內(nèi)容提要：陳彥《喜劇》《主角》等小說(shuō)，以“故事”為媒介，在戲劇和小說(shuō)之間建立了復(fù)雜的內(nèi)在聯(lián)系。其小說(shuō)的故事性并不停留于曲折的情節(jié)結(jié)構(gòu)和大眾化趣味，而是與本雅明的相關(guān)理論論述有著潛在的對(duì)話(huà)性。借助故事這一形式，陳彥的小說(shuō)以獨(dú)特的美學(xué)創(chuàng)造，有效地傳達(dá)了中國(guó)的思想、文化、道德和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。陳彥的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)書(shū)寫(xiě)，與1990年代以來(lái)的“經(jīng)歷/體驗(yàn)”性寫(xiě)作有根本不同，其小說(shuō)對(duì)中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)之雙重內(nèi)涵及形態(tài)的思考，對(duì)中國(guó)古典和民間文藝傳統(tǒng)之發(fā)現(xiàn)和現(xiàn)代重釋?zhuān)瑢?duì)重構(gòu)中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代性品質(zhì)，提供了鮮明而獨(dú)特的價(jià)值和貢獻(xiàn)。

關(guān)鍵詞：陳彥 中國(guó)經(jīng)驗(yàn) 感覺(jué)結(jié)構(gòu) 《喜劇》 《主角》

陳彥的長(zhǎng)篇小說(shuō)《喜劇》體現(xiàn)著現(xiàn)時(shí)代作家的大問(wèn)題意識(shí)和大情懷、大關(guān)懷。小說(shuō)在有限的篇幅和空間里，通過(guò)繁復(fù)的細(xì)節(jié)和充滿(mǎn)矛盾張力的曲折情節(jié)，借助戲曲的傳統(tǒng)元素描述生活世界和意義世界的糾結(jié)、融合及其內(nèi)在的戲劇性、復(fù)雜性。從某種意義上說(shuō)，陳彥力圖以長(zhǎng)篇小說(shuō)這一文體形式突破戲曲在表現(xiàn)現(xiàn)時(shí)代生活和人物時(shí)，因時(shí)間、空間尤其是舞臺(tái)布局上的有限性，容納更豐富的歷史與現(xiàn)實(shí)、精神與文化的內(nèi)容。同時(shí)，他又借助戲曲的架構(gòu)，連接歷史與現(xiàn)實(shí)、藝術(shù)與時(shí)代，為現(xiàn)實(shí)賦形，為生活賦意，建立一種連續(xù)性乃至一貫性的歷史敘事，為當(dāng)下尋找一種來(lái)自集體文化記憶深處的依托。

作為一種講述“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”“中國(guó)故事”的文學(xué)方式，《喜劇》和陳彥此前的長(zhǎng)篇《主角》，具有鮮明的宏大敘事性質(zhì)，是在世界視野和歷史版圖里安放自身，思考我是誰(shuí)，中國(guó)是誰(shuí)，我們由何而來(lái)、去往何處等大問(wèn)題大命題的美學(xué)政治實(shí)踐。

一、戲劇介入與講故事：陳彥小說(shuō)的肌質(zhì)與特質(zhì)

在陳彥看來(lái)，“戲劇是靠講故事取勝的，講故事就是文學(xué)……近百年來(lái)，話(huà)劇、歌劇等戲劇樣式傳到中國(guó)，其核心功能仍然是講好一個(gè)故事。故事之皮不存，其毛自無(wú)附著。作為戲劇這個(gè)靠故事安身立命的文藝樣式，講故事的能力就更需技高一籌”。又說(shuō)：“故事永遠(yuǎn)是戲劇的命脈，而故事的本質(zhì)是文學(xué)，文學(xué)是戲劇不可撼動(dòng)的靈魂?！雹訇悘ⅰ拔膶W(xué)”視為“故事”的本質(zhì)，將“講故事”視為戲劇的核心功能，“故事”充當(dāng)了戲劇與文學(xué)的中介。從這個(gè)意義上看，其小說(shuō)本身便是故事，而那些以各種方式置入和滲透進(jìn)小說(shuō)的戲劇元素，便成為“故事中的故事”。《喜劇》《主角》便是“講故事”的故事?！肮适隆笔切≌f(shuō)的講述對(duì)象、內(nèi)容，也是小說(shuō)的本體或本質(zhì)。那么，陳彥的小說(shuō)和“故事”之間究竟有著怎樣具體的復(fù)雜的關(guān)系？

無(wú)獨(dú)有偶，趙樹(shù)理小說(shuō)同樣運(yùn)用了快板、鼓詞、相聲、民間歌謠、小調(diào)等民間藝術(shù)形式?！独钣胁虐逶?huà)》《“鍛煉鍛煉”》運(yùn)用快板這一民間說(shuō)唱藝術(shù)，《登記》《孟祥英翻身》利用說(shuō)書(shū)的“聽(tīng)/說(shuō)”格局和曲藝的開(kāi)場(chǎng)白形式，敘述者經(jīng)常在敘述中現(xiàn)身直接與讀者交流，文本敘述運(yùn)用具有“可說(shuō)性”的口語(yǔ)化語(yǔ)言，活潑簡(jiǎn)練、朗朗上口，訴諸“聽(tīng)眾”（讀者）聽(tīng)覺(jué)，契合其喜歡曲藝的口味。對(duì)于趙樹(shù)理來(lái)說(shuō)，戲劇唱的是“故事”，小說(shuō)本身也是“故事”。

趙樹(shù)理將戲劇分為大戲和小戲，前者多表演國(guó)家大事——國(guó)家之間的戰(zhàn)爭(zhēng)或不同政治集團(tuán)、派系之間的政治斗爭(zhēng)，“頭緒紛繁、人物眾多、場(chǎng)面復(fù)雜”，“而小劇種表演的多是民間故事——家庭問(wèn)題、婚姻問(wèn)題、平民反抗權(quán)勢(shì)的階級(jí)斗爭(zhēng)等，登場(chǎng)人物多是婆媳、翁婿、姑嫂等家庭小人物……所構(gòu)成的故事往往是一條線(xiàn)”②。趙樹(shù)理對(duì)演繹普通人生活、倫理關(guān)系和情感的小戲情有獨(dú)鐘。其小說(shuō)具有明顯的小戲性質(zhì)和故事體特征。這是他有意識(shí)地選擇，“我寫(xiě)的東西，一向雖被列在小說(shuō)里，但在我寫(xiě)的時(shí)候卻有個(gè)想叫農(nóng)村讀者當(dāng)作故事說(shuō)的意圖，現(xiàn)在既然出現(xiàn)了‘講故事’這種文娛活動(dòng)形式，就應(yīng)該更向這方面努力了”③。“至于故事的結(jié)構(gòu)，我也是盡量照顧群眾的習(xí)慣：群眾愛(ài)聽(tīng)故事，咱就增強(qiáng)故事性，愛(ài)聽(tīng)連貫的，咱就不要因?yàn)橹v求剪裁而常把故事剪斷了?！雹馨凑遮w樹(shù)理的大小戲劃分，陳彥的戲劇《遲開(kāi)的玫瑰》《西京故事》便屬小戲，《大樹(shù)西遷》雖屬重大題材，卻未宏觀展示交大西遷事件，“只虛構(gòu)了這個(gè)大事件中的幾個(gè)‘小人物’的故事，讓他們充分打開(kāi)心靈，從而折射出大事件背后的生命悸動(dòng)”⑤。陳彥的小說(shuō)亦屬“故事”。有意思的是，在現(xiàn)代戲《西京故事》演出之后，他又將沒(méi)在戲劇中用上的“采訪(fǎng)素材與無(wú)法完全裝進(jìn)戲里的諸多思考”，一鼓作氣寫(xiě)成了50萬(wàn)字的長(zhǎng)篇小說(shuō)《西京故事》。⑥這足以說(shuō)明陳彥小說(shuō)、戲劇和故事之間關(guān)系之微妙與復(fù)雜。

如果說(shuō)，由最初的小說(shuō)創(chuàng)作轉(zhuǎn)入長(zhǎng)達(dá)半生的戲劇創(chuàng)作，對(duì)于陳彥尚無(wú)特別“意義”，那么通過(guò)《西京故事》戲劇與長(zhǎng)篇小說(shuō)兩種不同文體創(chuàng)作的 “轉(zhuǎn)換”，陳彥獲得了“文體自覺(jué)”。這一自覺(jué)不僅是長(zhǎng)篇小說(shuō)意義上的“小說(shuō)自覺(jué)”，也是“戲劇/戲曲自覺(jué)”。他在戲劇之后選擇小說(shuō)，便是要借助長(zhǎng)篇小說(shuō)這種更為靈活、開(kāi)闊、“可包羅萬(wàn)象的”⑦現(xiàn)代文體，把更多的生活素材和更豐富復(fù)雜的思考表達(dá)出來(lái)。對(duì)于陳彥來(lái)說(shuō)，寫(xiě)小說(shuō)并不意味著放棄戲劇，而是回歸文學(xué)這一“戲劇的靈魂”和“基礎(chǔ)”，而且在陳彥看來(lái)，“現(xiàn)代戲首先是一種與人的心靈有深刻聯(lián)系的文學(xué)，其次是與傳統(tǒng)戲曲美學(xué)有本質(zhì)融通的藝術(shù)”⑧。如果說(shuō)，《主角》更多蘊(yùn)含傳統(tǒng)戲曲美學(xué)，那么《喜劇》則更多化用現(xiàn)代戲手法，更具現(xiàn)代戲氣質(zhì)?！断矂　钒选段骶┕适隆分魅斯_天福引入敘事，讓他在城中村街頭演唱秦腔戲片段，這種互文性的運(yùn)用別有意味。其中包含對(duì)秦腔（傳統(tǒng)戲曲）與時(shí)代、與人的心靈之關(guān)系的思考。換一個(gè)角度看，《喜劇》也好，《主角》也好，其目的并非要借此讓我們思考“這是一個(gè)戲曲時(shí)代還是小說(shuō)時(shí)代”的問(wèn)題，而是以戲曲來(lái)延伸和強(qiáng)化小說(shuō)的“共同體”召喚功能。傳統(tǒng)戲曲曾以情感、倫理為基礎(chǔ)、依據(jù)，通過(guò)觀演域內(nèi)演員與觀眾的互動(dòng)，體現(xiàn)了這一功能，現(xiàn)代小說(shuō)也借助現(xiàn)代傳媒技術(shù)，履行了“想象的共同體”建構(gòu)職能。陳彥把戲曲、戲劇融入小說(shuō)，并用“故事”聯(lián)系和貫穿三者，是否可以看作是借用前者的古典與民間經(jīng)驗(yàn)以及后者的現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)與總體性視野，來(lái)超克當(dāng)下小說(shuō)的個(gè)體化、彌散化困境？

相關(guān)的深層問(wèn)題便是，能否、是否必要及如何使小說(shuō)家成為“講故事的人”，使小說(shuō)成為“故事”或“講故事”，如何理解現(xiàn)代小說(shuō)與故事、寫(xiě)小說(shuō)與“講故事”、小說(shuō)家與“講故事的人”的關(guān)系？根本問(wèn)題是故事與小說(shuō)的關(guān)系究竟如何，對(duì)此，有三種常見(jiàn)的觀點(diǎn)，一是所有的小說(shuō)都是故事，故事是小說(shuō)必備的基本要素；二是小說(shuō)起源于故事，故事是小說(shuō)的原初或“原始”形態(tài)；三是故事是情節(jié)性強(qiáng)，矛盾沖突激烈、充滿(mǎn)偶然、轉(zhuǎn)折等因素的文本?？梢?jiàn)，對(duì)于故事與小說(shuō)的關(guān)系，并無(wú)統(tǒng)一認(rèn)識(shí)。雖然見(jiàn)仁見(jiàn)智，但在現(xiàn)代小說(shuō)理論中，“故事”基本上是被看作傳統(tǒng)的、古典的、較為民間化甚至陳舊的藝術(shù)形式。按此標(biāo)準(zhǔn)衡量，陳彥“講故事就是文學(xué)”的說(shuō)法，與1980年代中期以來(lái)的“文學(xué)”觀相比，也是傳統(tǒng)的、古典的、較為民間化的，庶幾近乎趙樹(shù)理。據(jù)之文本，陳彥小說(shuō)的“故事”性質(zhì)、功能更接近于本雅明意義上的“故事”。陳彥小說(shuō)——“故事”中蘊(yùn)含和傳達(dá)著豐富的中國(guó)傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)。

