內(nèi)容提要

中國(guó)傳統(tǒng)故事詩(shī)學(xué)在現(xiàn)代以來看似被否定，實(shí)際上其中蘊(yùn)含的民間性、勸誡性、口語(yǔ)化特征契合了五四新文化運(yùn)動(dòng)的方向，促成了文學(xué)觀念變革的學(xué)術(shù)增長(zhǎng)點(diǎn)?，F(xiàn)代以來，故事詩(shī)學(xué)在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上發(fā)生了嬗變，意義指向從關(guān)注“已經(jīng)發(fā)生的事”的真實(shí)性轉(zhuǎn)向了注重綴合性、奇幻性、悠遠(yuǎn)性、超越性，虛構(gòu)意味更加突出，結(jié)構(gòu)形態(tài)從關(guān)注故事的“穿插”“連綴”等轉(zhuǎn)向了注重故事“頭”“身”“尾”的“完整”，理性化色彩更加濃厚，從內(nèi)容和形式層面重構(gòu)了具有現(xiàn)代意義的詩(shī)學(xué)話語(yǔ)體系。總體而言，這種重構(gòu)受到了西方文化和文學(xué)觀念的影響，如何進(jìn)一步激活中國(guó)傳統(tǒng)故事詩(shī)學(xué)的活力，還有較大的拓展空間。

關(guān)鍵詞

故事詩(shī)學(xué)；意義指向；結(jié)構(gòu)形態(tài)；話語(yǔ)體系

學(xué)術(shù)界關(guān)于中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的探討，在研究方法上不再堅(jiān)守純粹的反叛或者割裂傳統(tǒng)的思維方式，而是越來越強(qiáng)調(diào)從傳統(tǒng)與現(xiàn)代的整體性關(guān)聯(lián)中辯證地看待中國(guó)詩(shī)學(xué)的內(nèi)在機(jī)理，推進(jìn)學(xué)術(shù)思想的創(chuàng)新，并取得了不少有影響的成果［1］。故事詩(shī)學(xué)在中國(guó)影響深遠(yuǎn)，研究其現(xiàn)代重構(gòu)具有重要意義，然而至今并沒有得到深度有效的開掘。中國(guó)傳統(tǒng)故事詩(shī)學(xué)的基因?yàn)楹文茉诂F(xiàn)代遺傳？在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上產(chǎn)生了什么樣的變異？這些是本文要探討的問題。

一 與現(xiàn)代的契合

五四時(shí)期是文化變革的時(shí)代，對(duì)于傳統(tǒng)文化的質(zhì)疑是時(shí)代的浪潮，中國(guó)傳統(tǒng)故事詩(shī)學(xué)也被推到了風(fēng)口浪尖上，出現(xiàn)了與現(xiàn)代“斷裂”的跡象?，F(xiàn)代學(xué)者大多以西方現(xiàn)代小說觀念為標(biāo)準(zhǔn)，標(biāo)舉“典型”“性格”“情節(jié)”等，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)故事詩(shī)學(xué)則諱莫如深，要求人們讀古書“則略去故事”，原因就在于古書“說故事，則大抵謬妄，陋易醫(yī)，謬則難治也”［2］。深究小說、戲劇不如詩(shī)文地位高的原因時(shí)，則直接把矛頭指向了故事［3］；還以西方小說發(fā)展的歷史階段為例，試圖說明中國(guó)傳統(tǒng)故事只是小說的初級(jí)形式，因此缺乏審美價(jià)值［4］。閱讀被奉為經(jīng)典的文學(xué)作品，看重的卻是關(guān)于人性、人情的書寫，而不再是所講的故事，如陳獨(dú)秀這樣告誡讀者：“今后我們應(yīng)當(dāng)覺悟，我們領(lǐng)略《石頭記》應(yīng)該領(lǐng)略他的善寫人情，不應(yīng)該領(lǐng)略他的善述故事；今后我們更應(yīng)該覺悟，我們做小說的人，只應(yīng)該做善寫人情的小說，不應(yīng)該做善述故事的小說。”［5］沈從文1933年寫作《月下小景》時(shí)在題記中感嘆：“中國(guó)人會(huì)寫‘小說’的仿佛已經(jīng)有了很多人，但很少有人來寫‘故事’?！庇腥嗽谠u(píng)價(jià)這部作品時(shí)也認(rèn)為，“小說就是講故事”這種觀念在現(xiàn)代已經(jīng)被看作是“陳腐的文藝原則”［6］。中國(guó)傳統(tǒng)故事詩(shī)學(xué)在現(xiàn)代遭受冷落可見一斑。

然而，文化、文學(xué)觀念秉承遺傳基因，現(xiàn)代與古代血脈相連，二者是無(wú)法完全割舍的，所謂“斷裂”只是在傳承的過程中會(huì)發(fā)生一些變異而已。黃子平、錢理群等學(xué)者認(rèn)為：“一個(gè)縱向的大背景是兩千多年的中國(guó)古典文學(xué)傳統(tǒng)，當(dāng)我們論證那關(guān)鍵性的‘?dāng)嗔选瘯r(shí)，斷裂正是一種深刻的聯(lián)系，類似臍帶的一種聯(lián)系，而沒有斷裂，也就不成其為背景。”［7］傳統(tǒng)故事詩(shī)學(xué)與中國(guó)文學(xué)觀念的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型不乏內(nèi)在精神的契合，形成的是相互依存和轉(zhuǎn)化的耦合機(jī)制。

首先，民間性。與登大雅之堂的傳統(tǒng)詩(shī)文不同，傳統(tǒng)故事流傳在勾欄瓦舍甚至田間陌頭，顯現(xiàn)出非凡的活力，就像有的學(xué)者說的那樣：“一個(gè)講故事的能手總是扎根于民眾，尤其扎根于手藝人階層?！保?］與世界各地流傳的故事進(jìn)行比較，民間性在地域遼闊歷史悠久的中國(guó)表現(xiàn)得尤為突出。

現(xiàn)代以來，中國(guó)學(xué)者開始撰寫文學(xué)史，故事因其洋溢著濃郁的民間氣息，其文學(xué)史上的合法席位在現(xiàn)代得到認(rèn)可。魯迅在《中國(guó)小說的歷史的變遷》中說道：“人在勞動(dòng)時(shí)，既用歌吟以自?shī)剩杷鼌s勞苦了，則到休息時(shí)，亦必要尋一種事情以消遣閑暇。這種事情，就是彼此談?wù)摴适?，而這談?wù)摴适拢褪切≌f的起源。”［9］胡適寫作《白話文學(xué)史》，設(shè)專章梳理故事詩(shī)并予以高度評(píng)價(jià)，就是因?yàn)榧兇夤适略?shī)的產(chǎn)生不在于文人階級(jí)而在于愛聽故事又愛說故事的民間［10］。在鄭振鐸看來，“《四庫(kù)全書總目》別集部所列，多不足為憑；其分類亦未洽當(dāng)；且尤多遺漏；偉大的國(guó)民文學(xué)，如《水滸》，《三國(guó)演義》，《西游記》等一概不錄——《四庫(kù)全書總目》內(nèi)本就不列小說一門——非以現(xiàn)代的文學(xué)的原理，來下一番整理的功夫不可”［11］。也就是說，沒有被《四庫(kù)全書總目》收錄的《水滸》《三國(guó)演義》《西游記》等，其實(shí)在民間早已流傳，只有以“現(xiàn)代的文學(xué)原理”即民間視角進(jìn)行整理，才能夠被納入到文學(xué)史的范疇。不難看出，故事的民間性已經(jīng)成為現(xiàn)代厘清中國(guó)文學(xué)源流的重要依據(jù)。

