福斯特與水平線觀察法

普魯斯特是深蘊現(xiàn)實又超越既定現(xiàn)實的現(xiàn)實主義大師，他幾乎窮盡了過往年代作家對現(xiàn)實描述的生活百態(tài)與細微心理，他把實際的時間轉(zhuǎn)化為心理時間，循環(huán)往復，在一次次往日重現(xiàn)的嘗試里去逼近那個想象中的全在場景，由此完成了自己一生的“散文化追憶”。在我看來，他把回到往事的路徑分為兩條：一條是人們試圖借助記憶，通過檔案、卷宗等文件和感觸證據(jù)來重建過去；另外一種，則是通過現(xiàn)實性的感觸與某件往事之間的偶然碰撞，而啟動一場不由自主的漫游式回憶、幻想、夢境連綴而起的廊道，時間順序交錯而顛倒，時空蒙太奇的鏡子迭現(xiàn)著今昔……他投射而來的精神氣韻歷久彌新，又悄然改變了他勞作的畛域版圖，一部《追憶似水年華》使他成了小說的大師與散文的大師。

寫作是必須依賴回憶的。寫作是對回憶的反芻、提純與“再回憶”。我們面臨的很多情況在于，某一天的陰與晴讓我們回到曾經(jīng)經(jīng)過的地方，但已絕不能再重現(xiàn)那些歲月里的香氣與眼淚，因為我們不是位于固定的空間而是處于流動的時間。經(jīng)過時間的不斷洗淘與篩選，我們丟掉了曾經(jīng)的幼稚與勇敢，留下了在現(xiàn)實中的成熟，甚至麻木。

而一個作家面對個人、歷史的在場情緒、現(xiàn)實感受，甚至追憶與遐想式漫漶的提取技能，往往成為寫作成敗的又一關(guān)鍵。

我注意到，幽深、淵篤之物，從不發(fā)光。奮力追逐閃電的人，總是螢火蟲的學生。

我的夜晚總是在大面積的靜謐覆蓋下悄然勞作著，就像犁鏵的刃口聚集散漫著夜色深處的光。我有時是在各種資料中、考據(jù)中推敲斟酌，而更多的時候，則是任由思緒游蕩，不由自主地回憶起那些峭拔而起的往事。我在回憶的斜坡上漫游出很遠，回憶帶走了我的夜晚。整個人像是在對時間進行一場揮霍，然而我卻沉醉于這種悠然，安然于這種享受，感受著由它帶來的一個良宵。

習慣在暗中辨認往事和即將發(fā)生的事情，長此以往，我就容易找到歸鄉(xiāng)的路。多年來我逐漸形成了一個奇怪的習慣，那就是夢中觀察與記錄：不是似睡非睡，而是“黑日夢”一直在演繹“白日夢”沒有完成的排演與起承轉(zhuǎn)合。一個一個的場景因為變慢，我得以無休無止地觀察，一個一個的句型，異常清楚地出現(xiàn)，甚至白天我根本想不出來的造句，在夢里開始漸次閃爍。我夢到的那些文字，就是自己用一支鉛筆在復印紙上寫出來的，甚至還有錯別字和大量涂鴉。有時書寫太快了，甚至還按斷了鉛筆芯，我不得不停下來重新削筆。我削鉛筆的技術(shù)是一流的……就是說，夢不但沒有提供一個時間的斜坡以供我俯沖加速而飛升起來，反而將夢的天庭壓得很低，防止我因快速升高而出現(xiàn)缺氧癥狀，最終一步蹈虛。

這表明：夢，一直關(guān)愛我。

英國作家E·M·福斯特在《備忘錄》中第133則，記錄了自己一次乘坐夜車從利物浦到劍橋的感受，他“在一等車廂，看著過道，試圖衡量一下我所見到的水平線。很難，我所零星記下的部分，是我現(xiàn)在無法理解的”景象：

1.車廂里的食物；

2.它們在走道玻璃上的投影；

3.玻璃外能看到的事物；

不是偷懶而不再列舉，而是我不能完全做到觀察或分別其類別——至少它們可以分為六種。問題是，當我和它們處在同一水平線時，便不能按照我的預想來排列它們，它們讓我眼花繚亂，我看到的是一個新的世界。毫不奇怪，畫家、后印象主義者和其他畫家，一直在想辦法捕捉它，嘲笑他們只是表明我們看不到。我差不多也能看到。科學家卻不能，因為一當他解釋起它們?yōu)槭裁茨艹尸F(xiàn)出不同反映時，他就不能看清它們了。我只能看清我所適應的事物，我對它采取的行動就好像它適應我一樣。

