【編者按】

近日，以《當我們談論愛情時我們在談論什么》為國內(nèi)讀者熟悉的美國作家雷蒙德·卡佛的訪談集中文版出版。首次譯成中文的這本新書，精選了卡佛身前十多年間接受的23篇重要采訪，為讀者揭去卡佛身上“極簡主義”的標簽，真誠講述接地氣的故事，展現(xiàn)卡佛的文學創(chuàng)作理念和創(chuàng)作發(fā)展脈絡(luò)。本文經(jīng)授權(quán)摘自其中《芝加哥評論》（Chicago Review）記者的一篇采訪，發(fā)表在該雜志1988年秋季刊上。

雷蒙德·卡佛

對雷蒙德·卡佛的此次采訪是在1986年10月15日進行的，那天晚上他在弗吉尼亞州布萊克斯堡的弗吉尼亞理工大學有讀書活動。

雷蒙德·卡佛1938年出生于俄勒岡州的克拉茨卡尼鎮(zhèn)。他在洪堡州立大學（現(xiàn)為加州州立大學洪堡分校）和愛荷華大學接受高等教育，后任教于愛荷華作家工作坊，以及加州大學圣克魯茲分校、加州大學伯克利分校、戈達德學院、得克薩斯大學埃爾帕索分校和雪城大學。雖然出版過四本詩集，但他以短篇小說著稱，出版的短篇小說集包括《請你安靜些，好嗎？》（1976）、《狂怒的季節(jié)》（1977）、《當我們談論愛情時我們在談論什么》（1981）、《大教堂》（1983），還有一部收錄了他自認為最好作品的短篇小說集《我打電話的地方》（1988）?？ǚ鸬膶懽鳛樗A得過很多獎項，包括國家藝術(shù)發(fā)現(xiàn)基金詩歌獎（1970）、斯坦福大學頒發(fā)的華萊士·斯特格納創(chuàng)意寫作獎學金（1972-1973）、古根海姆獎（1978-1979）和國家藝術(shù)基金小說獎（1980）。小說集《大教堂》獲得了普利策獎和國家圖書獎的提名。1988年8月初卡佛因病逝世，終年五十歲。

卡佛作品系列

約翰·奧爾頓（以下簡稱奧爾頓）：在全國發(fā)行的雜志上發(fā)表根據(jù)自己的經(jīng)歷寫的小說（你曾強調(diào)過這一點），往往會留下作者試圖用自身經(jīng)歷取悅大眾的印象。你在寫《請你安靜些，好嗎？》里的小說時這種動機有多少？

雷蒙德·卡佛（以下簡稱卡佛）：你看一下《請你安靜些，好嗎？》里的小說，小說的發(fā)表日期最早是1962年或1963年，最晚是1976年。這些小說是在十二到十五年的時間里摸索著寫成的。其他短篇集里小說的寫作時間相對接近。我只是盡自己所能寫出最好的小說，當然了，我在某種程度上利用了自己的經(jīng)歷，是這樣的。我不會把這說成是動機，然而，這確實是一種寫作方法。

奧爾頓：你會以自己敬佩的作家的小說為榜樣嗎？它們是你的標準嗎？

卡佛：我覺得每個作家或多或少都會那么做，下意識地把自己寫的小說與他敬佩的作家的小說做比較——契訶夫、托爾斯泰、歐內(nèi)斯特·海明威、弗蘭納里·奧康納或其他的作家。但是等到我的小說完成了，原始的榜樣已經(jīng)遠離了，消失在模糊的過去，完成的作品與開始寫的時候完全不一樣了?；蛟S部分是因為我會反復修改我的小說。不過我剛開始寫小說的時候，腦子里并沒有讀者，甚至沒有讀者這個概念。我以為自己唯一有機會接觸的讀者是那些小雜志的讀者，那些是我當時讀的雜志。我沒有指望自己的小說會被《時尚先生》《大西洋月刊》《哈珀斯》和《紐約客》的讀者閱讀。我只是盡可能寫出最好的小說，不想讓讀者感到厭倦。

奧爾頓：所以那時候你其實對讀者并沒有什么意識？

卡佛：沒有。

奧爾頓：現(xiàn)在呢？

卡佛：現(xiàn)在有了，那當然。這是不可避免的。但并不意味著我會裁剪我的小說去迎合某家雜志，比如《紐約客》或《大西洋月刊》。像往常一樣，我只是盡可能寫出最好的小說，那是毫無疑問的。對我的小說感興趣的人更多了，我比過去更清楚這個事實，更多的雜志、更多的編輯對它們感興趣。我不可能不知道。