那么，何謂小說(shuō)，小說(shuō)與本雅明意義上的故事有何關(guān)系？本雅明接受了盧卡契的小說(shuō)觀。盧卡契認(rèn)為，小說(shuō)是唯一能夠充當(dāng)現(xiàn)代心靈之形式的文學(xué)形式，因此，他稱(chēng)小說(shuō)為“罪惡時(shí)代的史詩(shī)”。他反對(duì)把小說(shuō)看作可有可無(wú)的消遣品而堅(jiān)持美學(xué)的倫理學(xué)訴求，賦予小說(shuō)以“尋求生活意義”的使命。本雅明雖然并不像盧卡契一樣對(duì)小說(shuō)前景抱樂(lè)觀態(tài)度，但他接受了盧卡契的看法：“‘生活的意義’的確是小說(shuō)動(dòng)作演繹的真正中樞。對(duì)意義的尋覓不過(guò)是讀者觀照自己經(jīng)歷小說(shuō)描述的生涯而表現(xiàn)的初始惶惑。此處是‘生活的意義’，彼處的‘故事’的教誨：小說(shuō)與故事以這樣的標(biāo)簽判然對(duì)峙?！雹嵩诒狙琶骺磥?lái)，小說(shuō)與故事之間存在著“意義”和“教誨”的根本區(qū)別甚至對(duì)立。故事的“教誨”功能、本質(zhì)，在于故事中包含的“智慧”，如其所言，“編織進(jìn)實(shí)際生活的教誨就是智慧”⑩，而智慧是“真理的史詩(shī)方面”11。在前現(xiàn)代社會(huì)中，“故事”起著總結(jié)生存智慧、整合異質(zhì)經(jīng)驗(yàn)和塑造集體記憶（本雅明謂之“傳統(tǒng)的鏈條”）的作用?！爸v故事”起著現(xiàn)代意義上的“敘事”功能，即將異質(zhì)性經(jīng)驗(yàn)整合為同質(zhì)性經(jīng)驗(yàn)，將個(gè)體經(jīng)驗(yàn)整合為群體經(jīng)驗(yàn)，造就“經(jīng)驗(yàn)統(tǒng)一體”即“集體記憶”或“傳統(tǒng)”的功能?！肮适隆钡姆磸?fù)講述，鑄造、保存和延續(xù)“傳統(tǒng)”。因此，本雅明的“經(jīng)驗(yàn)”包含智慧、傳統(tǒng)和教誨、知識(shí)。經(jīng)驗(yàn)的傳達(dá)形式——“故事”并非如“消息”般具有解釋性，而是需要保持某種開(kāi)放性和混沌性，以便聽(tīng)故事者自己去消化，從而將故事提供的經(jīng)驗(yàn)融入自己的生存體驗(yàn)中，使經(jīng)驗(yàn)之“重述”成為可能。在“重述”中，人們又會(huì)把自己的經(jīng)驗(yàn)和想象加入故事，“羅織細(xì)節(jié)，增奇附麗”12，使講述和重述故事成為塑造集體記憶和“傳統(tǒng)的鏈條”的“工藝”。

本雅明談到各種傳播模式的競(jìng)爭(zhēng)時(shí)認(rèn)為，故事——“老式的敘事藝術(shù)”遭受新聞報(bào)道原則的沖擊，導(dǎo)致了“經(jīng)驗(yàn)的日益萎縮”，后者“由故事的對(duì)象講述自己所發(fā)生的事情”，注重發(fā)生的純粹的事件本身及其轟動(dòng)效應(yīng)，訴諸讀者感官，而“故事”“把自己嵌入講故事人的生活中去以便把它像經(jīng)驗(yàn)一樣傳遞給聽(tīng)故事的人。因而，它帶著敘述人特有的記號(hào)，一如陶罐帶著陶工的手的記號(hào)”13。故事和勞作是聯(lián)系在一起的，它完全浸潤(rùn)到勞作者的生活和生命中?！肮适隆敝に?、記憶、手藝屬性，不是純粹的技術(shù)操作，其中滲透著講故事人的生命經(jīng)驗(yàn)。如是觀之，陳彥《喜劇》《主角》中反復(fù)提到的道具、練功、技巧、技術(shù)、絕活兒，便是“故事”（中國(guó)戲曲）和“講故事人”（戲曲藝人）的生命印記。陳彥通過(guò)小說(shuō)保留了“故事”、塑造了“講故事的人”——從事手工藝制作的藝人形象。戲曲浸入戲曲人的生命肌理，仿佛制陶藝人的手紋自然而然地印在陶罐上。戲曲藝人的種種生活痕跡和生命氣息，自然地浸潤(rùn)到“故事”中。陳彥講述戲曲和戲曲藝人的故事，仿佛在一個(gè)前現(xiàn)代的手工氛圍中講述自己的經(jīng)歷——準(zhǔn)確地說(shuō)，他既是在講述自己，也是在講述“他們”——戲曲人的故事，更是在講述“我們”——中國(guó)的故事。

本雅明引用瓦雷里分析一位從事繡像絲繡人像的女藝術(shù)家的話(huà)：“藝術(shù)的觀察可以企及幾近神秘的深層，被觀察之物失去了它們的名稱(chēng)。光和影融合成十分別致的體系，提出十分獨(dú)特的問(wèn)題。這些問(wèn)題既不依賴(lài)于知識(shí)也不是出自什么實(shí)踐，而純粹由某人的靈性、眼光和手藝的和諧獲得其存在和價(jià)值。這種人天生就能洞悉這樣的體系，并在內(nèi)心自我中將其創(chuàng)造出來(lái)。”他不由贊嘆：“寥寥數(shù)語(yǔ)，便將心、眼、手連在一起，三者的互動(dòng)協(xié)調(diào)形成了一個(gè)實(shí)踐?！边M(jìn)而指出：“瓦雷里這句話(huà)中呈現(xiàn)的古老的心、眼、手協(xié)調(diào)一致也屬于工匠，講故事藝術(shù)家安家落戶(hù)之處都能遇見(jiàn)這種協(xié)調(diào)。”14《主角》《喜劇》中戲曲技藝的習(xí)得是一個(gè)不急不緩的自然的過(guò)程，也是一個(gè)精雕細(xì)琢以求盡善盡美的過(guò)程，精細(xì)到每一個(gè)眼神、動(dòng)作、手勢(shì)、表情的細(xì)節(jié)。正如戲曲是在一個(gè)緩慢的、層層累積疊加的過(guò)程中形成的藝術(shù)一樣，藝人也在同樣的過(guò)程中，緩慢地、精細(xì)地雕琢自身，實(shí)現(xiàn)由“技”到“藝”臻于“道”的境界。用《喜劇》中賀少天的話(huà)說(shuō)，就是：“看著是唱戲，其實(shí)是在唱道，懂不？這里面的道道把不住，遲早都是一塌火。”小說(shuō)又通過(guò)南大壽之口指出，演戲的真功“得靠自己修煉去”，“演一輩子丑，也是一輩子的修行過(guò)程。修行不好，你就演成真丑了”。喜劇不是耍丑、扮丑，一旦想借此發(fā)財(cái)，喜劇就成鬧劇，“連身邊的可憐生命都漠不關(guān)心，還有喜?。俊边@些是“道”是“理”，是做人也是演戲之道，傳遞的是群體經(jīng)驗(yàn)和民族智慧。在一個(gè)充溢著喧囂的功利之心的世俗化時(shí)代，在這個(gè)試圖通過(guò)電子技術(shù)生產(chǎn)“包袱”“笑點(diǎn)”的高科技時(shí)代，戲曲、“故事”、手藝，變得不合時(shí)宜。在這個(gè)追新獵奇的“眼球經(jīng)濟(jì)”時(shí)代，各種真真假假粗制濫造的所謂“經(jīng)驗(yàn)性寫(xiě)作”盛行，在緊張、焦慮的情境和氛圍中，如同手工藝人般耐心細(xì)心地制作精美“故事”的作家少而又少。陳彥的小說(shuō)創(chuàng)作，仿佛戲曲藝人的精雕細(xì)琢，顯得尤為可貴。更重要的是，《喜劇》《主角》沒(méi)有停留在那些事實(shí)上已經(jīng)萎縮和貶值的個(gè)體性的經(jīng)驗(yàn)上，而是通過(guò)傳統(tǒng)的滋養(yǎng)，獲得了那種曾經(jīng)培育“故事”藝術(shù)和史詩(shī)藝術(shù)的集體性和有機(jī)性經(jīng)驗(yàn)。在他的小說(shuō)中，我們看到了一種普適性的“智慧”。

講故事，建立和依賴(lài)的是說(shuō)/聽(tīng)關(guān)系，戲曲則是演/觀關(guān)系。后一關(guān)系包含前一關(guān)系，前者可納入后者。戲曲之“演”，包括說(shuō)、唱和動(dòng)作、服裝、舞臺(tái)設(shè)計(jì)，“觀”也包括對(duì)臺(tái)詞、唱詞、唱腔的“聽(tīng)”。講故事、聽(tīng)故事，需要松弛的心態(tài)，需要精神和肉體處于“忘我”的放松狀態(tài)，或者說(shuō)需要“手工氛圍”。演戲、唱戲、看戲、聽(tīng)?wèi)?，同樣需要這一狀態(tài)和氛圍。作為“演/觀”藝術(shù)的戲曲，與作為現(xiàn)代文體的小說(shuō)，有根本不同。后者是孤獨(dú)的個(gè)體講述自己封閉的“內(nèi)心”或描述個(gè)體的生活經(jīng)驗(yàn)或體驗(yàn)?！靶≌f(shuō)家是徹頭徹尾的孤獨(dú)、沉默之人。史詩(shī)作者給人的只有安寧。史詩(shī)中，人們?cè)谝荒甑膭谧髦?，便開(kāi)始休息；他們聆聽(tīng)、做夢(mèng)、收集。小說(shuō)家則將自己與人群及其活動(dòng)隔離開(kāi)來(lái)。小說(shuō)的誕生地乃是離群索居之人，這個(gè)孤獨(dú)之人已不再會(huì)用模范的方式說(shuō)出他的休戚，他沒(méi)有忠告，也從不提忠告。所謂寫(xiě)小說(shuō)，就意味著在表征人類(lèi)存在時(shí)把不可測(cè)度的一面推向極致?！?5如是觀之，1980年代以來(lái)的“先鋒小說(shuō)”“新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)”“新生代小說(shuō)”及“女性寫(xiě)作”“私人化寫(xiě)作”“身體寫(xiě)作”便屬于本雅明指謂的“小說(shuō)”。相比之下，講述群體或共同體經(jīng)驗(yàn)的“故事”，關(guān)涉講故事者和聽(tīng)故事者，卻又不限于個(gè)人且超越個(gè)人。

二、感覺(jué)結(jié)構(gòu)與經(jīng)驗(yàn)書(shū)寫(xiě)：

陳彥與當(dāng)代中國(guó)的“經(jīng)歷/體驗(yàn)”化寫(xiě)作

《喜劇》講述當(dāng)代國(guó)人生活、心理和情感的變遷史，也被某種歷史意識(shí)和潛意識(shí)所塑造。小說(shuō)把民族傳統(tǒng)戲曲的觀念與模式植入敘事，形成陳彥式“有意味的形式”。盡管與《主角》較為顯性的戲曲形式感不同，《喜劇》的戲劇性是隱含的、內(nèi)斂的，卻同樣以“戲”的形式傳達(dá)“意義”和“意味”，同樣呈現(xiàn)了當(dāng)代國(guó)人的精神景深和深層次集體心理。我們可以借助“形式”進(jìn)入當(dāng)代中國(guó)的深處，進(jìn)入當(dāng)代中國(guó)人的感覺(jué)結(jié)構(gòu)，深入地理解我們的時(shí)代和這個(gè)時(shí)代的文學(xué)。

