內(nèi)容提要：2020 年6 月，B 站上線四大名著央視老版電視劇，使得配合彈幕重溫四大名著成為引人注目的文化景觀，也為觀察互聯(lián)網(wǎng)時代的文學(xué)文化生活提供了重要入口。首先，區(qū)別于正規(guī)的文學(xué)教育，“弱者的主體性”與“個體的本真性”是彈幕的獨特魅力。借由彈幕，年輕群體憑借直接的生命經(jīng)驗與經(jīng)典名著親密無間。而名著及其影視化改編也被卷入信息流之中，遵循快速流動、去中心化、無政府主義式的運轉(zhuǎn)方式，同時也形成了新的電子社群。其次，這些社群不同于以往的社會性建制，更為靈活自由，兼具高認同與低風(fēng)險，乃是依托于互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)生成的新型群己關(guān)系。而電子社群的交流，高度依賴口語而非書面語，彈幕正是“我手寫我口”的電子口語。最后，彈幕充分發(fā)揮了漢語的特性，充滿語言游戲的趣味，而趣味性也是彈幕最鮮明的風(fēng)格?；谌の妒褂脧椖?，到底是對人性的發(fā)舒解放，還是導(dǎo)致了“電子人”更深層次的異化，尤其值得深思。

關(guān)鍵詞：彈幕 四大名著 電子口語 趣味 主體塑造

引 言

文學(xué)名著的接受狀況，乃是衡量不同時代政治生態(tài)、文學(xué)教育與文化生活水準的顯著指標。1譬如1980 年代，古今中外諸多閱讀資源涌入、全民讀書熱正盛之際，國內(nèi)影響甚大的《讀書》雜志曾專門舉辦過一場討論：“為了求得有益的知識，更好地進行智力開發(fā)，可以有多種途徑?！蹲x書》編輯部就閱讀中外古今的基本著作的問題，于一九八四年十一月五日在北京召開座談會?！逼渲?，李一氓（時任國務(wù)院古籍整理出版規(guī)劃小組組長）的發(fā)言引人遐想：

我們首先要思想開朗一些、開放一些，在四個堅持的旗幟下，要允許“百花齊放，百家爭鳴”。前幾年我到南斯拉夫去了一趟，參觀了一所大學(xué)，校長把教室的門打開，我一看，里面煙霧騰騰，教師與學(xué)生都隨便坐在那里抽煙喝咖啡，象聊天一樣，共同討論問題。……引導(dǎo)青年發(fā)揮朝氣，是四化建設(shè)的必要條件。2

李一氓在談話中尤為懇切地指出，1980 年代的青年不同于五四和“文革”前的青年，尤其需要引導(dǎo)他們解放思想、“發(fā)揮朝氣”。在座的蘇紹智則提及教學(xué)與閱讀名著的關(guān)系，明確反對講義至上、灌輸式教學(xué)。他進一步提出自主閱讀是與市場經(jīng)濟相匹配的方式，以此才能激發(fā)出獨立思考與創(chuàng)造性見解。今天看來，這場座談會帶有思想解放運動時期鮮明的時代印記與“局內(nèi)人”的緊迫感。同時，也不妨將之視為當下文學(xué)生活的起點之一：它奏響了學(xué)習(xí)與閱讀領(lǐng)域的改革之聲，呼吁在“計劃性”外更多發(fā)揮個體的創(chuàng)造性。若順延李一氓的思路，當代青年與經(jīng)典名著具有何種關(guān)系，他們的文學(xué)文化生活又是怎樣的呢？

自1980 年代開始，青年與名著之間更為自由的關(guān)聯(lián)方式被倡導(dǎo)。而李一氓向往的那種“象聊天一樣，共同討論問題”的大學(xué)精神，正是互聯(lián)網(wǎng)媒介的擅場。互聯(lián)網(wǎng)自詡的精神，正是信息共享、多元開放。因此，若要審視當代青年的文學(xué)生活，那么發(fā)生在互聯(lián)網(wǎng)文化社區(qū)3、著名彈幕視頻網(wǎng)站“bilibili”（下文簡稱“B 站”）上，青年與四大名著的親密無間，4便是不容忽視的事件。

事情是這樣發(fā)生的：2020 年6 月12 日正午時分（與暑假時間同步），B 站隆重上線四大名著的央視老版電視劇，即《西游記》1986 年版與2000年版續(xù)集、《紅樓夢》1987 年版、《三國演義》1994 年版、《水滸傳》1998 年版。對當代青年來說，配合彈幕重溫老劇，無疑是“夢回青春”（彈幕的說法是“爺青回”）的集體狂歡儀式，魅力難擋，且樂此不疲。對B 站來說，此次斥資購買老劇版權(quán)，乃是一次針對青年文化需求的精準投放（資）。網(wǎng)上熱評曰：“四大名著”乃當代最大的文化IP（intellectual property）。使用知識產(chǎn)權(quán)話語描述四大名著，看似唐突，實則犀利指明在當前文化消費市場中，四大名著作為難得的、具備頂級品質(zhì)的文化“公約數(shù)”，擁有巨大的市場效能。平臺與受眾均如此理解、描述四大名著的價值，也昭示出我們時代文學(xué)的位置與功能所在，即總是以“文化產(chǎn)品”的形式被人需要與消費。作為一種藝術(shù)形式的文學(xué)或劇作，被均質(zhì)化/降格為某種待消費的“內(nèi)容”，一定程度上導(dǎo)致了“去文學(xué)化”“去藝術(shù)化”的后果。5

在拍攝這些老版電視劇的20 世紀八九十年代，名著的影視改編曾引起過曠日持久的雅俗之爭，此番老劇登場，最引人關(guān)注的便是“彈幕觀劇”的方式，所謂雅俗，儼然并肩。那些屏幕上如同子彈般飛梭而過的文字，與充滿歷史感的影視畫面，連同背后的文學(xué)原著，交織一體。而且，正是彈幕“點亮”甚至“拯救”了名著，令其“舊貌換新顏”，吸引來無數(shù)流量。但細察之，彈幕與四大名著的結(jié)合并非那樣順理成章：前者轉(zhuǎn)瞬即逝，后者乃民族記憶；前者“人微言輕”，后者高踞正典；前者眾聲喧嘩，后者為文化共識。這使得“彈幕觀劇”的方式充滿了內(nèi)在的矛盾性與張力，又透露出文學(xué)生活的新變。為探知新變，本文將從彈幕這一互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)與民族文化傳統(tǒng)的創(chuàng)生互融機制入手，揭示背后更具普遍性的變遷趨勢。在此基礎(chǔ)上，彈幕的文化特征、語言美學(xué)也將被認真審視，并從中延展出對于彈幕使用者，即當代青年主體狀態(tài)的描摹?？傊?，“彈幕觀劇”這種看似輕巧活潑的方式，極其典型地說明了信息時代文學(xué)文化生活的特征，并為批判性反思奠定了基點。

