內(nèi)容提要：《喜劇》是陳彥繼《裝臺(tái)》《主角》之后的又一現(xiàn)實(shí)主義長篇力作。跟以往有所不同的是，《喜劇》對賀加貝這一人物的塑造，呼應(yīng)的是“典型環(huán)境中的典型人物”的理論召喚。將陳彥的寫作置之于“典型”這一張力性的理論空間，不難發(fā)現(xiàn)陳彥對幾種重要的“典型”理論皆有嘗試。賀加貝作為一個(gè)“典型環(huán)境中的典型人物”，不再像《主角》中的憶秦娥一樣被寄寓理想性價(jià)值，其功能在于溝通個(gè)體與時(shí)代、現(xiàn)象與本質(zhì)?！暗湫铜h(huán)境中的典型人物”乃是與時(shí)代和歷史“總體性”密不可分的現(xiàn)實(shí)主義分析范疇，服膺于此的《喜劇》的重心也由樹人立心轉(zhuǎn)為勘探“喜劇”時(shí)代的歷史本質(zhì)。

關(guān)鍵詞：陳彥 《喜劇》 現(xiàn)實(shí)主義 總體性 能動(dòng)性

自《西京故事》《裝臺(tái)》開始，陳彥的小說就被視為近年現(xiàn)實(shí)主義的一大收獲，特別是憑七十多萬字的《主角》摘得第十屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)之后，陳彥及其現(xiàn)實(shí)主義探索更為評(píng)論界所重。新近作家出版社推出陳彥最新長篇《喜劇》，仍是與舞臺(tái)相關(guān)的題材，與《裝臺(tái)》《主角》堪稱“舞臺(tái)三部曲”。《喜劇》承襲陳彥之前小說的基本特點(diǎn)：扣人心弦的情節(jié)與沖突、飽滿的人物形象、個(gè)體命運(yùn)與時(shí)代歷史的復(fù)雜勾連?！芭懦馓摕o縹緲的幻想，排斥神話故事，排斥寓意與象征，排斥高度的風(fēng)格化，排斥純粹的抽象與雕飾，它意味著我們不要虛構(gòu)，不要神話故事，不要夢幻世界。它還包含著對不可能的事物，對純粹偶然與非凡事件的排斥。”①這是韋勒克對現(xiàn)實(shí)主義的界定，陳彥小說很符合這種理論設(shè)定，從現(xiàn)實(shí)主義視角闡發(fā)陳彥小說似已定論。問題在于，現(xiàn)實(shí)主義不能被簡單視為一種技巧、風(fēng)格，也不僅是一般的流派、思潮。韋勒克的《文學(xué)研究中現(xiàn)實(shí)主義的概念》 一文，考察了現(xiàn)實(shí)主義術(shù)語在歐美各國的發(fā)生史?，F(xiàn)實(shí)主義概念最早出自席勒的著作，但并非自覺的理論概念。自19世紀(jì)中期法國繪畫界、文學(xué)界才開始自覺將現(xiàn)實(shí)主義作為描述一種新藝術(shù)傾向的概念。之后現(xiàn)實(shí)主義經(jīng)多國傳播，多方闡釋，影響之深，使現(xiàn)實(shí)主義在不同國家和不同歷史階段形成了一個(gè)哲學(xué)觀和方法論參差多態(tài)的話語家族群，其中最有代表性的包括：一、19世紀(jì)流行英法俄，著眼于現(xiàn)實(shí)批判的批判現(xiàn)實(shí)主義；二、從自然主義以至20世紀(jì)新小說，帶著物本主義傾向，將物的描摹作為一種現(xiàn)象學(xué)還原的物本現(xiàn)實(shí)主義；三、以馬克思主義唯物辯證法為思想方法，強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)現(xiàn)象與歷史本質(zhì)相統(tǒng)一的馬克思主義現(xiàn)實(shí)主義。進(jìn)入20世紀(jì)以后，現(xiàn)實(shí)主義理論在蘇聯(lián)、中國等社會(huì)主義陣營國家繼續(xù)得以發(fā)展和更新，現(xiàn)實(shí)主義巨大的理論勢能中日益自明化，成為人們理解和建構(gòu)所有人類文學(xué)史的最重要裝置。但在歐美國家，20世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義則被視為一種邊緣、沒落的形式。

現(xiàn)實(shí)主義作為一種寫作和思想資源于五四新文化運(yùn)動(dòng)前后引入中國，其后各家各依自身的政治和文學(xué)立場而導(dǎo)出對現(xiàn)實(shí)主義差異化的理解。從主潮看，五四前后接受的是寫實(shí)現(xiàn)實(shí)主義及其內(nèi)蘊(yùn)的社會(huì)問題意識(shí)和人道主義立場；之后，隨著左翼無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的興起，受蘇聯(lián)“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”深刻影響的中國革命現(xiàn)實(shí)主義話語逐漸形成并在20世紀(jì)中國文學(xué)中發(fā)揮巨大形塑功能，“十七年”期間產(chǎn)生了一種以“倆結(jié)合”為表征的現(xiàn)實(shí)主義話語規(guī)范。不管中外，在馬克思主義現(xiàn)實(shí)主義文藝史上，都發(fā)生過現(xiàn)實(shí)主義的絕對化及由此引發(fā)的反思。1956到1958年間，還發(fā)生了一場具有“世界性”規(guī)模的現(xiàn)實(shí)主義辯論。②事實(shí)上，1937到1938年間在蘇聯(lián)《發(fā)言》雜志上發(fā)生的以盧卡契與布洛赫為代表的“表現(xiàn)主義論爭”乃是更早事關(guān)現(xiàn)實(shí)主義的大辯論。盧卡契基于“總體性”理論，要求文學(xué)書寫必須受到“歷史本質(zhì)”的規(guī)約，因而現(xiàn)實(shí)主義在表現(xiàn)對象、表現(xiàn)手法上都不應(yīng)陷于碎片化的“表現(xiàn)主義”。盧卡契文學(xué)立場包含的合理性在相當(dāng)長時(shí)間中未被重視，20世紀(jì)以降在社會(huì)劇變和哲學(xué)觀念變遷的背景下，面對形形色色的現(xiàn)代派、先鋒派的沖擊，一個(gè)旨在開放現(xiàn)實(shí)主義邊界，建構(gòu)“無邊的現(xiàn)實(shí)主義”的話語運(yùn)動(dòng)使布萊希特、阿多諾等人都成了盧卡契的論辯對手。在中國，1950年代一度也曾將所有文藝的道路概括為“現(xiàn)實(shí)主義”與“反現(xiàn)實(shí)主義”的道路。1980年代是現(xiàn)實(shí)主義擴(kuò)容的年代，擴(kuò)大現(xiàn)實(shí)主義的話語邊界，以容納更多嶄新的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)、審美創(chuàng)造，現(xiàn)實(shí)主義當(dāng)代化進(jìn)程作為藝術(shù)實(shí)踐增強(qiáng)了現(xiàn)實(shí)主義的活力和可能性。在我看來，探討陳彥小說，必須將其放置于現(xiàn)實(shí)主義當(dāng)代化的知識(shí)背景中。然而，在中國當(dāng)代文學(xué)批評(píng)實(shí)踐中現(xiàn)實(shí)主義這一概念常常被自明化使用，大家雖使用同一概念，可一個(gè)概念，各自表述。具體到陳彥的寫作，他所依憑的究竟是哪一路的現(xiàn)實(shí)主義？現(xiàn)實(shí)主義在陳彥的寫作中有何發(fā)展變化？陳彥于過往的現(xiàn)實(shí)主義有何賡續(xù)與推進(jìn)？對此近年也有楊輝、王金勝等學(xué)者進(jìn)行學(xué)理性闡述，本文借陳彥新作《喜劇》出版之機(jī)，擬從陳彥對“典型環(huán)境中的典型人物”理論的運(yùn)用入手，辨析人物與典型、總體性與能動(dòng)性等關(guān)系，以探詢現(xiàn)實(shí)主義的當(dāng)代命運(yùn)。