故事的民間性彰顯出現(xiàn)代文學(xué)革命的性質(zhì)，更是順應(yīng)了現(xiàn)代以來文學(xué)革命的需求。五四時(shí)期將新舊文化、文學(xué)的對(duì)立轉(zhuǎn)換成民間與貴族的對(duì)立，所謂“活的文學(xué)”指的就是迥異于陳腐的貴族文學(xué)而唯一存在于民間的文學(xué)。人們普遍認(rèn)為文人的雕琢導(dǎo)致了文學(xué)生命的枯萎，唯有回到民間才可能有“活的文學(xué)”，即“一切新文學(xué)的來源都在民間”［12］。新文化運(yùn)動(dòng)的一個(gè)非常重要的實(shí)績(jī)，就是開拓性地展開了民間文化資料的收集、整理和研究，來自民間的故事這股潛流在現(xiàn)代受到關(guān)注而成為顯學(xué)。救亡時(shí)期的文學(xué)肩負(fù)著特殊歷史使命，其戰(zhàn)斗性離不開喚起大眾的感召力，故事的民間性作為現(xiàn)代文學(xué)的價(jià)值取向得到強(qiáng)化：“為了人民大眾對(duì)于民間文學(xué)是喜聞樂見的，我希望能有一個(gè)‘新的民間文學(xué)運(yùn)動(dòng)’，我指的是民間故事、民歌、諺語(yǔ)這一類的文學(xué)?！保?3］也就是說，故事的民間性將中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型奏響的主旋律推向了又一個(gè)高潮。

其次，勸誡性。柏拉圖在《理想國(guó)》中強(qiáng)調(diào)要用“好的故事”來教育兒童，關(guān)于諸神的故事是主體，而且所講的是“最大的、宇宙中最重要的事情”，因此對(duì)于人生具有非凡的意義。中國(guó)現(xiàn)代學(xué)者也持相似觀點(diǎn)，認(rèn)為“兒童既喜歡，有興趣能夠看的那些童話、神話、故事等，不妨盡搜羅來給他們看，盡聽他們自己去看，用不著老師來教”［14］。詩(shī)文固然也能發(fā)揮重要的“詩(shī)教”“文以載道”功能，這種道德凈化主要是在具有一定文化層次的社會(huì)階層產(chǎn)生影響，而通過故事講述來懲惡揚(yáng)善，則在普通的民眾中也能起到潛移默化的勸誡作用，效果更為明顯。

現(xiàn)代啟蒙高度關(guān)注人的發(fā)現(xiàn)，反對(duì)舊道德，倡導(dǎo)新道德，是新文化運(yùn)動(dòng)的重要內(nèi)容，建設(shè)“人的文學(xué)”與“活的文學(xué)”一樣，成為了五四文學(xué)革命的重要目標(biāo)，順理成章就會(huì)自覺選擇故事這樣一條便于通達(dá)尋常百姓家的路徑。周作人在《人的文學(xué)》中就是這樣說的：“人的文學(xué)，當(dāng)以人的道德為本，這道德問題方面很廣，一時(shí)不能細(xì)說，現(xiàn)在只就文學(xué)關(guān)系上，略舉幾項(xiàng)。”［15］他列舉的道德包括兩性的愛、親子的愛等，由理性層面擴(kuò)展到人的欲望層面，充分體現(xiàn)出新文學(xué)對(duì)于新道德的關(guān)注。現(xiàn)代對(duì)于舊道德的批判就是從故事入手的，武俠小說中有黃天霸、白玉堂等鋤強(qiáng)扶弱、除暴安良的英雄好漢，最后卻為官僚效忠，成為馴服的走狗。在現(xiàn)代作家看來，這樣的故事導(dǎo)致了不識(shí)字的社會(huì)大眾英雄崇拜意識(shí)的模糊和迷失［16］。對(duì)于新道德的倡導(dǎo)，也主張從故事中去挖掘，要求“農(nóng)民劇本的結(jié)構(gòu)應(yīng)該先是一個(gè)很具體而生動(dòng)的故事”［17］，這樣才能展現(xiàn)人生意義的片斷。像婚姻自由、男女平等、個(gè)性解放等現(xiàn)代道德理想，就是通過講述劉蘭芝與焦仲卿的故事，得到農(nóng)民的理解和認(rèn)同的。還把故事的勸誡意義和人的塑造結(jié)合：“一般民眾之所以要求小說，是因?yàn)橐x故事?！薄皢栴}是在——故事有沒有意義？藉了故事的軀體而描寫人性，這便是好的小說?！保?8］沈從文的《看虹錄》反映了以“我”為代表的中產(chǎn)階級(jí)的人生境況，結(jié)尾就是這樣的：“到末了，‘我’便消失在‘故事’里了。在桌上稿本內(nèi)，已寫成了五千字。我知道這小東西寄到另外一處去，別人便把它當(dāng)成‘小說’，從故事中推究真?zhèn)?。?duì)于我呢，生命的殘余，夢(mèng)的殘余而已?！睂?shí)際上在通過故事來演繹人生意味，彰顯生命意識(shí)，極具現(xiàn)代意義。

最后，口語(yǔ)化。唐代佛教興盛，為使得經(jīng)書通俗而改為口語(yǔ)色彩濃厚的“俗文”，到后來變文則專講故事而成為了口頭講話的藝術(shù)。宋代說書成為了職業(yè)，說書人講故事所用的底本即話本，屬于言文一致的白話，對(duì)于中國(guó)早期的短篇小說和長(zhǎng)篇小說的影響很大。中國(guó)傳統(tǒng)故事的口語(yǔ)特點(diǎn)備受現(xiàn)代學(xué)者關(guān)注，魯迅說：“以俚語(yǔ)著書，敘述故事，謂之‘評(píng)話’，即今所謂‘白話小說’者是也。”［19］在胡適看來，《水滸傳》《西游記》《三國(guó)演義》以及關(guān)漢卿的戲曲中的故事，“不避俗字俗語(yǔ)”，“言文合一，白話幾成文學(xué)的語(yǔ)言矣”［20］

口語(yǔ)化體現(xiàn)了新文學(xué)運(yùn)動(dòng)反對(duì)文言文、倡導(dǎo)白話文的內(nèi)在要求。胡適認(rèn)為，“一切語(yǔ)言文字的作用在于達(dá)意表情”，因此需要一種“可讀，可聽，可歌，可講，可記……村嫗婦孺皆可懂”的“活的語(yǔ)言”“活的文學(xué)”。因?yàn)橹v故事使用的是白話，所以主張將小說地位提升：“今人猶有鄙夷白話小說為文學(xué)小道者，不知施耐庵、曹雪芹、吳趼人，皆文學(xué)正宗，而駢文律詩(shī)乃真小道耳?！保?1］包天笑在其主編的《小說畫報(bào)》中，極力主張“小說以白話為正宗”，并認(rèn)為“文學(xué)進(jìn)化之軌道，必由古語(yǔ)之文學(xué)而變?yōu)樗渍Z(yǔ)之文學(xué)”［22］。守舊派盡管對(duì)于白話文運(yùn)動(dòng)持懷疑態(tài)度，但主要針對(duì)的是詩(shī)文，認(rèn)為“小說詞曲故可用白話，詩(shī)文則不可”［23］。文學(xué)史的編寫更是突出了故事的口語(yǔ)特點(diǎn)，胡適編寫《白話文學(xué)史》強(qiáng)調(diào)“唱歌說故事”的口語(yǔ)特點(diǎn)，六朝文學(xué)專門介紹包括《孤兒的故事》《孔雀東南飛》等“故事詩(shī)”（Epic），反復(fù)闡述“說”的特點(diǎn)：“小百姓是愛聽故事又愛說故事的，他們不賦兩京，不賦三都，他們有時(shí)歌唱戀情，有時(shí)發(fā)泄苦痛，但平時(shí)最愛說故事。”“故事詩(shī)的精神全在于說故事：只要把故事說的津津有味，娓娓動(dòng)聽?！保?4］鄭振鐸《中國(guó)俗文學(xué)史》中所指的“俗文學(xué)”包括大眾的、集體的口傳文學(xué)，蔣祖怡《中國(guó)人民文學(xué)史》涵蓋歷代勞動(dòng)人民創(chuàng)造的口頭的文學(xué)，包括神話與傳說、巫舞與雜劇、傳說與說話、講唱與表演等。概而言之，故事的口語(yǔ)化與新文學(xué)運(yùn)動(dòng)方向是一致的。