一、卷入“信息流”的文化讀寫

“彈幕”本是兩次世界大戰(zhàn)期間的炮兵術(shù)語，意為火炮炮彈形成壓制屏障，用以掩護步兵向前推進的突擊戰(zhàn)術(shù)。由于火炮穿梭不絕，狀如帷幕，故稱彈幕。以動畫作品、射擊類電子游戲的出現(xiàn)為標志，該詞踏足二次元（ACG）領(lǐng)域。2006 年，日本二次元網(wǎng)站niconico 動畫上線，它的視頻播放帶有獨特的功能，即視頻內(nèi)容與評論內(nèi)容可以同時出現(xiàn)，評論自右向左，于特定時間點現(xiàn)身視頻之中。緊接著，2007 年中國成立了最早的彈幕網(wǎng)站Acfun（即“A站”），并于次年3 月開放彈幕功能。而本文所說的B 站，于2009 年起家（原名Mikufans），同樣是以彈幕評論為核心功能的視頻網(wǎng)站，并在與A 站的競爭中贏得國內(nèi)第一把交椅。6

以2014 年為分水嶺，彈幕日漸走入公眾視野。如今它的二次元/ 青年亞文化屬性已被淡化，國內(nèi)主流視頻網(wǎng)站愛奇藝、騰訊與優(yōu)酷無不具備這一功能，甚至大型晚會、線下影院、電商直播間里也不乏它的存在。但正所謂“無彈幕，不B 站”，只有在青年文化社區(qū)B 站，彈幕才會如此富有生產(chǎn)性、社群氛圍與特定語言質(zhì)感。7在彈幕的加持下，原本嚴肅的名著影視被挖掘出先鋒、反諷、鬼畜8等諸種契合于互聯(lián)網(wǎng)流行文化的潛質(zhì)。截至2020 年9月，僅僅三個月有余，B 站四大名著的播放量高達1.26 億，彈幕總量達到509.6 萬，其中《三國演義》的彈幕量最高，堪稱不折不扣的“梗王”9。無數(shù)觀眾慕名前來“觀光打卡”10，彈幕版四大名著躍升為引人注目的文化景觀。盡管B 站前前后后購買了不少老劇的版權(quán)，且多年致力于國風(fēng)音樂等“傳統(tǒng)向”文化的傳播，但此次與四大名著的成功融合，仍不失為標志性事件，即彈幕足以融合最普遍的國民文化記憶，進而為自身贏得更廣泛的受眾、更強烈的存在感與更豐沛的正當性。

這些從右向左飄過的彈幕文字，與懷舊影像彼此照亮，帶來具備多重感官的、更富總體性的屬人體驗。這種跨媒介的信息傳播模式，最為典型地體現(xiàn)在彈幕文字里：既有對于細節(jié)的評點，更不乏窮形極相，描頭畫足的惡搞演繹。最為重要的，如同蒞臨梨園現(xiàn)場，觀者重又獲得不同于印刷文字的、熱烈生動的通感體驗。有賴于發(fā)達的電子技術(shù)，觀劇行為實現(xiàn)了跨越時空的易得性（不再需要根據(jù)劇院或電視臺的安排），能夠根據(jù)個人的需求與時間表自主實現(xiàn)。形象地說，在文字之力外，有電流之偉力興焉，無數(shù)個敲擊鍵盤的時刻，盛放出炫目的彈幕“煙花”。

許多媒體評論習(xí)慣將彈幕類比為傳統(tǒng)文學(xué)評點。二者乍看下確有不少共同之處：即時、直感、零碎、服務(wù)于普通讀者，并且與藝術(shù)作品的大眾化與商品化密不可分。但由于它們依托于不同的媒介技術(shù)，因而具有本質(zhì)上的不同。首先，傳統(tǒng)評點者主要來自文人群體，在或多或少的程度上，他們與讀者之間存在指導(dǎo)與被指導(dǎo)的差等。而彈幕的發(fā)出者與接受者是完全平等的，不存在高低之分，甚至觀者經(jīng)常會產(chǎn)生凌駕于彈幕之上的優(yōu)越感。其次，彈幕是互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)支持下UGC（ User Generated Content）模式的典范，即每個觀眾都是彈幕的潛在生產(chǎn)者，有可能化身為prosumer（即生產(chǎn)者與消費者合一）。這就導(dǎo)致相較于評點，彈幕的數(shù)量空前巨大，且更為碎片化，對內(nèi)容的顛覆性也更強。最為關(guān)鍵的是，彈幕技術(shù)搭建了不同空間的觀者同時觀看的社交空間，而這勢必改變我們的文化消費方式。

進而言之，除去縱向比照傳統(tǒng)評點，還應(yīng)在共時性的社會文化境況中審視彈幕的位置。目前學(xué)校語文教育仍是青少年接受名著的首要渠道，語文教育的著力點是規(guī)范、整全、準確，以培育文學(xué)素養(yǎng)與傳承民族經(jīng)典為鵠的。長期以來，語文教育多以“單篇”“片段”為教學(xué)對象，導(dǎo)致割裂了對作品的整體把握，再加之當下“碎片化”閱讀的流弊，“整本書閱讀”的訴求也就油然而生。近年中小學(xué)語文教育中興起的“整本書閱讀”運動中，四大名著便是重點研讀對象，《紅樓夢》于2020 年更是被編入高一語文必修教材的單元閱讀，正式從課外轉(zhuǎn)入課內(nèi)。11另外，近十余年在中國高校尤為紅火的“通識教育”，更是以中西學(xué)術(shù)、文學(xué)名著為依托，發(fā)掘“大書”“厚書”“長敘事”等古典資源之于現(xiàn)代德性的養(yǎng)成之功?？傊?，學(xué)校教育、文學(xué)普及/教化工作擁有同樣的運轉(zhuǎn)邏輯：理性化、中心化、自上而下的傳播模式。而所謂“名著”之稱，更是高度秩序化與典范化的產(chǎn)物。

但對于互聯(lián)網(wǎng)原住民、當代青少年來說，這些注定只能是接近名著的方式之一，而非全部。與“正襟危坐讀名著”的方式不同，彈幕顯然更為感性，具備一種“弱者的主體性”或曰“個體的本真性”?！叭跽叩闹黧w性”，潛藏著某種對抗的力量，正如彈幕脫胎于青年亞文化，它偏離于主流文化的規(guī)范性要求，顛覆既有的文化秩序。而彈幕所闡發(fā)的四大名著老版電視劇，當年也被視作一種對抗的方式：“這一時期內(nèi)，名著改編電視劇在對經(jīng)典文本的詮釋中對十七年及‘文革’中的所形成的定語的延續(xù)和反駁構(gòu)成了核心事件（尤其像第一部古典名著《紅樓夢》的改編）?！?2至于“個體的本真性”，則是相對于教化- 教育的語言，彈幕堪為電子時代的“我手寫我口”，是一種更為日常、親切的表達方式。四大名著開始與個人“無中介”地結(jié)合起來，那種深入人心的生存感覺，被以彈幕的形態(tài)瞬時敲下。