一、“加貝”的隱喻：什么人物？如何“典型”？

在《西京》《裝臺(tái)》《主角》之后出場的《喜劇》，同為陳彥一脈相承的現(xiàn)實(shí)主義長篇小說，卻必然要面對這樣的探詢：在陳彥本人的現(xiàn)實(shí)主義寫作歷程中，《喜劇》是否提供了新質(zhì)素？如有，這種新質(zhì)是什么？且循著“典型”這一視角，看看《喜劇》主角賀加貝如何區(qū)別于刁順子（《裝臺(tái)》）和憶秦娥（《主角》）。

無疑，《裝臺(tái)》和《主角》的成功，跟人物塑造的成功有很大關(guān)系，但是，刁順子和憶秦娥的人物塑造可謂一樣成功，兩種寫法。《裝臺(tái)》寫的是小人物的生活糾葛和命運(yùn)悲歡，刁順子在命運(yùn)面前的忍辱負(fù)重既令人佩服，又令人唏噓，終究只化為一聲欲說還休的嘆息?！吨鹘恰穭t將秦腔名伶憶秦娥的半生遭際與秦腔在大歷史中的起落轉(zhuǎn)折相關(guān)聯(lián)，命運(yùn)故事的背后，暗含“主角”如何修成的精神敘事。刁順子和憶秦娥都令人難忘，但作為文學(xué)形象他們卻屬于不同的譜系。刁順子令人想起的是駱駝祥子，憶秦娥令人想起的卻是冉阿讓，這不是人物性格上的比較，而是基于人物塑造手段的考量。順子和祥子都是寫實(shí)主義塑造出的人物，憶秦娥和冉阿讓卻是理想主義、浪漫主義形塑的性格。“刁順子這個(gè)人身上幾乎沒有光芒，他是低的、小的，他是笨的、弱的、羞澀的、窩囊的”，但評(píng)論家李敬澤以為“這個(gè)刁順子，他豈止是堅(jiān)韌地活著，他要善好地活著，兀自在人間。這就又不是喜劇了，這是俗世中的艱難修行，在它的深處埋伏著一個(gè)圣徒，世界戲劇背面的英雄”③。這種解讀別開生面，不過陳彥寄托在順子身上這種凡人英雄性可謂埋藏甚深，以致一般讀者從順子身上讀到的只是普遍的凡人性，而非常言所謂的英雄性。李敬澤以為，在人間堅(jiān)韌活著，便已是修行，這屬于洞見對作品的照亮。到了《主角》的憶秦娥，人物身上的理想性、英雄性便充分凸顯出來。不妨說，從敘事上，《主角》和《悲慘世界》分屬現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義，但從人物塑造看，憶秦娥卻和冉阿讓一樣都屬于英雄性人物。這是憶秦娥大大區(qū)別于刁順子處，同樣陷身于生活的羅網(wǎng)和命運(yùn)的漩渦中，順子的心法唯一忍字，此忍中固有常人難及的韌性在；但從境界上說，憶秦娥無疑要高邁得多，評(píng)論家楊輝指出“唱戲于她，既為布道，亦屬修行。在個(gè)人面臨精神的死生之際，從禪思中悟得戲曲度己度人之妙要，從而再度選擇精神的進(jìn)取之路”，因此“很多時(shí)候，憶秦娥恍然如不具自我省察意識(shí)的浮士德”④，此非曲意拔高之論。

那么賀加貝呢？賀加貝不是刁順子與憶秦娥的相加，這全然是另一個(gè)人物。刁順子那種于漩渦中咬緊牙關(guān)前行的韌勁化作了在人間修行的精神力量，其日常悲劇性仍生發(fā)出感染力；賀加貝雖也在日新月異的演藝世界中與時(shí)俱進(jìn)，但其事業(yè)堅(jiān)守免不了趨時(shí)隨俗，其情感堅(jiān)守又頗顯走火入魔。他越成功，就越強(qiáng)烈地暴露內(nèi)心意義坍塌的危機(jī)。賀加貝作為喜劇時(shí)代的悲劇人物，其悲劇性并不導(dǎo)出催人向上的英雄性和理想性。如果說憶秦娥提供的是秦腔名伶于歷史迷宮中百煉成角的精神心訣的話；賀加貝所出示的則是秦腔丑角在時(shí)代幻變出的“世界黑夜”中百般輾轉(zhuǎn)而精神陷落、坍塌無依的悲劇注腳。

不難發(fā)現(xiàn)，《喜劇》背后還隱藏著一種向“總體性”進(jìn)軍的現(xiàn)實(shí)主義雄心，賀加貝也不是一般意義上的“典型”，而就是“典型環(huán)境中的典型人物”。事實(shí)上，不管是刁順子還是憶秦娥，他們都不是典型環(huán)境中的典型人物。作為文學(xué)性格，其魅力來自于自身。不管是古典現(xiàn)實(shí)主義還是批判現(xiàn)實(shí)主義，并不著意挖掘從人物通往時(shí)代的通道。我們都知道人物是現(xiàn)實(shí)主義小說吸引讀者、引發(fā)讀者共鳴和共情的最直接因素。因此光彩照人、力挽狂瀾的人物令人欣賞，生活悲慘、命途多舛的人物引人同情，性格復(fù)雜、富于張力的人物發(fā)人深思。對于一般現(xiàn)實(shí)主義小說而言，衡量人物塑造成敗的標(biāo)準(zhǔn)主要是：一、真實(shí)性標(biāo)準(zhǔn)，人物性格塑造能否符合真實(shí)邏輯；二、豐富性標(biāo)準(zhǔn)，人物性格是否足夠飽滿、多面，富于張力；三、藝術(shù)性標(biāo)準(zhǔn)，人物刻畫是否形象、生動(dòng)、新穎等。這些標(biāo)準(zhǔn)考量的是人物與現(xiàn)實(shí)、人物與自身、人物與藝術(shù)的關(guān)系。千百年來，讀者印象深刻的文學(xué)形象千千萬萬，他們激發(fā)讀者熱愛、敬仰、思考、憎惡等感情，但他們都不是典型環(huán)境中的典型人物。當(dāng)恩格斯提出“典型環(huán)境中的典型人物”時(shí)，他事實(shí)上提出了人物與時(shí)代的關(guān)系；更進(jìn)一步，則是通過建立人物與時(shí)代的同構(gòu)性進(jìn)而把握歷史本質(zhì)的現(xiàn)實(shí)主義方法論。因此，塑造恩格斯意義上的“典型環(huán)境中的典型人物”，正是實(shí)現(xiàn)盧卡契“總體性”的藝術(shù)手段。我不知道陳彥創(chuàng)作《喜劇》時(shí)是否自覺地以“典型環(huán)境中的典型人物”為指導(dǎo)，客觀上，賀加貝這一“喜劇”（娛樂化）時(shí)代的悲劇人物，及其置身的演藝行業(yè)，卻具有時(shí)代的癥候性和“典型性”。賀加貝不僅是他自身，他的典型性不在于他概括、提煉或折射了很多人，而在于他深刻地勾連著某種時(shí)代癥候。