二 意義指向的變遷

故事作為一種傳統(tǒng)的詩(shī)學(xué)觀念，在進(jìn)入到現(xiàn)代的文論話語(yǔ)體系后，其意義指向不再與傳統(tǒng)同日而語(yǔ)。浦安迪在《中國(guó)敘事學(xué)》中明確提出“敘事就是講故事”，并總結(jié)出中國(guó)古代文學(xué)故事的意義指向的獨(dú)特之處：“西人重‘模仿’，等于假定所講述的一切都是出于虛構(gòu)。中國(guó)人重‘傳述’（transmission），等于宣稱所述的一切都處于真實(shí)?！保?5］如果說中國(guó)傳統(tǒng)的故事意義指向是事件的“真實(shí)”，屬于非虛構(gòu)的范疇，那么現(xiàn)代以來則轉(zhuǎn)向了虛構(gòu)。具體表現(xiàn)在故事的綴合性、奇幻性、悠遠(yuǎn)性和超越性。

首先，故事的綴合性。傳統(tǒng)的所謂故事，與“史”相關(guān)?！墩f文解字》這樣解釋“史”：“史，記事者也。”司馬遷在《史記·太史公自序》中說：“余所謂述故事，整齊其世傳，非所謂作也?！边@里所說的故事就是指對(duì)于過去已經(jīng)發(fā)生了的事件的忠實(shí)記錄。這一傳統(tǒng)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，春秋時(shí)期就出現(xiàn)史官，并且有了“左史記言，右史記事”的明確分工。史傳因其真實(shí)可靠，所以在文中的等次高，不論“六經(jīng)皆史”還是“史貴于文”也都表明了這一點(diǎn)，演義、野史、外史、稗史、異史、別傳、外傳、列傳等皆依附于史，均體現(xiàn)出以小說敘史的觀念。中國(guó)古代小說講的故事來源于道聽途說、街談巷語(yǔ)，存在不實(shí)之處，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及史傳文學(xué)地位高，而被視為“小道”“末技”，在《文心雕龍》里連次等的文類都沒有列進(jìn)去。

而現(xiàn)代小說理論主張故事的綴合性，意在打破歷史的真實(shí)性，就是從對(duì)文學(xué)講“史”的否定開始的。魯迅將正史稱作“相斫書”，而小說被看作是“史”的一個(gè)支流則難有真知灼見：“史家成見，自漢迄今蓋略同?！保?6］實(shí)際上就是在告誡人們，與其讀線裝的歷史書，不如去讀野史、看雜說。在具體的文學(xué)批評(píng)實(shí)踐中也體現(xiàn)了出來，鄭振鐸的歷史小說《桂公塘》被認(rèn)為“太為《指南錄》所拘束，未能活潑耳”，并批評(píng)中國(guó)古代的一些歷史小說：“拘牽史實(shí)，襲用陳言，故既拙于措辭，又頗憚?dòng)跀⑹拢虋S《東周列國(guó)志讀法》云，‘若說是正經(jīng)書，卻畢竟是小說樣子，……但要說他是小說，他卻件件從經(jīng)傳上來?！疽悦乐?，而講史之病亦在此?！保?7］

故事的綴合性通過對(duì)于“已經(jīng)發(fā)生的事”的交錯(cuò)重組即“新編”來實(shí)現(xiàn)。魯迅在歷史小說集《故事新編》中有意讓歷史人物自由穿梭于古今之間，從而淡化了“實(shí)有其事”的意味，甚至主張故事與歷史相悖，從這個(gè)意義上說，開辟了中國(guó)現(xiàn)代歷史小說創(chuàng)作的先河。魯迅曾經(jīng)向郁達(dá)夫講過寫作唐玄宗和楊玉環(huán)故事的構(gòu)思，將死后的楊玉環(huán)與得了神經(jīng)病的唐玄宗相見作為故事的結(jié)尾，郁達(dá)夫由此悟出：“歷史小說的好處，就在小說家可以不被史實(shí)所拘，而可以利用歷史?！保?8］這一時(shí)期的歷史小說中還出現(xiàn)了很多古代根本就沒有出現(xiàn)的詞語(yǔ)，比如“面包”“饅頭”“薪水”“共產(chǎn)”“共妻”等現(xiàn)代詞，甚至還有“喜坡哄屈里亞”（Hypochondria）、“結(jié)核性腦膜炎”（Meningitis tuberculosa）等外來詞。超越時(shí)空的詞語(yǔ)交織，解構(gòu)了故事的真實(shí)性

其次，故事的奇幻性。所謂奇幻性，就是指講述的故事神秘詭異，在現(xiàn)實(shí)生活中根本不可能發(fā)生，只可能在人的想象中呈現(xiàn)。古代傳奇中不乏虛構(gòu)的故事，本來是有貶義的，卻為現(xiàn)代文論青睞。唐代佛教經(jīng)變故事傳播開來，虛幻的色彩濃厚，唐代傳奇興起，內(nèi)容多傳述奇聞異事，在魯迅看來，唐人傳奇“始有意為小說”，就在于“敘述宛轉(zhuǎn)，文辭華艷”，最為重要的是繼承了“搜奇記逸”的基因，后代小說“于是自有奇聞異說，生于民間，輾轉(zhuǎn)繁變，以成故事，復(fù)經(jīng)好事者掇拾粉飾，而文籍以出”［29］。

與此相應(yīng)的是，故事的奇幻性在現(xiàn)代小說理論建構(gòu)中大行其道，聲稱在小說中表現(xiàn)“事理”的最高境界是“幻境”：“舉凡宙合之事理，有為人群所未悉者，莊言以示之，不如微言以告之；微言以告之，不如婉言以明之；婉言以明之，不如妙譬以喻之；妙譬以喻之，不如幻境以悅之：而自來小說大家，皆具此能力者也?！保?0］現(xiàn)代作家小說與傳奇結(jié)下不解之緣，沈從文有一篇小說直接命名為《傳奇不奇》，作家要突出的就是故事的離奇特點(diǎn)，沈從文特意告訴讀者：“我還不曾看過什么‘傳奇’比我這一陣子親身參加的更荒謬更離奇。也想不出還有什么‘人生’比我遇到的更自然更近乎人的本性！”［31］張愛玲將自己的第一本小說集命名為《傳奇》，當(dāng)代作家馮驥才也將自己記寫長(zhǎng)期流傳津門的民間傳說的小說命名為《俗世奇人》，其實(shí)都是想從古人講述的故事中汲取奇幻性智慧。將“奇人”“怪人”“怪事”等列入小說題目，或是作為人物形象特征，在現(xiàn)代小說中更是屢見不鮮。

故事強(qiáng)調(diào)“荒謬離奇”，制造有悖于現(xiàn)實(shí)常態(tài)的驚奇效果，這是現(xiàn)代美學(xué)觀念的充分體現(xiàn)。柏拉圖時(shí)代就把詩(shī)人稱為說謊者，19世紀(jì)唯美主義代表王爾德認(rèn)為古老的說謊藝術(shù)已經(jīng)衰落，在當(dāng)代應(yīng)該恢復(fù)撒謊——講述美而不真實(shí)的故事，這才是藝術(shù)的真正目的［32］。自稱為“鄉(xiāng)下人”的沈從文就是這樣一位講故事的高手，他就是利用鄉(xiāng)下富有傳奇、虛幻色彩的故事來滿足都市讀者的閱讀心理。在小說《三個(gè)男人和一個(gè)女人》修改版本的開頭和結(jié)尾，他直陳自己關(guān)于故事的理解：“因?yàn)槁溆?，朋友逼我說落雨的故事。這是其中最平凡的一個(gè)。它若不大動(dòng)人，只是因?yàn)樗鎸?shí)。我們都知道，凡美麗的都常常不是真實(shí)的，天上的虹同睡眠的夢(mèng)，便為我們作例。”他用的是“生命”“愛”“美”“人性”等詞語(yǔ)，表現(xiàn)的是“人生的形式”。沈從文在《〈看虹摘星錄〉后記》中說：“不管是故事還是人生，一切都應(yīng)當(dāng)美一點(diǎn)?！彼^“美”建立在超越真實(shí)的基礎(chǔ)之上，他進(jìn)而宣稱：“這種世界即或根本沒有，也無(wú)礙于故事的真實(shí)?！睂?shí)則在闡發(fā)故事和真實(shí)的悖論，張揚(yáng)的是虛構(gòu)特征，頗具現(xiàn)代意識(shí)。