可見，在彈幕空間中，文學(xué)讀寫的“方向感”與“正確性”被感悟與共鳴所取代，被想象力 “截斷后路”。與文化政治、文學(xué)教育的分工藍圖不同，彈幕突破了條塊分割的規(guī)范、科層化的分工，哄抬起話語場的熱度。它誘惑觀眾入場，帶給他們“對在歷史之中占據(jù)了一個獨特位置的‘此時此地的我’（I here-and-now）的承認。這不可避免地要影響到對經(jīng)典的理解，而這反過來將會參與主體精神的塑造”13。不夸張地說，彈幕正是當下互聯(lián)網(wǎng)信息場域的縮影：快速運動（“流文字”）、海量、多元/ 去中心化、雜糅/ 非專業(yè)化、斷裂、吸入式（麥克盧漢稱之為“深度卷入”）、無限逐新且朝生暮死。在不斷運動的彈幕信息流之中，如其所是的準確性、連貫條理的敘事性以及最基本的因果邏輯等都不再占據(jù)主導(dǎo)地位，相反，拼貼、疊加、互動才是真正的驅(qū)動力。網(wǎng)友習(xí)慣用“養(yǎng)肥”來描述彈幕的增多過程，認為彈幕數(shù)量與愉悅程度成正比?！梆B(yǎng)肥”一詞，最為典型地證明彈幕是一個信息集成體，而非有機體?！半娮訒r代是‘和’的社會，它標識出從因果關(guān)系到附加性的一波轉(zhuǎn)移，也標識著從表達到附加性的一場運動”，“電子時代的模范媒介……它們不是表達性的而是附加的，作為別處的情況的延伸，它們只是附錄”14。彈幕顯然不同于印刷時代“書”與“文”的表達方式，而是不斷疊加著的信息，遵循信息場域的運動方式。

故而，既有的分類、界限皆可跨越。這在四大名著的彈幕里十分常見，四者間的“串戲”屢見不鮮，形成所謂的四大名著“夢幻聯(lián)動”。“賈寶玉溫酒斬妙玉”“林黛玉倒拔垂楊柳”“王熙鳳怒觸不周山”……網(wǎng)友的發(fā)揮不勝枚舉，并對此解釋道：“眾所周知，四大名著上了B 站后就經(jīng)?；ハ啻畱蜃兂梢徊俊！保ㄕZ出豆瓣小組“笑死我了這彈幕”）不過吊詭的是，這種極度混雜、無政府主義式的信息生產(chǎn)方式，最終將建立起新的秩序。它營造出一個個原始部落般的社群，敲下彼此默會的彈幕“黑話”。而對于無法進入社群的人來說，彈幕無疑是對于畫面的“語言污染”；對于無法適應(yīng)圖像、聲音、文字等“復(fù)合信息”的觀者來說，彈幕與他們隔著一道越拉越大的“數(shù)字鴻溝”。

二、電子社群的“口頭語言”

如上所說，彈幕具有鮮明的社群性。它按照興趣重新組織和分化人群，而非按照以往的分類、分工體系。正如麥克盧漢的預(yù)見：“電力媒介使弱者和受苦人發(fā)出了強大的呼聲，掃蕩了官僚主義的專門分工，掃蕩了受說明書束縛的、思想職能的描寫。簡而言之，‘人情味’就是參與他人經(jīng)驗的向度，這種直接參與是由于瞬時信息的傳遞而發(fā)生的?！?5 以“人情味”為訴求，說明書式的、官僚主義式的信息分類方式被打破，各類信息能夠跨文本、跨媒介地瞬間串聯(lián)起來。

彈幕的“人情味”常被理解為一種陪伴感。換言之，彈幕并非靜態(tài)文字，反而可被視作某種語言交際行為。彈幕中經(jīng)常出現(xiàn)類似于“兄弟們把……打在公屏上”“感謝指揮部，空降成功”之類的套話?！靶值軅儭?6“指揮部”，雖是云聚云散的虛擬“群體”，但卻在某段時間內(nèi)擁有真實的集體感。傳統(tǒng)電視屏幕是家庭空間中的私有物，移動客戶端的屏幕雖更加私密化，但卻便于串聯(lián)出基于個人興趣的“云集體”。尤其在彈幕領(lǐng)域，人們共同注視的屏幕，被開放為“公屏”?！墩f文解字》曰：“公，平分也?！泵總€觀者都可以平等地在公屏上打出自己的想法，也可以在公屏上排列出整齊的隊形（比如同時打下約定好的文字）。

公屏是一方舞臺，多種腔調(diào)、多樣人格，都被鼓勵，從而“可視化”了遠超于個體的流動思緒與集體智慧。這也正是彈幕的獨有魅力，以其集體智能折服個體觀者。當個體需要陪伴時，可以打開彈幕，在云端偶遇知音同好。而彈幕語言自身帶有的圈層壁壘，那些外人聽不懂的“黑話”，給身處其中的個體帶來了歸屬感：“個人的反應(yīng)不僅是個人的，也不僅是‘主觀’的，同時還包裹在社群的反應(yīng)里，即社群的‘靈魂’里?！?7至此，個人對群體感的渴求得到有效滿足，而且實現(xiàn)了群己關(guān)系的微妙平衡。換言之，一鍵開關(guān)，進退自由，為彈幕使用者提供了最具安全感、控制成本最為低廉的參與方式。

有美國學(xué)者通過調(diào)研發(fā)現(xiàn)，正是對“集體主義”的渴求，使得彈幕在東亞地區(qū)頗為流行，而美國則由于其根深蒂固的“個人主義”信仰，觀眾對彈幕的需求不大。18當代青年對彈幕的追逐，確實常被解釋為孤獨感的驅(qū)使。適度的孤獨感當然無法避免，但如若造成障礙與困境，那就證明了個體社會化程度的不足，以及社會生活方式的匱乏。自1980年代以來，人道主義話語占據(jù)了理念與道德的雙重制高點，原有的集體形式被打散，而且也已與當代青年產(chǎn)生了相當?shù)臍v史-心理距離。但這并不意味著個體不再渴求來自集體的安頓感，因此青年必須發(fā)明屬于自己的“集體形式”。

學(xué)者斯各特?拉什進一步描述了新集體形式的特點，并認為這正是后現(xiàn)代社會的表征：“后現(xiàn)代化在此見證了從根本上就屬于gesellschaftlich（社會性的）建制的衰落……后現(xiàn)代化見證了與gemeinschaften（共同體）更為相近的社會性形式的興起，……它們是憑借著某種緊密的情感而形成的小型的、流動的、靈活的團體?！鄙鐣ㄖ苹蚨嗷蛏佟氨惠^小的、有明確價值依歸的、聯(lián)系緊密而更富彈性的文化生活形式所替代”。19彈幕所帶來的社群感正是一種流動的、靈活的、富有彈性的文化生活形式。這些“小群體”基于共同趣味形成，并非強制性、先天性、普適性的。它們的壽命也不一定長，但短時間內(nèi)的連接感、歸屬感、知音感很強。而“壽命”不長也絕非缺點，反而會規(guī)避現(xiàn)實的社會建制所帶來的強制性義務(wù)，以及破碎時難以承受的“生命之重”。因此彈幕帶來的社群感，可謂兼顧了低風(fēng)險與高情感強度。

