如果不在房子中，我們不會(huì)刻意注意到自己的臉。房子中的浴室鏡、電腦屏幕、電視機(jī)里的鏡像、在廚房漫不經(jīng)心收拾時(shí)印在金屬?gòu)N具上彎曲的投影，甚至陷入深思時(shí)仿佛從書本紙頁(yè)上浮現(xiàn)出一張古老的臉龐，書架前用手指逡巡讀物翻開的勒口上的作者頭像，以及在睡眠中仿佛從天花板上紛紛向你走來的面影……此類種種，都在提醒著臉的存在。仿佛那是一本書，讓你隨時(shí)進(jìn)入、閱讀。而在戶外、大街上、旅途中，你不太會(huì)關(guān)注自己的臉——你的注意力被外部的圖像、聲音所牽引。只有當(dāng)你獨(dú)處一室時(shí)，才會(huì)真正注意到它，你會(huì)習(xí)慣性地用手去觸摸臉，在鏡子里尋找那仿佛變得陌生、可疑的面孔，以便確認(rèn)自己的形象。

閱讀臉，這一行為，何其古老。有一度，我對(duì)博物館里陳列的古銅鏡充滿興趣，攬鏡自照——隔著玻璃窗，想象那鏡前的影像。博物館通常燈光幽暗，那在地底下沉睡千百年的古銅鏡，現(xiàn)在又換了個(gè)位置繼續(xù)沉睡——每次走進(jìn)博物館，在銅鏡前，我都難免產(chǎn)生一種穿透玻璃，拾起那枚鏡子映照的沖動(dòng)。銅鏡斑駁，泛著綠銹，看起來完全失了光芒——不免讓人深深懷疑，它能否清晰地映現(xiàn)美人的面容？這與我們?cè)诓┪镳^書畫廳看到的，幾近暗黃的美人圖感覺一樣——我們看不出那超凡絕塵的佳麗形象，就像是時(shí)光的做舊，給觀者展示出一個(gè)過氣的、暮氣沉沉的美人，一個(gè)贗品，美人不可靠的替身。銅鏡古老，仿佛容顏一經(jīng)映照便迅速老去。而玻璃永遠(yuǎn)年輕——這是一種奇怪的物質(zhì)，有時(shí)，我們?cè)卩l(xiāng)下見到那種古宅——也不那么古老，一百多年的歷史，房子已經(jīng)老舊、頹敗不堪，但鑲嵌在門扇、窗格間的玻璃（有些是彩色玻璃），卻還像新的一樣。而古銅鏡卻不會(huì)這樣，它一經(jīng)同主人埋入地下，便徹底黯然失色，拒絕再讓別的形象在那曾經(jīng)光滑冰涼的深處升起。

是鏡子喚醒了自我的存在。鏡子重疊的形象里產(chǎn)生的卻是孤獨(dú)。在你與妻兒老小歡樂共處的時(shí)候，鏡子仿佛消失了。通常，只有在太太不在身邊、女兒上學(xué)去了——唯獨(dú)我一個(gè)人在家時(shí)，我才會(huì)聽到鏡子的呼喚——我會(huì)不自覺地走到它面前，看到里面那個(gè)有時(shí)睡眼惺忪、胡子拉碴、發(fā)如飛蓬，有時(shí)目光炯炯、滿面春風(fēng)、輕松自若的“我”來。無論是臉頰塌陷了，還是白絲增多了、眼圈更黑了，或是神情焦慮、若有所思，抑或臉上恢復(fù)了血色、顯示出一種對(duì)未來的信心和期待，臉，都在提供一種生活（和精神）狀態(tài)的證明。只有當(dāng)你凝視自己臉的時(shí)候，才能真正看清自己的處境，并在那一情境中，對(duì)自己的狀態(tài)做出反思。雖然鏡子的屬性是映現(xiàn)，在大多數(shù)情況下，攬鏡自照這一行為，得到的多是孤獨(dú)。

我小的時(shí)候，對(duì)懸掛在鄉(xiāng)間門楣上方的剪刀和鏡子不解——如果鏡子，不是為了使形象現(xiàn)身、顯影，那鏡子就失去了它自身的意義。我不知道，那里面藏著一種簡(jiǎn)樸但也深?yuàn)W的有神論的認(rèn)識(shí)——在人類學(xué)或民俗學(xué)意義上，這枚鏡子不是為了照見，而是為了阻擋（使污穢和鬼怪不能進(jìn)屋），具有驅(qū)邪避穢的功能。在神話故事里——無論歐洲、中東還是東亞，鏡子都有著服務(wù)于超自然和異己力量而不僅僅是臉的傳統(tǒng)。而神話的機(jī)能和怪力亂神的故事，都要通過臉來反映，只有在鏡子里的形象得到確認(rèn)，上述神話學(xué)的傳說和故事才能成立。

有一度，我還對(duì)尼德蘭畫家揚(yáng)·凡·艾克的《阿爾諾芬尼夫婦像》這幅畫感到不解。畫家在精心地描繪一對(duì)富裕的新婚夫婦同時(shí)，在身后墻壁上還畫了一個(gè)精美的鏡子，里面卻藏著畫家本人的形象。如果說這一仿佛是美好愛情的“婚紗照”，葆有中世紀(jì)資產(chǎn)階級(jí)興起催生人文主義思潮的意思在里頭，那么畫家“惡作劇”式的在一幅充滿著忠貞和宗教意義上的新婚場(chǎng)景里，插入自己的臉，似乎在消解著什么，是對(duì)愛情和忠貞的懷疑？是對(duì)資產(chǎn)階級(jí)生活觀念和情趣的戲弄？還是其他，則不得而知了。無疑，墻上的鏡子拓深了畫面的空間，使之具有無限循環(huán)下去的可能——從這個(gè)意義上來說，這張隱藏在鏡子里面的臉，也具有無限循環(huán)和增殖的可能性。畫家似乎想要讓自己在無限延伸的時(shí)間和空間里，對(duì)愛情和婚姻進(jìn)行旁觀和審視。