再其次，故事的悠遠(yuǎn)性。本雅明在《講故事的人》中把講故事的人分成“水手”和“農(nóng)夫”兩種類型，那種見多識(shí)廣的人帶回的遠(yuǎn)方的傳說和那種當(dāng)?shù)厝肆私庾钌畹年P(guān)于過去的傳說交匯在一起，成就了故事的悠遠(yuǎn)特點(diǎn)。我們當(dāng)然不能生硬照搬這種理論來解釋中國(guó)故事文學(xué)觀念，但是應(yīng)該看到，中國(guó)現(xiàn)代文論在西方文化人類學(xué)的影響下，把考察文化和文學(xué)的視野投向了遙遠(yuǎn)的人類童年時(shí)代，發(fā)掘了本土文化中滋生出來的神話、傳說、史詩(shī)、童話、寓言等故事文體。雖然文體的邊界界定不夠清晰，存在混雜不清的瑕疵，但是抓住了悠遠(yuǎn)性這一核心特點(diǎn)，重新闡釋了故事的要義。

神話與傳說?，F(xiàn)代以來試圖通過神話來重溯中華文化之源，表現(xiàn)在對(duì)于神話通過幻想的方式來把握世界方式的高度關(guān)注。茅盾這樣定義神話：“神話是一種流行于上古時(shí)代的民間故事，所敘述的是超乎人類能力以上的神們的行事。雖然荒唐無(wú)稽，可是古代人民互相傳述，卻確信意味是真的?！保?3］這些遠(yuǎn)古的故事在現(xiàn)代人看來“荒唐無(wú)稽”，意思就是說具有虛構(gòu)的意味。神話在流傳的過程中出現(xiàn)了歷史化演變，黃帝、伏羲、女媧等不再是作為神，而是作為自己的祖先來看待的，現(xiàn)代學(xué)者試圖返回到原始神話中重新尋找小說的源頭。魯迅《中國(guó)小說的歷史的變遷》的第一講是《從神話到神仙傳》，認(rèn)為小說不是起源于稗官，而是起源于神話和傳說，認(rèn)為“從神話演進(jìn)，故事漸近于人性，出現(xiàn)的大抵是‘半神’，如說古來建大功的英雄，其才能在凡人之上，由于天授的就是”［34］。強(qiáng)調(diào)的仍然是神、英雄身上不同于人的超凡脫俗的特點(diǎn)。神話故事開啟了現(xiàn)代作家的創(chuàng)作心智，啟發(fā)作家將對(duì)于人的發(fā)現(xiàn)與充滿了虛構(gòu)色彩的神話聯(lián)系起來，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)文學(xué)觀念的革新：“我們似乎需要‘人’來重新寫作‘神話’。這神話不僅綜合過去人類的抒情幻想與夢(mèng)，加以現(xiàn)實(shí)成分重新處理。應(yīng)當(dāng)是綜合過去人類求生的經(jīng)驗(yàn)，以及人類對(duì)于人的認(rèn)識(shí)，為未來有所安排?！保?5］現(xiàn)代以來對(duì)神話與傳說沒有嚴(yán)格區(qū)分，大多將傳說看作是神話人性化演進(jìn)的結(jié)果，魯迅在《中國(guó)小說史略》中說：“傳說之所道，或?yàn)樯裥灾?，或?yàn)楣庞⑿?，其奇才異能神勇為凡人所不及?！保?6］現(xiàn)代學(xué)者試圖回到上古時(shí)期，以原始的生活和信仰為依據(jù)來重新整理，從而恢復(fù)傳說的價(jià)值，刻意強(qiáng)調(diào)小說中的人與現(xiàn)實(shí)中的普通人的巨大不同。

史詩(shī)。荷馬史詩(shī)作為古希臘文明的瑰寶，因?yàn)楣适轮械摹叭松裢浴倍环Q為“希臘的《圣經(jīng)》”。黑格爾曾經(jīng)指出過中國(guó)缺乏史詩(shī)這一現(xiàn)象，朱光潛、胡適等學(xué)者分析原因時(shí)，將史詩(shī)中的故事意義與虛構(gòu)特征緊密聯(lián)系。或認(rèn)為是中國(guó)缺乏西方宗教文化背景，缺乏超越精神，或認(rèn)為中國(guó)人地理環(huán)境和生存條件約束，導(dǎo)致虛構(gòu)和想象力匱乏，致使史詩(shī)在中國(guó)出現(xiàn)較晚。在胡適看來，焦仲卿與劉蘭芝的故事演繹了“中有雙飛鳥，自名為鴛鴦，仰頭相向鳴，夜夜達(dá)五更”的浪漫和神奇，于是稱之為“不朽杰作”，“古代民間最偉大的故事詩(shī)”［37］，錢玄同、傅斯年、劉大白、劉大杰、朱湘等一批新文學(xué)運(yùn)動(dòng)倡導(dǎo)者均從這個(gè)角度盛贊這一首中國(guó)故事詩(shī)。

童話和寓言?，F(xiàn)代以來，周作人是較早開始童話研究的學(xué)者，趙景深、鐘敬文、鄭振鐸、葉紹鈞等人也加入到了童話研究的行列，同時(shí)周作人、茅盾、夏尊、孫毓修等人還將格林童話、安徒生童話等譯介到中國(guó)。人們對(duì)于童話如此熱衷，是和這種故事文體的特征密切相關(guān)的。童話常常被看作是兒童文學(xué)體裁，個(gè)體的童年與人類的童年一樣，對(duì)于荒誕不經(jīng)的事情信以為真，因此，童話講述的都被看作是幻想、虛構(gòu)的故事，呈現(xiàn)出文體的本質(zhì)特征?，F(xiàn)代學(xué)者認(rèn)為童話講述的屬于“荒唐乖謬的故事”，極大拓展了故事的想象，并直接用“新奇”來作為童話的核心，所謂“新奇”即“非現(xiàn)實(shí)的神奇世界”，其文學(xué)價(jià)值意義得到肯定，“神怪的事只要不過恐怖的限度，總還無(wú)妨”［38］。寓言與童話在現(xiàn)代文論中混為一談，強(qiáng)調(diào)其中講述的故事的虛構(gòu)特征是相同的，周作人認(rèn)為：“寓言是童話的一種，不過略微簡(jiǎn)短，又多含著教訓(xùn)的意思，普通就稱作寓言?！保?9］魯迅說莊子著作屬于寓言，特點(diǎn)就是：“著書十余萬(wàn)言，大抵寓言，人物土地，皆空言無(wú)事實(shí)，而其文則汪洋辟闔，儀態(tài)萬(wàn)方，晚周諸子之作，莫能先也?！保?0］可見也是在突出寓言故事的虛構(gòu)特征。

最后，故事的超越性?，F(xiàn)實(shí)主義常常被看作是西方18世紀(jì)以后小說與先前的傳奇故事的分水嶺，這是就題材而言的，其實(shí)現(xiàn)實(shí)主義在處理與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系時(shí)，因?yàn)槔_了與現(xiàn)實(shí)的距離，而同樣具有虛構(gòu)的意味。現(xiàn)實(shí)主義理論可以追溯到古希臘時(shí)期的模仿說，亞理斯多德在《詩(shī)學(xué)》中強(qiáng)調(diào)“已經(jīng)發(fā)生的事”與“可能發(fā)生的事”完全不同，即詩(shī)人的模仿與現(xiàn)實(shí)的存在異質(zhì)性，詩(shī)人的模仿比歷史學(xué)家的忠實(shí)記錄更具有普遍性，對(duì)于現(xiàn)實(shí)的超越更具有價(jià)值意義，奠定了后世虛構(gòu)理論基礎(chǔ)，以至于亞理斯多德《詩(shī)學(xué)》研究專家凱特·漢伯格和敘述學(xué)家熱拉爾·熱奈特主張將模仿直接翻譯為虛構(gòu)［41］。