這種互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)所帶來的文化團結(jié)，沖破了原有科技-文化的二元對立論，合力改寫我們的日常生活：“作為科技性的自然，我不得不借由科技文化來運行。而科技文化本質(zhì)上是遠距的文化（culture at a distance），生命/生活形式便成為遠距的生命/生活形式，我無法不借由我的人機界面來穿越這些距離、成就我的社會性?！?0相比起面對面、直接的社會性，“遠距”文化的出現(xiàn)是劃時代的。當代青年越來越習(xí)慣在“遠距”中發(fā)展縱橫交織的關(guān)系網(wǎng)，穿越人機界面，漂浮于自己的電子社群，從中“成就我的社會性”。

而這種真實的社群感尤其依賴對于口語的模擬，“由于電力技術(shù)使我們的中樞神經(jīng)系統(tǒng)延伸，它似乎偏好包容性和參與性的口語詞，而不喜歡書面詞”21。書面詞天然地帶來了視覺與聽覺的分裂，“從洪亮的話語魔力和親屬網(wǎng)絡(luò)的部落癡迷狀態(tài)中解脫出來”；口語詞卻充滿了人情味，具備活潑潑的生命質(zhì)感：“口語詞具有聲音的物質(zhì)屬性，它始于人體內(nèi)部，使人能夠互相展示意識分明的內(nèi)部人格，使人得以為人，使人組成關(guān)系密切的群體。”22脫口而出的口語詞，具有很高的黏性，以其自內(nèi)而外的人格魅力吸納周圍的聽眾，結(jié)為一個群體，而書面語則是相反的方向，導(dǎo)致個體化閱讀主體的出現(xiàn)。

實際上，四大名著作為古典白話小說的最高代表，除《紅樓夢》外，其誕生過程都與民間說書密不可分。比起印刷媒介，互聯(lián)網(wǎng)媒介似乎重返了四大名著創(chuàng)生的民間原點，為發(fā)掘其市井氣息、民間野趣提供了契機。其中尤為重要的是，部分恢復(fù)了口頭文化的特征，故而將逐漸改變印刷文明時代居于絕對霸權(quán)的讀寫習(xí)慣與認知方式：“對口語文化而言，學(xué)習(xí)或認知的意思是貼近認識對象、達到與其共鳴和產(chǎn)生認同的境界，是‘與之共處’（getting with it）。”23彈幕這種“電子口語”，正是年輕一代與古典名著“共處”的中介，自我經(jīng)驗與文學(xué)經(jīng)驗得以共振融合。

從歷史上看，強調(diào)“口頭性”，既是文學(xué)革命的突破口，也是現(xiàn)代中國語文形成的關(guān)鍵?！鞍自挒榫S新之本”，以五四新文化運動為界標，白話小說、民間口語的地位迅速上升。胡適在《白話文學(xué)史》里寫道：“小說的發(fā)達史便是國語的成立史；小說的傳播史便是國語的傳播史。這六百年的白話小說便是國語文學(xué)的大本營，便是無數(shù)的‘無師自通’的國語講習(xí)所。”在他看來，白話是“最熱鬧，最富于創(chuàng)造性，最可以代表時代的”，白話文學(xué)是“活文學(xué)”。24由此開啟的便是“言文一致”的語言-文學(xué)革命，拋棄沉重歷史因襲的“新文化”創(chuàng)生之旅：“然以今世歷史進化的眼光觀之，則以白話文學(xué)之為中國文學(xué)之正宗，又為將來文學(xué)必用之利器?！痹诖擞^點下，四大名著的地位被抬高——元代以下，“中國乃發(fā)生一種通俗行遠之文學(xué)。文則有《水滸》《西游》《三國》之類”，“與其作不能行遠不能普及之秦漢六朝文字，不如作家喻戶曉之《水滸》《西游》文字也?！?5四大名著不僅是在理念上配合了國語—文學(xué)的革新進程，更是推進了白話文的“入腦入心入口”。1920年代初，上海亞東圖書館首次采用新式標點、分段橫排新印了《水滸傳》《紅樓夢》《西游記》等，胡適、陳獨秀或作長篇考據(jù)，或撰精煉小序，大力支持這樣的“文化工程”。

以此觀之，互聯(lián)網(wǎng)媒介延續(xù)了這一語言進程，并將言文一致推向新高度。沃爾特?翁指出：“電子時代又是‘次生口語文化’（second orality）的時代”，雖然已離不開文字的影響，但“在高科技的環(huán)境中也存在口語文化的心態(tài)”。26在經(jīng)歷了印刷媒介與規(guī)范文字的長期“規(guī)馴”后，充滿感性溫度的口語文化魅力重現(xiàn)。彈幕便是高科技環(huán)境中口語文化的典型代表，它雖以文字而非聲音的形式出現(xiàn)27，卻與規(guī)范的書面語截然不同，算得上口語的視覺化呈現(xiàn)，模擬了眾聲喧嘩的交談氛圍。這也使得四大名著得以被編織進當代的日常語匯中。如今的彈幕語言已成為當代流行語的重要策源地，作為“電子口語”，強力影響著日常生活的口語形態(tài)。即使是討厭彈幕的人，其日常用語也很容易被彈幕語言滲透。

電子時代的“言文一致”，與青年的生存狀態(tài)、當代社會的組織形態(tài)與情感結(jié)構(gòu)，可謂互為表里，“言文一致”正體現(xiàn)了直接表達自身經(jīng)驗的必要性。而蘊藏著中國智慧的四大名著與個體生存，同樣互為依托。它們漸次出現(xiàn)于16、17世紀的明清時期，也就是學(xué)界所謂產(chǎn)生了資本主義萌芽的早期現(xiàn)代。早期現(xiàn)代的標志是：傳統(tǒng)儒家知識分子式微、儒家價值觀危機、商業(yè)活動（資本主義萌芽）活躍（“明代中后期直至清初的頭二三十年，小說寫作就經(jīng)歷了市場化和職業(yè)化的洗禮”）28、自我觀念增強、注重自發(fā)表達能力29等等。而白話章回小說，這一20世紀初的文類命名，體現(xiàn)了對于人物的重視、對于情感歷程的展演?？梢哉f，只有在“現(xiàn)代”與“個體”的視域下，“四大名著”才煥發(fā)出自身的價值，才具備了被現(xiàn)代中國人廣泛接受的基礎(chǔ)。1980年代對于四大名著的重新闡釋，便延續(xù)了對于現(xiàn)代個體狀態(tài)的關(guān)注，比如劉再復(fù)就用人道主義思潮解讀四大名著。而如今，從早期現(xiàn)代，邁入高科技筑就的、后現(xiàn)代的虛擬空間中，一種更為本真、隨性、越軌的個體表達方式成為可能。經(jīng)典名著轉(zhuǎn)化為個體言說著的資源。

