志》上發(fā)表一系列科幻譯作，是為中國科幻文學(xué)與基礎(chǔ)教育以及兒童文學(xué)結(jié)緣之始。至30、40年代，隨著中華自然科學(xué)社等科技社團(tuán)相繼成立，中國出現(xiàn)了多種普及性的科學(xué)刊物，成為“科學(xué)派科幻”的主要發(fā)表平臺(tái)。盡管“科學(xué)派”作家同樣算不上專門的科幻作家——他們通常首先是這些科普刊物的編輯和科學(xué)新聞、科普小品撰稿人，只是偶爾客串編寫或翻譯一些科幻小說來吸引讀者，但他們致力于科幻創(chuàng)作的專注度和持久度仍遠(yuǎn)勝“社會(huì)派”作家。他們的創(chuàng)作理念和創(chuàng)作風(fēng)格也具有鮮明的共性，即強(qiáng)調(diào)知識的傳遞。為此他們的作品中總是包括長篇大論的知識解說，甚至直接插入物理、化學(xué)公式。特別值得注意的是，這些作家與主流文學(xué)界基本上沒有聯(lián)系，相反，如前所述，他們都是剛剛在中國出現(xiàn)的科學(xué)-科普共同體的成員。而正是依托科學(xué)-科普共同體已建成的交流渠道，在促進(jìn)中國科學(xué)事業(yè)發(fā)展和科學(xué)知識傳播的共同理念驅(qū)動(dòng)下，首先由“科學(xué)派”科幻作家結(jié)成了第一個(gè)可以被稱為“共同體”的中國科幻作家群。至此，作家共同體、讀者共同體（主要是訂閱科普雜志和青少年雜志的青少年學(xué)生）、出版渠道和相對穩(wěn)定的美學(xué)樣式，這幾大要素都已齊備，中國科幻文學(xué)終于形成了自己的范式。

中華人民共和國建立后中國科幻范式的轉(zhuǎn)換

1949年以后，中國文學(xué)界在政權(quán)更迭背景下發(fā)生了重大調(diào)整，“社會(huì)派科幻”與很多其他類型文學(xué)一樣，一時(shí)湮沒無聲。另一方面，科普事業(yè)卻受到新政權(quán)的空前重視，準(zhǔn)官方的科普組織“全國科普”（后并入中國科協(xié)）成立，由政府財(cái)政來供養(yǎng)科普作家、資助科普作品出版的渠道也建立起來?！翱茖W(xué)派科幻”作家群在“科普”名義下平穩(wěn)地跨入新時(shí)代，并獲得了更大的發(fā)展空間?！叭珖破铡币约昂髞淼闹袊茀f(xié)的存在增進(jìn)了科普作家們（包括被認(rèn)為是科普作家的科幻作家）彼此間的聯(lián)系，也增強(qiáng)了共同體的組織性，中國科幻文學(xué)共同體由此走向成熟。今天的中國科幻文學(xué)共同體完全是由這個(gè)在科普旗幟下組織起來的共同體發(fā)展演變而來，而與更早的通俗小說傳統(tǒng)和“社會(huì)派”傳統(tǒng)沒有任何關(guān)系。

科學(xué)-科普共同體的庇護(hù)在中華人民共和國成立之初為科幻文學(xué)提供了人才、職位、出版平臺(tái)等各種資源，促進(jìn)了中國科幻文學(xué)共同體的成長。相應(yīng)地，科普型科幻的范式在這一時(shí)期得到了進(jìn)一步的鞏固，甚至一時(shí)間，從科學(xué)家到科幻作家，再到主管部門，乃至普通民眾，都將科普型范式視為唯一可能的和合法的科幻范式。正是這一點(diǎn)為中國科幻后來遇到的挫折埋下了伏筆。1980年代初，隨著中國科幻文學(xué)進(jìn)一步成熟，作家們嘗試轉(zhuǎn)變寫作范式，重新發(fā)掘科幻內(nèi)在的文學(xué)價(jià)值，立刻遭到了科學(xué)-科普共同體內(nèi)部有影響力的保守主義力量的反對。幾乎一夜之間，所有由科學(xué)-科普共同體控制的發(fā)表、出版平臺(tái)全部對科幻作家關(guān)閉了，科幻作家們相當(dāng)于被科學(xué)-科普共同體放逐了。然而，這一事件也恰恰促成了科幻共同體從科學(xué)-科普共同體內(nèi)部獨(dú)立出來。很快，借1990年代中國全面啟動(dòng)市場經(jīng)濟(jì)改革的時(shí)機(jī)，四川的《科幻世界》雜志社憑借在出版市場上的成功，為科幻作家提供了新的發(fā)表渠道與盈利模式，中國科幻作家共同體與讀者共同體以《科幻世界》為紐帶重新凝聚起來。

在獲得新生的同時(shí)，中國科幻作家共同體也完成了寫作范式上的一個(gè)重要轉(zhuǎn)換，即徹底揚(yáng)棄了科普型范式，直接以美國黃金時(shí)代科幻以及更新的賽伯朋克科幻為范例，重建了以文學(xué)性、可讀性為根本追求，強(qiáng)調(diào)想象力和新奇感的科幻新范式。之所以能實(shí)現(xiàn)這一范式轉(zhuǎn)換，首先是由于科幻作家共同體結(jié)構(gòu)的變化。1980年代初的放逐在很大程度上導(dǎo)致了中國科幻作家群體的年齡斷檔，以至于1990年代形成的新科幻作家共同體中主要是生于1970年代、長于1980年代的年輕作家。他們身上并沒有科普傳統(tǒng)的包袱，少年時(shí)又恰逢改革開放，更容易接觸到歐美經(jīng)典科幻作品，因此，與其說他們繼承了中國本土的科幻傳統(tǒng)，倒不如說他們是直接以黃金時(shí)代以來的歐美科幻為范例，開創(chuàng)了一種新傳統(tǒng)、新范式。

距離1990年代《科幻世界》創(chuàng)刊，又已過去了近30年。中國科幻的新范式在這30年中不斷發(fā)展，近年來不斷顯示出更多自己的風(fēng)格，標(biāo)志著這一范式的成熟。值得注意的是，以劉慈欣為代表，重新強(qiáng)調(diào)作品的科學(xué)性似乎成為這一范式近年來發(fā)展的一種可能方向。這一方向也得到了眾多科幻讀者的認(rèn)可。不過劉慈欣對科學(xué)性的強(qiáng)調(diào)與當(dāng)年的科普型范式存在根本區(qū)別，其目的是通過科學(xué)上的“真”來營造作品的似真性，從而實(shí)現(xiàn)其所追求的美學(xué)效果——簡言之，為了文學(xué)而強(qiáng)調(diào)科學(xué)性。這與強(qiáng)調(diào)知識傳遞的科普型范式是完全不同的。

1 謝暉暉：《文學(xué)研究術(shù)語“文學(xué)范式”何以可能？》，四川師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2011年。

2 托馬斯·庫恩：《科學(xué)革命的結(jié)構(gòu)》，金吾倫、胡新和譯，北京大學(xué)出版社2003年版，第158頁。

3 即“歷史的輝格解釋”，這一術(shù)語由英國史學(xué)家巴特菲爾德首創(chuàng)，指的是19世紀(jì)初期，屬于輝格黨的一些歷史學(xué)家從輝格黨的利益出發(fā)，用歷史作為工具來論證輝格黨的政見，依照現(xiàn)在來解釋過去和歷史。