伊夫·唐吉，《緩慢之日》，1937年

五年時(shí)間里，西岸美術(shù)館聯(lián)手蓬皮杜中心共將推出三個(gè)常設(shè)展，以“時(shí)間”“萬(wàn)物”“空間”三部曲全面系統(tǒng)梳理20世紀(jì)以來(lái)的世界現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)

匯集包括畢加索、杜尚、米羅真跡在內(nèi)的超過(guò)160件蓬皮杜中心館藏力作，西岸美術(shù)館近日迎來(lái)與蓬皮杜中心五年展陳合作常設(shè)展三部曲的中篇“萬(wàn)物的聲音”。這一系列展覽，是探索中外文化對(duì)話交流全新模式、國(guó)內(nèi)首次系統(tǒng)呈現(xiàn)世界現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史的常設(shè)展。五年時(shí)間里，西岸美術(shù)館聯(lián)手蓬皮杜中心共將推出三個(gè)常設(shè)展，以“時(shí)間”“萬(wàn)物”“空間”三部曲全面系統(tǒng)梳理20世紀(jì)以來(lái)的世界現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)。

相比上篇“時(shí)間的形態(tài)”，中篇“萬(wàn)物的聲音”可以說(shuō)是通往現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的進(jìn)階版。徜徉在展廳，邂逅椅子、燈、床、帽架、紙箱、百葉窗簾、地毯、包裹、清潔指示牌、破銅爛鐵……熟悉的日常生活中的一件件物品，被藝術(shù)家們賦予了藝術(shù)生命，以提問(wèn)的方式予人無(wú)限思考的空間、遐想的空間。以“物”貫穿敘事，是這個(gè)展覽別出心裁之處，也是現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)重要的發(fā)展邏輯。

現(xiàn)代繪畫中的靜物，成為藝術(shù)流派更迭的載體

自古以來(lái)，靜物就是畫家們熱衷于表現(xiàn)的對(duì)象，不過(guò)在現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史上，它們出現(xiàn)在畫面中，顯然不僅僅意味著物品本身，更成為藝術(shù)流派更迭的載體。

早在1907年畢加索、布拉克等在法國(guó)開創(chuàng)立體派時(shí)，靜物就頻頻進(jìn)入他們的畫面。立體派畫靜物，不是為了模仿或者記錄，而是針對(duì)物品的描繪使得他們可以更為自由地嘗試一種全新的空間概念，基于多個(gè)視角對(duì)物體進(jìn)行形狀觀察和分解。此次展出的畢加索《含古代頭像的靜物》、布拉克《吉他與水果盤》都是這樣的作品。到了一戰(zhàn)后興起的純粹主義，具象與幾何往往被糅合進(jìn)無(wú)裝飾的、標(biāo)準(zhǔn)化的又無(wú)比清晰的日常事物形象之中，表達(dá)著對(duì)于現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計(jì)純粹性的尊崇，勒·柯布西耶的《靜物》即透露出建筑空間般的嚴(yán)謹(jǐn)與冷靜。攝影史中作為拍攝對(duì)象的靜物，也在展覽中予以呈現(xiàn)。帕特里克·托薩尼創(chuàng)作于1999年的《面具7號(hào)》就是其中一件，藝術(shù)家似乎想用這件作品傳遞這樣的思考：任何脫離其功能的物體都會(huì)成為謎，而只需觀察就能找出謎底。

理解了“現(xiàn)成品”藝術(shù)，就理解了當(dāng)代藝術(shù)的“無(wú)厘頭”

此次展覽中，頗多現(xiàn)實(shí)生活中的物品直接“闖入”展廳，變身展品。事實(shí)上，“現(xiàn)成品”藝術(shù)可被視為當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)重要起點(diǎn)，日后被一代代藝術(shù)家用各自的奇思妙想不斷加以詮釋，也持續(xù)展開圍繞藝術(shù)定義和價(jià)值的討論。

百余年前，杜尚通過(guò)將工業(yè)生產(chǎn)的簡(jiǎn)單物件作為藝術(shù)品展出，最早創(chuàng)造了“現(xiàn)成品”藝術(shù)，顛覆千百年來(lái)藝術(shù)品必須經(jīng)由藝術(shù)家創(chuàng)作的概念。上一個(gè)常設(shè)展“時(shí)間的形態(tài)”中，蓬皮杜中心選取杜尚創(chuàng)作于1913年的“現(xiàn)成品”藝術(shù)《自行車輪》。這一次，展覽帶來(lái)的則是杜尚創(chuàng)作于1917年的《帽架》，只見一只帽架懸掛空中，在燈光下投射出像八爪魚般的影子，藝術(shù)家通過(guò)現(xiàn)成品將奇妙的空間表現(xiàn)還原到尋常生活之中。

展廳一側(cè)一字排開的10把松木膠合板椅子，是意大利建筑史學(xué)家詹尼·佩特納創(chuàng)作于1971年的《可穿戴的椅子》，一件由身體及運(yùn)動(dòng)激活的裝置。1971年4月，在美國(guó)明尼阿波利斯佩特納所任教的藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，十名學(xué)生佩戴此裝置長(zhǎng)達(dá)6小時(shí)，他們或坐在各自的折疊椅上，或排成一列走在街上，或穿行于城市大街小巷。這些椅子脫離了物體身份，達(dá)到游牧建筑的狀態(tài)。不再是椅子承載著人，而是人承載著椅子，作品所顛倒的人與椅子的關(guān)系引人深思。四面懸掛的40余面鏡子，在展廳中辟出相對(duì)獨(dú)立的小房間。這是比利時(shí)藝術(shù)家紀(jì)堯姆·比伊爾創(chuàng)作于1988年的《鏡子展位》，模擬了鏡子店的景象。藝術(shù)家嘗試揭示鏡子作為資產(chǎn)階級(jí)象征與見證向?qū)こＯM(fèi)品的轉(zhuǎn)變，將現(xiàn)成品理念從物品上升到情境，讓日常商店空間從慣常語(yǔ)境中剝離，引發(fā)觀眾思索藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)間的微妙聯(lián)系。

展覽中每一件再尋常不過(guò)的物品，都有其留名藝術(shù)史的理由。它們引導(dǎo)著觀眾開啟對(duì)于“物”的全新視角和體驗(yàn)，也開啟通往現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的大門。