從寫實(shí)角度看，可能有人會(huì)從“真實(shí)性”角度提出質(zhì)疑：《喜劇》是否過于依賴戲劇性？何以賀加貝能在幻變的時(shí)代中始終如魚得水、弄潮而行？雖說賀加貝一直勤勉有加，但賀加貝事業(yè)一次次華麗轉(zhuǎn)身，并在公司化、明星化操作中高歌猛進(jìn)，其成功是否太容易了？這是一個(gè)情節(jié)鋪墊，或者說敘事針眼疏密的問題。但是，我們一定要知道，作為典型，賀加貝跟刁順子、憶秦娥都不一樣。后兩位讓我們悲憫或敬佩，他們是有精神力量的，差別只在程度。而賀加貝更近于一個(gè)被考察和分析的對象，而很難激發(fā)讀者的共鳴和同情。從敘事學(xué)角度看，一開始就出場的人物，容易獲得讀者的心理認(rèn)同，但閱讀認(rèn)同的背后還有善的存在。刁順子雖逆來順受，但其陷身于命運(yùn)無法自拔的遭遇激發(fā)了讀者強(qiáng)烈的同情心；憶秦娥則以其由藝入道的修煉而具備了精神光輝和啟示，這些都是激發(fā)閱讀認(rèn)同的基礎(chǔ)。賀加貝則不然，作者著意經(jīng)營的是他身上的某種異化感，以及由此而來的精神塌方。這使一般讀者很難與賀加貝建立一種正向的認(rèn)同感。雖則，讀者一開始會(huì)感嘆賀加貝獨(dú)力撐起一個(gè)家、一個(gè)劇團(tuán)的不易，甚至?xí)信逵谫R加貝身上的勤力隱忍和一往無前的韌勁兒。但是，讀者也必反感于他的絕情和癡執(zhí)。絕情和癡執(zhí)是賀加貝性格的一體二面，他對妻子潘銀蓮的絕情和對心上人萬大蓮的癡執(zhí)悖論式地結(jié)合在一起。

理解這種癡執(zhí)，就要理解賀加貝內(nèi)心的意義危機(jī)，得到萬大蓮，便是賀加貝確認(rèn)生命意義的方式。賀加貝（“加倍”）這個(gè)名字隱含著陳彥的時(shí)代精神危機(jī)的勘探，這是一個(gè)在量和速上都“加倍”的時(shí)代，“加倍”是這個(gè)時(shí)代的重要特征，這個(gè)時(shí)代物質(zhì)和娛樂都倍速增長和裂變，卻無法解決“加貝”內(nèi)在的失衡。他越成功，就越渴望得到萬大蓮；可是他成功，總有人比他更成功，他永遠(yuǎn)無法填平他和萬大蓮之間的差距，直至現(xiàn)實(shí)的漩渦將他吞噬。賀加貝是一個(gè)與異化時(shí)代形成強(qiáng)烈同構(gòu)性的人物，他既分享了時(shí)代的喧囂、繁華和榮光，又復(fù)制了時(shí)代的精神異化和意義危機(jī)，他的瘋狂便是時(shí)代的瘋狂。這可能是《喜劇》區(qū)別于《裝臺(tái)》和《主角》的地方，后兩部作品即使不算傳記式小說，也是人物為中心的小說。但賀加貝作為《喜劇》的主要人物，卻不是小說的“主角”；這部小說的真正“主角”是這個(gè)以喜劇化、泛娛樂化為表征的碎片化時(shí)代。正是通過“典型環(huán)境”與“典型人物”的同構(gòu)化，《喜劇》完成了通過人物進(jìn)行的時(shí)代勘探。

上面已經(jīng)指出，《裝臺(tái)》《主角》的中心在人，《喜劇》的中心卻在時(shí)代。因此，這部小說的核心任務(wù)在于進(jìn)行時(shí)代辨認(rèn)和精神勘探，具體體現(xiàn)為對“喜劇”和“悲劇”悖論性的指認(rèn)。小說命名為“喜劇”，卻時(shí)時(shí)包含著正劇失落的悲愴感。正如題記所寫：“喜劇和悲劇從來都不是孤立上演的。當(dāng)喜劇開幕時(shí)，悲劇就詭秘地躲在側(cè)幕旁窺視了?！雹葸@不禁令我們想起但丁的名篇《神曲》原名也是《喜劇》，后來才由薄伽丘根據(jù)其意蘊(yùn)命名為《神曲》并為后世所接受。但丁以“喜劇”命名《神曲》，并非出于反諷，而是基于他對“喜劇”“悲劇”“哀歌”的獨(dú)特分類，但丁稱體裁高雅的作品為“悲劇”，稱體裁低俗的為“哀歌”，把居中的稱為“喜劇”。他認(rèn)為《神曲》是為有一般文化水平的普通人寫的作品，所以采用了中等體裁的“喜劇”。但陳彥將小說命名為《喜劇》則出于強(qiáng)烈的反諷意識(shí)。

小說中，“喜劇”既是主人公賀加貝從事的工作，也是一種被稱為“娛樂至死”的時(shí)代傾向，作者著力書寫了一種越粗鄙、越流行的時(shí)代癥候。饒有趣味的是，《主角》中的主角憶秦娥來到《喜劇》中已經(jīng)成為配角（嚴(yán)格說，《喜劇》中的憶秦娥跟《主角》中的憶秦娥只是共享了相同的名字和秦腔名伶身份，而不是同一個(gè)人），喜劇時(shí)代的主角是秦腔舞臺(tái)上的丑角賀加貝們。因此，賀加貝們在這個(gè)時(shí)代的粉墨登臺(tái)，無疑包含著時(shí)代的精神變遷，正劇時(shí)代所包含的道德人倫受到了喜劇時(shí)代的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)：潘銀蓮作為喜劇時(shí)代的疏離者不斷對低俗段子發(fā)出質(zhì)疑，從她樸素的認(rèn)知出發(fā)，戲劇不管悲喜，必須正人心、厚風(fēng)俗；必須對混亂的現(xiàn)實(shí)發(fā)出明確的是非判斷，可是很多段子津津樂道的卻是令“我們村里的人看了都害臊”的橋段。有一細(xì)節(jié)也值得留意：《喜劇》中賀加貝的父親火燒天是一帶著獨(dú)特藝術(shù)氣性質(zhì)的秦丑老藝術(shù)家。換言之，他不僅是伶人和藝人，他和《主角》中的憶秦娥一樣，也是因藝修道者，這在他獲悉罹患癌癥后表現(xiàn)得淋漓盡致，當(dāng)賀加貝告訴他至少能活兩三年時(shí)，“火燒天突然如釋重負(fù)地坐了起來”⑥，又生龍活虎地領(lǐng)著賀加貝兄弟投入到演出中。此間，是能見出火燒天的精神修為的。反觀日后事業(yè)如日中天的賀加貝的精神坍塌，便發(fā)現(xiàn)作者透過正劇反應(yīng)出時(shí)代變遷中所隱含的深刻的擔(dān)憂：劇不僅是劇，而是時(shí)代的精神生態(tài)；如果從現(xiàn)實(shí)主義把握時(shí)代總體性角度看，“喜劇”恰是直擊時(shí)代精神底片的絕佳視角。小說由此建立起典型人物與典型環(huán)境的關(guān)系，也建立起由表象到總體性的通道。這恐怕是《喜劇》區(qū)別于陳彥以往創(chuàng)作處。