在此，一個(gè)難以回避的問(wèn)題是，《喜劇》《主角》及同時(shí)代文學(xué)中的感覺(jué)結(jié)構(gòu)是否與我們正在經(jīng)驗(yàn)的生活本身的感覺(jué)結(jié)構(gòu)一致，這些虛構(gòu)性文本是否隱藏著當(dāng)代中國(guó)真實(shí)的心理體驗(yàn)和情感密碼。在經(jīng)歷了形式主義、結(jié)構(gòu)主義和后現(xiàn)代主義、新歷史主義詩(shī)學(xué)觀念的洗禮之后，我們?cè)讷@得語(yǔ)言、形式和敘事自覺(jué)的同時(shí)，也失去了對(duì)探知?dú)v史與現(xiàn)實(shí)真相的信心。如何擺脫這一認(rèn)知困境或悖論？一個(gè)可能的路徑是，當(dāng)我們以語(yǔ)言、形式、敘事為反映論的工具時(shí)，我們同樣可以借助這一工具重新進(jìn)入它所承載和表述的內(nèi)容，以獲得一種“新內(nèi)容”或“新理解”；當(dāng)我們以語(yǔ)言、形式等具有自主性，躊躇于是否“文本符號(hào)之外無(wú)生活”時(shí)，我們則可將語(yǔ)言、形式、敘事重新歷史化、社會(huì)化，在另一個(gè)層面或另一個(gè)路徑上進(jìn)入文本，捕捉其中隱含的另一種內(nèi)容，獲得另一種理解。語(yǔ)言、形式是一面鏡子、一種工具或一個(gè)通道，那么它們就不僅僅是反映論再現(xiàn)論意義上的，而是同樣具有扭曲、變形或夸張、荒誕的功能。在此意義上，語(yǔ)言、形式等問(wèn)題的提出反倒有益于我們將那些習(xí)焉不察的事物重新問(wèn)題化，獲得穿透虛假鏡像的自覺(jué)。因此，擺脫無(wú)休止的概念糾纏和理念思辨的可行辦法是，將“真相”（真實(shí)性）從抽象的文化概念轉(zhuǎn)移到對(duì)“共同生活狀況”和集體生活方式的記錄和“反應(yīng)”上來(lái)，從客觀事物的“反映”轉(zhuǎn)移到對(duì)“感覺(jué)結(jié)構(gòu)”和經(jīng)驗(yàn)的歷史變動(dòng)的捕捉和考量上來(lái)。

文化不是超越于我們生活的理念性思辨性之物。正如威廉斯所說(shuō)：“文化觀念的歷史記錄了我們?cè)谒枷牒颓楦猩蠈?duì)共同生活狀況的變遷所作出的反應(yīng)。我們所說(shuō)的文化是對(duì)事件的反應(yīng)……這些事件同樣也記錄在我們總體的歷史當(dāng)中。關(guān)于文化觀念的歷史記錄了我們的意義和定義……文化的觀念是針對(duì)我們共同生活狀況所發(fā)生的普遍和重大變化所作出的一種普遍反應(yīng)。”16在威廉斯看來(lái)，文化不僅僅是思考和想象工作的整體，它在本質(zhì)上也是一整套生活方式，文化是尋常之事，包含在我們的整體的生活方式之中，它是由物質(zhì)、知識(shí)和精神所構(gòu)成的特定社會(huì)整體生活方式的表現(xiàn)，它是一種“反應(yīng)”。

作為文化之一種，文學(xué)同樣不是鏡子式地“反映生活”或反映和傳達(dá)文化觀念的工具，而是一種“反應(yīng)”。它可以通過(guò)描寫(xiě)我們的共同生活，來(lái)描寫(xiě)我們時(shí)代的“一整套生活方式”。按照威廉斯的看法，生活方式、時(shí)代環(huán)境的改變會(huì)使時(shí)代、歷史塑造出某種反應(yīng)，這種反應(yīng)會(huì)被熔鑄進(jìn)變化了的感覺(jué)結(jié)構(gòu)中。關(guān)于感覺(jué)結(jié)構(gòu)，威廉斯說(shuō)：“我們談及的正是關(guān)于沖動(dòng)、抑制以及精神狀態(tài)等個(gè)性氣質(zhì)因素，正是關(guān)于意識(shí)和關(guān)系的特定的有影響力的因素——不是與思想觀念相對(duì)立的感受，而是作為感受的思想觀念和作為思想觀念的感受。這是一種現(xiàn)時(shí)在場(chǎng)的，處于活躍著的、正相互關(guān)聯(lián)著的連續(xù)性之中的實(shí)踐意識(shí)。于是，我們正在把這些因素界定為一種‘結(jié)構(gòu)’，界定為一套有著種種特定的內(nèi)部關(guān)系——既相互聯(lián)結(jié)又彼此緊張的關(guān)系的‘結(jié)構(gòu)’。”17感覺(jué)結(jié)構(gòu)表明的是客觀結(jié)構(gòu)與主觀感受之間的張力，是一種始終處于發(fā)展、變化、塑造和再塑造的復(fù)雜歷史過(guò)程中的文化?！吧罱?jīng)驗(yàn)”的主體是作為文化生活主體的普通人，普通男男女女的生活經(jīng)驗(yàn)通過(guò)文本與日常生活實(shí)踐的不斷互動(dòng)得以展現(xiàn)。所以，文化在始終處于不斷運(yùn)動(dòng)的歷史中形成，反映一代人在日常生活中所體驗(yàn)到的意義與價(jià)值的“感覺(jué)結(jié)構(gòu)”同樣如此，按照威廉斯的說(shuō)法，它始終是一種處于“溶解狀態(tài)的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)”，是一種特殊的思考和生活方式。

從《西京故事》《裝臺(tái)》到《主角》和《喜劇》，陳彥小說(shuō)的形式有著不斷地調(diào)整和細(xì)化、深化，但在“戲劇自覺(jué)”過(guò)程中，對(duì)當(dāng)代中國(guó)人的感覺(jué)結(jié)構(gòu)和心理習(xí)性的頗有興味的細(xì)膩梳理和剖析卻一徑貫穿。重要的是，陳彥不是用思想觀念來(lái)界定生活感受，而是始終保留當(dāng)下生活的真切體驗(yàn)，使之被講述（敘述）出來(lái)，而不是被定義或概括出來(lái)。自然，文學(xué)作為一種隱喻式的把握世界的方式或詹姆遜所說(shuō)的社會(huì)象征行為，不可能也不需要全然等同于生活之經(jīng)驗(yàn)形態(tài)和“預(yù)定”的生活本相，思想觀念的介入和導(dǎo)引不可避免，但思想觀念亦應(yīng)在保持其相對(duì)穩(wěn)定性和連續(xù)性的同時(shí)，呈現(xiàn)為一種在場(chǎng)的、活性的實(shí)踐狀態(tài)。陳彥關(guān)注個(gè)人感受與社會(huì)文化之間的關(guān)系，其小說(shuō)介于思想觀念（往往是主體由戲曲戲劇中體悟到并以之為形式傳達(dá)）和生活感受之間，并蘊(yùn)含某種程度的現(xiàn)實(shí)超越性與恒久性。陳彥在談戲曲時(shí)有所流露：“傳統(tǒng)戲曲中糟粕確實(shí)不少，但她在與社會(huì)的磨合過(guò)程中，已自覺(jué)不自覺(jué)地剔除了諸多不合時(shí)宜的部分，永遠(yuǎn)憾不動(dòng)的是社會(huì)的倫理框架和忠、孝、節(jié)、義這一塊?！?8陳彥小說(shuō)的生活感、現(xiàn)實(shí)感、道德感、生命感和文化感，便與作家從感覺(jué)結(jié)構(gòu)入手把握始終處于流動(dòng)和變化中的復(fù)雜的世界與歷史經(jīng)驗(yàn)直接有關(guān)。在這個(gè)意義上，陳彥實(shí)踐的是一種經(jīng)驗(yàn)性寫(xiě)作，其小說(shuō)可說(shuō)是一種中國(guó)經(jīng)驗(yàn)書(shū)寫(xiě)。

何謂經(jīng)驗(yàn)，并非是一個(gè)不言自明的問(wèn)題。威廉斯指出，從18世紀(jì)末期以來(lái)“經(jīng)驗(yàn)”包括兩個(gè)主要意涵：“（一）從過(guò)去的事件里所積累的知識(shí)——不管是通過(guò)高度意識(shí)的觀察，或者是經(jīng)由考慮或沉思；（二）一些特別的‘意識(shí)’（consciousness）；這種‘意識(shí)’在某一些意義脈絡(luò)里，可以與‘理性’或‘知識(shí)’區(qū)隔開(kāi)來(lái)?！?9他認(rèn)為，experience詞義的復(fù)雜性和變異性產(chǎn)生了很多爭(zhēng)論，“嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，experience的舊有意涵總是包含著思考、反省與分析的種種過(guò)程；這些過(guò)程是experience的現(xiàn)代意涵——指的是一個(gè)沒(méi)有爭(zhēng)議的真實(shí)性（authenticity）與直覺(jué)性（immediacy）——中最極端法所要排除的……在experience的深層意涵里，所有的證據(jù)及考量應(yīng)該被檢視”20。經(jīng)驗(yàn)既包含鮮活真切的當(dāng)下體驗(yàn)，又蘊(yùn)含相對(duì)穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)；文化是鮮活的經(jīng)驗(yàn)，文本則存在于具體的物質(zhì)生活條件中，經(jīng)驗(yàn)通過(guò)文本與日常生活實(shí)踐的歷史性互動(dòng)展現(xiàn)出來(lái)。威廉斯關(guān)于經(jīng)驗(yàn)、文化和感覺(jué)結(jié)構(gòu)之關(guān)系的分析，為我們理解經(jīng)驗(yàn)，討論個(gè)體感受與社會(huì)文化之間的關(guān)系，找到了有效的介質(zhì)。

無(wú)獨(dú)有偶，“經(jīng)驗(yàn)”一詞也時(shí)常出現(xiàn)于本雅明的論述中，其含義亦需細(xì)致辨析。在此問(wèn)題上，詹姆遜的闡述頗合本雅明原意。他指出：“德語(yǔ)中有兩個(gè)字大體上相對(duì)于英文的‘經(jīng)驗(yàn)’（experience），Erlebnis指的是人們對(duì)于某些特定的重大的事件產(chǎn)生的即時(shí)的體驗(yàn)；而Erfahrung則指的是通過(guò)長(zhǎng)期的‘體驗(yàn)’所獲得的智慧。在把鄉(xiāng)村生活的外界刺激轉(zhuǎn)化為口傳故事的方式中起作用的是第二種經(jīng)驗(yàn)。即‘Erfahrung’；而在現(xiàn)代生活中人們普遍感受的是第一種經(jīng)驗(yàn)，即‘Erlebnis’。”21這種經(jīng)驗(yàn)，可稱(chēng)之為“經(jīng)歷”。第二種經(jīng)驗(yàn)即內(nèi)在于我們的集體的傳統(tǒng)與記憶，如本雅明所言：“經(jīng)驗(yàn)的確是一種傳統(tǒng)的東西，在集體存在和私人生活中都是這樣。與其說(shuō)它是牢固地扎根于記憶的事實(shí)的產(chǎn)物，不如說(shuō)它是記憶中積累的經(jīng)常是潛意識(shí)的材料的會(huì)聚。”22經(jīng)驗(yàn)和經(jīng)歷完全不同，經(jīng)歷的主體是即時(shí)性的表面化的個(gè)人，與深層的群體性的記憶沒(méi)有任何關(guān)系。