如上所述，除去傳統(tǒng)的知識習(xí)得、文化養(yǎng)成，彈幕主要依靠體驗和感悟來言說經(jīng)典名著。但也存在與此截然不同的一種彈幕類型，即科普類?？破疹惪粗卦c原劇的“本事”，喜歡在故事行進過程中拋出相關(guān)背景與知識點。比如，《紅樓夢》的彈幕中會出現(xiàn)脂硯齋的評點，抑或《西游記》因?qū)嵕芭臄z，彈幕中會出現(xiàn)演員的背景介紹、劇作拍攝的實景介紹等。但是科普類彈幕經(jīng)常會引發(fā)部分觀眾不滿，被指認為刻意標榜?？偟膩砜?，彈幕不太鼓勵實證主義式的認識論，其主流是直抒胸臆。知識點、背景信息、原著內(nèi)容，都絕非觀劇體驗的必需品，相反，體驗與共鳴才是“標配”。彈幕的深入程度，不再意味著對原文本的掌握程度，“深入意味著洞察力而不是觀點，而洞察力又是一種正在展開的精神介入，它使事情的內(nèi)容退居十分次要的地位”30。深度，意味著代入其中的程度。只有吻合他人的經(jīng)驗、擊中普遍的情緒點，該條彈幕才是“可見”的。

這就意味著直接經(jīng)驗占據(jù)了絕對的上風(fēng)，“居然和我想的一樣”“居然還可以這樣想”是觀者常見的兩種美妙體驗。彈幕中隨處可見與當下熱點結(jié)合的句子，比如說要求猴哥到訪菩提祖師，彈幕要求出示健康碼；金池長老丟掉袈裟，彈幕飄過“就當是一場夢，醒了很久還是很感動”（語出自2020年上半年的熱門綜藝）；唐僧被紅孩兒的小兵包圍，被調(diào)侃為“當代幼師現(xiàn)狀”。此外，當代青年打游戲、看動漫的經(jīng)驗也被運用其中，比如認為獲取金箍棒意味著“戰(zhàn)斗力+100%”；當樵夫告訴孫悟空存在菩提老祖之后，方才“開啟主線任務(wù)”等。

人們從彼此的體驗分享中，也試圖獲取實用智慧。比如《西游記》中的團隊取經(jīng)，經(jīng)常讓人們聯(lián)想到相關(guān)的職場經(jīng)驗。這也就改變了觀者與四大名著的關(guān)系。四大名著不再是文學(xué)教育的基石、語文教育的專門化產(chǎn)物，而是與個人生命息息相關(guān)的“當代敘事”：

在口語文化起作用的社會里，人們感覺到的歷史不是條塊分割的領(lǐng)域，而是雜呈著可以證實、相互駁斥的“事實”或這樣那樣的信息。歷史是祖先的領(lǐng)域，一個洪鐘大呂的源泉，它使人們不斷更新有關(guān)目前生活境遇的意識；同時，人們目前的生存境遇也不是條塊分割的領(lǐng)域。31

印刷文明的一大特征，便是分離了知識理性、直觀感受與實際行動，而知識又被條塊分割為一個個系統(tǒng)。但在電子媒介中，這些彼此分割的部分再次統(tǒng)合起來。而且此時此刻的個體直感相較于現(xiàn)代理性（包括各種宏大敘事、政治議題、痛苦感與批判性等），更具主導(dǎo)位置。口語化的彈幕帶來了極其細微的具體性，這是極端的經(jīng)驗主義。人們不再依賴中介、不再遵循規(guī)范，自我無限膨脹為生活的“唯一圖騰”。此種表達將所有內(nèi)涵都壓縮為此時此刻的當下性，充斥著“直接的通信暴力”32。過于旺盛的表達沖動、過于快速的信息傳遞，直至與神經(jīng)中樞的反應(yīng)速度一樣快。不斷深入的思考反芻、環(huán)環(huán)相扣的因果關(guān)系被“同時在場”所取代，在電子社群的口口相傳中“有一種‘剎那間的迅即性（instant all at onceness）’，因為‘速度創(chuàng)造了一個整全且包容性的關(guān)系場域’”33。而速度，將成為改變我們生命與生活形態(tài)的關(guān)鍵。

三、神經(jīng)元趣味與創(chuàng)造力的“體制化”

再回到彈幕內(nèi)容來看，除去科普類與感悟類，最為大宗的便是造梗、玩梗類，使得彈幕的總體語言風(fēng)格充滿諧謔意味。不妨先看這樣一段描述：“畫家般的細節(jié)描寫、對古怪題材的特殊興趣、別出心裁的文字游戲、新穎奇特的修辭比喻以及玩世不恭的談吐。”34這是浦安迪對于晚明小品文特征的描述，卻竟也十分貼合于我們時代的彈幕語言。彈幕同樣執(zhí)迷于發(fā)揮細節(jié)、發(fā)掘趣味以及構(gòu)造一鳴驚人的辭藻。更為重要的是，小品文是彼時區(qū)別于古文的一種“時文”，極為倚重個人經(jīng)驗與內(nèi)心感受，寫下的是性靈文字；而彈幕當然也是一種“時文”。它不同于之前的規(guī)范闡釋，以“個體”作為絕對中心，比“性靈”的追求走得更遠。

彈幕對于細節(jié)的闡發(fā)，仿佛每分每秒拿著放大鏡一般，經(jīng)常讓觀者耳目一新，直呼“彈幕里都是人才”。正如約翰?費斯克指出的，粉絲是“過度的讀者”，對于文本的投入是主動、熱烈、狂熱、參與式的。35對于跨媒介的故事講述來說，無論是討論其改編的成敗得失，還是執(zhí)著于雅俗之爭，很大程度上都已是失效的闡釋路徑。因為彈幕完全站在個人視角，澆自我之塊壘，“真”與“雅”已無關(guān)輕重，并不在考慮范疇。商偉在分析《儒林外史》時，曾專門對“外史”進行發(fā)揮，認為這是在“質(zhì)疑正史的合法性與有效性”36，不啻于一方批判性的另類空間。彈幕與四大名著的融合也是如此，其目的本就不是再造高雅文化，或是還原名著本來面目。相反，彈幕要建設(shè)自身的另類空間——經(jīng)典敘述停止的地方，正是“彈幕外史”的起點。甚至可以說，越是有發(fā)揮空間的細節(jié)，內(nèi)容越是有可鉆研性與延展性，其創(chuàng)造潛能也就越大。

最典型的例證，莫過于《三國演義》中諸葛亮罵死王朗的最后一句：“我從未見過如此厚顏無恥之人。”這句話并未見于原著，屬于央視版電視劇的神來之筆，當初的創(chuàng)作者無論如何都不會想到，這句話會成為B站鬼畜惡搞視頻的熱門素材，并擴展為當代的日常用語。網(wǎng)友運用此言吐槽厚顏無恥之事（人），或是嘲諷自食其果的行為。這種短平快的俏皮話，適用于太多生活場景，既借用語言的奧妙與機鋒抒發(fā)了心中惡氣，同時又將吐槽控制在“安全區(qū)”內(nèi)，并不會觸及真正尖銳的問題。就這樣，在無數(shù)個細節(jié)演繹里，觀者與作者合為一體，眾人協(xié)同創(chuàng)作，搭建出飛速運轉(zhuǎn)的彈幕機器。而彈幕發(fā)射者，成為屏幕前一個個提供奇思妙想的端口。