奧爾頓：你以前讀過很多純文學雜志嗎？

卡佛：是的。讀過很多。

奧爾頓：你會向年輕作家推薦那樣的雜志嗎？

卡佛：當然。是約翰·加德納推薦給我的，有一天，他帶了一箱那樣的雜志來到教室。當時我大概二十歲，我就讀的是一所州政府資助的資歷不深的小學校，我從來沒見過那樣的雜志。他說國內(nèi)百分之九十最好的小說和百分之九十八最好的詩歌都發(fā)表在這樣的雜志上，上面有短篇小說、詩歌和對在世作家的評論，是在世作家寫的。這對我來說是一個巨大的發(fā)現(xiàn)。

奧爾頓：你在隨筆《火》里說，你的風格可能“只不過是必要和方便行事這兩者的有效結(jié)合”——就是說你只記住一些特別和必要的細節(jié)，你的家庭生活沒有留給你寫作的時間。你認為這（極簡主義）是你的優(yōu)勢，還是你努力擺脫的強加在你頭上的標簽？

卡佛：我不喜歡“極簡主義”這個名稱。它被用來給當今一些優(yōu)秀的作家貼標簽。我覺得它只是一個標簽而已。

奧爾頓：你的一些小說顯然不是極簡主義的。

卡佛：對，那是無疑的。我一點也不喜歡這個名稱。像很多其他的東西一樣，這也會過時。要不了幾年，所有“極簡主義者”都會被貼上其他的標簽。他們有可能仍然以“極簡主義”的方式寫作，但標簽會脫落。

奧爾頓：我經(jīng)常聽到這樣的問題：他為什么不像?？思{那樣提供一連串細節(jié)呢？換句話說，你僅僅提供籠統(tǒng)的、非常簡短的描述。我會用另一個問題來回應那個問題：籠統(tǒng)讓你的小說更具普遍性？

卡佛：這個嘛，我希望是這樣，但這不是重點或目的，而是一種效果。這么寫是否讓它們更具普遍性不應該由我說，那么做會顯得很自負。?？思{？?？思{就是?？思{。不過?？思{也有很多華而不實的東西，有些作家——不僅僅是南方的作家——寫小說時傾向于堆砌華而不實的詞語。通常我讀這類作品有點費勁。

奧爾頓：你在隨筆《論寫作》與《火》里說，由于生活所迫，你只能寫些短篇小說和詩歌，然而你沒有明確說明個人生活影響了作品的哪些方面，比如主題或沖突。你能就此多做些說明嗎？

卡佛：當然，很多小說，特別是早期小說集里的，在一定程度上類似于某些發(fā)生過并成為我生活中的負荷的事情。那是你問題中的“沖突”部分。對我來說，主題隱含在素材和作家處理素材的方法里。

奧爾頓：你會把大多數(shù)的沖突歸結(jié)為家庭方面的嗎？

卡佛：有人稱它們生存沖突，不過一定程度上家庭沖突會快速升級為生存沖突。我不想就此再多說什么了，我已就家庭生活的方方面面寫了很多，是這樣的。

奧爾頓：這么說外部沖突和內(nèi)部沖突并存？

卡佛：是的，我覺得是，而且我并不是在寫自傳，這是不言而喻的。不過很多小說不是根據(jù)其他書或“想出來”的東西寫成的，而是根據(jù)現(xiàn)實生活中的真實事件。拿《嚴肅的談話》來說吧，就是小說里的主要人物把鑰匙折斷在前門鎖里的那一篇。我們曾經(jīng)把鑰匙折斷在住過的一棟房子的鎖里。但是小說其余部分則是不同時期發(fā)生在其他地方的事情的組合。

奧爾頓：這么說，你寫的時候并不過多考慮一個理想的主題或沖突？

卡佛：沒錯。我從來不從一個想法開始寫。我總是先看見某個東西。我從一個意象開始，比如裝著芥末醬的瓶里摁滅的一支香煙，或桌上殘留的晚餐、壁爐里的易拉罐，諸如此類的東西。一種感覺隨之產(chǎn)生。這種感覺似乎把我?guī)Щ啬莻€特定的時間和地點，還有當時的環(huán)境。但那個意象，以及隨之而來的情緒才是最重要的。