1980年代中期興起、1990年代形成主流的個(gè)人化日常經(jīng)驗(yàn)書(shū)寫(xiě)和1990年代風(fēng)行的新聞化、影視化敘事美學(xué)，兩者看似差異頗大，實(shí)則后者是前者在1990年代大眾文化情境中的延伸。兩者殊途同歸，均切近本雅明所說(shuō)的第一種經(jīng)驗(yàn)即“經(jīng)歷”?！敖?jīng)歷化寫(xiě)作”（或稱(chēng)“體驗(yàn)化寫(xiě)作”）意味著人們對(duì)自身生活方式、生活狀態(tài)的自覺(jué)，和自身作為身體性、物質(zhì)性存在的覺(jué)醒。這個(gè)覺(jué)醒的“個(gè)體”關(guān)注一己感受和自身生活經(jīng)歷和生命體驗(yàn)。“經(jīng)歷”是現(xiàn)代個(gè)體的偶然性的生活遭遇和體驗(yàn)、感受、情感、意緒等，這些體驗(yàn)和情感隨著時(shí)間和生活的流動(dòng)、變化，呈現(xiàn)出不穩(wěn)定不持續(xù)狀態(tài)，極易被其他情感和體驗(yàn)所替代?！敖?jīng)歷”局限于個(gè)人內(nèi)部，更具個(gè)人化私人化特征，“內(nèi)在自我”是其觀照世界的視角。因而，“經(jīng)歷性”敘事（或可稱(chēng)為“體驗(yàn)性”敘事）或有與他人、世界交流的沖動(dòng)，卻無(wú)法突破內(nèi)在自我的局限，總體上看，它游離和隔膜于“世界”和“傳統(tǒng)”之外，守持一種個(gè)人化體驗(yàn)和記憶，既無(wú)興趣也無(wú)能力提供一種群體生活經(jīng)驗(yàn)，更不會(huì)提供一種超越個(gè)體視角的具有交流價(jià)值和實(shí)用性的生活與生命智慧，相反，作為1980年代“純文學(xué)”想象的新形態(tài)，它延續(xù)著非功利非實(shí)用非政治化非道德化的“純文學(xué)”立場(chǎng)，“私人生活”“一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)”是其形象表征。作家的個(gè)人經(jīng)歷和私人化、隱私性感受進(jìn)入小說(shuō)之后，反倒具有與我們的日常經(jīng)驗(yàn)極為相似的特征，甚至可以說(shuō)，在一些被看作“個(gè)人化寫(xiě)作”的文本中，敘事與本事、文學(xué)與生活高度同質(zhì)化，而且這種同質(zhì)化不僅存在于同一作家的不同文本，也出現(xiàn)于不同作家的不同文本之間。“個(gè)人”被同質(zhì)化，無(wú)疑是一個(gè)頗為吊詭的現(xiàn)象。而這與“小說(shuō)”和“故事”所應(yīng)提供的那種異質(zhì)性經(jīng)驗(yàn)是完全不同的。

文學(xué)對(duì)于經(jīng)歷的重視，意味著深層經(jīng)驗(yàn)的缺乏。這些被視為“經(jīng)驗(yàn)性寫(xiě)作”實(shí)為“經(jīng)歷化寫(xiě)作”的小說(shuō)，與其說(shuō)描述了當(dāng)下人們生活中的經(jīng)驗(yàn)，不如說(shuō)是個(gè)體的經(jīng)歷或某種想象性的純粹個(gè)人化體驗(yàn)，它缺少了一種對(duì)特殊時(shí)間地點(diǎn)中對(duì)生活特質(zhì)的感受。經(jīng)驗(yàn)被當(dāng)作私人性趣味或個(gè)人的特殊癖好甚至是孤立的隔絕的“經(jīng)驗(yàn)”而非處于過(guò)程當(dāng)中的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)或文化經(jīng)驗(yàn)。借用威廉斯的說(shuō)法，小說(shuō)描述的是“與思想觀念相對(duì)立的感受”，而不是“作為感受的思想觀念和作為思想觀念的感受”。因此，在1990年代以來(lái)作為小說(shuō)主流的“經(jīng)歷化寫(xiě)作”中，個(gè)人對(duì)于生活的體驗(yàn)和反思具有極大程度的局限性和被動(dòng)性，這顯示了“個(gè)人”在市場(chǎng)消費(fèi)邏輯和大眾文化產(chǎn)業(yè)運(yùn)作中生活與寫(xiě)作“自由的限度”，“人的內(nèi)在關(guān)懷并非本質(zhì)上就有無(wú)足輕重的私人性質(zhì)，這只有在人用經(jīng)驗(yàn)的方式越來(lái)越無(wú)法同化周?chē)澜绲牟牧蠒r(shí)方才如此”23。小說(shuō)家被困于周?chē)澜鐭o(wú)形暴力的封鎖中，世界對(duì)于他來(lái)說(shuō)，有著如影隨形的巨大力量?！皞€(gè)人”視角的出現(xiàn)，既是擺脫總體性話(huà)語(yǔ)束縛的產(chǎn)物和表征，又是失去全知全能的“普遍的視角”之后，無(wú)力把握周?chē)澜绾同F(xiàn)實(shí)的癥候?！皞€(gè)人”（“個(gè)體”“內(nèi)向”）既是一個(gè)技巧、方法層面的詩(shī)學(xué)問(wèn)題，又是一個(gè)意識(shí)形態(tài)問(wèn)題。它既可以把世界和現(xiàn)實(shí)從形而上學(xué)的描述中釋放出來(lái)，祛除“物化”現(xiàn)實(shí)和常識(shí)帶來(lái)的感知失靈和麻痹，也可以成為市場(chǎng)意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)和再生產(chǎn)中的環(huán)節(jié)與產(chǎn)物。與“個(gè)人”視角相關(guān)聯(lián)的是，小說(shuō)中的人物往往為自己偶然的生活遭際所觸動(dòng)，產(chǎn)生種種變化不定的情感和意念。這些情感和意念總被迅速流動(dòng)的生活裹挾，并被其他的情感和意念所代替。它們往往局限于個(gè)體生活的范疇之內(nèi)，無(wú)法獲得一種超越個(gè)體或偶然境遇的視角。

作為“故事”的中國(guó)戲曲，本身就是民族集體的傳統(tǒng)與記憶?！懊褡鍛蚯侵袊?guó)傳統(tǒng)文化烙印最深的一種文學(xué)藝術(shù)樣式”24，它既是共同體記憶、意識(shí)的載體，又是構(gòu)造共同體的手段。傳統(tǒng)戲曲歷史悠久，講述流傳久遠(yuǎn)、耳熟能詳?shù)墓适拢@些故事包含各階層、族群和人類(lèi)的某些共同的生活經(jīng)驗(yàn)、生命體驗(yàn)和普遍實(shí)用的生存智慧、為人處世之道。戲曲既與每個(gè)人的生活有關(guān)，又具有超越自身生活有限性和局限性的更廣闊的空間。對(duì)藝人和觀眾這些講故事者和聽(tīng)故事者來(lái)說(shuō)，戲曲是看取自身、生活和生命之局限性和有限性，并獲得諸多有益教誨的重要“場(chǎng)域”。陳彥在小說(shuō)中植入戲曲，不僅僅在文體的改造和轉(zhuǎn)換意義上提供了一種小說(shuō)敘事新質(zhì)，而且他借助戲曲這種曾經(jīng)在中國(guó)歷史和文化中扮演著重要的溝通和公共空間架構(gòu)意義的方式，為小說(shuō)植入了一個(gè)民族某種共同的生活經(jīng)驗(yàn)和普遍使用的生存智慧。從這個(gè)意義上看，《主角》《喜劇》的戲曲戲劇可以看作是本雅明意義上的故事，或者可以說(shuō)，陳彥的小說(shuō)就是一種講故事的藝術(shù)，作為“故事”的戲曲成為陳彥小說(shuō)的基本的形式，影響著其敘述機(jī)制，使陳彥小說(shuō)成為了“故事”，或者說(shuō)具有了“故事”特質(zhì)。

三、故事與經(jīng)驗(yàn)：陳彥小說(shuō)與本雅明論述的“對(duì)讀”

陳彥是一個(gè)“講故事的人”，他的故事不僅是生活故事、情感故事，不是聽(tīng)著有趣好玩卻過(guò)目即忘的娛樂(lè)性的都市傳奇。他的故事包含明確的寓意，有很強(qiáng)的道德感和教諭性。“趨向于實(shí)用的目的是許多天生講故事者的特點(diǎn)?！薄耙粋€(gè)故事或明或暗地蘊(yùn)含某些實(shí)用的東西。這實(shí)用有時(shí)可以是一個(gè)道德教訓(xùn)，另一種情形則是實(shí)用性咨詢(xún)。再一種則以諺語(yǔ)或格言呈現(xiàn)。無(wú)論哪種情形，講故事者是一個(gè)對(duì)讀者有所指教的人?！?5《喜劇》講述喜劇藝術(shù)和藝人的沉浮起落，是一個(gè)關(guān)乎傳統(tǒng)與現(xiàn)代、藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的大故事，其中包裹的愛(ài)情故事、婚姻故事、家庭故事則有關(guān)乎情感倫理和生活倫理的道德教訓(xùn)；喜劇的編劇、練功、演出等則近乎“實(shí)用性咨詢(xún)”；穿插在小說(shuō)中的諸如“嚴(yán)謹(jǐn)，是一切藝術(shù)的生命線(xiàn)，包括喜劇”?！芭_(tái)下想吃啥，你能喂出啥來(lái)，那才是唱戲的真本事，也不敢喂‘驚奶’、喂吐了，就是要喂得適當(dāng)，喂得高級(jí)?！薄胺矐蚶镒龅膲氖拢罾锝^對(duì)要學(xué)會(huì)規(guī)避。戲里的反派，觀眾心里的反派，也是你自己的大反派?！薄拔枧_(tái)需要凈化，喜劇必須純粹?！薄跋矂∈切枰炫鹊募で橥度耄拍荑F鍋蹦豆、烈火烹油的?！边@些類(lèi)似格言或諺語(yǔ)的表述，是對(duì)經(jīng)驗(yàn)性生活故事的總結(jié)、提煉，它們不僅貫穿于戲曲戲劇之中，是其鋪展的依據(jù)，其中包含豐富的民間生活智慧、為人處世的原則和長(zhǎng)期積淀的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)——這些仿佛陳腐過(guò)時(shí)的經(jīng)驗(yàn)也是陳彥小說(shuō)演繹故事和“趨向于使用目的”的依據(jù)，“編織進(jìn)實(shí)際生活的教誨就是智慧”。《喜劇》中的藝人將之編織進(jìn)生活和戲劇藝術(shù)，陳彥將之編織進(jìn)小說(shuō)和生活。