現(xiàn)實(shí)主義是對(duì)中國(guó)現(xiàn)代小說創(chuàng)作和批評(píng)觀念產(chǎn)生巨大影響的西方文論，最初介紹到中國(guó)被稱為寫實(shí)主義。20世紀(jì)30年代寫實(shí)主義的代表人物有茅盾、老舍、沈從文等，他們理論和創(chuàng)作的價(jià)值意義定位在“實(shí)”背后的“虛”。茅盾寫作《子夜》調(diào)查過商界、金融界等，有豐厚的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，但是在學(xué)術(shù)界更為看重的是故事背后對(duì)于社會(huì)歷史性質(zhì)的認(rèn)知和把握，老舍則從庶民故事中提煉出傳統(tǒng)與現(xiàn)代價(jià)值交錯(cuò)的規(guī)律，沈從文講述湘西故事則寄寓著自己的精神烏托邦?，F(xiàn)實(shí)故事中因?yàn)榫N(yùn)含著對(duì)于客觀事物的理性把握，因此他們的小說被冠以“寫實(shí)主義小說的虛構(gòu)”的命名［42］?，F(xiàn)實(shí)主義的核心范疇是典型，早在1921年魯迅就已經(jīng)使用典型這一術(shù)語(yǔ)，后來瞿秋白、成仿吾、茅盾、胡風(fēng)、周揚(yáng)等進(jìn)一步譯介和探討，對(duì)于故事背后的“普遍性”的揭示，成為了關(guān)于典型理論最令人信服的解釋。胡風(fēng)認(rèn)為:“藝術(shù)家在創(chuàng)造‘典型’的工作里面，既需要想象和直觀來熔鑄他從人生里面取來的一切印象，還需要認(rèn)識(shí)人生分析人生的能力，使他從人生里面取來的是本質(zhì)的真實(shí)的東西?！保?3］周揚(yáng)說：“典型不是模特兒的摹繪，不是空想的影子，而是作者用豐富的想象力把實(shí)際上已經(jīng)存在或正在萌芽的某一社會(huì)群共同的性格，綜合，夸大，給予最具體真實(shí)的表現(xiàn)的東西?！保?4］雖然胡風(fēng)和周揚(yáng)圍繞典型存在激烈的爭(zhēng)論，然而，都一致認(rèn)為需要從現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)象到主觀的抽象，完成對(duì)于現(xiàn)實(shí)的超越。茅盾評(píng)價(jià)阿Q這個(gè)典型就是這樣概括的：“在接觸灰色的人物的時(shí)候，或聽得了他們的什么‘故事’時(shí)候，《阿Q正傳》里的片段的畫面，便浮現(xiàn)在眼前了”，因?yàn)榻沂玖恕叭诵缘钠毡槿觞c(diǎn)”［45］。典型包括人物、環(huán)境等，阿Q、祥子、翠翠等故事人物和魯鎮(zhèn)、邊城等故事地點(diǎn)都有現(xiàn)實(shí)的影子，所具有的典型意義則在于超越現(xiàn)實(shí)的普遍性。

三 結(jié)構(gòu)形態(tài)的重塑

現(xiàn)代以來，故事另一個(gè)整體性變異方面在于結(jié)構(gòu)形態(tài)發(fā)生了變革。所謂形態(tài)本是生物學(xué)術(shù)語(yǔ)，指的是有關(guān)生物現(xiàn)象和本質(zhì)的科學(xué)，與解剖學(xué)只注重現(xiàn)象描述不同。故事的結(jié)構(gòu)形態(tài)作為有血有肉更是有靈魂的有機(jī)體，在現(xiàn)代進(jìn)行了怎樣的重塑呢？

現(xiàn)代由口頭講述變成文字閱讀，為故事形態(tài)的重塑帶來了契機(jī)。“說話人講故事，……故事因講解而明”，為了讓故事為聽眾喜聞樂見，需要具備“聲、辯、才、博”等素養(yǎng)，尤其是“辯”，“非辯無(wú)以適時(shí)”［46］，實(shí)際上就是和受眾的對(duì)話技巧。具體來說，一個(gè)說書人除了要換不同的語(yǔ)氣惟妙惟肖去講述之外，還要注重臨場(chǎng)發(fā)揮，與聽眾進(jìn)行對(duì)話交流，每一次講述的故事會(huì)因?yàn)榄h(huán)境、聽眾等的不同而有所不同，所以說講述的故事是說書人與受眾共同的創(chuàng)造，呈現(xiàn)的是不斷開放的故事文本。閱讀印刷文字則不同，波斯特認(rèn)為：“言語(yǔ)通過加強(qiáng)人們之間的紐帶，把主體建構(gòu)為一個(gè)群體的成員。印刷文字則把主體建構(gòu)為理性的自主的自我，建構(gòu)成文化可靠的闡釋者。”［47］通過白紙黑字來寫作故事，需要縝密構(gòu)思、精準(zhǔn)表達(dá)，展現(xiàn)個(gè)體獨(dú)特的思考。書面的語(yǔ)言方式體現(xiàn)出的是新的價(jià)值尺度和文化心理，即理性精神的潛滋暗長(zhǎng)。

當(dāng)然，更為重要的是，人會(huì)依據(jù)自身的愿望、目的對(duì)于媒介變革的影響進(jìn)行甄別、取舍、提升、凝練，故事結(jié)構(gòu)形態(tài)的變革實(shí)際上是在媒介轉(zhuǎn)型與人的精神活動(dòng)互動(dòng)共生而形成的文化場(chǎng)域中實(shí)現(xiàn)的。宋代以來故事底本就有了印刷出品，現(xiàn)代以來不只是印刷量的增加，更重要的是主體精神的作用，使得故事的結(jié)構(gòu)形態(tài)更加自覺服從于理性的召喚。本雅明認(rèn)為：“講故事的人所講述的取自經(jīng)驗(yàn)——親身經(jīng)驗(yàn)或別人轉(zhuǎn)述的經(jīng)驗(yàn)，他又使之成為聽他的故事的人的經(jīng)驗(yàn)。小說家把自己孤立于別人。小說的誕生地是孤獨(dú)的個(gè)人——是不再能舉幾例自己所關(guān)心的事情，告訴別人自己所經(jīng)驗(yàn)的，自己得不到別人的忠告，也不能向別人提出忠告的孤獨(dú)的個(gè)人?！保?8］在中國(guó)現(xiàn)代文論中也是如此，“孤獨(dú)”成為一股新潮。魯迅最喜歡的《孔乙己》，在讀者看來就在于寫出了“冷淡”人生：“能于寥寥數(shù)頁(yè)之中，將社會(huì)對(duì)于苦人的冷淡，不慌不忙地描寫出來，諷刺又不很顯露，有大家的風(fēng)范。”［49］郁達(dá)夫代表作《沉淪》是現(xiàn)代小說創(chuàng)生時(shí)期的重要作品，成仿吾在和郭沫若的通信中，對(duì)之用“孤獨(dú)的悲哀”“‘離群’‘無(wú)愛’的孤獨(dú)”等來評(píng)價(jià)［50］。郭沫若則用“個(gè)人的郁積，民族的郁積”來概括自己寫作的動(dòng)力［51］。沈從文在寫作《邊城》期間，不管是給新婚妻子的私信，還是公開發(fā)表的寫作宣言，都一再?gòu)?qiáng)調(diào)從“水”中悟出的“孤獨(dú)”，成為了理解人性從事寫作的直接動(dòng)因，然而，作品講述的故事被曲解令他痛心疾首：“我作品能夠在市場(chǎng)上流行，實(shí)際上近于買櫝還珠。你們能欣賞我故事的清新，照例那作品背后蘊(yùn)藏的熱情忽略了，你們能欣賞我文字的樸實(shí)，照例那作品背后隱伏的悲痛也忽略了?！保?2］可見，不管是夫子自道，還是他人評(píng)論，都表明“孤獨(dú)”已經(jīng)成為現(xiàn)代作家故事寫作的新境界，即故事由引發(fā)大眾的共鳴，轉(zhuǎn)向了個(gè)體的沉潛思考，召喚回歸到自我的內(nèi)心世界，向讀者呈現(xiàn)的是自我對(duì)于世界獨(dú)特的理性認(rèn)識(shí)。