按照福斯特的敘述，我盲人摸象，試著補全他省略掉的六種觀察：

1. 車廂里的食物；

2. 食物投射在左側(cè)窗戶的影子；

3. 食物投射在右側(cè)窗戶的影子；

4. 左側(cè)窗外的景色；

5. 右側(cè)窗外的景色；

6. 窗外景色與食物相互鑲嵌、齷齪；

7. 左側(cè)窗外的水塘反射的燈光，其倒影透過窗戶與右側(cè)窗外的一堆篝火，發(fā)生疊合。這時剛好，一個女人在福斯特對面坐下來，點了一份烤乳鴿……

8. 當然，我們還可以繼續(xù)想象。

這是作家對于車廂左右環(huán)顧的觀察。按照福斯特的語境，我姑且稱之為“水平線觀察法”。

這一觀察法對于寫作的功用，福斯特在他唯一的文學批評專著《小說面面觀》里已經(jīng)翻出了底牌：“故事是按照時間順序來敘述事件的……情節(jié)也要敘述事件，但特別強調(diào)因果關(guān)系。國王死了，不久王后也死去，這是故事；國王死了，不久王后也因傷心而死，則是情節(jié)。雖然情節(jié)中也有時間順序，但卻被因果關(guān)系所掩蓋。”這不但是對于小說家具有實用價值的區(qū)分，而且對于散文家來說，也是一個富有深意的、超越故事寫作的情節(jié)厘定。

一篇完整的散文，不但是具有情節(jié)開端、中間和結(jié)尾的完美的整體，而且應該具有對情節(jié)的反芻、提純與重鑄。

其實，當代散文早已經(jīng)不再滿足那種線性敘事與線性時間結(jié)構(gòu)了，散文已經(jīng)進入到具有相對簡潔化的小說結(jié)構(gòu)的領(lǐng)域。我固執(zhí)地認為，巴烏斯托夫斯基的《一生的故事》、巴別爾《騎兵軍》等，也是明顯傾向、倚重散文的敘事。對此，我在十幾年前的《陳子莊的斷代史》《襤褸時代的火焰凌霄》《穿過鏡頭的馬群披光而去》等文里，已經(jīng)采用了小說的側(cè)重陌生化的布局，而且這絕非虛構(gòu)。近年在《夾金山下的玫瑰》《大匠何夕瑞》當中，進一步強化了其情節(jié)結(jié)構(gòu)與散文文體學的關(guān)系。

對于倡導經(jīng)驗為主導的散文，其布局，我的一個比喻是，散文中作家因為描述事件而引發(fā)的觀點、感情，與描述的對象之間，就像兩個訓練有素的狙擊手，彼此都在無限的干渴、危險、寂寞中去捕捉發(fā)現(xiàn)對手。這是一場近乎虛無的戀愛。一個人在觀察對手的過程里忘記時間與空間，是幸福的迷狂，是孤獨中最大的自適。但如果要把這樣的尋找視為一種折磨，比如實在忍耐不住了，那個提早起身脫下偽裝者，注定就是最早領(lǐng)便當?shù)娜?。問題是，剩下的狙擊手未必就是勝利者。他宣告勝利的舌頭，也可能被另外一顆蓄謀已久的子彈洞穿……

散文猶如生活，固然充滿經(jīng)驗，但也充斥掌控之外的意外。

垂直觀察法

寫到這里，我聯(lián)想到了2017年秋季我在九寨溝看到的一個水面鏡像。我走到了一棵冷杉樹下，多少忘記的往事迎面撲來，簌簌而落。也許那是一場20年前的冷雨，終于落在了我的額頭上。