本雅明感慨：“講故事的藝術(shù)行將消亡，因?yàn)橹腔邸胬淼氖吩?shī)方面——正在衰亡滅絕?！辈⑦@一現(xiàn)象視為“歷史世俗生產(chǎn)力的并發(fā)癥”，“這癥狀逐漸把敘述從活生生的口語(yǔ)領(lǐng)域剝離出來(lái)，同時(shí)又造成于消逝之物中瞥見(jiàn)一縷新型美的可能”26?！断矂　吠ㄟ^(guò)從賀少天、南大壽到賀加貝、賀火炬展現(xiàn)了“歌舞演故事”的戲曲精神的秉持、流失和重塑的可能。賀少天之死及其幾成鬧劇的遺體告別儀式，是最初的癥候；南大壽遭到紅石榴度假村老板武大富的羞辱，點(diǎn)明了傳統(tǒng)戲曲經(jīng)驗(yàn)在強(qiáng)大的“世俗生產(chǎn)力”面前，已經(jīng)失去了“可交流性”。經(jīng)驗(yàn)之可交流性的喪失，意味著人的個(gè)體化、孤獨(dú)化；從文體上看，則是小說(shuō)的興起，“長(zhǎng)篇小說(shuō)在現(xiàn)代初期的興起是講故事走向衰微的先兆”。本雅明指出故事與小說(shuō)的差異：“講故事的人取材于自己親歷或道聽(tīng)途說(shuō)的經(jīng)驗(yàn)，然后把這種經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為聽(tīng)故事人的經(jīng)驗(yàn)。小說(shuō)則閉門(mén)獨(dú)處，小說(shuō)誕生于離群索居的個(gè)人。此人已不能通過(guò)列舉自身最深切的關(guān)懷來(lái)表達(dá)自己，他缺乏指教，對(duì)人亦無(wú)以教誨。寫(xiě)小說(shuō)意味著在人生的呈現(xiàn)中把不可言詮和交流之事推向極致。囿于生活之繁復(fù)豐盈而又要呈現(xiàn)這豐盈，小說(shuō)顯示了生命深刻的困惑?！?7自五四以來(lái)小說(shuō)成為中國(guó)文學(xué)的核心文類(lèi)（文體），戲曲除了在特定時(shí)期特定區(qū)域承擔(dān)組織和教諭功能之外，位置極為邊緣化。除接受革命化的現(xiàn)代改造之外，它只能作為封建殘留和遺毒被清理和批判。進(jìn)入1980年代，通過(guò)與民間社會(huì)的對(duì)接，戲曲出現(xiàn)復(fù)興之勢(shì)，卻在1990年代遭遇“歷史世俗生產(chǎn)力”的強(qiáng)勁沖擊。這一點(diǎn)可由賈平凹的散文《秦腔》與長(zhǎng)篇小說(shuō)《秦腔》不同的美學(xué)質(zhì)地和藝術(shù)色調(diào)之差異見(jiàn)出。陳彥《主角》既書(shū)寫(xiě)了傳統(tǒng)戲曲之興起、衰微，也突出了其綿延生命力之所在和重振之可能?！断矂　费哟怂悸?，在“人之為人”“喜劇之為喜劇”的根本意義上，重新釋放戲劇戲曲呈現(xiàn)人生之豐厚內(nèi)涵，表現(xiàn)生活之豐盈的潛能。對(duì)于陳彥來(lái)說(shuō)，將戲曲寫(xiě)入小說(shuō)，將戲曲內(nèi)置為小說(shuō)諸敘事層面，是一種經(jīng)驗(yàn)交流的方式。通過(guò)小說(shuō)，陳彥把個(gè)人經(jīng)驗(yàn)、民族美學(xué)經(jīng)驗(yàn)和道德智慧轉(zhuǎn)化為“聽(tīng)故事人”（讀者）的經(jīng)驗(yàn)。

《喜劇》《主角》的敘事者不是小說(shuō)《秦腔》中那個(gè)頗為困惑失落茫然而無(wú)所適從的敘事者，相反，陳彥小說(shuō)的敘事者是一個(gè)能給讀者提出忠告的“講故事者”，它有著明確穩(wěn)定的價(jià)值觀：善惡分明、愛(ài)憎分明；既堅(jiān)守做人的良知和底線(xiàn)，又通達(dá)人情世故；既責(zé)己甚嚴(yán)，又以己度人；既善意為之，又出之諍言。這個(gè)“講故事者”——敘事者有著予人忠告的能力和底氣。

陳彥小說(shuō)道德意識(shí)與“實(shí)用功能”的突出，既來(lái)自生活世界自身善惡均分的復(fù)雜性，也來(lái)自作為資源和表現(xiàn)對(duì)象的戲曲世界。中國(guó)戲曲深受傳統(tǒng)文化浸染，其中既有講究“言志”“載道”的儒家文化傳統(tǒng)，又以民間情懷作價(jià)值底蘊(yùn)，弘揚(yáng)民間情感，評(píng)判是非善惡，“古代戲曲舞臺(tái)主要是以民間的道德標(biāo)準(zhǔn)、尺度來(lái)評(píng)判生活、塑造人物的”28。戲曲觀察生活、擇取生活素材的眼光是底層民眾的，它塑造的被侮辱被損害的人物，滲透著勞苦大眾的濃烈情感。戲曲“善惡有報(bào)”“因果輪回”“有情人終成眷屬”等“大團(tuán)圓”的情節(jié)結(jié)構(gòu)和故事結(jié)局，雖然是“心造的幻影”，卻也傳達(dá)了現(xiàn)實(shí)生活中底層民眾充滿(mǎn)無(wú)奈甚至絕望的美好情感。戲曲以“和諧”的方式，曲折地傳遞作家和觀眾的幸福愿景，同時(shí)也反襯了現(xiàn)實(shí)生活中的矛盾沖突。《喜劇》對(duì)喜劇之歷史輝煌的流連，對(duì)其現(xiàn)狀的無(wú)奈、不滿(mǎn)，對(duì)賀火炬守住戲曲根本的苦心和努力，是肯定并充滿(mǎn)樂(lè)觀態(tài)度的。這體現(xiàn)著作家在構(gòu)造維系這個(gè)生活世界的和諧訴求時(shí)，內(nèi)心秉信的“和諧”的整體觀念。

陳彥的小說(shuō)承載傳統(tǒng)文藝懲惡揚(yáng)善、激清揚(yáng)濁的倫理道德功能。這一點(diǎn)也與趙樹(shù)理極為相似。陳趙二人都有戲曲創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，都立足民間底層文化立場(chǎng)，都欣賞民間曲藝中傳達(dá)的平民百姓的心聲，都注重將戲曲經(jīng)驗(yàn)引入小說(shuō)創(chuàng)作，而且，都注重創(chuàng)作的倫理道德意涵和“勸人”功能。趙樹(shù)理曾言：“俗話(huà)常說(shuō)：‘說(shuō)書(shū)唱戲是勸人哩’這是對(duì)的。我們寫(xiě)小說(shuō)和說(shuō)書(shū)唱戲一樣（說(shuō)評(píng)書(shū)就是講小說(shuō)），都是勸人的?！?9“唱戲就是高臺(tái)教化”，“看著是唱戲，其實(shí)是在唱道”。陳彥在小說(shuō)和散文隨筆中亦頻頻述及戲曲的“高臺(tái)教化”功能?！断矂　诽N(yùn)含的臧否褒貶的道德意識(shí)，有時(shí)會(huì)以敘述者的主觀介入和直接干預(yù)的形式出現(xiàn)。這些較為抽象的概念和原則，所體現(xiàn)的直接性與戲曲直接相關(guān)。更多時(shí)候，道德意識(shí)則通過(guò)情節(jié)構(gòu)設(shè)、人物塑造和人物關(guān)系設(shè)置等方面的矛盾性對(duì)照性手法，得到形象化、情感化、審美化的表達(dá)。賀加貝、賀火炬兄弟，賀加貝與萬(wàn)大蓮、潘銀蓮，潘銀蓮的哥哥潘五福和嫂子好麥穗，好麥穗和她的情人，潘銀蓮與賀火炬叔嫂等等，都是通過(guò)人物的矛盾性對(duì)照性設(shè)置加以藝術(shù)化的表達(dá)的。這體現(xiàn)著一種與傳統(tǒng)戲曲密切相關(guān)的民間智慧和倫理正義。

戲曲，像一位長(zhǎng)者通過(guò)他的“故事”穿行于陳彥小說(shuō)中，30陳彥運(yùn)用自己的經(jīng)驗(yàn)、戲曲中積淀的智慧和獨(dú)特的“講故事”方式，行使著“勸人”之責(zé)?？勺鞅日盏氖勤w樹(shù)理的小說(shuō)。后者小說(shuō)重?cái)⑹鲚p描寫(xiě)，重視講故事，少有風(fēng)景描寫(xiě)、心理描寫(xiě)，而是將描寫(xiě)融入敘述中，通過(guò)人物動(dòng)作和對(duì)話(huà)揭示人物心理。陳彥與之不同，其小說(shuō)雖也講故事，但描寫(xiě)成分尤其是心理描寫(xiě)可謂相當(dāng)充分，更具現(xiàn)代性或者說(shuō)更能符合現(xiàn)代小說(shuō)的藝術(shù)“標(biāo)準(zhǔn)”：手法、技巧更繁復(fù)，敘事格局、視野更為開(kāi)放，更具宏大敘事品格，在口語(yǔ)化上雖與趙樹(shù)理相似，卻更潑辣爽朗。何以如此？其中或有作家個(gè)性氣質(zhì)的原因，或有區(qū)域文學(xué)傳統(tǒng)的原因31，或有照顧讀者接受及時(shí)代政治因素。更重要的或許是，二人對(duì)戲曲功能的理解不同。對(duì)于趙樹(shù)理來(lái)說(shuō)，戲曲與其“問(wèn)題小說(shuō)”功能相似，都是解決“問(wèn)題”的方法、“勸人”的手段，承載著他“藝術(shù)都是宣傳”32的理念，側(cè)重于現(xiàn)實(shí)指導(dǎo)作用。陳彥更關(guān)注戲曲藝術(shù)本身，更關(guān)注戲曲與民族文化、大千世界和人的生命本體的深層聯(lián)系，“戲劇不是宗教，但戲劇有比宗教更廣闊而豐沛的生命物象概括能力”，《主角》的野心“就是想把演戲與圍繞著演戲而生長(zhǎng)出來(lái)的世俗生活，以及所牽動(dòng)的社會(huì)神經(jīng)，來(lái)一個(gè)混沌的裹挾與牽引”33。是陳彥對(duì)戲曲之共情、呼應(yīng)和聚合功能的認(rèn)識(shí)?！断矂　分幸粋€(gè)頗有意味的場(chǎng)景是，當(dāng)賀加貝的喜劇事業(yè)和婚姻家庭陷入困境時(shí)，小說(shuō)借潘銀蓮視角，見(jiàn)證和描述了羅天福在城中村老槐樹(shù)下唱秦腔《三娘教子》片段的場(chǎng)景，唱戲者、看戲者，都沉浸于情感氛圍中，為之落淚，便是這一功能的典型體現(xiàn)。

陳彥的敘述者與本雅明所說(shuō)的現(xiàn)代“小說(shuō)家”及其與“讀者”、社會(huì)的關(guān)系截然不同。本雅明認(rèn)為，小說(shuō)家是一個(gè)孤獨(dú)的離群索居的現(xiàn)代個(gè)體，他處于一個(gè)碎片化的世界，是這世界的一部分，他思考這個(gè)世界卻無(wú)法理解和把握這個(gè)世界，因此，小說(shuō)家無(wú)法從別人那里得到忠告，也無(wú)法給別人提供忠告，“此人已不能通過(guò)列舉自身最深切的關(guān)懷來(lái)表達(dá)自己，他缺乏指教，對(duì)人亦無(wú)以教誨”34。陳彥在《西京故事》《裝臺(tái)》《主角》和《喜劇》中表達(dá)了自身對(duì)中國(guó)普通人尤其是處于社會(huì)底層，生活艱難卻始終以堅(jiān)韌的態(tài)度，踏實(shí)生活和做事的個(gè)人與群體的“最深切的關(guān)懷”，同時(shí)也表達(dá)了對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化、戲曲戲劇在當(dāng)代中國(guó)的處境、命運(yùn)和未來(lái)的深切關(guān)懷。陳彥始終在用小說(shuō)的形式“講故事”，或者說(shuō)，他借用在當(dāng)下更具影響力的小說(shuō)尤其是1990年代以來(lái)占據(jù)文類(lèi)主導(dǎo)地位的長(zhǎng)篇小說(shuō)形式，蘊(yùn)藏了講故事的真諦：“故事不耗散自己，故事保持并凝聚其活力，時(shí)過(guò)境遷仍能發(fā)揮其潛力?！?5中國(guó)戲曲、曲藝、說(shuō)書(shū)等民間口傳文藝或說(shuō)唱藝術(shù)等前現(xiàn)代、前工業(yè)文明的文藝形式，是中國(guó)傳統(tǒng)最佳的“講故事”形式，是本雅明所說(shuō)的經(jīng)歷了“徐緩的疊加過(guò)程，最恰當(dāng)?shù)孛枥L了經(jīng)由多層多樣的重述而揭示出的完美的敘述”36。正如故事被小說(shuō)替代，消逝于歷史的世俗化過(guò)程，陳彥小說(shuō)對(duì)戲曲藝術(shù)、藝人在1980年代以來(lái)命運(yùn)、遭遇的揭示，也暗合了這一過(guò)程。