奧爾頓：你用超脫的眼光重新審視它？

卡佛：是的，我覺得如果想成為一個作家，你必須超脫。契訶夫在一封信里說過一句話，用在這里很恰當：“作家的心靈必須平和，不然他無法做到公正?！边@就是超脫。

奧爾頓：你第一次獲得超脫感是什么時候？讀者被你誘發(fā)的感受很多是負面的，這種情況下做到客觀是很困難的。

卡佛：第一次，我想是詩歌?！痘稹防锏囊恍┰姼琛Ｖ劣谛≌f嘛，《他們不是你的丈夫》或許是早期的一個例子。

奧爾頓：它更具喜劇色彩，至少我這么覺得，比起你大多數(shù)的小說。

卡佛：是的。不過那時我被“人們正在進行觀察”或“人們透過某個東西觀察別人”這樣的想法（一個真實的和比喻意義上的小說結(jié)構(gòu)）所吸引。我在好幾篇小說里用了類似的結(jié)構(gòu)，這些小說差不多是在同一時期寫成的。比如在《肥》這篇小說里，一個女人講故事給另一個女人聽，她在構(gòu)建這篇小說。我能想起我寫這篇小說時的情形。首先，是我前妻啟發(fā)了我，當時她在做女招待。她告訴我她接待了一個稱自己為“咱們”的肥胖男人。這件事觸動了我，留在了我的記憶里。當時我沒有時間寫這個故事，但幾年后我還是把它寫出來了。最終坐下來寫時，我決定從女招待的視角來寫。

奧爾頓：這是一種把事件客觀化的方式？

卡佛：是的。這也許可以回到你關(guān)于“超脫”的問題上。

奧爾頓：你在《論寫作》里斷言，對于一個作家的成功，語氣或“對事物獨特而準確的觀察”比技巧和才華更為重要。你怎樣描述你早期作品的語氣？

卡佛：語氣是很難客觀探討的東西，但我覺得語氣不僅僅是作家精心制作小說的方法，而且是他的標志。我可以告訴你我的語氣是什么樣的。它從來不是譏諷的，從來不是嘲弄、機靈或浮夸的?？傮w上是嚴肅的，盡管有些故事里顯然存在幽默。我認為語氣不是作家拼湊出來的。它是作家看世界的方法，他把自己的看法帶入他在寫的作品里。它不知不覺滲透到他所寫的每一行字里。至于技巧，我認為是可以傳授的。一個人可以學會寫作中哪些是該做的哪些是不該做的，弄明白怎樣把句子寫得更漂亮。但我覺得對待作品的態(tài)度（語氣）不可以這樣處理。因為如果不是你的語氣，如果你試圖學習別人的語氣或思想體系，結(jié)果將會是災難性的。

奧爾頓：如果必須用一個詞來說明你的語氣，你會用什么詞？

卡佛：我覺得我的小說經(jīng)常與失敗有關(guān)，因此這個語氣不是陰郁的，而是嚴酷的。也許是沉重的，有些陰暗——特別是早期的小說。不過我昨晚朗讀的小說（《不管誰睡了這張床》）也有陰暗的一面。我想大體上語氣是沉重的。但人生本來就是一件很嚴肅的事情，不是嗎？人生是沉重的，佐以幽默。

奧爾頓：看來你對人物懷有極大的同情。

卡佛：我希望是這樣。我覺得總有一些吧。在迄今為止我所有的書里，我決不會因為自己是個作家而對人物表現(xiàn)出優(yōu)越感。我必須關(guān)心小說里的人。他們是我的人。我不能冒犯他們，也不會那么做。

奧爾頓：很有意思。你在創(chuàng)造人物時，把自己過去的品質(zhì)特性灌輸給他們，而那反過來誘發(fā)出你強烈的同情心。

卡佛：我不知道有多強烈，但它對我相當必要。所以我估計很強烈。

奧爾頓：最近E.L.多克托羅（E.L.Doctorow）評論說，作家的事業(yè)就是記錄他們所處時代的權(quán)力運動。你同意嗎？

卡佛：這個說法很花哨。我認識多克托羅，我很敬重他的作品。但是如果讀過他所有的作品，你會發(fā)現(xiàn)他說的和做的有時候是兩樣的。也許那是他看待自己使命的方式，那很好。但我可以列舉出一百個不像他那么看的好作家。他的長篇《歡迎來到艱難時世》又怎么說？它和作家所處時代的權(quán)力運動有關(guān)系嗎？

奧爾頓：我想也許是一種典型化處理。寫的是北達科他州的一個小鎮(zhèn)吧？

卡佛：故事發(fā)生在早年的一個西部小鎮(zhèn)上。也許是在北達科他州。

奧爾頓：那部作品是對一個小鎮(zhèn)的心理特征的分析，寫的是對暴力的處理和人們的反應。所以你覺得你不會寫這一類東西？

卡佛：多克托羅是一位一流的作家，我無意冒犯他。我能想到的是：這是一個很有意思、非同一般的想法。但我能想到的也就是這些：多么有意思的見解，確實是一部好長篇。而且它對多克托羅有益——很適合他。那很好，最重要的是適合自己。

奧爾頓：不過你作品中有一樣東西是明白無誤的，那就是里面的人物似乎都很無能為力（我只能想出幾個例外）。而且無能為力的人物都來自美國社會的某個階層，這會讓人聯(lián)想到——至少間接地——你在記錄權(quán)力的缺失，即便那不是權(quán)力運動。