二、現(xiàn)實(shí)主義“典型”的理論張力

當(dāng)評(píng)論界將陳彥小說界定為現(xiàn)實(shí)主義時(shí)，就不免從“典型”角度來討論其人物塑造。問題在于，“典型”卻是一個(gè)具有張力的理論空間，陳彥小說不同的“典型人物”也并非基于唯一的“典型”理論。因此，只有彰顯“典型”的理論張力，才能為剖析陳彥小說的人物塑造確定一個(gè)必要的坐標(biāo)。

談現(xiàn)實(shí)主義，常離不開人物；談人物，往往要說到典型。事實(shí)上，現(xiàn)實(shí)主義小說雖高度依賴于人物這一藝術(shù)要素，但不同的“現(xiàn)實(shí)主義”，對“人物”卻有不同的理解；另一方面，不同的“現(xiàn)實(shí)主義”對于人物“典型”也有差異化的理解。韋勒克發(fā)現(xiàn)：“與其他國家相比，俄國的批評(píng)家更集中注意主人公的問題，包括消極和積極的主人公?！雹吣戏M(jìn)而指出：“這種表述或許表明，更多的西方批評(píng)家對于人物性格的分析興趣并沒有想象的那么大——至少，人物塑造不是文學(xué)唯一的終極目標(biāo)。”“中國古代批評(píng)家沒有對人物性格的塑造顯示出足夠的理論關(guān)注。他們的敘事學(xué)遺產(chǎn)多半是‘分久必合，合久必分’的歷史哲學(xué)與草蛇灰線、背面鋪粉、橫云斷山、伏脈千里乃至無巧不成書等謀篇布局。很大程度上，這些概念論述的是情節(jié)的巧妙設(shè)置。金圣嘆、毛宗崗、張竹坡的小說、戲曲評(píng)點(diǎn)多有涉及人物性格，然而，他們的贊嘆僅此而已：這些人物的刻畫性情各異、聲口畢肖?！雹?/p>

人物作為小說敘事核心要素這一判斷具有特定的時(shí)空限制。應(yīng)該說，中國古典小說中篇幅精短的筆記和傳奇無法支撐起以人物為中心的長篇敘事。到了《西游記》《水滸傳》《三國演義》《金瓶梅》《紅樓夢》，人物眾多，長篇的體量也為人物命運(yùn)的展開提供了可能性。某種意義上說，以典型為核心的小說人物論是由18世紀(jì)以來歐洲現(xiàn)實(shí)主義小說實(shí)踐中發(fā)展出來的。中國古典小說的意義生發(fā)方式很多樣，所以在人物這一范疇上寄寓的更多是形象化、感染力等審美訴求，而不是西方小說通過典型論建構(gòu)起社會(huì)分析和批判的思想訴求。中國古典小說善于寥寥數(shù)筆勾勒人物鮮明個(gè)性，因此夸張和對照是中國古典小說最常用的手法。為使人物個(gè)性獲得鮮明的辨析度，人物往往屬于福斯特的“扁平型人物”，《三國演義》由此導(dǎo)致的夸張失真還被魯迅譏為“欲顯劉備之長厚而似偽，狀諸葛之多智而近妖”⑨。魯迅的此番譏評(píng)意味著他秉持的是18世紀(jì)以來西方敘事傳統(tǒng)的評(píng)價(jià)尺度，一種將寫實(shí)仿真作為小說重要追求的敘事傳統(tǒng)。關(guān)于18世紀(jì)以來的西方敘事傳統(tǒng)，林崗教授有一段精彩論述：“故事情節(jié)可以曲折跌宕，但作者敘事一定要緊扣人物和事件的情節(jié)一致性，務(wù)求每一個(gè)敘述節(jié)點(diǎn)保持其內(nèi)部因果的統(tǒng)一行，摒棄與統(tǒng)一的因果鏈不相干的敘述成分。”⑩應(yīng)該說福斯特的《小說面面觀》正是基于這樣的審美土壤而作出“圓型人物”和“扁平人物”的區(qū)分。魯迅正是內(nèi)化了這種寫實(shí)仿真的敘事尺度，才會(huì)對《三國演義》的人物塑造提出非議。事實(shí)上，諸葛亮、劉備這兩個(gè)形象在中國民間可謂家喻戶曉，就傳播而言是極其成功的，只是這種“成功”逸出了西方小說人物論的評(píng)價(jià)坐標(biāo)。以諸葛亮這個(gè)形象而言，這個(gè)神機(jī)妙算、未卜先知、運(yùn)籌帷幄、決勝千里的神奇人物極受民間歡迎，既因?yàn)檫@個(gè)人物的聰明和神奇與中國古典小說“尚奇”的審美一脈相承，也因?yàn)橹T葛亮身上所投射的忠誠、勤勉等儒家人臣的倫理價(jià)值在民間具有極深的文化土壤。諸葛亮作為一個(gè)奇人是獨(dú)一無二的“這一個(gè)”，人們追捧他是因?yàn)樗哂腥f人莫及、萬眾敬仰的英雄性和唯一性，這種形象被塑造出來，既是為了讀者驚嘆，也是為了滿足讀者的崇拜心理。這是一種跟“現(xiàn)代性”格格不入的閱讀心理，它在五四文化轉(zhuǎn)型之際被魯迅、胡適這樣的新文化立場秉持者所唾棄是再自然不過了。

由此我們就發(fā)現(xiàn)了西方18世紀(jì)以來寫實(shí)小說與中國古典小說的差異處，中國小說人物尚奇，主角是最獨(dú)一無二的個(gè)例；而18世紀(jì)以來的西方寫實(shí)小說卻反其道而行之，它要求從一個(gè)形象去靠近許許多多的平凡人，這正是典型論的來源。巴爾扎克說作為“典型”的人物身上“包括著所有那些在某種程度上跟它相似的人們的最鮮明的性格特征；典型是類的樣本”11。別林斯基認(rèn)為“典型既是一個(gè)人，又是很多人”12。西方18世紀(jì)以來的寫實(shí)小說的“典型”意在解決的是個(gè)體與群體、特殊與一般的問題。不難發(fā)現(xiàn)，他們的立足點(diǎn)不在個(gè)體和特殊，而在群體和一般。甚至于，不能通向群體的個(gè)體，不能通向一般性的特殊性就會(huì)大大貶值。這里包含著一種近代以來的人道主義崛起、平民創(chuàng)造歷史的史觀轉(zhuǎn)換和文學(xué)視點(diǎn)從英雄向普通人下移等諸多背景。