對細節(jié)的挖掘，必須使用語言來“賦形”和傳遞。而漢語，與彈幕的形式，具備很高的適配度。在多語種的比較中，漢語相比于英語更適合快速“飛行”：漢語是象形的，帶有圖示的效果，且簡潔凝練，單位空間中傳遞的信息量大；而英語作為拼音文字則不具備這種效果，如果想要增加信息量，只能變得更長，而這顯然不適合彈幕所要求的理解效率。37類似“我從未見過如此厚顏無恥之人”的俏皮話，便充分挖掘了漢語在音、形、義以及文化意蘊方面的復(fù)雜性與包容性，高效地傳遞出多重信息，并帶有鮮明的感情色彩。彈幕也善于調(diào)用諷刺、隱喻、悖論等手法，制造表達效果。聽覺與視覺的維度也被調(diào)用：彈幕常用“諧音梗”，往往故意寫錯人事物的名稱，以制造娛樂效果；它還會考慮視覺效果，比如“我從未見過如此厚顏無知之人”的彈幕量巨大，已然將影像內(nèi)容遮擋得嚴嚴實實，非如此便不能夠表達觀者高漲的情緒，非如此也無法宣告群體意識的在場。而其隊形，也經(jīng)常以數(shù)量、形狀、顏色等帶來震撼。彈幕的顏色便有特定的表達效果，比如有的彈幕使用者會用彩色吸引他人注意，而類似紅色、綠色、黃色等顏色的使用，背后都對應(yīng)著我們所熟知的文化隱喻?？梢哉f，每條彈幕都是一個微小但是完整的跨媒介文本，有著專屬的聲音、圖像與意涵。

彈幕是快速運動、永不停歇的。與其他的文本創(chuàng)造、文字游戲相比，它的門檻、成本都極低。由于其運動速度之快，所以必須令人“秒懂”，否則將被后繼的、無窮無盡的語言碎片瞬間吞噬，“雁過無痕”。麥克盧漢曾這樣描述：“就電視而言，收視者成了屏幕。他受到光脈沖的轟擊，喬伊斯稱之為‘輕裝旅的沖鋒’，這種沖鋒使受世人的‘靈魂表層飽含著潛意識的知覺’?！睆椖坏囊痪渚淝纹ぴ?，同樣類似于電視所帶來的光脈沖轟擊，而且更近一步，因為語言可以更直接而清晰地傳遞“潛意識的知覺”38。對彈幕的觀者來說，這些語言碎片不斷刺激自己的神經(jīng)元，將潛意識可視化為文字形態(tài)。確實，“計算機是使用者體內(nèi)神經(jīng)系統(tǒng)和體外信息處理系統(tǒng)的中介，是心理和技術(shù)的界面”39——如今彈幕便是心理與技術(shù)的界面，它們依存于計算機播放器的“基礎(chǔ)設(shè)施”，“暴露著人們的無意識、下意識、旁逸斜出的巧思以及‘多快好省’的幽默感”40。

在無數(shù)次的“輕裝旅沖鋒”里，總有一些帶來的刺激程度更強，影響范圍更廣，因而被彈幕冠以“名場面”的稱號，并以“前方高能預(yù)警”作為提示。“名場面”正日漸形成一種觀看和接受習(xí)慣，即整體是為部分服務(wù)的，這些支離破碎的場景熠熠生輝，而整體敘事的完整性則不被重視。在“名場面”尚未到來之際，觀者便提前調(diào)整到神經(jīng)緊張、高度亢奮的狀態(tài)；當它到來時，觀者便條件反射式地對“名場面”投注過度的熱情，并陶醉于彼時的群體情緒之中。

本來，這些觀看需求，在日常娛樂場景中是無可厚非的。但梗、名場面與古典名著的疊加，從根本上改變了原著的精神氣質(zhì)，尤其導(dǎo)致了嚴肅情感的消逝、理性精神的淡漠以及某種反智的激情。與此相應(yīng)，對于表達民主的樂觀想象、對于直接快樂的無限追逐，則成為彈幕的主要功能?？傊ヂ?lián)網(wǎng)媒介“使我們的中樞神經(jīng)系統(tǒng)（包括大腦）實現(xiàn)了外化”，“人在正常使用技術(shù)（或稱之為經(jīng)過多種延伸的人體）的情況下，總是永遠不斷受到技術(shù)的修改”41，而人們已經(jīng)越來越被“編輯”與“設(shè)定”為渴求快樂的存在，追求直接作用于神經(jīng)系統(tǒng)的快感。當然，我們并不能否認彈幕語言游戲的無功利性。觀者樂于成為“逐彈幕而居”的快樂游牧者，正是被這種彼此分享和交換的交流感所吸引。這在當代社會里顯得尤為珍貴。只不過，我們還需要繼續(xù)刻畫這種快樂感、釋放感對于人的細微“修訂”。

在肯定彈幕的人看來，彈幕具有自在的、無窮無盡的創(chuàng)發(fā)力，如源頭活水，不斷更新當代漢語。這自然是十分美好的愿景。不過與口頭表演一樣，彈幕業(yè)已創(chuàng)造出了許多套話。固定格套在任何語言形式中都難以避免，但是彈幕流行語日漸突破“圈層”的輻射力、它對口語和書面語的改造力，乃至對人們思維方式的支配力，都不禁讓人猶疑——彈幕語言到底是在釋放創(chuàng)造力，還是在將創(chuàng)造力回收進極為平庸的、堪稱流俗的表達方式里呢？而且這些套話，往往迅速轉(zhuǎn)變?yōu)樯缃徽Z言，卷入越來越多的使用者。試想，如果套話泛濫，勢必有損語言本身的健康，使得語言使用者逐漸喪失個性化的，細膩、連貫且準確的表達能力。

那些隨風(fēng)而逝的彈幕文字，確實抒發(fā)了生命感受，但與“抒情”之抒、“書寫”之書不同，彈幕不需編織進完整的敘述，而只是頭腦中隨時飄動的想法的短暫外化。它是否能真的沉入心靈，是否能夠假借電子共享的形式，獲取真正的深度交流，答案似乎不容樂觀。持人文立場的學(xué)者認為：“音畫構(gòu)成的具象多刺激感官，不觸及心靈。耽溺日久，很容易使人產(chǎn)生惰性，形成按給定預(yù)設(shè)被動接受的知覺依賴，進而造成遲鈍自閉，溝通不良。嚴重的，連生存都會發(fā)生問題?！?2我們雖不必執(zhí)著于人文主義的立場，但在擁抱改變的同時，仍需警惕互聯(lián)網(wǎng)媒介對普通人生命狀態(tài)，尤其是青少年主體型塑的影響。在B站這樣的平臺上，“彈幕用戶被設(shè)定為一群單純追逐快樂的人，而平臺迎合（甚至監(jiān)控、計算）用戶需求來生產(chǎn)內(nèi)容，從而形成了一個‘快樂’的閉環(huán)。這一閉環(huán)將帶來‘人的再生產(chǎn)’：它召喚快速、固定、永不停歇的人類反應(yīng)模式，從每一個神經(jīng)元做起，在每一次歡笑中起步”43。