卡佛：這確實是一個合乎邏輯的反應。過去我從不同的方向考慮這個問題，不過，對，可以這么說。是的，我明白你的意思了，我同意你的說法，只不過早期小說里的情況與后期很多小說里的不一樣。后期小說里的人物不再貧困，不再被他們的處境困住或打敗。那樣的生活以前或許是他們自找的，但他們不想再那樣了。他們做出了決定。

奧爾頓：在《火》這篇隨筆里，你暗示運氣或巧合影響了你的小說——比如《維他命》里的尼爾森。在你的小說里，人物的命運似乎經(jīng)常由運氣來支配，這屬于19世紀末20世紀初盛行的偉大的自然主義文學傳統(tǒng)的一部分。我經(jīng)常想：你是否在哲學上贊同德萊塞、多斯·帕索斯和斯坦貝克這樣的作家？你與這些作家在語氣上有相似之處嗎？是否都關(guān)心社會問題、窮人的困苦等？

卡佛：我早期小說里的大多數(shù)人都是貧窮勞動者，我確實對那樣的生活了如指掌。但你提到的自然主義作家，大部分我讀不下去。不是因為他們關(guān)心社會主義，而是因為他們寫得太差、太死板。斯坦貝克有點不一樣，他的一些作品對我來說很有意義。

關(guān)于我是否在作品中表明社會立場，人們看法不一，褒貶不一。有人說我描繪了社會中受壓迫者的掙扎，所以這個社會（我們生活的社會）是墮落的，不是個好的社會，這個系統(tǒng)是失敗的，等等。而另一方面，有人指責我發(fā)表對國家有害的“政治”聲明，我沒給事物戴上幸福的面具，表現(xiàn)出的形象不能給我們增加信譽，這么做于我們的海外利益不利。然而，其他一些評論家則稱贊了他們所謂的我的“政治”敏感和我的“立場”。但實際上，我想要做的事情只是寫小說，通常是寫我熟悉的東西。

奧爾頓：你如何回應那些讓你為我們在海外的形象負責的人？

卡佛：愚蠢！總的來說我很反感這些新保守主義的評論家，他們覺得這個國家做什么都是對的，如果停止用小說和繪畫來批評它的話則會更好。我覺得右翼那伙人毫無用處。我不喜歡右翼政客，也不喜歡右翼評論家。由于政府中的某些勢力，現(xiàn)在有一群評論家活得如魚得水。比如埃里克·艾希曼和布魯斯·鮑爾，他們就是一對蛀蟲。《新準則》雜志則是他們的據(jù)點。我的作品冒犯了他們。很多作家寫的東西冒犯了他們，而我恰好欣賞這些作家的作品。

奧爾頓：評論家喜歡《請你安靜些，好嗎？》。對此你有何感想？你覺得這是神秘的運氣還是自然的運氣？

卡佛：這個嘛，我肯定沒感覺到神秘的運氣，也沒有感覺到自然的運氣，盡管運氣可能起了一定的作用。誰知道？我們倆都活著并能在弗吉尼亞的布萊克斯堡聊天，這本身就有運氣的成分。如果你是指這本書的出版和有人喜歡并談論它這兩件事湊到一起了，我不知道這是否可以稱作運氣，還是說只不過是一個巧合。運氣在成千上萬的日常小事中起著作用。但我不懂運氣，要我說，是真的不懂。我覺得我是個走運的人，作為個人而言。但這個概念，運氣這個概念對我來說過于抽象，我不知道怎樣明智地談論它。

奧爾頓：所以你甚至都不從這方面考慮問題？你不經(jīng)常去想假如這件事或那件事發(fā)生在你身上會怎樣？

卡佛：不會的。假如1962年我接受了別人給我的那份工作，我還會和我妻子在一起嗎？現(xiàn)在我會住在哪里？我孩子的生活會不一樣嗎？你是說我會不會這樣去想？不會。我不會的。過去的已經(jīng)過去了。我很真實地活在當下。

奧爾頓：所以如果說你的人物不是存在主義的，你卻是。你在某種程度上奉行存在主義嗎？

卡佛：我想是這樣的吧。不過我不強調(diào)事物陰暗的一面。我不自封為存在主義者，我不覺得自己是一個存在主義者——不管那是一種什么樣的感覺。我不知道怎樣來解釋。我是一個作家，沒別的，我在寫作時并不有意識地介入政治。