與巴爾扎克們通過“典型論”來解決個(gè)別與一般矛盾的著眼點(diǎn)不同，恩格斯和盧卡契的“典型論”則有著不同的指向，恩格斯通過“典型”要溝通的是人物與環(huán)境或者說主體與社會(huì)之間的關(guān)系；而盧卡契的“典型”論則試圖建立主體與歷史必然性之間的關(guān)聯(lián)。

1888年4月，恩格斯在致瑪?哈克奈斯的信中對其中篇小說《城市姑娘》進(jìn)行評(píng)論并指出“現(xiàn)實(shí)主義的意思是，除細(xì)節(jié)的真實(shí)外，還要真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”13。什么是環(huán)境的典型性呢？它指的是環(huán)境通向時(shí)代本質(zhì)的可能性，典型環(huán)境應(yīng)該是時(shí)代環(huán)境的縮影和具體化。在恩格斯這里，“典型人物”和“典型環(huán)境”是密不可分的?！暗湫腿宋铩北仨氁来嬗凇暗湫铜h(huán)境”，而“典型環(huán)境”正是通過“典型人物”得以顯影。不難發(fā)現(xiàn)，恩格斯“典型環(huán)境中的典型人物”的理論指向在于建構(gòu)小說人物通往社會(huì)環(huán)境的深度模式。由此，小說人物的個(gè)性就與時(shí)代性、社會(huì)性和歷史性產(chǎn)生不可剝離的關(guān)聯(lián)。通過這一理論，恩格斯建立了通過文學(xué)批評(píng)進(jìn)行社會(huì)批評(píng)的可能性。

與恩格斯相似，盧卡契人物“典型論”也試圖建構(gòu)一種深度模式；與恩格斯不同，盧卡契試圖與人物形象相聯(lián)結(jié)的則是與必然性、總體性密切相關(guān)的歷史規(guī)律。以下這段話呈現(xiàn)了盧卡契“典型論”的獨(dú)特立場。

使典型成為典型的并不是它的一般的性質(zhì)，也不是它的純粹的個(gè)別的本性（無論想象得如何深刻），使典型成為典型的乃是它身上一切人和社會(huì)所不可缺少的決定因素都是在它們最高的發(fā)展水平上，在它們潛在的可能性徹底的暴露中，在它們那些使人和時(shí)代的頂峰和界限具體化的極端的全面表現(xiàn)中呈現(xiàn)出來。14

盧卡契因此使其以“典型論”為核心的“現(xiàn)實(shí)主義”既區(qū)別于寫實(shí)主義和自然主義，也區(qū)別于恩格斯與“典型環(huán)境”及社會(huì)分析、時(shí)代勘探密切相關(guān)的“現(xiàn)實(shí)主義”。盧卡契的“典型”既不是純粹的個(gè)性，也不是寓個(gè)別于一般、以個(gè)體形象出現(xiàn)的社會(huì)平均數(shù)。盧卡契的“典型”帶有鮮明的理想性甚至于“烏托邦性”。通過這個(gè)形象符征要呈現(xiàn)的一切人和社會(huì)的最高可能性。文學(xué)理論家南帆特別指出“現(xiàn)實(shí)的客觀整體性”在盧卡契“典型論”中的地位：

在他那里，這樣的“整體”不僅已經(jīng)明確地分辨出偶然與必然、現(xiàn)象與本質(zhì)，而且，這樣的“整體”還同時(shí)決定了現(xiàn)實(shí)之中種種性格的不同價(jià)值，決定哪些性格可能充任他所喜愛的“典型”。15

不難理解，盧卡契的現(xiàn)實(shí)主義“典型論”以“客觀整體性”為最高目標(biāo)的烏托邦性何以會(huì)成為以“二結(jié)合”（革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義相結(jié)合）為指針的中國革命歷史小說的知音。但盧卡契標(biāo)示的是現(xiàn)實(shí)主義靠近“客觀整體性”的方向，這無疑是人類認(rèn)識(shí)論上樂觀主義的頂峰。如何評(píng)價(jià)盧卡契的這種樂觀，就是如何評(píng)價(jià)人類認(rèn)識(shí)論上的“烏托邦性”。當(dāng)這種烏托邦性沒有獲得體制授權(quán)而成為非此不可的政治任務(wù)時(shí)，它具有想象人的可能性的功能。但當(dāng)它被體制性權(quán)力所裹挾之后，它的異化就發(fā)生了。洪子誠先生正是如此理解中國左翼文學(xué)，16以之理解帶著“烏托邦性”的盧卡契的“典型觀”似也恰當(dāng)。因此，在盧卡契的時(shí)代理解盧卡契同樣有其必要性。

事實(shí)上，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)一般文學(xué)批評(píng)在如下三種層面上使用“典型”概念：一、作為群體平均數(shù)，即魯迅所謂“雜取種種人，合成一個(gè)”的典型，這也是別林斯基、巴爾扎克的典型觀，它處理的是單個(gè)與群體的關(guān)系，是從雜多性中萃取出一般性的藝術(shù)思維。某種意義上，《裝臺(tái)》中的刁順子近于此類“典型”。二、作為具有特殊人格魅力和精神魅力的“典型”。這種“典型”身上具有某種不為一般人所共享的特質(zhì)，正是此種特質(zhì)使其典型異于普通人，這是某種帶有理想性和英雄性的人物。《主角》中的憶秦娥近于此類典型。三、作為與“典型環(huán)境”密切勾連的“典型人物”。我們無法脫離“典型環(huán)境”來談?wù)撨@類“典型人物”，這類“典型”的意義不在于自身的特殊性或一般性，而在于它由個(gè)體通向時(shí)代，由現(xiàn)象通向本質(zhì)的可能性。由此看，賀加貝則屬于這類“典型”。一個(gè)“典型”概念，包含了諸多的理論方案和藝術(shù)探索，它們各有其探索與限度。陳彥的寫作，則博采眾家而作多樣的“典型”探索，同時(shí)，更因?qū)嵺`了“典型環(huán)境中的典型人物”而靠近了盧卡契“總體性”理論對歷史本質(zhì)的把握，這可能也是自覺認(rèn)同于現(xiàn)實(shí)主義的陳彥區(qū)別于一般作家處。尤為值得一提的是，《喜劇》所依憑的“典型環(huán)境中的典型人物”實(shí)是在20世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義文藝史上應(yīng)者寥寥的理論?！笆吣辍蔽膶W(xué)雖重視“典型”，但這種“典型”卻在特定的歷史文化語境中被建構(gòu)為“高大全”的英雄，突出的是“典型”的英雄性、理想性及意識(shí)形態(tài)形塑功能，而不是借由“典型”去辨認(rèn)時(shí)代的認(rèn)識(shí)功能。某種意義上，“典型”的認(rèn)識(shí)和勘探功能在1980年代以來的當(dāng)代文學(xué)中有所恢復(fù)?！镀椒驳氖澜纭分械膶O少平、《廢都》中的莊之蝶身上顯然投射著特定時(shí)代的豐富信息；《白鹿原》中的白嘉軒則被認(rèn)為是行走于20世紀(jì)的儒家人格標(biāo)本，無疑，白嘉軒也是某種“典型環(huán)境中的典型人物”。陳彥顯然正賡續(xù)著新時(shí)期以來陜西文學(xué)對人物與時(shí)代及文化的執(zhí)著勘探。