著名的風景點“鏡?！?，就是一面完美的鏡子：那里有鈷藍色的天空，雪一樣的白云迅疾變?yōu)榕{，陽光又為云層鑲出一道花邊蕾絲……

舉起單反相機，在鏡頭的散射作用下，會出現(xiàn)一串七彩光圈，重疊成一根光柱。

“鏡?！彼嬷掠幸呀?jīng)鈣化的池底，已經(jīng)倒伏的大樹、樹根、石塊、水草、高山無鱗魚，完全與天空的構(gòu)造一致。

我眼前的境況是：水下的和空中的景物，毫不失真地復制到了水面。當晨曦初露，朝霞染紅東方天際之時，“鏡?！逼饺缤哥R，藍天、白云、雪山悉數(shù)被映放在海面，呈現(xiàn)出“魚在云中游，鳥在水中飛”的奇觀。

那么，我如何通過這一面水體之鏡，去區(qū)分來自水底的、天上的景象？

如何去甄別夢與現(xiàn)實、夢與過去？

如何去分別過去、現(xiàn)在、未來的投影？

相互鑲嵌、彼此焊合的水體鏡像，具有一種相互發(fā)揮、相互發(fā)明、相互生輝的“對撞生成”之術(shù)。

這就意味著，福斯特是采用了“水平線觀察法”將故事演繹為情節(jié)，而我在九寨溝觸及的，是如何去區(qū)分（激發(fā)）現(xiàn)實與夢境、流水與眼淚、實體與影子的合謀。這是我解決歷史散文寫作的一個入口，或者說，是一個立場。

這是一種“垂直的觀察法”。

我意識到，鏡像和影像是不能區(qū)分的，物理的鏡子因為影子而存在，影子因為鏡子的托舉而獲得了生命。鏡就是影，影就是鏡。雖不可分，但二者又不完全是一回事。這與我眼前的山與石、林與木、水和波、云和霧，道理相同。

我的夢不但是一面鏡子，而且是“雙重鏡像”：一方面，鏡像呈現(xiàn)了天上的全部秘密，一些僅有謎面，一些提供謎底，供我取舍和判斷；另外一方面，鏡子還把水面之下的世界構(gòu)造，也予以放大。因為水的散射作用，經(jīng)常會把一個庸者放大成大人物。這樣，我游弋于雙面鏡像之間，水下的奔馬與天上的游魚互為因果，豺狼必與綿羊羔同居，豹子與山羊羔同臥。我逐漸厘清自己的過去與未來，以及事物的勃興與沉落，我會把事體的陰影與影響撿拾起來，逐一披到它們的肩頭。

這一情景，是我在九寨溝景區(qū)看到“鏡?！睍r的思考，思考的觸媒是E·M·福斯特的話。

在我近年的散文寫作里，往往還有一些突然性的修辭拐彎，甚至是連續(xù)拐彎，強力扭轉(zhuǎn)著文體的走向，這——就像“鏡?！钡恼凵渥饔?。比如我會寫，一個女人不斷從危險中側(cè)身出走，將自己交給另外一個男人。他們在短暫的交換中達到忘懷的峰巔。當女人背后傳來危險的囂叫，女人不得不滑落下來，趕緊恢復一本正經(jīng)的表情，也學著上班族那樣，抱怨上班的種種勞累……那個男人一直在峰巔等她回來，像風暴中的一棵旗樹那樣，等著。

一個人突然被一個句型照亮，被一個句子點燃，直到自己也成為這個句子的組成部分，成為灰燼的主要部分。而一句話，從灰燼中起身，從容起舞?；覡a將這個句型擦出金屬的本色。發(fā)光，但不燃燒。

在鏡中之物、鏡中之鏡、鏡中之像的厘定與漫漶過程中，我想起了大詩人柯勒律治說過的一段話：象征的特征是“在個性中半透明式地反映著特殊種類的特性，或者在特殊種類的特性中反映著一般種類的特性……最后，通過短暫，并在短暫中半透明式地反映著永恒”。

半透明！

也許能夠窺見這個世界的事體在鏡像里出現(xiàn)“半透明”，已多么不容易。

“從天的另一邊降臨”的啟示

置身于事件碎片醞釀的迷宮，我的確沒有恐懼——這一點，我比博爾赫斯要幸運。

在波詭云譎的變異中尋找和諧，在永恒中尋找瞬間，在對立當中尋找放棄，在孤獨的深處尋找釋然，在云頂?shù)墓饫飳ふ已蹨I。

其實，我并不是完全需要這些。真的！在云朵與地下的洞穴里，那些藏匿在幻彩金邊、鈣化地表之外的，也許是虛空，也許是虛無，那才是應該裝滿我的想象的所在。

西蒙娜·薇依在《重負與神恩》中講過一段話，似乎就是對我的耳提面命：“區(qū)分開上面的狀況和下面的狀況的東西，正是在上面的狀況中，并存著數(shù)個重疊的層面?！?/p>