享受彈幕形式的趣味或創(chuàng)造性，也意味著遵循“彈幕場域”的游戲規(guī)則與反應(yīng)方式，孜孜不倦地為其生產(chǎn)素材，通過觀看行為給其增加流量。而“趣味”的蔓延，“笑聲”的傳遞，無疑是對文化產(chǎn)品的最好宣傳。學(xué)者朱利安?庫克里奇在2005年發(fā)表的《不穩(wěn)定玩工：改編者和數(shù)字游戲行業(yè)》中，首次提出了“玩工”（playbour）的概念，用以描述游戲玩家因為高度投入的玩耍和有建設(shè)性的反饋，進而被納入游戲開發(fā)體系的情形。44后來，“玩工”的概念被西方傳播政治經(jīng)濟學(xué)發(fā)展為“玩勞動”?！巴鎰趧印眳^(qū)別于馬克思時代的勞動形式，它不是以令人痛苦的形式出現(xiàn)，而是植根于人性內(nèi)部的驅(qū)動。在此驅(qū)動下，“玩工”們不是逃避勞動，反而享受和沉溺于勞動之中。使用彈幕與玩游戲，有著類似的勞動機制，通過激發(fā)人內(nèi)心深處對于趣味和語言游戲的渴望，來不斷生產(chǎn)和消費彈幕，充實與豐富互聯(lián)網(wǎng)平臺，進而為平臺添磚加瓦。

再者，彈幕空間也絕非遠離現(xiàn)實的世外桃源。實際上，在趣味的庇護下，內(nèi)里也潛藏著相當暴力的一面。由于彈幕的匿名性，以及監(jiān)督懲罰機制的缺失，很容易看到各種類型的語言暴力。在四大名著的彈幕中，《紅樓夢》由于人物眾多，且多涉及男女世情，故而經(jīng)常出現(xiàn)三觀對壘、道德審判的局面，如網(wǎng)友的描述，“彈幕跟宮斗似的”。總體來看，彈幕對于生活的常態(tài)面、光明面，興趣寥寥，但對于人性和生活的陰暗面，卻有著略顯病態(tài)的執(zhí)迷。而這種執(zhí)迷很難引向更深的體悟與思考。套用學(xué)者韓南的概括，彈幕里充滿著波西米亞的狂想者與清教徒式的道德家，一面是狂舞的腦洞，一面是保守的審判。45彈幕空間盛產(chǎn)“道德家”，但人們在現(xiàn)實當中，卻普遍感受到道德感的匱乏以及人情日趨冷漠的窘境。過剩的道德激情被投注于彈幕的交鋒中，操縱鍵盤的雙手自在飛舞，而行動的腳步卻又日趨遲緩。媒介環(huán)境學(xué)家尼爾?波斯曼多次強調(diào)，理解媒介時需考量“新媒介在多大程度上提高或減弱了我們的道義感，提高或減弱了我們向善的能力？”46。在此意義上，彈幕所表征的互聯(lián)網(wǎng)時代的道德實踐困境，值得繼續(xù)探索。

結(jié) 語

對于2020年B站四大名著的彈幕景觀，已有不少媒體評論，47但文學(xué)研究界幾無回應(yīng)。這是一個值得玩味的現(xiàn)象。當代的文學(xué)文化生活，已被高度地媒介化、信息化、景觀化，因此彈幕版四大名著被媒體領(lǐng)域關(guān)注自是十分自然。但文學(xué)研究對此似乎陷入失語狀態(tài)，除去重彈“娛樂至死”的批評論調(diào)，目前很少有進一步的開拓。為此，筆者此前曾撰寫《彈幕版四大名著：“趣味”的治理術(shù)》（《讀書》2021年第1期）一文專門探討彈幕的趣味性問題，而本文在此基礎(chǔ)上更為全面地梳理了彈幕給當代文學(xué)文化生活帶來的影響。本文認為，彈幕版四大名著不僅內(nèi)在于現(xiàn)當代中國文化政治、文學(xué)生活、文學(xué)教育的歷史譜系之中，更凸顯了當代青年文學(xué)文化生活的顯著特點，并表征了互聯(lián)網(wǎng)媒介開辟出的、不同于單一印刷文明時代的讀寫、接受模式。在斯各特?拉什看來，以互聯(lián)網(wǎng)為標志的科技文化的核心，正是“玩”，而此前的表達性文化核心是道德與判斷。48印刷文明所培養(yǎng)出的理性人追求“科學(xué)”，而互聯(lián)網(wǎng)媒介上的沖浪者則追求趣味的自發(fā)性以及對潛意識的無盡展演。彈幕，正淋漓盡致地表現(xiàn)了信息流中“玩”的哲學(xué)。而傳播政治經(jīng)濟學(xué)派所討論的“玩勞動”“玩工”則為思考信息資本主義時代的主體塑造提供了更具批判性的角度。

是時候承認，“電子人”（electronic man）已與文字人（literate man）十分不同。49本文從彈幕的信息生產(chǎn)機制、社群感與口頭性以及語言美學(xué)等方面細致分析了二者間的不同之處，終落腳于探討“人的再生產(chǎn)”這一無比嚴肅的議題。用“趣味”來“修改”人，由于高度體貼人性的諸多特點，因而顯得尤為順暢。這其中無功利的交流感、創(chuàng)造力的釋放兼及僵化、人的舒展與“被設(shè)定”，無不同時并存，帶來了難解而又切身的時代議題。這種個人化的話語方式，對于我們的文學(xué)生活、社會政治生活都將帶來“毛細血管”般的隱微影響。鮑德里亞認為，媒介社會將帶來價值中立與政治終結(jié)，其結(jié)果是普遍的沉默、惰性和虛無感。對身處互聯(lián)網(wǎng)大國的我們，這些問題都有待回答，而被越來越多人習(xí)用的彈幕語言，無疑是探索之路上一個微小卻又重大的案例。

[本文為中國藝術(shù)研究院“2010年代中國文藝研究”（項目編號：2020-1-9）的階段性成果]

注釋：

1 13以四大名著為例，幾乎每個時段都有對其閱讀狀況的問卷調(diào)查，以此考察國民（尤其青少年）的文學(xué)素養(yǎng)。而關(guān)于經(jīng)典名著的討論，深植于具體的歷史社會情境中，正如佛克馬與蟻布思在講演中指出的：“在中國，現(xiàn)代經(jīng)典討論或許可以說是開始于1919年，而在1949、1966、1978這些和政治路線的變化密切相關(guān)的年份里獲得了新的動力。” [荷]D.佛克馬、E.蟻布斯：《文化研究與文化參與》，俞國強譯，北京大學(xué)出版社1997年版，第37、44頁。