三、總體性與能動(dòng)性之辯：置身于現(xiàn)實(shí)主義與表現(xiàn)主義論爭之中

有必要強(qiáng)調(diào)，盧卡契“總體性”理論與恩格斯“典型環(huán)境中的典型人物”的內(nèi)在關(guān)系。洪子誠教授概括為“作家通過典型，通過典型環(huán)境中的典型人物的創(chuàng)造，來表現(xiàn)生活的‘整體性’，來揭示社會(huì)生活的本質(zhì)，表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的發(fā)展的趨向”17。不難發(fā)現(xiàn)，盧卡契的“總體性”與恩格斯的“典型論”分享著相同的從現(xiàn)象以窺本質(zhì)的認(rèn)識(shí)論。不妨說，“典型論”是恩格斯將辯證法運(yùn)用于文學(xué)領(lǐng)域的結(jié)果；而“總體性”則是盧卡契在現(xiàn)實(shí)主義話語中貫穿歷史唯物主義的結(jié)果，客觀上，它們都是要求個(gè)別現(xiàn)象與歷史本質(zhì)相統(tǒng)一的辯證法思維。但是，要求文學(xué)提供歷史本質(zhì)的辯證法在現(xiàn)實(shí)運(yùn)用中也曾遭遇機(jī)械僵化帶來的惡果。事實(shí)上，現(xiàn)實(shí)主義既是一種向“總體性”挺進(jìn)的思維，但也必須是一種向可能性敞開的話語。但這二者在現(xiàn)實(shí)主義理論史上發(fā)生過強(qiáng)烈的抵牾和沖突，因此，我愿意將《喜劇》置于馬克思主義文藝?yán)碚撌飞系摹氨憩F(xiàn)主義論爭”中來透視，通過現(xiàn)實(shí)主義的總體性和能動(dòng)性之爭，我們將更好把握當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義實(shí)踐的方法和可能。

1937-1938年，在《發(fā)言》雜志上的一場關(guān)于“表現(xiàn)主義”和“現(xiàn)實(shí)主義”的論爭經(jīng)常被提及，論戰(zhàn)雙方以恩斯特?布洛赫和盧卡契為代表。盧卡契可謂是一個(gè)終生為現(xiàn)實(shí)主義而戰(zhàn)的理論家，1938年，在此場論戰(zhàn)中他發(fā)表了《問題在于現(xiàn)實(shí)主義》一文，事實(shí)上1930年代他發(fā)表了多篇文學(xué)評(píng)論來闡述他的現(xiàn)實(shí)主義立場，如《巴爾扎克——司湯達(dá)的批判者》（1935年）、《托爾斯泰和現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展》（1936年）、《羅曼?羅蘭的歷史小說》（1937年）等，事實(shí)上，1940年代和1950年代，盧卡契也未停止過為現(xiàn)實(shí)主義而戰(zhàn)。

盧卡契精讀馬恩經(jīng)典，他的文藝思想也根植于馬恩文論。理解盧卡契的現(xiàn)實(shí)主義理論，離不開“總體性”和“物化”這兩個(gè)概念，它們構(gòu)成了盧卡契對世界和文藝的基本認(rèn)識(shí)論和方法論，也解釋了他何以排斥包括表現(xiàn)主義在內(nèi)的現(xiàn)代派藝術(shù)?！拔锘备拍顏碜杂隈R克思的“異化”理論。馬克思將資本主義社會(huì)分工高度發(fā)達(dá)及其碎片化傾向加諸人的重壓稱為異化，基于馬克思的異化理論和文藝反映論，盧卡契認(rèn)為以碎片化為特征的現(xiàn)代派藝術(shù)乃是一種腐朽的資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)。雖然盧卡契在1950年代的社會(huì)主義陣營中受到批判，但這種文藝形式的社會(huì)進(jìn)化論和階級(jí)分析法卻深刻影響了中國，作為方法論鮮明地表現(xiàn)在茅盾《夜讀偶記》等文章中。盧卡契之所以反對表現(xiàn)主義，是因?yàn)樗磳@種致力于表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)碎片，而不從現(xiàn)象抵達(dá)歷史本質(zhì)的文學(xué)。他以喬伊斯和托馬斯?曼為例，嘲諷表現(xiàn)主義只有碎片化引起的精神破裂，而沒有能力探尋更深刻完整的本質(zhì)：“如果托馬斯?曼在塑造書中人物時(shí)，停留在這一步：直接取來，攝制下來，然后把各種思想和經(jīng)歷的片斷加以拼排，那么他也會(huì)象布洛赫所崇拜的喬哀斯所干的那樣，輕而易舉地創(chuàng)造出一幅同樣‘藝術(shù)上進(jìn)步’的畫卷?！?18

盧卡契的總體性追求以及對現(xiàn)代派的抵抗在當(dāng)時(shí)及后來被很多人所反駁。作為同時(shí)代的論敵，恩斯特?布洛赫將盧卡契的“總體性”思維視為一種古典唯心主義的殘余，“盧卡奇想當(dāng)然地認(rèn)為有一個(gè)封閉的完整現(xiàn)實(shí)”19。此后像布萊希特、阿多諾、馬爾庫塞等大名鼎鼎的作家、理論家都對盧卡契表達(dá)過反對意見。布萊希特反對將現(xiàn)實(shí)主義跟特定寫作形式作凝固化處理：“現(xiàn)實(shí)主義寫作不是形式問題。一切有礙于我們揭示社會(huì)因果關(guān)系根源的形式都必須拋棄，一切有助于我們揭示社會(huì)因果關(guān)系根源的形式都必須拿來。”20阿多諾則基于其否定辯證法指出：“藝術(shù)作品恰恰是通過被納入主體、被主體體驗(yàn)過并以形象的方式表現(xiàn)出來的現(xiàn)實(shí)與外在的、未被主體加工過的現(xiàn)實(shí)狀況的對比來批判現(xiàn)實(shí)?！?1阿多諾企圖以此為陌生化的藝術(shù)形式伸張合法性。西方馬克思主義強(qiáng)調(diào)藝術(shù)革命的政治性，馬爾庫塞批評(píng)盧卡契“總體性”過于理性化、概念化，而忽視了“新感性”，馬爾庫塞之所以主張新形式對于新感性的釋放，根本上是因?yàn)椤靶赂行砸殉蔀橐粋€(gè)政治因素”22，“新感性誕生于反對暴行和壓迫的斗爭，這場斗爭，在根本上正奮力于一種嶄新的生活方式和形式；它要否定整個(gè)現(xiàn)存體制，否定現(xiàn)存的道德和現(xiàn)存的文化”23。循著這種闡釋路徑，現(xiàn)代派的形式實(shí)踐不僅不是沒落的資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)，它本身就是左派社會(huì)政治革命的實(shí)踐形式。

在后來者猛烈的炮火中，盧卡契難逃教條主義者、黑格爾式唯心主義者的責(zé)難。自然，在具體的現(xiàn)實(shí)主義實(shí)踐中，透過現(xiàn)象對“總體性”的探求與給定本質(zhì)的歷史先驗(yàn)論常悖論式地結(jié)合在一起。因此，后人對盧卡契有以下反思并不為怪。