通常我獨(dú)處的時(shí)候，唯有書和鏡子，是使我受益的。我的閱讀很寬泛（但似乎也很局限），我通常喜歡同時(shí)閱讀好幾本書，它們有的攤開在書桌上，有的折頁(yè)放在沙發(fā)上，有的（經(jīng)常是好幾本）疊放在床頭。至于哪本會(huì)成為睡前的讀物，則不一定。也許，我在客廳里關(guān)燈準(zhǔn)備去臥室上床時(shí)想好了閱讀哪本書，但伸手拿起的卻是另一本。我不能保證某本正在閱讀的書能完全讀完。我的書柜里，普魯斯特的《追憶逝水年華》和喬伊斯的《尤利西斯》以及《加繆全集》，購(gòu)來已有二十多年了，數(shù)次決心全部讀完，但都是半途便丟下了——我又拿起了另外一本書。我習(xí)慣于（和滿足于）這樣一種閱讀方式，仿佛在家里坐下來，隨時(shí)可以閱讀。當(dāng)目光隨著文字移動(dòng)時(shí)，那書中的畫面（伴隨著自己的臉），會(huì)在鏡子般的書頁(yè)上浮現(xiàn)——沒有哪一種方式，會(huì)比閱讀文字更讓人欣慰和滿足。

有時(shí)我會(huì)突然中斷閱讀，將書擱在腿上，手指不自覺地輕輕滑過書頁(yè)，另一只手的大拇指和小指似乎還緊緊夾著某頁(yè)紙張。我側(cè)躺著，將眼鏡摘下來，眼前一片模糊。我不斷地進(jìn)出衛(wèi)生間，坐在馬桶上，或站在浴室鏡前凝思時(shí)，感受到閱讀帶來的短暫暈眩和幸福感。浴室的空間將室內(nèi)的靜謐放大，對(duì)音響的阻擋和排斥，是內(nèi)心獲得完整寧?kù)o的前提。帕慕克說：“我對(duì)著鏡子閱讀自己的臉。我的臉是羅塞塔石。”這公元前196年刻有古埃及國(guó)王托勒密五世登基詔書的石頭，分別用希臘文字、古埃及文字和當(dāng)時(shí)通俗體文字刻了同樣的內(nèi)容。我看到鏡子里的臉，不是歷史的景深和衰落的文明，而是一種中年人——有著東方古老民族特征——寄予幻想和臣服命運(yùn)的臉，是疲憊、猶疑，也是超然和平淡。有時(shí)我坐在桌前凝思——我的手機(jī)壓在攤開的某本書上，手機(jī)光滑、黑色的鏡面倒映著窗簾、天花板——往前俯視，一張戴著眼鏡的臉在里面出現(xiàn)。通常我不會(huì)注意到這個(gè)形象，我在打開的筆記本前寫作，我在寫作《臉》這篇短文時(shí)，試圖回憶自己的面容，仔細(xì)看白色的文檔頁(yè)面，有一張淡淡的臉的虛影，躲在文字后面。

臉和房子構(gòu)成一種修辭、一種隱喻。臉在房子里無處不在，那是它窺探、自察、回憶的證明，臉在房子空間各個(gè)角落浮現(xiàn)——當(dāng)它端詳著眼前的綠植：蕨類、橡膠樹、梔子花、金錢草、綠蘿、菖蒲——當(dāng)我現(xiàn)在，在自己家里回憶居住在鄭女士出租屋里的綠植，我不能完全確認(rèn)上述植物就是當(dāng)時(shí)太太所種植的品種。我當(dāng)時(shí)附身去看這些植物——太太出門遠(yuǎn)行，吩咐我照顧好這些花草，我仿佛是第一次見到它們似的。我記不起它們搬進(jìn)我們家時(shí)的模樣——它們何以長(zhǎng)成現(xiàn)在這個(gè)模樣，我也一無所知。說實(shí)話，我對(duì)這些植物平常并不上心，我沒有種植花草的習(xí)慣——這是太太的愛好，雖然，在這方面失敗的教訓(xùn)比成功的次數(shù)多。我端詳這些綠植，臉幾乎淹沒到里面去了——甚至在一個(gè)透明的球形玻璃缸里。我在那浸著植物根莖的水面上看到一張古怪的臉：一張對(duì)照顧花草沒有信心的、冷淡的臉。

我也許應(yīng)該想到，一張出現(xiàn)在出租屋中的臉，它與房子之間構(gòu)成的修辭和隱喻，毫不穩(wěn)固。事實(shí)上，這空氣里，還浮動(dòng)著許多消失的臉——雖然消失，但依然存在，就像那位尼德蘭畫家描繪的阿爾諾芬尼夫婦，并沒有意識(shí)到，他們?cè)谂P室里攜手留下這一無法磨滅的瞬間——被畫布照相般寫實(shí)地留存下來，其實(shí)在那深處的墻壁鏡子里，還隱藏著另外一張臉。

李曉君，本名李小軍，1972年6月生，出生于江西蓮花縣，現(xiàn)居南昌。中國(guó)作協(xié)會(huì)員，江西省作協(xié)主席。著有散文集《時(shí)光鏡像》《晝與夜的邊緣》《尋夢(mèng)婺源》《梅花南北路》《后革命年代的童年》《暮色春秋》等。