“意義”的構(gòu)造，體現(xiàn)出作家的自我認(rèn)知。陳彥小說(shuō)中的“意義”并不體現(xiàn)為虛無(wú)縹緲的人道主義和自上而下的“人文精神”，而是來(lái)自對(duì)生活中“人”的形態(tài)的質(zhì)樸的觀照和人與人之間關(guān)系的設(shè)置與構(gòu)造。陳彥小說(shuō)有自己的原則，這個(gè)原則有著自己的歷史淵源和以儒家為代表的文化脈絡(luò)。這使“原則”具有理念化色彩，作家不是靠抽象的概念和體系來(lái)支撐、維系這一原則，“原則”處理的是個(gè)人和周邊人的關(guān)系，個(gè)人和他生活的世界的關(guān)系?；蛟S它無(wú)力改變龐大的世界，卻在改變每個(gè)人逐日生活的每一天。陳彥小說(shuō)是回到“人”本身的寫(xiě)作，關(guān)注平民百姓的生活，卻不取悅于他們。借助歷史文化的縱深視野，陳彥對(duì)“戲曲與人生”的思考。進(jìn)入了歷史變革、時(shí)代變遷的深層，將四十余年中國(guó)人生活和情感的變化，講述成一個(gè)生活意義和生命意義緩慢調(diào)整和轉(zhuǎn)移的過(guò)程，一個(gè)在矛盾、糾結(jié)和困惑中再思和再造的過(guò)程。

中國(guó)戲曲包含一種群體性和有機(jī)性的經(jīng)驗(yàn)?！皞ゴ蟮闹v故事者總是扎根于民眾，首先是生根于匠藝人的環(huán)境?！?7前現(xiàn)代社會(huì)便是這樣一個(gè)環(huán)境，氤氳著“古老的工藝氛圍”。講故事者、聽(tīng)故事者彼此默契并在這氛圍中松散松弛、無(wú)憂(yōu)無(wú)慮的“閑置狀態(tài)”中傳遞經(jīng)驗(yàn)，以個(gè)人經(jīng)驗(yàn)、當(dāng)?shù)亟?jīng)驗(yàn)整合群體經(jīng)驗(yàn)、異質(zhì)經(jīng)驗(yàn)，在心理深層實(shí)現(xiàn)經(jīng)驗(yàn)的融合?！奥?tīng)者越是忘懷于己，故事內(nèi)容就越能深深地在記憶上打下印記。故事的韻律攫住他，聽(tīng)著聽(tīng)著，重述故事的才具便會(huì)自動(dòng)化為他自身的資稟。這就是講故事的藝術(shù)得以哺育的網(wǎng)絡(luò)的情狀。這就是之所以當(dāng)今之世，這網(wǎng)絡(luò)在最高老的工藝氛圍內(nèi)編織了數(shù)千年之后已開(kāi)始分崩離析。”38戲曲之觀演情境與此類(lèi)似，戲曲之當(dāng)代命運(yùn)與講故事藝術(shù)的衰落也庶幾近之?！断矂　分袘騽∈紫冉?jīng)歷了短暫的復(fù)蘇之后，便是生角、旦角、凈角等失去出演機(jī)會(huì)，到鄉(xiāng)下賺外快，同時(shí)，賀氏父子的喜劇卻因人們的娛樂(lè)需求，走上時(shí)代前臺(tái)，曾經(jīng)頗受歡迎的生、旦、凈諸角，只能充當(dāng)其配角，演“墊場(chǎng)”。賀少天去世之后，賀加貝面臨時(shí)代潮流和觀眾趣味的沖擊，多方變革，“與時(shí)俱進(jìn)”地推出了“時(shí)尚喜劇”“情景喜劇”“通俗喜劇”“浪漫喜劇”甚至打出“外國(guó)喜劇”的招牌，卻最終成為了市場(chǎng)和藝術(shù)的雙重輸家。無(wú)論是文人身份的“鎮(zhèn)上柏樹(shù)”、市井之民的王廉舉還是借助高科技手段的“學(xué)院派”史托芬，都不能挽狂瀾于既倒，恰恰相反，他們以不同的方式，自覺(jué)不自覺(jué)地把喜?。☉蚯нM(jìn)了“溝里”。

造成喜?。☉蚯├Ь澈蜎](méi)落的原因是多方面的。從根本上說(shuō)，是“喜?。☉蚯┚瘛钡氖?，“對(duì)舞臺(tái)不知道敬畏”，喪失藝術(shù)的底線(xiàn)和原則。但傳統(tǒng)戲曲遭遇困境并非首次，五四以來(lái)“戲曲現(xiàn)代化”之路艱難曲折，戲曲曾被批判、被改造甚至被放逐出藝術(shù)園地，但其生命力也于此凸顯。實(shí)際上，戲曲所面臨的最大困境也許并非“啟蒙”或“革命”，啟蒙與革命固然以現(xiàn)代意識(shí)和觀念、形式，照見(jiàn)了傳統(tǒng)戲曲之幽暗面，卻也將其進(jìn)行現(xiàn)代化，使之成為召喚“國(guó)民”“階級(jí)”等共同體的有力媒介，對(duì)營(yíng)造國(guó)民、國(guó)族等“想象的共同體”有著不可磨滅的貢獻(xiàn)。造成1990年代喜劇困境的根本原因，是以大都市為面目顯影的市場(chǎng)時(shí)代及包括現(xiàn)代傳媒在內(nèi)的大眾文化，如粉墨登場(chǎng)的“小鮮肉”。問(wèn)題不只在戲曲的編導(dǎo)和演員，也在觀眾，更在于隱含在觀/演背后的歷史和時(shí)代情境，“閑置狀態(tài)”不復(fù)存在，手工藝品被大規(guī)模機(jī)械復(fù)制品替代，人們刻意經(jīng)營(yíng)而不再“無(wú)所為而為”，閑置、清靜、松弛“在大都市已絕跡，在鄉(xiāng)村也日趨衰竭。隨之而來(lái)的是恭聽(tīng)故事的稟賦不存，聽(tīng)眾群體失散。因?yàn)橹v故事總是重述故事的藝術(shù)，當(dāng)故事不再保留，這一藝術(shù)就喪失了”39?；挪粨衤返貒L試各種類(lèi)型的喜劇，固然是掙脫困局的與時(shí)俱進(jìn)之舉，卻也是危機(jī)加深的癥狀。在偏僻的石榴園和爛泥塘變成紅火熱鬧的“經(jīng)營(yíng)刺激的項(xiàng)目”的紅石榴度假村時(shí)，能滿(mǎn)足喜劇觀眾的就只能是有點(diǎn)“葷腥”“酥脆”和“時(shí)髦玩意兒”的，遠(yuǎn)離“純粹”和“凈化”的低俗鬧劇和惡俗“毒劇”。

在前現(xiàn)代，人們從戲曲中獲得儒釋道等傳統(tǒng)文化，了解聲腔、服飾、動(dòng)作、唱白、美術(shù)、舞蹈等各方面的技藝，了解八方習(xí)俗，懂得人情世故，獲取歷史知識(shí)、神話(huà)、傳說(shuō)、掌故，獲得時(shí)間、空間、地理、歷史經(jīng)驗(yàn)，從而形成一個(gè)經(jīng)驗(yàn)世界。此后，人們又通過(guò)講故事或唱戲，將自己的經(jīng)驗(yàn)融入其中，講/唱給新的聽(tīng)眾、觀眾。因而，在講故事的時(shí)代或戲曲的時(shí)代，人們的經(jīng)驗(yàn)世界是一種“世界經(jīng)驗(yàn)”——群體的、共同體的經(jīng)驗(yàn)。傳統(tǒng)戲曲與人的、共同體的生活經(jīng)驗(yàn)和生命體驗(yàn)息息相關(guān)，具有本雅明所說(shuō)的“自然歷史”性質(zhì)。在說(shuō)/聽(tīng)、演/觀場(chǎng)域中，講故事者與聽(tīng)故事者、演員與觀眾，會(huì)由此將自己納入一個(gè)更大的群體和世界中。戲曲專(zhuān)注技術(shù)、技藝、布景道具、舞美設(shè)計(jì)、服飾裝扮、一顰一笑的每一個(gè)程序、環(huán)節(jié)和細(xì)節(jié)，不僅是純粹的藝術(shù)完美追求，更是因?yàn)樵趹蚯校幢闶亲畈黄鹧鄣娜宋锖褪挛?，都是更廣闊的生活的一部分，都與更大的世界——?dú)v史整體、人的命運(yùn)相關(guān)?！堆b臺(tái)》寫(xiě)裝臺(tái)人，與戲曲本身并無(wú)直接關(guān)聯(lián)，是與“臺(tái)前”相對(duì)的“幕后”，卻也是戲曲演出不可或缺不可輕忽的有機(jī)部分，它同樣是技術(shù)、藝術(shù)，也是人間修行?！吨鹘恰分袘浨囟?、秦八娃等秦腔藝人的個(gè)人生命，關(guān)聯(lián)中外古今等深遠(yuǎn)而廣闊的世界?！断矂　钒严矂》旁凇爱?dāng)代人”情境中，思考戲曲的命運(yùn)與本真，內(nèi)在的則是生命的神髓和藝術(shù)的真諦。這些作品，是關(guān)于戲曲、藝術(shù)和人生、現(xiàn)實(shí)的命運(yùn)之書(shū)，也是關(guān)于一個(gè)文化、情感和命運(yùn)共同體的百科全書(shū)。

本雅明把“講故事的人”列入導(dǎo)師、智者之列，認(rèn)為他們有教誨的職能和能力，“一切講故事大師的共同之處是他們都能自由地在自身經(jīng)驗(yàn)的層次中上下移動(dòng)，猶如在階梯上起落升降。一條運(yùn)抵往下延伸直至地球臟腹，往上直沖云霄——這就是集體經(jīng)驗(yàn)的意象。對(duì)此，個(gè)人經(jīng)驗(yàn)中甚至最深重的震驚，死亡，也不能構(gòu)成障礙或阻撓”40?！吨鹘恰分械摹爸倚⑷柿x”、秦八娃等老一輩藝人和憶秦娥，便是這樣的戲迷、戲癡和導(dǎo)師、智者，《喜劇》中的賀少天、南大壽亦屬此類(lèi)人物。賀加貝有喜劇天分，卻非戲癡而是情癡，更非智者、導(dǎo)師，與之相對(duì)的是賀火炬，后者在歷經(jīng)曲折之后，超越一己悲歡和好惡，認(rèn)同和選擇了父親和南大壽的喜劇傳統(tǒng)，應(yīng)屬后輩藝人中的“講故事者”?！爸v故事的人得天之稟，能從金綠寶石中洞察出歷史世界中地老天荒、生態(tài)絕跡的啟示。講古人就生活在這世界中?！?1憶秦娥、秦八娃、賀少天、南大壽等真正的戲曲大匠、喜劇大師，身在此世卻又世事洞明，超越一人之限、一己悲歡，超越個(gè)人的經(jīng)歷、體驗(yàn)，連通“歷史的鏈條”。如果說(shuō)，現(xiàn)代小說(shuō)家探求的是“生活的意義”，表達(dá)的是“當(dāng)代人”難以言說(shuō)和擺脫的困惑，故事蘊(yùn)含的是傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)，那么《喜劇》《主角》則是以小說(shuō)的形式“講故事”，以故事和戲曲的形式傳遞經(jīng)驗(yàn)，尋找經(jīng)驗(yàn)與“當(dāng)代人”（本雅明語(yǔ)）的對(duì)接，使之從對(duì)“經(jīng)歷”的執(zhí)念轉(zhuǎn)向從群體和傳統(tǒng)中獲得滋養(yǎng)和慰藉，獲得日漸失卻的經(jīng)驗(yàn)交流能力，讓自身的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)成為整體性和有機(jī)性的經(jīng)驗(yàn)，在他們成為一個(gè)聽(tīng)故事的人之后，成為一個(gè)“有教養(yǎng)的”講故事的人。