故事的現(xiàn)代結(jié)構(gòu)形態(tài)不只是時(shí)間意義上的外在時(shí)序，更是內(nèi)在品格的具體顯現(xiàn)，正是在理性精神燭照下進(jìn)行故事形態(tài)的重塑，才注重追求“完整”。有學(xué)者認(rèn)為：“我覺得好的小說必須要有一個(gè)故事做骨干，結(jié)構(gòu)要完整，要有頭有尾有中部，然后作者再憑借這故事來表現(xiàn)作者所了解的人性，這人性的刻畫才是小說的靈魂?！保?3］還有學(xué)者從藝術(shù)方面來要求一個(gè)小說的高手，最為重要的就是做到“結(jié)構(gòu)的完密”，“別的幾篇當(dāng)中，雖然也有結(jié)構(gòu)不大好的，但都能用‘擒賊擒王’的手段，截取人生的剖面”［54］。做到了結(jié)構(gòu)完整，即使有其他不足，也是瑕不掩瑜。這與西方敘事理論是較為一致的，按照亞理斯多德的解釋：“所謂‘完整’，指事之有頭、有身、有尾。所謂‘頭’，指事之不必上承他事，但自然引起他事發(fā)生者；所謂‘尾’，恰與此相反，指事之按照必然律或常規(guī)自然的上承某事者，但無(wú)他事繼其后；所謂‘身’，指事之承前啟后者。所以結(jié)構(gòu)完美的布局不能隨便起訖，而必須遵照此處所說的方式?！保?5］強(qiáng)調(diào)按照時(shí)間線性的順序有序展開，頭、身、尾環(huán)環(huán)相扣，成為一個(gè)有機(jī)結(jié)合、不可分割的整體，成為了現(xiàn)代文論闡述故事形態(tài)的重要支點(diǎn)。

故事的“首”。宋代擬話本小說講述故事用的是白話，語(yǔ)言表達(dá)更為充分，時(shí)間不斷延續(xù)，每回都是講述一兩個(gè)故事，其小說結(jié)構(gòu)被現(xiàn)代學(xué)者分成“頭回”和“正話”，章回體成為中國(guó)古代長(zhǎng)篇小說主要的結(jié)構(gòu)形態(tài)。“頭回”即開頭，講述故事常用的是“從前”“很久很久以前”的表述，并不準(zhǔn)確的時(shí)間其實(shí)淡化了故事發(fā)生的時(shí)代背景，引用詩(shī)詞或評(píng)論時(shí)事等作為故事的開頭，這些“閑話”或“他事”是比較隨意的，主要是為了吸引聽眾，與故事的“正話”沒有緊密的聯(lián)系。茅盾對(duì)于傳統(tǒng)的章回體小說進(jìn)行了反思，認(rèn)為開頭用的是“話說”“且說”“實(shí)在引不起美感”，主要是這些開頭一般都會(huì)游離于故事表現(xiàn)的內(nèi)容之外，“一個(gè)人物第一次登場(chǎng)，必用數(shù)十字乃至數(shù)百字，寫零用賬似的細(xì)細(xì)地把那個(gè)人物的面貌、身材、服裝、舉止，一一登記出來，或做一首《西江月》、一篇《古風(fēng)》以為代替”［56］?！傲阌觅~”指的就是將沒有內(nèi)在關(guān)聯(lián)的東西雜糅在一起，茅盾根據(jù)中國(guó)現(xiàn)代小說內(nèi)容與形式的思想和結(jié)構(gòu)，將之分作新舊兩派，對(duì)于現(xiàn)代小說故事的開頭的要求，是相對(duì)于傳統(tǒng)的故事結(jié)構(gòu)形態(tài)的不足而言的，可謂“破”中有“立”。黃藥眠認(rèn)為《水滸》中人物的出場(chǎng)就個(gè)體而言還是很成功的，但是“沒有在整個(gè)小說布局上作有計(jì)劃的安排”則是一大缺陷。他以巴爾扎克創(chuàng)作為例來談人物出場(chǎng)的要求：“首先是一般敘述故事發(fā)生地方和環(huán)境，其次是概括的介紹小說里面主要人物的歷史和地位，以及他們的一般容貌和精神狀態(tài)，再其次說到人物的活動(dòng)，于是具體的故事開始了”，“他有意識(shí)地把人物對(duì)于環(huán)境的有機(jī)依存加以強(qiáng)調(diào)”［57］。這里強(qiáng)調(diào)從整個(gè)的社會(huì)和風(fēng)俗說起，然后把人物鑲嵌進(jìn)去，所以故事開頭就是為典型人物、典型環(huán)境的塑造做好鋪墊。概而言之，現(xiàn)代故事結(jié)構(gòu)形態(tài)中的“頭”，與整體要有內(nèi)在的聯(lián)系。

故事的“身”?，F(xiàn)代文論要求故事的發(fā)展和高潮部分必須緊湊，彰顯內(nèi)在的邏輯性，對(duì)于傳統(tǒng)故事演進(jìn)形態(tài)進(jìn)行了猛烈的抨擊。古代小說的故事發(fā)展不是線性的，而是幾個(gè)故事交錯(cuò)在一起講的，茅盾將之概括為“穿插”：“他們描寫書中并行的幾件事，往往又學(xué)劣手下圍棋的方法，老老實(shí)實(shí)從每個(gè)角做起，棋子一排一排向外擴(kuò)展，直到再不能向前時(shí)方才歇手，換一個(gè)角來，再同樣努力向前，直到和前一角外擴(kuò)的邊緣相遇；他們就用這種呆板的手段，造成所謂‘穿插’的章法?！保?8］“穿插”的弊端就在于同時(shí)寫“并行的幾件事”，造成了結(jié)構(gòu)的松散。朱光潛在《文學(xué)上的低級(jí)趣味》一文中，從作品內(nèi)容和作者的角度列舉了10種低級(jí)趣味，排在第一位的就是“偵探故事”，主要就是因?yàn)椤按┎濉?，他說的“穿插”即“懸揣和突驚”，不符合現(xiàn)代小說人物塑造的要求：“單靠尋常偵探故事的一點(diǎn)離奇巧妙的穿插絕不能成為文學(xué)作品，而且文學(xué)作品有這種穿插的，它的精華也不在這種穿插上面。文學(xué)作品之所以成為文學(xué)作品，在能寫出具體的境界，生動(dòng)的人物和深刻的精致?！保?9］在胡適看來，古代故事結(jié)構(gòu)形態(tài)被稱為“連綴”，他以《儒林外史》為例解釋說：“全是一段一段的短篇小品連綴起來的；拆開來，每段自成一篇；斗攏來，可長(zhǎng)至無(wú)窮?！逼鋵?shí)，這種“連綴”在長(zhǎng)篇小說中也是普遍的，比如七擒孟獲、三打白骨精等故事，都是一種循環(huán)往復(fù)并置在一起的。黃藥眠認(rèn)為，古代故事是“一個(gè)故事連著一個(gè)故事”，以《水滸》為例闡明的是，本身就是許多民間的故事湊合起來的，只是為了茶館里群眾的需要，故事與故事之間并沒有必然的聯(lián)系，“這里每一個(gè)故事都是可以獨(dú)立的，拆開來的，中間不過有一個(gè)或數(shù)個(gè)中心人物，作為故事的主干，但也正因?yàn)檫@些故事并不是整套的有機(jī)結(jié)構(gòu)，因此這些人物可以跟著故事的發(fā)展或需要，隨時(shí)出場(chǎng)或隨時(shí)放在一邊”［60］。意思就是說，古代的故事演進(jìn)缺乏有機(jī)的統(tǒng)一的觀念，顯得零散和無(wú)序。除了中國(guó)現(xiàn)代學(xué)者之外，西方漢學(xué)家也在用“散沙”“雜燴”等來描述中國(guó)傳統(tǒng)故事的演進(jìn)，在浦安迪看來，“我們初讀時(shí)的印象，會(huì)感到《水滸傳》是由一些出自民間的故事素材雜亂拼接在一起的雜燴”［61］。