2 《從中外古今名著中汲取知識（座談紀要）》，《讀書》1985年第1期。

3 2019年5月，在第七屆網(wǎng)絡(luò)視聽大會上，B站現(xiàn)任CEO陳睿指出用戶中年齡為18—35歲的占據(jù)78%，且月活用戶已經(jīng)破億。這一數(shù)據(jù)雖然不斷變動，但足以證明B站是影響很大的青年網(wǎng)民視聽文化平臺。而且B站也逐漸褪去青年亞文化的色彩，其影響日漸主流化。2020年B站更是喊出口號“和1.3億B站年輕人一起”。即便B站發(fā)展過程中會引發(fā)爭議（比如2021年初動漫作品《無職轉(zhuǎn)生》引發(fā)的“性別戰(zhàn)爭”，比如圍繞B站主流化是否會減損其特質(zhì)的憂慮，等等），但其存在感、影響力都是不容低估的。

4 “四大名著”具有極強的媒介適應(yīng)性，甚至于“四大名著”的提法本就是現(xiàn)代媒介發(fā)明的說法。根據(jù)苗懷明的文獻檢索結(jié)果，“四大名著”一詞最早出現(xiàn)于《申報》1919年2月14日的一則廣告上，用于書籍促銷。直至1980年代后，“四大名著”才逐漸特指化，相關(guān)出版物層出不窮直至“泛濫成災(zāi)”。相比之下，古典文學(xué)研究界對這四部小說則大多分而治之，很少以“四大名著”合并研究。

5 著名電影導(dǎo)演馬丁?斯科塞斯亦有類似說法，認為當代流媒體將電影降格為內(nèi)容。Martin Scorsese, “Federico Fellini and the lost magic of cinema”, Harper’s, 2021(3).

6 具體參見邵燕君主編《破壁書：網(wǎng)絡(luò)文化關(guān)鍵詞》，生活書店出版有限公司2018年版，第59—66頁。

7 在B站十周年活動上陳睿這樣評價：“彈幕讓B站變成了一個社區(qū)，而且這個社區(qū)是真正能夠觸達內(nèi)心的，有溫度的社區(qū)。”

8 “鬼畜”是指“一種原創(chuàng)視頻類型。這類視頻往往將同一段視頻、音頻素材以極快的速度反復(fù)循環(huán)剪輯，并配合節(jié)奏感極強的背景音樂拼貼而成。作為素材的視頻、音頻與背景音樂往往在速率、節(jié)拍或內(nèi)容上高度同步，以達到一種洗腦或爆笑的效果”。參見邵燕君主編《破壁書：網(wǎng)絡(luò)文化關(guān)鍵詞》，生活書店出版有限公司2018年版，第67頁。以四大名著為素材改編的鬼畜視頻數(shù)量眾多，而諸如諸葛亮罵死王朗的片段，已是B站鬼畜文化的代表作。

9 “‘?！诙卧幕惺侵改承┛梢员环磸?fù)引用或演繹的經(jīng)典橋段、典故?！眳⒁娚垩嗑骶帯镀票跁壕W(wǎng)絡(luò)文化關(guān)鍵詞》，生活書店出版有限公司2018年版，第28頁。有趣的是，在1949-1966年間，四大名著中印量最大的也是《三國演義》，而如今《三國演義》也是與二次元文化互動最深的一種。

10 “觀光打卡”的修辭，正是文學(xué)與文化日漸景觀化的表征。

11 對《紅樓夢》的整本書閱讀，離不開版本選擇、系統(tǒng)梳理、辭典輔助等，這一艱巨的任務(wù)極有可能極大提升學(xué)生的文學(xué)素養(yǎng)，但也有可能被過度“課程化”“應(yīng)試化”，導(dǎo)致偏離閱讀的本質(zhì)。

12 杜慶春：《走向文化生產(chǎn)的經(jīng)典文本再生產(chǎn)——名著改編電視劇文化研究》，《北京電影學(xué)院學(xué)報》2000年第2期。

14 19 20 32 33 48 [英]斯各特?拉什：《信息批判》，楊德睿譯，北京大學(xué)出版社2009年版，第282，50、51，32，6，290，258-259頁。

15 21 30 38 41 49 [美]馬歇爾?麥克盧漢：《理解媒介：論人的延伸》，何道寬譯，譯林出版社2019年版，第309-310，109，344，383，302、66，387頁。

16 有趣的是，互聯(lián)網(wǎng)語言中的親屬化稱謂很多，對此已有一些語言學(xué)、傳播學(xué)方面的研究成果。

17 22 23 31 [美]沃爾特?翁：《口語文化與書面文化：語詞的技術(shù)化》，何道寬譯，北京大學(xué)出版社2008年版，第35、56、34、75頁。

18 37 Anan Wan, Leigh Moscowitz & Linwan wu，“Online social viewing: Cross-cultural adoption and uses of bullet-screen videos”，Journal of International and Intercultural Communication, 2020, VOL. 13, NO. 3.

24 胡適：《白話文學(xué)史》，百花文藝出版社2002年版，第364、7頁。

25 胡適：《文學(xué)改良芻議》，《新青年》1917年第2卷第5號。

26 [美]沃爾特?翁：《口語文化與書面文化：語詞的技術(shù)化》，“作者自序”第3頁、第6頁。相比之下，原生口語文化（primary orality）是指未被文字或印刷術(shù)影響的文化。

27 目前也已出現(xiàn)了語音彈幕的形態(tài)，但比例很低。

28 36 商偉：《禮與十八世紀的文化轉(zhuǎn)折：〈儒林外史〉研究》，嚴蓓雯譯，生活?讀書?新知三聯(lián)書店2012年版，“導(dǎo)論”第2-3、24頁。

29 34 [美]浦安迪：《明代小說四大奇書》，沈亨壽譯，生活?讀書?新知三聯(lián)書店2015年版，第22、24頁。

35 參見[美]約翰?費斯克《理解大眾文化》，王曉玨、宋偉杰譯，中央編譯出版社2006年版。

39 [加拿大]德里克?德克霍夫：《文化的肌膚：半個世紀的技術(shù)變革和文化變遷（第二版）》，何道寬譯，中國大百科全書出版社2020年版，第15頁。

40 43 李靜：《彈幕版四大名著：“趣味”的治理術(shù)》，《讀書》2021年第1期。

42 汪涌豪：《經(jīng)典閱讀的當下意義》，《文匯報》2012年4月23日。

44 Julian Kücklich，“Precarious Playbour: Modders and the Digital Games Industry”，F(xiàn)ibreculture Journal，Vol. 5，2005.

45 參見韓南《中國小說論集》，王秋桂等譯，北京大學(xué)出版社2008年版。

46 林文剛編《媒介環(huán)境學(xué)：思想沿革與多維視野》，何道寬譯，北京大學(xué)出版社2007年版，第49頁。

47 《人民日報》《光明日報》《中國青年報》《北京日報》等多家媒體都刊發(fā)了相關(guān)評論，此外還有“澎湃新聞”等新媒體上的諸多討論，此處不再逐一列舉。

[作者單位：中國藝術(shù)研究院馬克思主義文藝理論研究所]