這樣，我就不敢再輕易相信我看到的東西了。也許上面的東西，既不是它的反照，也不一定是地下的東西。

那是什么？敢于置身于雙重鏡像之間，我至少要成為一個沒有影子的人。只有如此，我才能去拾取事物的影子。

西蒙娜·薇依還說：“只有永恒不受時間影響。為使一個藝術(shù)作品能永久被人們欣賞，為使愛、友誼能持續(xù)整個一生（甚至純潔地持續(xù)一整天），為使人類條件的觀念歷經(jīng)滄桑、經(jīng)過萬千體驗仍保持不變，必須要有從天的另一邊降臨的啟示?！?/p>

我過于平庸，我的夢也是平庸的。薇依關(guān)注永恒，我只能關(guān)心瞬間，但卻是來自永恒的瞬間。記?。骸耙袕奶斓牧硪贿吔蹬R的啟示”。

但是，當雙面鏡像中的我，對于一面鏡像多看一眼，往往會遭到另一面鏡像的嫉妒，它不耐煩了，會變亂自己的背景，讓我迷失參照物。寫作的中途，我就只好停頓下來，就像面對兩個情人，她們結(jié)拜為姐妹，我只好睜一只眼閉一只眼。有一次，我從夢里抽身出來，才發(fā)現(xiàn)已經(jīng)寫完的手稿，被一面鏡像偷走了，我不得不在下一個夢里去哀求她……但下一個夢中，她徹底忘記了上一個夢的不快。

“要有從天的另一邊降臨的啟示”，我是否可以置身于雙重鏡像之外，在白日夢里觀察黑日夢逐漸褪色的晨曦與夕照？

這些來自夢中的啟示，我基本上都加入到了我的散文、我的隨筆、我的非虛構(gòu)寫作當中，證明了我的在場，由旁觀者變成了參與者，以及歷史與我對撞生成的心靈史、新性史、心態(tài)史。

2021年1月16日在成都一葦書坊，見到墻上的一句話，一查，是馬克·吐溫所言：“有時候現(xiàn)實比小說更加荒誕，因為虛構(gòu)是在一定邏輯下進行的，而現(xiàn)實往往毫無邏輯可言?！?/p>

現(xiàn)實其實是具有慣性的，在機遇的排列組合當中，又深蘊一種“壞，只能更壞”的鐵血邏輯。就是俗話所言：沒有最壞，只有更壞。

而從寫作角度來看，在真實（非虛構(gòu)）的地界盡頭，必須動用想象的高架橋，才能讓這一地界直起身體走向遠方，與更遙遠的畛域融為一體。邏輯與非邏輯于齷齪與扭捏當中圓鑿方枘，彼此互嵌直至卯合，消融在天際線深處。

蘇軾詩云：“人生到處知何似？應似飛鴻踏雪泥?！钡拇_，歷史能夠保留一些人的名字和氣味、蹤跡已屬萬分僥幸，歷史不再為之記下任何溢美之詞。如像張獻忠、洪秀全、石達開、駱秉章、丁寶楨、王闿運等人，如果說他們本就是歷史上的“箭垛式人物”， 由原型到多元演化，總是引致不同時空的多層面觀照的話，那么我們的寫作，則是舉高這些箭垛到無蔽處。所以，他們偶爾也會被如像我這樣跑偏的箭頭“歪打正著”，撞出一連串火星?；鹦遣蛔阋宰悦?，火星只是為了勾勒出那個箭垛的大豐收盛況。自然，他們的生命原本不會像我等一樣毫無用處，他們更非插滿了利箭的“箭垛式”的稻草人，他們是用腳下不斷涌出的血譜寫出了“血的蹤跡”，其作用不能勾勒生活、自由的姿容，它只表明倫理與權(quán)力需要更多的無辜者的血去澆筑地盤，最后銹死板結(jié)成了歷史與現(xiàn)實。