認(rèn)識(shí)“客觀整體性”無異于表明，一個(gè)宏大歷史敘事已經(jīng)形成，歷史的過去得到了可信的詮釋，歷史的未來藍(lán)圖已經(jīng)擬定，一切個(gè)人的故事、性格特征或者種種瑣碎的現(xiàn)實(shí)片段不過是這種宏大歷史敘事的填充，它們都將在這個(gè)歷史敘事的編碼體系之中分配到適當(dāng)?shù)囊幌亍Ｋ械那楣?jié)都將被認(rèn)為歷史的必然。借用黃子平的話說，這種歷史敘事?lián)?fù)起“解釋‘善惡墜贖’、‘我們從哪里來，往哪里去’等宗教性根本困惑的偉大功能”。然而，今天看來，盧卡契是否過于樂觀了？20世紀(jì)的歷史可能證明，這樣的樂觀本身就制造了一系列重大的盲區(qū)。如果人民將某些局部的歷史片斷斷定為“客觀整體性”，那么，眾多的歷史判斷都有可能以偏概全。24

可是，我們依然要申明，在揭示盧卡契理論局限的同時(shí)，不能忽略了盧卡契理論的合理性。特別在今天，在碎片化時(shí)代趨向日益明顯，現(xiàn)代派形式革命鮮有繼者之際，把握“總體性”的呼聲又漸漸高起來。盧卡契與諸多反駁者之間，其實(shí)蘊(yùn)含著現(xiàn)實(shí)主義總體性與能動(dòng)性的緊張。總體性基于一種認(rèn)識(shí)論上的樂觀和進(jìn)取心，將文學(xué)的訴求設(shè)定為向歷史本質(zhì)進(jìn)軍；能動(dòng)性則基于時(shí)間的流動(dòng)性而要求現(xiàn)實(shí)主義向未來敞開，以接納新經(jīng)驗(yàn)、新感性和新形式，并發(fā)揮其革命性潛能。在盧卡契那里，總體性和能動(dòng)性是沖突的，這是他無法接受現(xiàn)代派的原因。然而，在時(shí)代的變遷中，總體性也在發(fā)生著位移。今天，我們一方面要意識(shí)到總體性應(yīng)是一種認(rèn)識(shí)論上的追求，而不是本質(zhì)論上的給定，因此，總體性和能動(dòng)性可以兼容，也必須兼容。另一方面我們也應(yīng)對盧卡契的堅(jiān)持有足夠的理解之同情。1938年，盧卡契在“表現(xiàn)主義論爭”中說：“我們的討論是一場純文學(xué)的討論嗎？我認(rèn)為不是。我認(rèn)為，如果這次討論的最終結(jié)果，不是對于一個(gè)與我們大家都有關(guān)的、同樣激動(dòng)著我們大家的政治問題——支持反法西斯人民陣線——說來那么重要的話，那么這場文學(xué)流派及其理論主張之間的斗爭就不會(huì)造成這樣大的聲勢，也不會(huì)引起人們這樣大的興趣?！?5 我們千萬要記得，文學(xué)在盧卡契置身的時(shí)代和社會(huì)場域中所發(fā)揮的功能跟今天大不一樣，跟很多盧卡契的反駁者所置身的時(shí)代和社會(huì)也不一樣。在他那里，文學(xué)論爭不是“純文學(xué)的討論”，而被設(shè)定為直接的階級(jí)斗爭。如此，歷史本質(zhì)的有無，整體性還是碎片化，認(rèn)識(shí)論上的樂觀或頹廢就不是可以任意的，而事關(guān)對歷史的想象和革命事業(yè)的前景。后來的法蘭克福學(xué)派將革命的激情移置于文本的內(nèi)部，這是理論的發(fā)展，卻也是文學(xué)直接政治功能在社會(huì)場域中失效的結(jié)果。洪子誠先生就感慨：

這就是為什么法蘭克福學(xué)派最終只是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的“自律”。像阿多諾、本雅明他們都強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的革命性不在于它表達(dá)的思想，而在于形式自身，形式所帶來的震驚性?！罢痼@性”，就是突破習(xí)慣的、常見的表達(dá)方式……這種“震驚”，就是法蘭克福學(xué)派所說的“形式的自律”所達(dá)到的革命效果。他們的主張是不是一種回退？或者說是失敗主義的最后使用的一種解釋？他們認(rèn)為要用形式的震驚性來摧毀已經(jīng)被異化的日常心理，這就是文學(xué)的革命作用，以激起革命的能量。但在我看來，這里面已經(jīng)表現(xiàn)了一種挫敗感。26

從這場文藝史上的重要論爭返回，我們要重申：今天的文學(xué)所充任的已經(jīng)不是盧卡契時(shí)代的角色，今天我們也不可能對盧卡契的遺產(chǎn)照單全收。文學(xué)在今天，兼有認(rèn)識(shí)、審美、教育和社會(huì)反思功能。今天的現(xiàn)實(shí)主義對總體性的追求就是基于認(rèn)識(shí)和反思功能。面對日新月異的新經(jīng)驗(yàn)和碎片化加劇的新現(xiàn)實(shí)，我們是否有勇氣、有能力對其作出更整體、全面而內(nèi)在的把握？抑或甘心于在繁復(fù)斷裂的片斷經(jīng)驗(yàn)中經(jīng)營可消費(fèi)的碎片？這不僅關(guān)乎樂觀與悲觀，更關(guān)乎人在未來是否還擁有尊嚴(yán)。因此，渴望總體性的現(xiàn)實(shí)主義依然擁有非凡意義。但是，文學(xué)在今天，在民族復(fù)興和社會(huì)建設(shè)中不再是發(fā)揮直接戰(zhàn)斗的作用。因此，它是允許多樣性也理應(yīng)多樣性的，對總體性的追求也應(yīng)兼容能動(dòng)性的訴求，或者說，只有基于能動(dòng)性的總體性，才是有效的總體性。

回到陳彥的《喜劇》，我們不難發(fā)現(xiàn)他對現(xiàn)實(shí)主義的執(zhí)著?！断矂　穼?shí)踐的不是一般寫實(shí)派意義上的現(xiàn)實(shí)主義，而是從恩格斯到盧卡契，通過塑造“典型環(huán)境中的典型人物”來把握時(shí)代“總體性”的現(xiàn)實(shí)主義。通過賀加貝等秦腔演員在泛娛樂化時(shí)代精神變形記的書寫，《喜劇》表達(dá)了對主體在碎片化、娛樂至死時(shí)代中的精神異化的憂心，也對喜劇化時(shí)代的精神癥候及文化病灶作出了自身的勘探和診斷，由此而揚(yáng)起向“總體性”進(jìn)發(fā)之帆。值得注意的是，在現(xiàn)實(shí)主義的總體性與能動(dòng)性二端，《喜劇》顯然更執(zhí)著于總體性的勘探，而似無意于語言、敘事形式的更新。事實(shí)上，隨著新經(jīng)驗(yàn)的發(fā)生，有效的現(xiàn)實(shí)主義表達(dá)總是必須通過新敘事的發(fā)現(xiàn)來落實(shí)的。在《喜劇》的中間部分，作者也將傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義全知全能視角切換為一只狗的動(dòng)物視角。某種意義上，限制視角是現(xiàn)代主義區(qū)別于傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的重要因素，雖然《喜劇》后半部分并未徹底切換為限制敘事，但作者顯然意識(shí)到能動(dòng)性之于現(xiàn)實(shí)主義向未來敞開的意義。作為一個(gè)有現(xiàn)實(shí)主義自覺的作家，陳彥顯然已經(jīng)意識(shí)到總體性與能動(dòng)性兼容的問題，其未來的現(xiàn)實(shí)主義當(dāng)更令人期待！