四、摩登或現(xiàn)代：陳彥小說(shuō)與中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)

《喜劇》《主角》在思考傳統(tǒng)之現(xiàn)代境遇及其轉(zhuǎn)換可能的同時(shí)，也關(guān)注到傳統(tǒng)與“時(shí)尚”“流行”的關(guān)系?！断矂　费永m(xù)《主角》“以傳統(tǒng)為現(xiàn)代”的思路，破除傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間直線(xiàn)性對(duì)應(yīng)關(guān)系的同時(shí)42，在二者之間設(shè)置了一個(gè)曖昧模糊的“摩登”鏡像。在《喜劇》《主角》中，“摩登”借助當(dāng)下的具體生活、世態(tài)、世情的描述得以現(xiàn)身。《喜劇》中喜劇的興起和秦腔等傳統(tǒng)戲曲的“沒(méi)落”源自“改革開(kāi)放中國(guó)”對(duì)人的感性生命的解放和釋放，賀氏喜劇發(fā)展之路的曲折源自觀眾娛樂(lè)休閑需求，“鎮(zhèn)上柏樹(shù)”、王廉舉、史托芬等不同喜劇類(lèi)型實(shí)踐，也是在市場(chǎng)消費(fèi)邏輯主導(dǎo)下的主動(dòng)或被動(dòng)實(shí)踐。在小說(shuō)中，抽象的“現(xiàn)代”是以潮流、時(shí)尚的“摩登”面目現(xiàn)身的。因此，傳統(tǒng)受到的“現(xiàn)代”沖擊，在《喜劇》中是以喜?。☉騽。┰馐苁袌?chǎng)經(jīng)濟(jì)所引發(fā)的人們生活觀念、生活方式和道德觀、價(jià)值觀和審美觀變動(dòng)之直接影響的方式，表現(xiàn)出來(lái)的。由此可說(shuō)，陳彥的“現(xiàn)代”意識(shí)，他對(duì)“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”關(guān)系的思考，在根本上是對(duì)“傳統(tǒng)”與modern關(guān)系的思考。

Modern是理解20世紀(jì)中國(guó)思想文化和文學(xué)的關(guān)鍵詞。中國(guó)及其文學(xué)的現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)呈現(xiàn)為“摩登”和“現(xiàn)代”兩幅面孔。在西方的原生語(yǔ)境中，modern 兼有近代、現(xiàn)代和摩登之意。引入中國(guó)之后，其譯法主要有兩種：音譯的“摩登”和意譯的“現(xiàn)代”，其“近代”涵義較為少見(jiàn)或已融入“現(xiàn)代”意涵中。在使用過(guò)程中，“摩登”的涵義逐漸窄化，多指時(shí)髦、時(shí)尚、流行、入時(shí)、應(yīng)時(shí)或新式樣、新潮流等，且因與“洋詞”modern之發(fā)音相似，帶明顯外來(lái)色彩，“摩登”往往非指一般的時(shí)尚、時(shí)髦，而是關(guān)聯(lián)一種含混曖昧的獨(dú)特“西方想象”，其“中國(guó)語(yǔ)義”與西方語(yǔ)義之間存在著明顯差異，如林語(yǔ)堂所說(shuō)：“原來(lái)新就是摩登，然而在外國(guó)摩登二字，又不似現(xiàn)代中文用法，僅于女子之燙發(fā)及高跟鞋而已?！?3“摩登”內(nèi)涵在窄化的同時(shí)，也逐漸偏向貶義色彩。追逐潮流，崇尚他人所無(wú)的“氣質(zhì)”“品味”“格調(diào)”，裝扮服飾上與眾不同的“洋氣”，乃至由此帶來(lái)的不中不西、不土不洋、非驢非馬、攜“洋”自命等，時(shí)常被指認(rèn)為“摩登”的標(biāo)識(shí)并包含道德評(píng)判。

其實(shí)，無(wú)論“摩登”還是“現(xiàn)代”，都與中國(guó)現(xiàn)代歷史進(jìn)程和國(guó)人現(xiàn)代意識(shí)的覺(jué)醒直接有關(guān)，只是“摩登”更關(guān)聯(lián)消費(fèi)文化領(lǐng)域，體現(xiàn)著一種消費(fèi)意識(shí)形態(tài)，更多反映市民社會(huì)價(jià)值觀念和市民階層趣味，乃至由此招致“頹廢享樂(lè)”“肉體欲望”的指摘。而“現(xiàn)代”更關(guān)涉思想、文化和精神等更為深層、根本的“抽象性”層面，更多體現(xiàn)知識(shí)分子的價(jià)值觀念。相對(duì)來(lái)說(shuō)，摩登式寫(xiě)作或有較清晰的商業(yè)利潤(rùn)訴求，或有追逐時(shí)尚和展示身份與文化品味的傾向，它并非不關(guān)注現(xiàn)實(shí)，只是對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀照更切近個(gè)人情境，缺少對(duì)現(xiàn)實(shí)深入“分析”和整體視野尤其是社會(huì)學(xué)政治學(xué)經(jīng)濟(jì)學(xué)維度。這類(lèi)寫(xiě)作看似頗具“現(xiàn)代感”和當(dāng)下性，卻散發(fā)強(qiáng)烈的“泊來(lái)”氣味，帶有程度不同的異國(guó)情調(diào)，它或者是某種中產(chǎn)或小資式形態(tài)和品味的展示，或者是對(duì)某種擬想中的現(xiàn)代或后現(xiàn)代生活的想象，它是對(duì)日常生活的無(wú)超越或穿透的依附，也是對(duì)平庸無(wú)趣的日常生活的擺脫。摩登式寫(xiě)作的資源、動(dòng)力，一則來(lái)自國(guó)際化風(fēng)格的都市風(fēng)景尤其是琳瑯滿(mǎn)目各國(guó)商品的激發(fā)，散發(fā)出一種沉迷于此的消費(fèi)心理；二則來(lái)自歐美、日本等國(guó)新潮文化和文學(xué)趣味和技巧的“啟示”。對(duì)生活現(xiàn)象的“逐尚”和寫(xiě)作資源、方法和敘事風(fēng)格上的“追新”，照搬國(guó)外的新潮文化、新潮美學(xué)和流行小說(shuō)的路數(shù)和修辭，或“引用”其中的格言警句，是摩登式寫(xiě)作的典型癥候。對(duì)變幻不定的城市風(fēng)景的“凝視”，對(duì)動(dòng)態(tài)的異國(guó)文學(xué)的迷戀，使摩登式寫(xiě)作具有內(nèi)部與外部、“硬件”與“軟件”的雙重資源。事實(shí)上，無(wú)論內(nèi)/外、軟/硬，均隱含高度現(xiàn)代性情境下的時(shí)空壓縮機(jī)制：“全球化”時(shí)尚生活想象和“跨國(guó)”神話(huà)系統(tǒng)，潛在塑造了摩登式寫(xiě)作的“白日夢(mèng)”性質(zhì)。因此，摩登式寫(xiě)作并不注重文學(xué)的社會(huì)實(shí)踐性品格。

摩登式寫(xiě)作的風(fēng)行，雖然不乏功利性目的，卻也是對(duì)現(xiàn)代意識(shí)的“誤讀”。這類(lèi)似于林毓生所批評(píng)的文化借鑒過(guò)程中常出現(xiàn)的“形式主義的謬誤”（formalistic fallacy）：只覺(jué)得一些口號(hào)有用，“而不知那些口號(hào)所代表的觀念的復(fù)雜性，和它們?cè)谔厥鈿v史情況下演變出來(lái)的性格；亦即把外國(guó)的一些觀念從它們的歷史的來(lái)源中切斷，斷章取義地變成了自己的口號(hào)”。44“形式主義”涵義有二：“第一，它指稱(chēng)只做表面功夫的行為或只看到表面的思想；第二，‘形式’二字在此處相當(dāng)于形式邏輯中所謂‘形式’的意義。形式主義于是指謂一種根據(jù)未對(duì)實(shí)質(zhì)問(wèn)題仔細(xì)考察而武斷采用的前提、機(jī)械地演繹的過(guò)程?！?5“形式主義的謬誤”“常常把我們自己想象出來(lái)的意義投射到這幾個(gè)口號(hào)上?！?6摩登式寫(xiě)作不能深入中國(guó)深層現(xiàn)實(shí)，無(wú)法觸摸到中國(guó)人的心靈，其目光更多投入異域他國(guó)，其目標(biāo)趣味更多在商業(yè)資本和文化象征資本的搶奪和占有。因此，“摩登”并不單純指內(nèi)容、風(fēng)格和修辭、手法，也指其“異域/現(xiàn)代”的想象和移植，既是一種風(fēng)格標(biāo)識(shí)，也是此類(lèi)寫(xiě)作確立自身與其他寫(xiě)作的區(qū)隔。但正如身體與精神、物質(zhì)與思想、肉體與靈魂的不可剝離，“摩登”與“現(xiàn)代”之關(guān)系亦存在難以根本區(qū)隔的勾連和相互轉(zhuǎn)化的可能。事實(shí)上，沒(méi)有“摩登”的負(fù)面鏡像，“現(xiàn)代”也不能確立自己純粹的正面形象。因此，問(wèn)題的關(guān)鍵在于，既不全然否定“摩登”，承認(rèn)摩登事物出現(xiàn)之必然性和存在之合理性，又對(duì)“摩登”與“現(xiàn)代”之關(guān)系持必要的審視。

無(wú)論是戲曲戲劇經(jīng)驗(yàn)、社會(huì)生活經(jīng)驗(yàn)，還是都市經(jīng)驗(yàn)和鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)，在陳彥鮮活潑辣的描述中，隱含著對(duì)沉靜的帶永恒意味的倫理和文化經(jīng)驗(yàn)的發(fā)掘。相比之下，《主角》《喜劇》中的老藝人和女性形象關(guān)聯(lián)的鄉(xiāng)村世界，都被看作帶有基礎(chǔ)性、根源性和本真性之物。這種與土地、大地直接相關(guān)的人物形象與地域空間形象，有著某種土地性大地性經(jīng)驗(yàn)。這個(gè)經(jīng)驗(yàn)世界，這個(gè)世界里的經(jīng)驗(yàn)，不同于都市現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)，后者往往是以摩登面目出現(xiàn)的modern，前者卻不摩登，它是“土”氣的，落后的。但卻是摩登風(fēng)潮過(guò)后的根本，是被時(shí)尚之風(fēng)暫時(shí)掩蓋的事物，也是為人們提供深層滋養(yǎng)的源頭。有這源頭，才有活水。這個(gè)源頭，提供了穿透摩登，建立真正的現(xiàn)代品格——這是modern的另一層含義，也是其真正含義。否則，modern只是學(xué)來(lái)的借來(lái)的，不能在中國(guó)大地生根扎根的“摩登”。

一方面，陳彥的小說(shuō)是對(duì)盲目跟風(fēng)的摩登式寫(xiě)作的反動(dòng)?！断矂　贰吨鹘恰费永m(xù)中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)關(guān)注、介入現(xiàn)實(shí)的人文主義精神和實(shí)踐性品格，對(duì)中國(guó)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和心理現(xiàn)實(shí)、情感現(xiàn)實(shí)有著深切關(guān)懷和切近認(rèn)知。陳彥的“現(xiàn)實(shí)”是容納個(gè)人與群體、城市與鄉(xiāng)村、經(jīng)濟(jì)與文化的感覺(jué)結(jié)構(gòu)，是一種從歷史中生長(zhǎng)出來(lái)的總體生活樣式。作家將現(xiàn)時(shí)代的一些重要的政治、經(jīng)濟(jì)、文化和藝術(shù)實(shí)踐措諸筆端，不僅擴(kuò)展了敘述視野，也使藝術(shù)實(shí)踐成為了一種重要的文化實(shí)踐。這是陳彥小說(shuō)不同于摩登式寫(xiě)作的中國(guó)現(xiàn)代性品質(zhì)。真正的現(xiàn)代意識(shí)截然不同于摩登主義，前者的建構(gòu)需要深層的民間、民族和傳統(tǒng)的思想和藝術(shù)資源，是“有根”的、扎根的，如同西方的現(xiàn)代尤其歷史的來(lái)源，是從西方自身歷史中生長(zhǎng)出來(lái)的，是源發(fā)性的現(xiàn)代。這是需要看到的現(xiàn)代之特殊性一面。中國(guó)的現(xiàn)代性要確立自己的主體性，只能在中國(guó)土壤中培育，照搬西方文化新潮而無(wú)顧其特殊性一面，無(wú)顧中國(guó)民族性的特殊性一面，那只能是摩登的而非現(xiàn)代的。這是摩登式寫(xiě)作犯下的“形式主義的謬誤”。