奧爾頓：在你的隨筆里，你表現(xiàn)出審視自己私人生活與作品之間關(guān)系的意愿，而很多評論家認為那是他們的領(lǐng)域。你怎么看待文學評論家？

卡佛：你是說針對我的作品還是一般而言？

奧爾頓：一般而言。比如，哈羅德·布魯姆代表作包括《影響的焦慮：一種詩歌理論》《西方正典》……

卡佛：哈羅德·布魯姆我沒有讀過，不過我讀過阿爾弗雷德·卡津，他是一個令人稱贊的評論家。還有一位我對他懷有崇高敬意的評論家和散文家——V.S.普里切特，他太精彩了。我認為約翰·厄普代克也是一位非常好的評論家，他是一流的。不過我覺得V.S.普里切特是我所知最好的評論家。

奧爾頓：你讀了很多書嗎？

卡佛：我希望自己能讀更多書。我想要比現(xiàn)在讀得更多。我們都應該去讀所有偉大作家的杰作。我喜歡讀書，但是我寫作的時候不讀書。

奧爾頓：你說過現(xiàn)在你不怎么在乎評論家的反應了，不過你腦子里有沒有閃過這樣的念頭：一百年后某個評論家會怎樣看我的作品？

卡佛：要是能往前看上哪怕一小段時間，幾個星期或幾個月，我就覺得很幸運了。我想象不出一百年后他們會說什么。我無法判斷。這么想太自負，更別說愚蠢了。

奧爾頓：順便問一下，你對解構(gòu)主義有多了解？

卡佛：一點點。足以知道他們在發(fā)瘋。他們是一群奇怪的人。他們真的與文學沒有什么關(guān)系，不是嗎？他們甚至都不怎么喜歡文學。反正我這么認為。他們把文學看成一系列的文本問題，而作家則像是能指符號。

奧爾頓：那也許是一種文學上的膨脹，但我覺得他們說的一些東西具有哲學趣味。

卡佛：但是我不知道那與文學，以及我們今天談論的有什么關(guān)系。

奧爾頓：似乎是一種對評論進行評論的方法。

卡佛：那又怎樣？我覺得他們的興趣與我們所知的文學背道而馳。他們是一伙有趣的人，這沒錯。他們（大多數(shù)我知道的解構(gòu)主義評論家）都很熱情友好，能說會道，但當我們談論文學時我們甚至都不在談論同樣的東西。他們肯定對我感興趣的作家沒興趣。再者，他們不讀詩，不懂或不在乎詩歌。他們的思維方式晦澀難懂，有時候讓人毛骨悚然。

奧爾頓：非常冷漠。

卡佛：對。非常冷漠，非常遠離現(xiàn)實，兄弟。其中的一些人我還是蠻喜歡的，但關(guān)于文學，我們之間沒有任何共識。

奧爾頓：你有沒有從評論家那里學到點什么？

卡佛：沒有。我讀到的涉及我作品的評論沒有一篇改變過我的寫作方法，甚至沒有改變我對自己或我的小說的看法。

奧爾頓：沒有告訴你任何新東西？

卡佛：沒有。而且如果你開始相信那些稱贊你的評論，你也許就不得不去相信其他的評論。

奧爾頓：所以你最在意的是說出你眼中的真相。

卡佛：是的。

奧爾頓：倫納德·邁克爾斯用“對這個國家普通人生活的恐怖描摹”來形容《請你安靜些，好嗎？》這本書。對此你做何反應？

卡佛：當時編輯把這條要放在書上的引用語寄給我看，我第一次讀到這條評論就很喜歡。我感到自己在這些小說里做了一些對的事情，我很滿意邁克爾斯說的。他是我很敬重的一位作家。

奧爾頓：他用了“描摹”這個詞，你對這個國家普通人生活的描摹是什么？你認同那個表述嗎？

卡佛：現(xiàn)在的描摹，今天的，應該比過去更有希望。但是大多數(shù)情況下我小說中人物的問題還是沒有得到解決。事物在消亡。理念和理想、人們的目標和幻想——它們在消亡。但有的時候，大多數(shù)時候，這些人并沒有消亡。他們不得不挽起袖子鉚足勁兒，繼續(xù)前行。

奧爾頓：從你個人生活的細枝末節(jié)（你承認它們對你的作品有著直接的影響）上可以看出，在寫前兩本小說集里的小說期間，你過著中產(chǎn)階級下層的生活。

卡佛：工薪階層，中產(chǎn)階級下層，是的。后來不再是中產(chǎn)階級下層，而是眾多人過著的、絕望的美國底層生活，無法滿足自己經(jīng)濟和道德上的義務與責任。我過了很久那樣的生活。

奧爾頓：你稱它為“絕望”階層？

卡佛：是的。我還記得看《普通人》（Ordinary People）那部電影（我覺得那是一部好電影），當時我就在想，如果電影里的人確實有他們在電影里的問題會怎樣？如果除了那些讓人頭疼的問題之外，他們不知道怎么付下個月的房租，那會怎樣？假如除了這一切之外，他們的汽車將被沒收，或他們的冰箱里一點食物都沒有，那又會怎樣？除了這些可怕的家庭問題外，如果他們還有難以抵擋的財務上的擔憂呢？