故事的“尾”。故事的結(jié)尾不再堅(jiān)持用傳統(tǒng)的“欲知后事如何，且聽下回分解”等來刺激受眾的欲望。更重要的是，要求故事不再遵循“私定終身后花園，落難公子中狀元”“惡有惡報(bào)，善有善報(bào)”的大團(tuán)圓結(jié)局模式，這種大團(tuán)圓所表現(xiàn)的“美滿”在現(xiàn)代學(xué)者看來是在說謊，是在“瞞與騙”，實(shí)際上就是要求故事的“尾”要突出其必然性。《阿Q正傳》當(dāng)初在《晨報(bào)》連載時(shí)，故事令讀者興致盎然使得報(bào)紙銷量大增，副刊編輯孫伏園不同意阿Q的結(jié)局是被槍斃，希望故事繼續(xù)講下去，這顯然與魯迅關(guān)于“革命”的理性思考不一致。等到編輯出差時(shí)作者把“大團(tuán)圓”部分在報(bào)紙上發(fā)表，這一故事的結(jié)尾引起了激烈爭(zhēng)論。周作人指出這是敗筆，故事的結(jié)局難以讓人認(rèn)同，認(rèn)為“只是著者本意似乎想把阿Q痛罵一頓，做到臨了卻覺得在未莊里阿Q還是唯一可愛的人物，比別人還要正直些，所以終于被‘正法’了”［62］。鄭振鐸認(rèn)為阿Q的結(jié)局，讓人覺得這一形象前后不一致，因此頗有微詞：“我在《晨報(bào)》上初讀此作之時(shí)，即不以為然，至今也還不以為然，似乎作者對(duì)于阿Q之收局太匆促了，他不欲再往下寫了，便如此隨意的給他一個(gè)‘大團(tuán)圓’?！保?3］圍繞故事的結(jié)局，盡管存在不同的判斷，但是有一點(diǎn)是共同的，那就是都遵循從理性的角度強(qiáng)調(diào)其必然性的思路。魯迅曾經(jīng)在《我怎么做起小說來》中檢討《不周山》的寫作，說自己的原意是寫關(guān)于性的發(fā)動(dòng)、創(chuàng)造和衰亡，而在寫作中途去看報(bào)紙，讀到一位道學(xué)家對(duì)于情詩(shī)的文章，于是就穿插了一個(gè)情節(jié)，小說里就出現(xiàn)了一個(gè)小人物跑到女媧兩腿之間的結(jié)尾，這個(gè)結(jié)局游離于主旨之外，作者認(rèn)為這“不但不必要，且將結(jié)構(gòu)的宏大毀壞了”。周揚(yáng)在評(píng)價(jià)《李家莊的變遷》時(shí)說：“作者在故事結(jié)尾處寫到了慶?？箲?zhàn)勝利大會(huì)本來就可以住筆了的罷，然而他卻不能不加寫一場(chǎng)為自衛(wèi)戰(zhàn)爭(zhēng)歡送參戰(zhàn)人員的大會(huì)，向讀者強(qiáng)烈地暗示：斗爭(zhēng)還在前面！他灌輸了讀者以勝利信心和斗爭(zhēng)勇氣。”［64］現(xiàn)代文學(xué)理論和批評(píng)關(guān)注故事的“尾”，成為了小說批評(píng)的重點(diǎn)。圍繞著駱駝祥子、倪煥之、娜拉等主人公的結(jié)局應(yīng)該是什么樣的，曾經(jīng)展開過激烈的爭(zhēng)論，足以看出故事結(jié)構(gòu)形態(tài)的理性化印記。

故事結(jié)構(gòu)形態(tài)的理性化，除了在單個(gè)的故事文本的內(nèi)部展開之外，還注重了故事結(jié)構(gòu)的橫向比較，即故事結(jié)構(gòu)的類型化研究?！邦愋汀边@一概念由芬蘭民俗學(xué)家卡爾·克隆在19世紀(jì)末提出，主張通過歸納、分析和綜合，將結(jié)構(gòu)上大同小異的故事合并為一個(gè)類型。中國(guó)學(xué)者主要受人類學(xué)派“共同心理學(xué)”思想的影響，認(rèn)為在原始時(shí)代人類的精神結(jié)構(gòu)大體是一致的，揭示故事結(jié)構(gòu)背后隱含的邏輯。現(xiàn)代以來中國(guó)學(xué)者高度關(guān)注大體相似的故事在全國(guó)各地流傳的情況，總結(jié)出了“蛇郎型”“灰姑娘型”“螺女型”等系列類型，同時(shí)還在日本、朝鮮等亞洲國(guó)家找到類似結(jié)構(gòu)的類型，后來還翻譯介紹了歐洲民間故事類型的著作，為中外故事結(jié)構(gòu)類型比較研究奠定了基礎(chǔ)，從理性化的層面推進(jìn)了故事結(jié)構(gòu)形態(tài)的研究

總體來看，中國(guó)故事詩(shī)學(xué)的現(xiàn)代重構(gòu)是在西方文論的激發(fā)下完成的，現(xiàn)代故事詩(shī)學(xué)在內(nèi)容上注重虛構(gòu)意味，疏離了事實(shí)性，追求的是藝術(shù)的另類真實(shí)性；在形式上追求“完整”，更具審美性，重構(gòu)了具有現(xiàn)代意義的詩(shī)學(xué)話語(yǔ)體系。民族文化潛力的釋放本來就應(yīng)該是故事詩(shī)學(xué)這一命題的應(yīng)有之義，正如有的學(xué)者所言：“每個(gè)國(guó)家都要依靠藝術(shù)家和知識(shí)分子去塑造民族歷史的形象，去述說民族過去的故事。從某種意義上說，政治領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的競(jìng)爭(zhēng)就是民族自我認(rèn)同的不同故事之間的競(jìng)爭(zhēng)，或者說是代表民族偉大精神的不同形象之間的競(jìng)爭(zhēng)。”［65］莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)時(shí)發(fā)表題為《講故事的人》的演講，汪曾祺、王蒙、王安憶等一大批當(dāng)代作家試圖進(jìn)一步激活民族傳統(tǒng)，來講好中國(guó)的故事。“講故事”這一傳統(tǒng)觀念在當(dāng)代已經(jīng)演化為“講好中國(guó)故事”，建設(shè)立足民族文化立場(chǎng)、堅(jiān)守民族思維和兼顧漢語(yǔ)特點(diǎn)的中國(guó)故事詩(shī)學(xué)，還有較大的拓展空間。

注釋

［1］參見姚文放《文學(xué)傳統(tǒng)與現(xiàn)代性》，《學(xué)術(shù)月刊》2001年第11期；趙黎明《“境界”傳統(tǒng)與中國(guó)新詩(shī)學(xué)的建構(gòu)》，《文學(xué)評(píng)論》2018年第5期；賀仲明《五四作家對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)經(jīng)典的重構(gòu)》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》2016年第9期；李遇春《中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化——重建文學(xué)研究的古今維度》，《天津社會(huì)科學(xué)》2016年第1期；方錫德《中國(guó)現(xiàn)代小說與文學(xué)傳統(tǒng)》，北京大學(xué)出版社1992年版。

［2］魯迅：《致許壽裳》（1919年1月16日），《魯迅全集》第11卷，第357頁(yè)，人民文學(xué)出版社1981年版。

［3］參見聞一多《文學(xué)的歷史動(dòng)向》，《聞一多選集》第1卷，第363—369頁(yè)，四川文藝出版社1987年版。

［4］參見玄珠（茅盾）《小說研究ABC》，世界書局1928年版。

［5］陳獨(dú)秀：《〈紅樓夢(mèng)〉（我以為用〈石頭記〉好些）新敘》，《中國(guó)現(xiàn)代名家經(jīng)典文庫(kù)·陳獨(dú)秀卷》，姜德銘主編，第232頁(yè)，中國(guó)戲劇出版社2001年版。

［6］侍桁：《故事的復(fù)制——評(píng)沈從文著〈月下小景〉》，《沈從文研究資料》上冊(cè)，邵華強(qiáng)編，第22—26頁(yè)，知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社2011年版。