另一方面，陳彥并不質(zhì)疑摩登本身的合理性和必然性。盡管摩登使傳統(tǒng)陷入困境，但它對(duì)人的感性生命和世俗欲望的肯定和釋放，是歷史和人性的必然，也是中國(guó)現(xiàn)代化題中之意。從現(xiàn)實(shí)生活來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代性關(guān)聯(lián)個(gè)人的生活即“私”領(lǐng)域，體現(xiàn)著個(gè)人對(duì)美好生活的向往。中國(guó)現(xiàn)代性的建構(gòu)，既有政治、革命、思想啟蒙、階級(jí)解放、民族解放、群體行動(dòng)等因素的介入，有政治精英和文化精英圍繞精心設(shè)計(jì)的目標(biāo)、藍(lán)圖所進(jìn)行的有組織有步驟的生產(chǎn)和推進(jìn)，也有普通人的日常生活和工作實(shí)踐的積累，有大時(shí)代中小人物——農(nóng)民、工人、進(jìn)城務(wù)工人員、讀者、觀眾、消費(fèi)者等不起眼的勞作生息。他們或許是大時(shí)代中的配角或一閃而過(guò)的過(guò)場(chǎng)人物，卻貫穿了中國(guó)現(xiàn)代化實(shí)踐。凡人不是引導(dǎo)歷史引領(lǐng)時(shí)代的主角和英雄，卻是中國(guó)現(xiàn)代性得以生成、成長(zhǎng)和建構(gòu)的主體力量，是中國(guó)現(xiàn)代性龐大工程的廣闊而深厚的基座。他們的行為、事物，他們的實(shí)踐和生活，構(gòu)成了中國(guó)現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)的復(fù)雜性?！澳Φ恰斌w現(xiàn)著中國(guó)現(xiàn)代性之世俗和通俗的一面。汪暉將現(xiàn)代性分為精英的和通俗的兩種，通俗現(xiàn)代性關(guān)聯(lián)著“摩登”，“精英們的現(xiàn)代性主要表現(xiàn)為不斷創(chuàng)造現(xiàn)代性的偉大敘事，扮演歷史中的英雄角色，而通俗的現(xiàn)代性則和各種‘摩登的’時(shí)尚聯(lián)系在一起，從各個(gè)方面滲入日常生活和物質(zhì)文明……高調(diào)的現(xiàn)代主義與媚俗都是現(xiàn)代性的特征。這兩個(gè)方面時(shí)而相互矛盾，時(shí)而相互配合，在一些重要的方面有著共同的前提”47。但是，當(dāng)我們將關(guān)聯(lián)著政治或知識(shí)的精英現(xiàn)代性指認(rèn)為某種壓抑性話(huà)語(yǔ)時(shí)，往往輕忽了感性生命、日常生活關(guān)聯(lián)著的“摩登”的壓抑性機(jī)制?！澳Φ恰辈⒎亲园l(fā)的存在，它以溫和輕柔、曼妙光鮮的形式保藏了暴力。這不僅是說(shuō)，“摩登/非摩登”區(qū)隔中隱含的暴力，也指涉“摩登”會(huì)借助資本的力量和權(quán)力的支持，壓抑乃至取消傳統(tǒng)與現(xiàn)代的精英、高雅藝術(shù)趣味，刪除其如認(rèn)知、審美和教育功能。紅石榴度假村老板武大富以自己的趣味和價(jià)值取向，為“觀眾”代言，不僅將不同年齡層次和鑒賞習(xí)慣的觀眾的多元化需求歸結(jié)為“沒(méi)點(diǎn)葷腥、沒(méi)點(diǎn)酥脆、沒(méi)點(diǎn)時(shí)髦的玩意兒，只怕還是吸引不來(lái)年輕人”，而且以此貶低和嘲諷堅(jiān)持雅俗共賞喜劇品格的南大壽，其目的只是“做生意”“拉動(dòng)消費(fèi)”?！断矂　方沂玖恕澳Φ恰苯柚鷱?qiáng)大的資本力量和消費(fèi)主義邏輯，對(duì)人們?nèi)粘Ｉ詈蛢r(jià)值觀念的塑造。在此意義上，以時(shí)代潮流、流行風(fēng)尚名義出現(xiàn)的“摩登”也是一種暴力，一種扼殺傳統(tǒng)思想、健康趣味和品味的無(wú)影無(wú)形卻無(wú)所不在的強(qiáng)大暴力。“摩登”阻礙、扼殺著真正“現(xiàn)代”的生成。

需要看到，陳彥小說(shuō)致力于表現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)和普通人的生活世界與生命感受，《喜劇》進(jìn)一步把戲曲、戲劇尤其是更具世俗性品格的喜劇作為小說(shuō)敘事內(nèi)容和思想美學(xué)資源，從肯定性角度加以表現(xiàn)，這更強(qiáng)化了小說(shuō)的世俗性品質(zhì)。那么，如何理解自帶世俗屬性的“摩登”與陳彥小說(shuō)之世俗性品格之間的關(guān)系。

事實(shí)上，陳彥在建構(gòu)小說(shuō)的世俗性品格時(shí)，又以?xún)煞N方式穿透世俗性層面，超克了摩登式寫(xiě)作。一是，通過(guò)喜劇與時(shí)代的呼應(yīng)與悖謬關(guān)系，指出喜劇既要與時(shí)俱進(jìn)，尊重觀眾的趣味和選擇，傾聽(tīng)和發(fā)出觀眾的聲音，又不能完全馴服于觀眾趣味，視觀眾為上帝和主人，而是應(yīng)該堅(jiān)守藝術(shù)的品質(zhì)和底線(xiàn)，具有更高的精神和藝術(shù)境界。如歌德所說(shuō)：“引起公眾所愿意的感情，而不是使他們感到應(yīng)有的感情，這是一種對(duì)公眾的虛偽的服從。廣大的觀眾應(yīng)當(dāng)受到尊敬，不能像小販從孩子那里騙取錢(qián)財(cái)一樣去對(duì)付他們?！?8這一點(diǎn)從賀少天、南大壽與賀加貝、王廉舉等的對(duì)比中可以看出。二是，揭示被媚俗/世俗現(xiàn)代性/摩登所塑造的日常生活的真實(shí)面目。西京城除了白領(lǐng)區(qū)、寫(xiě)字樓、歌舞廳、咖啡館、高級(jí)商場(chǎng)、燈紅酒綠，還有潘五福、羅天福租住的城中村；西京城外還有潘銀蓮的偏遠(yuǎn)的老家河口鎮(zhèn)，還有“無(wú)邊的遠(yuǎn)方，無(wú)窮的人們”。他們的生活世界和觀念世界遠(yuǎn)離摩登、時(shí)尚、流行，卻是現(xiàn)代中國(guó)主體性建構(gòu)的不可忽略和不可或缺的有機(jī)構(gòu)成。潘銀蓮、潘五福、羅天福們與賀少天、南大壽、賀加貝、賀火炬一樣，在他們的衣食住行等日常生活世界里，都有著“美”的發(fā)現(xiàn)、創(chuàng)造和再生產(chǎn)的實(shí)踐。美感是他們現(xiàn)實(shí)生活世界的具體的一部分。對(duì)于他們這樣的普通人來(lái)說(shuō)，唱戲、看戲等審美經(jīng)驗(yàn)及與此相關(guān)的藝術(shù)活動(dòng)，同樣是一種建構(gòu)意義的方式。在現(xiàn)時(shí)代中國(guó)這個(gè)擁有巨大規(guī)模的深度復(fù)雜的社會(huì)文化體系中，他們的存在，顯示了中國(guó)審美經(jīng)驗(yàn)的復(fù)數(shù)性和差異性。陳彥小說(shuō)中的傳統(tǒng)文化智慧，從來(lái)不是某種高深復(fù)雜，常人難以理解和接受的知識(shí)。戲曲演員的高難度技巧和絕活，也是他們?cè)谌粘Ｉ钪蟹磸?fù)訓(xùn)練和錘煉出來(lái)的，其中寄托著他們的付出和心血，內(nèi)在傳達(dá)的卻是“道”——傳統(tǒng)哲學(xué)美學(xué)之精髓和戲劇藝術(shù)一個(gè)精粹。他們是藝術(shù)家，卻是從事實(shí)際工作的藝術(shù)家，而非坐而論道玄而又玄的哲學(xué)家美學(xué)家。他們的藝術(shù)源于生活又歸于生活，藝術(shù)之“技”，是生活之錘煉，生命之淬火；其中之“道”亦是如此，它反過(guò)來(lái)錘煉生活，淬煉生命。這種錘煉和淬煉，不僅是個(gè)體的，也是族群和人類(lèi)的。也就是說(shuō)，美感經(jīng)驗(yàn)的復(fù)數(shù)性和差異性，是以人類(lèi)審美心理和審美活動(dòng)的普遍性與共通性為前提的。任何其中一種美感經(jīng)驗(yàn)，并不能代表更本真更純粹的人類(lèi)、人性之“美”或民族之“美”。憶秦娥的秦腔、賀少天的喜劇、羅天?！盎那蛔甙濉钡那厍怀?，既顯示了“美”的多元性、多樣性，也顯示了民間、民族之“美”的主體性，亦因情感和人性的溝通性，而傳達(dá)“美”之人類(lèi)和世界性。中國(guó)戲曲和傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，并非摩登化，它要成為有力的中國(guó)聲音，必然也必須以中國(guó)現(xiàn)實(shí)和民族傳統(tǒng)資源為根基和借助穿透摩登，方能鑄造真正的中國(guó)現(xiàn)代品質(zhì)。對(duì)于陳彥小說(shuō)和現(xiàn)時(shí)代中國(guó)文學(xué)，亦是如此。

在20世紀(jì)中國(guó)的歷史發(fā)展中，在前現(xiàn)代向現(xiàn)代的歷史轉(zhuǎn)型中，如何處理歷史和意識(shí)形態(tài)上的“斷—續(xù)”感，如何連接古代、現(xiàn)代和當(dāng)代、后現(xiàn)代這些仍舊存在于我們生活世界和精神結(jié)構(gòu)中的不無(wú)矛盾和齟齬的因素，如何認(rèn)識(shí)我們的經(jīng)驗(yàn)性的日常生活和“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”“中國(guó)故事”之關(guān)聯(lián)，文學(xué)在面臨現(xiàn)時(shí)代的諸多問(wèn)題時(shí)，能否以自身的藝術(shù)和美學(xué)上的有效性傳達(dá)出這一連貫性、總體性，其可能性與可行性怎樣？這種敘述無(wú)疑具有強(qiáng)烈的時(shí)代性，是現(xiàn)時(shí)代的歷史境遇提出的具有潛在的歷史感的重要命題。如何在進(jìn)入歷史縱深以更深入地切入時(shí)代并在傳達(dá)時(shí)代感時(shí)，不使敘述淪為一種硬性的嫁接或浮泛的庸常狀態(tài)，而是真實(shí)地、懇切地切入深層的矛盾與紐結(jié)，借此進(jìn)入歷史的追溯，從而呈現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)不那么穩(wěn)定、連貫的一面？這需要作家的膽識(shí)、眼光與策略。陳彥通過(guò)《喜劇》《主角》展示了對(duì)這些問(wèn)題的觸摸與思考，進(jìn)而將這些問(wèn)題“戲劇性”地推到了我們時(shí)代的寫(xiě)作者面前。

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