奧爾頓：那么可以肯定地說，你寫小說是在為整個階層提取典型的經(jīng)驗嗎？

卡佛：也許吧。是你說的。我沒有說。

奧爾頓：那么我們可以稱他們?yōu)橹挟a(chǎn)階級的下層，包括他們中間的絕望階層，那些信用卡透支且生活得更糟的人。

卡佛：我父親和我父親的親朋好友都屬于工薪階層。他們的夢想受到限制。他們所處的社會環(huán)境和如今與你我來往的人不一樣，他們面臨的問題與我們的朋友不同。他們確實有問題和擔心的事，但不一樣。通常他們都在工作，照看他們的財產(chǎn)和家庭。

奧爾頓：你稱他們?yōu)楣ば诫A層，但嚴格來說——從收入上看——他們應該屬于中產(chǎn)階級的下層。雖然他們的處境不同，也就是說，他們不是辦公室的職員，但他們的收入在那個（中產(chǎn)階級下層）范圍之內(nèi)，這讓他們每過六年就能買一輛車，并最終與辦公室職員有著同樣的煩擾。我在《鄰居》和《鴨子》里看到類似的東西。那么有理由認為我所描述的中產(chǎn)階級下層是你寫作的主題嗎？

卡佛：肯定是我早期的書里很多小說的主題，像你指出的《鴨子》。但是《把你的腳放在我鞋里試試》里的馬爾斯和太太的生活要好很多。馬爾斯是一位作家（順便說一句，這是我唯一一篇寫作家的小說）。所以不是所有的小說都落入那個范疇。但我估計絕大多數(shù)是那樣的。

奧爾頓：我偶然讀到一篇近期的統(tǒng)計資料，說這個國家百分之七十五的人口屬于中產(chǎn)階級下層。作為百分之七十五的美國人的代言人，你有什么感想？

卡佛：代言人之一。

奧爾頓：你覺得還包括誰？

卡佛：博比·安·梅森、理查德·福特（特別是他的短篇小說）、路易斯·厄德里克（Louise Erdrich）、艾麗斯·沃克（Alice Walker）。當然還有很多其他的作家。我不喜歡列名單，而且你知道，我真的不覺得自己是一個代言人。被放在那個位置上讓我感到尷尬。

奧爾頓：是其包含的重要性讓你感到不安？說你是代言人似乎夸大了你的重要性？

卡佛：是的，這讓我很不安。想到自己是個代言人讓我感到不安。

奧爾頓：你的小說似乎代表了中產(chǎn)階級下層生活的情感地圖，一個反復出現(xiàn)的主題是人物深陷自我毀滅的行為。其中之一是吃，或吃得太多。這顯然不是一個只限于中產(chǎn)階級下層的問題，但在你的中產(chǎn)階級下層的世界里，吃被放在了一個顯著的位置。你能詳細說明一下嗎？

卡佛：很有意思，你把它從小說中挑出來了，你注意到了。約翰·契弗曾經(jīng)說過，我小說里的人物總是在那里吃吃吃。我估計有一部分是真實的。窮人，被剝奪權(quán)利的人，他們得不到足夠的食物。他們總是往盤子里放得太多，然后吃不完。然而我并不想表明什么，或做任何說明。

奧爾頓：這是一種觀察？

卡佛：只是一種觀察，我想這是我很了解自己的一個方面。至今我仍然為此感到慚愧。

奧爾頓：它意味著一種沮喪的癥狀，一種釋放焦慮的方法？

卡佛：不是的，我一點也不那么看。很簡單，他們沒有或得不到足夠的維系生存所需的東西。所以他們拉過一把椅子坐下來，吃！有時候他們往盤子里放了太多的食物。

奧爾頓：審視你前兩本書中人物的困境，這些人物面臨的主要問題似乎是孤立無助、身心疲憊，以及性反常。你可以解釋每一種狀況的原因和它們之間的關(guān)系嗎？

卡佛：性反常我不是很確定。

奧爾頓：這個嘛，舉例來說，《主意》里的偷窺。書中很多人物身上都流露出強烈的性冷淡的暗示，或?qū)π詻]有什么興趣。

卡佛：要真是那樣，我想是身心疲憊造成的。當然了，《主意》里的人物是一對老年夫婦。不過就對性的處理而言，我比較保守，我的小說里沒有那么多具有性吸引力或可以約的人。

奧爾頓：我在想《阿拉斯加有什么？》那篇小說，小說里的那對夫妻。

卡佛：是的。妻子和丈夫的朋友有私情。是這樣的。

奧爾頓：小說結(jié)尾處那個女的想做愛，但結(jié)果他們睡在了床的兩側(cè)。而在《肥》里，魯?shù)线`背敘事者的意愿與她做愛了。

卡佛：我明白你的意思了。沒有錯，我覺得我寫的人（至少他們中的大部分）確實孤獨寂寞、孤立無助和身體疲憊。在我人生的某個階段我也是那樣的，似乎與我有關(guān)的人也都是那樣的。這些東西無法不進入我的小說里。