［7］黃子平、陳平原、錢理群：《論“二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”》，《文學(xué)評(píng)論》1985年第5期。

［8］本雅明：《無(wú)法扼殺的愉悅：文學(xué)與美學(xué)漫筆》，陳敏譯，第68頁(yè)，北京師范大學(xué)出版社2016年版。

［9］［34］魯迅：《中國(guó)小說的歷史的變遷》，《魯迅全集》第9卷，第302—303頁(yè)，第302頁(yè)。

［10］［12］［24］［37］參見胡適《白話文學(xué)史》，第61頁(yè)，第15頁(yè)，第46—47頁(yè)，第69頁(yè)，中國(guó)和平出版社2014年版。

［11］鄭振鐸：《文藝叢談》，《小說月報(bào)》1921年第1期。

［13］參見毛巧暉《20世紀(jì)下半葉中國(guó)民間文藝學(xué)思想史論》，第31頁(yè)，上海文化出版社2010年版。

［14］胡適：《兒童文學(xué)的價(jià)值》，《1913—1949年兒童文學(xué)論文選集》，少年兒童出版社編，第481頁(yè)，少年兒童出版社1962年版。

［15］周作人：《人的文學(xué)》，《周作人作品精選》，鮑風(fēng)、林青選編，第7頁(yè)，長(zhǎng)江文藝出版社2003年版。

［16］參見張恨水《論武俠小說》，《鴛鴦蝴蝶派文學(xué)資料》上冊(cè)，芮和師等編，第136—138頁(yè)，福建人民出版社1984年版。

［17］參見熊佛西《戲劇大眾化之實(shí)驗(yàn)》，第21—28頁(yè)，南京正中書局1937年版。

［18］梁實(shí)秋：《現(xiàn)代文學(xué)論》，《20世紀(jì)中國(guó)文論經(jīng)典》，童慶炳主編，第166頁(yè)，北京師范大學(xué)出版社2004年版。

［19］［26］［27］［29］［36］魯迅：《中國(guó)小說史略》，《魯迅全集》第9卷，第110頁(yè)，第10頁(yè)，第148頁(yè)，第70頁(yè)、第139頁(yè)，第18頁(yè)。

［20］［21］胡適：《文學(xué)改良芻議》，《20世紀(jì)中國(guó)文論經(jīng)典》，童慶炳主編，第76頁(yè)，第75頁(yè)。

［22］包天笑：《〈小說畫報(bào)〉短引》，《鴛鴦蝴蝶派文學(xué)資料》上冊(cè)，芮和師等編，第14頁(yè)，知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社2010年版。

［23］參見胡適《倡導(dǎo)與嘗試》，第210頁(yè)，北方文藝出版社2018年版。

［25］［61］浦安迪：《中國(guó)敘事學(xué)》，第31頁(yè)，第65頁(yè)，北京大學(xué)出版社1996年版。

［28］郁達(dá)夫：《歷史小說論》，《郁達(dá)夫文論集》，第339頁(yè)，吉林出版集團(tuán)股份有限公司2017年版。

［30］參見羅書華《中國(guó)小說學(xué)主流》，第321頁(yè)，上海世紀(jì)出版集團(tuán)上海書店出版社2007年版。

［31］沈從文：《愛是半開的花朵》，第257頁(yè)，江蘇鳳凰文藝出版社2019年版。

［32］參見王爾德《謊言的衰朽》，《西方文論選》，孟慶樞主編，第282—284頁(yè)，高等教育出版社2002年版。

［33］李標(biāo)晶：《茅盾智語(yǔ)》，第200頁(yè)，岳麓書社1999年版。

［35］沈從文：《北平的印象與感想》，《沈從文散文集》，林非編，第122頁(yè)，太白文藝出版社2016年版。

［38］參見周作人《兒童的文學(xué)》，《〈新青年〉百年典藏·語(yǔ)言文學(xué)卷》，張寶明編，第365頁(yè)，河南文藝出版社2019年版。

［39］周作人：《藝術(shù)與生活》，第26頁(yè)，上海文藝出版社1999年版。

［40］魯迅：《漢文學(xué)史綱要》，《魯迅全集》第9卷，第364頁(yè)。

［41］熱拉爾·熱奈特：《熱奈特論文集》，史忠義譯，第89頁(yè)，百花文藝出版社2002年版。

［42］參見王德威《寫實(shí)主義小說的虛構(gòu)》，復(fù)旦大學(xué)出版社2011年版。

［43］胡風(fēng)：《胡風(fēng)評(píng)論集》上冊(cè)，第98頁(yè)，人民文學(xué)出版社1984年版。

［44］周揚(yáng)：《現(xiàn)實(shí)主義試論》，《中國(guó)新文學(xué)大系》（1927—1937）第1集，第95頁(yè)，上海文藝出版社1987年版。

［45］參見雁冰（茅盾）《讀〈吶喊〉》，《文學(xué)研究會(huì)資料》上冊(cè)，賈植芳等編，第646頁(yè)，知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社2010年版。

［46］參見孫楷第《論中國(guó)短篇白話小說》，第12—14頁(yè)，棠棣出版社1953年版。

［47］馬克·波斯特：《信息方式——后結(jié)構(gòu)主義與社會(huì)語(yǔ)境》，范靜嘩譯，第66頁(yè)，商務(wù)印書館2000年版。

［48］本雅明：《開箱整理我的藏書：本雅明讀書筆記》，國(guó)榮等譯，第141頁(yè)，金城出版社2014年版。

［49］曾秋士：《關(guān)于魯迅先生》，《文人與裝鱉》，陳益民編，第29頁(yè)，天津人民出版社2013年版。

［50］成仿吾：《成仿吾致郭沫若》，《成仿吾研究資料》，史若平編，第391頁(yè)，知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社2011年版。

［51］郭沫若：《序我的詩(shī)》，《郭沫若談創(chuàng)作》，彭放編，第55頁(yè)，黑龍江人民出版社1982年版。

［52］沈從文：《習(xí)作選集代序》，《沈從文精讀》，張新穎編著，第122頁(yè)，復(fù)旦大學(xué)出版社2016年版。

［53］梁實(shí)秋：《現(xiàn)代文學(xué)論》，《20世紀(jì)中國(guó)文論經(jīng)典》，童慶炳主編，第167頁(yè)。

［54］胡愈之：《隔膜》，《胡愈之文集》第1卷，第321頁(yè)，三聯(lián)書店1996年版。

［55］亞理斯多德：《詩(shī)學(xué)》，《羅念生全集》第1卷，羅念生譯，第41頁(yè)，上海人民出版社2015年版。

［56］茅盾：《自然主義與中國(guó)現(xiàn)代作家》，《茅盾集》，熊權(quán)編注，第342頁(yè)，花城出版社2009年版。

［57］［60］參見黃藥眠《論小說中人物的登場(chǎng)》，《20世紀(jì)中國(guó)文論經(jīng)典》，童慶炳主編，第340—341頁(yè)，第331頁(yè)。

［58］茅盾：《自然主義與中國(guó)現(xiàn)代小說》，《20世紀(jì)中國(guó)文論經(jīng)典》，童慶炳主編，第115頁(yè)。

［59］參見朱光潛《文學(xué)上的低級(jí)趣味》（上），《朱光潛全集》，第22—28頁(yè)，陜西師范大學(xué)出版總社2019年版。

［62］周作人：《〈阿Q正傳〉》，《六十年來魯迅研究論文選》，李宗英、張夢(mèng)陽(yáng)編，第11頁(yè)，知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社2010年版。

［63］參見西諦（鄭振鐸）《〈吶喊〉》，《六十年來魯迅研究論文選》，李宗英、張夢(mèng)陽(yáng)編，第50—51頁(yè)。

［64］周揚(yáng)：《論趙樹理的創(chuàng)作》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究讀本》，黃修己、胡傳言編，第93頁(yè)，中山大學(xué)出版社2017年版。

［65］理查德·羅蒂：《筑就我們的國(guó)家：20世紀(jì)美國(guó)左派思想》，黃宗英譯，第2頁(yè)，三聯(lián)書店2006年版。