但是，由此我們方能體察到，每一個夜晚的自適與自由，是多么珍貴。

虛構(gòu)空間與想象畛域

我的散文涉及歷史與現(xiàn)實寫作的轉(zhuǎn)型問題：重視歷史邏輯但又不拘于史料細節(jié)；忠實于文學想象但又不為歷史瑣碎細部所掣肘。歷史地基上修筑的是文學空間，它不能扭過身來適應地表的起伏而成為危房。所以，想象力不是拿來澆筑歷史模子的填料。

我有多年的文學田野考察經(jīng)歷，比如我曾有一個常識：大凡有古人活動、動植物繁多之地，那里必須有鹽的來源，有容易獲取的金屬！而有野生豹子出沒的高地，就有寺廟！有雪豹的地方，就有黃金。

散文要以真和美為前提，這固然準確。但是，散文中未必只有真才是美的（也可能是丑的），未必只有真才是可愛的（你認為不可愛，但別人可能相反）。散文的最高律法是真實，但真實不是眼見為實。所謂藝術(shù)的真實性，來自真實感，從屬于真理；所謂生活的真實，只能從屬于有常和無常的生活。

因為沒有絕對的真理，真理也只是相對的。不存在絕對的真相，歷史的真相不過是事物露出地表之際恰好被人目睹的一瞬。嚴格地說，這也是相對的、不全面的真相。

也許并不存在完全的真相。而真相往往是作家打撈出來的，是寫出來的。所以有一位作家對我說：“歷史是‘寫’出來的?！?/p>

我曾經(jīng)說過，一個優(yōu)秀的散文家，應該竭力成為真實與真相、歷史與文學的福爾摩斯?？梢杂靡粋€比喻來闡釋我的散文認識論——我們面對的過往歷史與情感，像是面對一地的碎片，我們并不知道碎片原初的制形，被哪些“溫暖的大手”緊握，或者被哪一雙玉指點染。甚至，它就是莊子語境里井邊的一只粗心大意的瓦器，玉碎之際，竟然發(fā)出了雷鳴之聲。

但是，碎片的弧度與缺口，乃至藏匿在斷口間的光，逐漸都在指向一個形式，一個統(tǒng)攝碎片的氣場。我的手指撿起的每一塊事件碎片，都是缺一不可的，我會根據(jù)碎片與碎片之間的劃痕，讓它們逐一歸位。我的手指不斷在凹陷之處，分泌虛擬的美學硅膠，直到硅膠在空氣里定型為現(xiàn)實主義的托舉，以便于我的手從一襲豐腴的削背向下滑動時，能夠在腰線處觸及腰窩，奇跡一般蜂起的凸凹敘事，蜷縮于此。

這就是想象修復真相的手法。

如果你要把一地碎片理解為是天堂碎裂的拱頂，那是虛構(gòu)。而這個世界上，最為沉重的東西不是真相，不是痛苦與絕望，而是飛馳而來的想象。想象會搗碎它降臨的場域與歡迎的人群與鮮花，連同飛蕩而起的垃圾，重新去鑄造一個可能的事物。比如，我在成都街頭看到一枝冷得簌簌發(fā)抖的海棠花，這是側(cè)身向陽用力過猛而產(chǎn)生了趔趄。

但是，我們注定會遭遇缺失，遭遇缺席，遭遇出走。

在事態(tài)演繹的中途，我只能目測、推測缺失的碎片制形，以及它承擔本職工作的輕與重，我的想象性碎片修復，必須尊重它的鄰居們的同意。我們不能把那個愁眉苦臉的杜甫，打扮成一步三搖的登徒子。

但是，達到圓融語境的散文，已經(jīng)難以區(qū)別想象與虛構(gòu)的邊界，早已經(jīng)被它的筆觸帶往神游地帶，所以我們不會去考慮這些技術(shù)。這并非意味著，散文真實寫作的空間拓展技術(shù)的逼仄。這就意味著，碎片必須符合歷史語境的語法，回到真實。但我使用的黏合劑，里面的確有我賦予碎片弧度、制形應該具有的情感與語態(tài)。也就是說，我的文學語境，必須是在從屬歷史語境的前提下，才來做文學敘事所固有的，去圓潤干燥的、干癟的史料的美育工程。這就是復原、修葺出來的真相。

歷史追求真實，就是碎片到整體的過程；而散文寫作追求的，是碎片拼合起來的整體以及制造這個整體的人心，這就決定了我們已經(jīng)賦予了碎片以美的和諧。這才是散文寫作的終極。