奧爾頓：順著這個話題還有一個問題。你的很多小說中都有夢這個主題。你在早期的作品中常這么做，比如《學生的妻子》，不過最近我在《紐約客》上你的兩篇小說里也注意到了，《大象》和你昨天晚上朗讀的那一篇（《不管誰睡了這張床》），還有幾篇涉及夢的小說。我在想你賦予無意識的大腦什么樣的重要性，還有它與你記錄的外部現(xiàn)實之間的關(guān)系。你僅用一種間接的方式觸及無意識，而且似乎在展示它與清醒的日常世界的關(guān)系。我在想你是否對它思考得過多了。

卡佛：我并不過多思考它。夢也許是一個你不去思考但有時候與你作品有關(guān)的東西。

奧爾頓：但是無意識與現(xiàn)實世界似乎有關(guān)系，很像你之前承認的，身體疲憊和孤立無助造成身體內(nèi)部甚至性這方面的問題。這一點在夢這個主題里得到重述。人們受到處境的干擾，他們夢見這樣的干擾。它出現(xiàn)在他們的夢里。

卡佛：確實是，它在那里。不過說實話我沒有那么想。不過我覺得你說的是對的。

奧爾頓：你似乎涉及了無意識這個方面。你似乎暗示那是重要性之所在，你的小說包含某種孵化，像《不管誰睡了這張床》里的夫婦。他們把由來已久的內(nèi)憂孵化出來了。

卡佛：是的，他們一起解決問題。東拉西扯，但他們沒有找到問題的實質(zhì)。是的。很好。我喜歡你的觀察。

奧爾頓：特別是《請你安靜些，好嗎？》這篇小說，有一個確定的主題，就是與女人相比，男人更易受我們談論小說時提到的那些狀況的影響。你能就此做些評論嗎？還是說那只是偶然的？

卡佛：這個嘛，我想我第一本書里的男性或男性視角的人物更多一些。有幾篇是以女性的第一人稱視角寫的。比如《肥》和《主意》，我想到的有這兩篇。

奧爾頓：但是，舉例來說，《肥》里的女性比男性角色魯?shù)细型樾模疫@本書后面的幾篇小說——從《杰瑞、莫莉和山姆》那篇開始——主角的名字叫阿爾，他似乎是我反復見到的男性失敗者的典型。你在性別上有所區(qū)分嗎？

卡佛：沒有。我并沒有打算那么做。

奧爾頓：但女人似乎更強大。

卡佛：我覺得她們或許更強大一些。至少她們更容易生存。

奧爾頓：昨天晚上，聽你朗讀關(guān)于你父親的隨筆（《我父親的一生》），我忽然想到你母親似乎具有承受苦難的能力和意志力。這是那個小說動機的來源嗎？

卡佛：也許吧，我沒有這么想過。而且，剛開始寫小說的時候，我覺得用男性視角來呈現(xiàn)的話，我更知道該怎么說（實際上是個信心問題）。但采用女性視角后，我覺得自己對女人有所了解了，而且我可以更具同情心，也更加涉入其中。所以我開始以女性的視角講故事。不過確實，男人在很多小說里承受著打擊。

奧爾頓：是因為他們常擔負責任？

卡佛：而且不能履行他們的責任。是這樣的。

奧爾頓：在你的小說里，人物有時會遭遇某些奇怪的東西（有時具有異國情調(diào)或非常美麗），但對他們的影響經(jīng)常是毀滅性的。這在你早期的作品中時有出現(xiàn)，但我特別想到了《大教堂》里《羽毛》那篇小說，小說的敘事者與他妻子似乎被他們目擊的美麗毒害了——東道主與孔雀之間的無私。你想說明什么？你是說中產(chǎn)階級下層不應該走進藝術(shù)博物館？

卡佛：不是，完全不是，當然不是了。只不過這些人——敘事者和他妻子——見到一對夫妻，一對真正幸福的夫妻，還把自己的生活與他們看到的、屬于另一對夫婦的理想生活做比較。一對被美圍繞的夫婦，你可以這么認為。講故事的男人說：“對我們來說更多的是遺憾?！蹦翘焱砩线^后發(fā)生了一些事情。她把頭發(fā)剪了。他們生了一個孩子，一個有缺陷的孩子，等等，從那之后他們的生活每況愈下。不過也就是那樣了。我不想建立主宰生活的二分法或規(guī)則。