結(jié)語

現(xiàn)實(shí)主義無疑是19世紀(jì)中期以來最聚訟紛紜的巨型話語之一?，F(xiàn)實(shí)主義一度被絕對化，全部文藝史被劃分為現(xiàn)實(shí)主義與反現(xiàn)實(shí)主義兩條路線的斗爭；又一度被棄之如破履，視為一種過時(shí)的形式。事實(shí)上，假如我們超越與古典主義-浪漫主義-現(xiàn)實(shí)主義-現(xiàn)代主義-后現(xiàn)代主義的線性的進(jìn)化論敘事，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)實(shí)主義依然充滿活力?！霸佻F(xiàn)危機(jī)非但沒有摧毀現(xiàn)實(shí)主義，反倒給現(xiàn)實(shí)主義的當(dāng)代變革提供了內(nèi)驅(qū)力，進(jìn)而導(dǎo)致了從古典現(xiàn)實(shí)主義聚焦現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，轉(zhuǎn)向當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義彰顯藝術(shù)特性的現(xiàn)實(shí)再現(xiàn)。這一轉(zhuǎn)變不但改變了現(xiàn)實(shí)主義再現(xiàn)之重心，同時(shí)也改變了古典現(xiàn)實(shí)主義的觀念和慣例，助推當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)藝術(shù)趨向?qū)ΜF(xiàn)實(shí)的重構(gòu)?！?7重新激活和提取現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)能量，要求我們打破一種片面、靜止的思維，將現(xiàn)實(shí)主義理解為跟一切新形式相隔絕的絕緣體。事實(shí)上，現(xiàn)實(shí)主義代表了人認(rèn)識(shí)自我、認(rèn)識(shí)時(shí)代、反思社會(huì)、探尋歷史總體性和人的完整性的訴求，現(xiàn)實(shí)主義者是認(rèn)識(shí)論上的樂天派和探索者，但現(xiàn)實(shí)主義在總體性探求中也曾誤入機(jī)械主義的泥沼，而成了先驗(yàn)本質(zhì)的唯心主義者。當(dāng)下與未來的現(xiàn)實(shí)主義者，當(dāng)是現(xiàn)實(shí)主義當(dāng)代化的實(shí)踐者，也是總體性和能動(dòng)性的有效調(diào)停者。

注釋：

①⑦[美]R.韋勒克：《批評(píng)的諸種概念》，丁泓等譯，四川文藝出版社1987年版，第230-231、234頁。

②參見洪子誠《1950年代的現(xiàn)實(shí)主義“大辯論”——以兩部論文資料集為中心》，《文藝爭鳴》2021年第1期。

③李敬澤：《在人間修行》，《西安晚報(bào)》2015年11月11日。

④楊輝：《人間隨處有乘除——長篇小說〈主角〉讀記》，《光明日報(bào)》2018年2月13日。

⑤陳彥：《題記》，《喜劇》，作家出版社2021年版。

⑥陳彥：《喜劇》，作家出版社2021年版，第27頁。

⑧南帆：《文學(xué)理論十講》，福建教育出版社2018年版，第118頁。

⑨魯迅：《中國小說史略》，中華書局2010年版，第78頁。同樣不屑于諸葛亮形象塑造的還有胡適，胡適說“《三國演義》的作者、修改者和最后寫定者，都是平凡的陋儒，不是天才的文學(xué)家，也不是高超的思想家。他們極力描寫諸葛亮，但他們理想中只曉得‘足智多謀’是諸葛亮的最大本領(lǐng)，所以諸葛亮成了一個(gè)祭風(fēng)祭星、神機(jī)妙算的道士”。（胡適：《三國演義序》，《名家解讀三國演義》，陳其欣選編，山東人民出版社1998年版，第15頁。）胡適和魯迅顯然都內(nèi)化了歐洲小說現(xiàn)實(shí)主義的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，遂對古典小說頗有譏評(píng)。

⑩林崗：《在兩種小說傳統(tǒng)之間——讀〈白鹿原〉》，《小說評(píng)論》2016年第3期。

11[法]巴爾扎克：《〈一樁無頭公案〉初版序言》，程代熙譯，人民文學(xué)出版社1965年版，第137頁。

12[俄]別林斯基：《同時(shí)代人》，《別林斯基論文學(xué)》，梁真譯，新文藝出版社1958年版，第120頁。

13[德]恩格斯：《致瑪?哈克奈斯》，《馬克思主義文藝論著選講》，陸貴山、周忠厚編著，中國人民大學(xué)出版社1999年版，第306頁。

14[匈]盧卡契：《〈歐洲現(xiàn)實(shí)主義研究〉英文版序》，《盧卡契文學(xué)論文集》（二），中國社會(huì)科學(xué)出版社1981年版，第48頁。

1524南帆：《當(dāng)代文學(xué)與文化書系：南帆卷》，北京師范大學(xué)出版社2010年版，第177頁。

16參見洪子誠《問題與方法：中國當(dāng)代文學(xué)史研究講稿》（第七講）《當(dāng)代文學(xué)的“資源”》中的“‘異化’問題”一節(jié)，北京大學(xué)出版社2010年版，第263—269頁。

1726洪子誠：《問題與方法：中國當(dāng)代文學(xué)史研究講稿》，北京大學(xué)出版社2010年版，第255、283-284頁。

1825[匈]盧卡契：《現(xiàn)實(shí)主義辯》，《盧卡契文學(xué)論文集》（二），中國社會(huì)科學(xué)出版社1981年版，第9、27頁。

19[德]恩斯特?布洛赫：《表現(xiàn)主義爭辯》，《現(xiàn)代美學(xué)新維度》，董學(xué)文、榮偉編，北京大學(xué)出版社1990 年版，第70頁。

20[德]貝托特?布萊希特：《反駁盧卡契的筆記》，《表現(xiàn)主義論爭》，張黎編，華東師范大學(xué)出版社1992年版，第283頁。

21[德]西奧多?阿多諾：《被迫的調(diào)和——評(píng)格奧爾格?盧卡契〈反對被誤解的現(xiàn)實(shí)主義〉》，《二十世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義》，柳鳴九編，中國社會(huì)科學(xué)出版社1992年版，第298—299頁。

2223[美]馬爾庫塞：《審美之維：馬爾庫塞美學(xué)論著集》，李小兵譯，生活?讀書?新知三聯(lián)書店1989年版，第106、108頁。

27周憲：《再現(xiàn)危機(jī)與當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義觀念》，《文學(xué)評(píng)論》2019年第1期。

[作者單位：福建師范大學(xué)文學(xué)院]