奧爾頓：是否可以這么說，中產(chǎn)階級下層的狀況（孤獨無助、身心疲憊、內(nèi)部生命的消耗）某種程度上耗盡了審美情趣，或改變了對美的感應？

卡佛：你提到的這些人沒有時間參觀博物館，他們（至少大部分）沒有時間讀書，沒有時間去聽講座和音樂會。

奧爾頓：但小說中的他們被感染了。去巴德和厄拉家吃晚飯的那對夫妻。

卡佛：是的，但由于那只孔雀的存在，那個場景是如此透明和突出。我不想再多說什么。

奧爾頓：然而觀察仍然存在。

卡佛：是的，一個有趣的觀察。

奧爾頓：你的很多小說以人物模棱兩可的變化結(jié)尾。你只是記錄源自個人經(jīng)驗的印象，還是存在著主導這些藝術(shù)特色的原則？

卡佛：坦白地說，我不知道這個原則是什么，而且像我說過的，我不是在寫自傳。只不過小說的結(jié)尾似乎就應該那么寫。它是一種在審美上滿足我的要求的方法，是我對小說的要求，抑或只是我看事物的方法。

奧爾頓：從某個方面看，這個問題與美能以一種奇怪的方式影響中產(chǎn)階級下層的觀念相似。你的人物似乎更容易受到變化的作弄。這是導致你人物的困惑的普遍狀況嗎？因為他們想要從這個境況里走出來，但走出來的機會很渺茫。

卡佛：是的。我喜歡你說的。我喜歡這種理解。我覺得這么說很恰當。

奧爾頓：這么說變化（生活的一種常態(tài)）是一種作弄人的東西？

卡佛：是的。你不會從我這兒得到相反的意見。那是事物的一個重要方面。

奧爾頓：我注意到你最近在描述中用到一些陳詞濫調(diào)，我不知道你只是在觀察，還是在記錄大腦工作的方式。

卡佛：它們的出現(xiàn)是有目的的。對我有用，我覺得是我想要的。至少我希望并相信如此！

奧爾頓：在你的小說里，一些陳詞濫調(diào)經(jīng)常觸發(fā)更深刻的反應，轉(zhuǎn)變隨之自發(fā)地產(chǎn)生。某件事即將發(fā)生，一個人物即將說出一句老生常談的話，緊接著就會引發(fā)更深刻的思考。

卡佛：對?？梢赃@么說。

奧爾頓：在第一本書里，最引人注目的是人物的無能為力，他們的無助。它以很大的跨度展現(xiàn)了我們的文化——那些無力應對自己生活的人。這是最可怕的。但在新書里，你似乎專注于人們怎樣在逆境中求生，比如《一件有益的小事》和《大教堂》。最近的小說集《大教堂》似乎與《請你安靜些，好嗎？》在幾個方面都不相同。敘述更飽滿了，不過最引人注目的是你的語氣似乎樂觀了許多。我在想《一件有益的小事》和《洗澡》這一最初版本之間的差異。你能就此展開談談并說說是什么導致了這樣的變化嗎？

卡佛：我想這肯定與我的生活狀況有關(guān)，幾件事情湊到一起了，我戒了酒，看到更多的希望（戒酒后會有新的生活），認識特絲·加拉格爾并開始和她生活在一起。不僅僅是我生活的內(nèi)部情況發(fā)生了變化，外部環(huán)境也變了。我對未來抱有更大的希望，想法也更加積極了。而且，我不想繼續(xù)一遍又一遍地寫同樣的小說。所以我開始寫這些小說的時候有好幾件事同時在起作用，如你所知，所有的小說是在十八個月內(nèi)完成的。

奧爾頓：寫那些更消極和沒有希望的小說的時候，你有沒有感覺到它們像是在傷害你？如果回到過去，回到那種病態(tài)的焦慮中，你身上會被剝奪什么東西嗎？

卡佛：我再未陷入十幾到二十來歲時有過的焦慮和沮喪情緒中。

奧爾頓：你不給焦慮附加任何藝術(shù)價值？

卡佛：不！痛苦還差不多。一點點痛苦會影響一個人很長時間，有十年的時間我是一個真正的酒鬼。那時我飽受各種痛苦。如果我不是一個酒鬼，有些事情我是不會知道的，我的生活也不會混亂那么久。不過我不會向任何人推薦那樣的生活。

你認為新的小說與其他的小說——那些早期的小說——不一樣，我很高興。它們不一樣了。不過我也不一樣了。

《雷蒙德·卡佛訪談錄》，【美】馬歇爾·布魯斯·金特里、威廉·L.斯塔爾/編 小二/譯，南京大學出版社，2021年7月版