歌劇《沂蒙山》海報

又一場《沂蒙山》演完了，王麗達還在戲里，問她，今天演得怎么樣？她下巴微揚，說：“我覺得，還行?！蹦莻€“行”字也微揚，喜悅、倔強、俏皮，像“海棠”。又問她，演這么多場，對自己還有什么不滿意的地方？她說：“每一場都會有一點小遺憾，等我回去看看錄像。”

每一場彩排、演出之后，王麗達都會看錄像，“找出好的地方，比如某一個滑音、某一個動作，如果加得有利于表現(xiàn)，我就會把它記下來，不好的地方也記下來，下次就不能再犯這個錯誤。”2018年至今，每一場演出都是這樣，“海棠”已經(jīng)成為王麗達的一部分，“在舞臺上我會想她所想，這樣，人物對舞臺上發(fā)生的一切產(chǎn)生的反應(yīng)才是最真實的?！?/p>

在舞臺上享受表演

歌劇《沂蒙山》歌唱量極大，全劇40多個唱段本來就是一般歌劇的倍數(shù)，主人公海棠大大小小的獨唱、重唱、對唱、領(lǐng)唱段落更是有20多個，對于歌劇演員來說，在技術(shù)、體力、內(nèi)心上都是巨大的挑戰(zhàn)，但對于王麗達來說，拿下它，更是過癮的。她說，《沂蒙山》的歌詞、臺詞非常有文學(xué)性，“樸實，又不是大白話。像《等著我，親愛的人》，把兩個人比作星、月、風(fēng)、雨，唱的時候特別有畫面感，特別符合當(dāng)時海棠的內(nèi)心?！边@部歌劇中有板腔體的段落，有音樂劇的風(fēng)格，結(jié)合了山東民歌、戲曲，融入了年輕人喜歡的流行元素，配合劇情、人物的需要恰當(dāng)?shù)剡\用，把一個歌唱演員能唱的、想唱的都糅合在其中。像《無情的風(fēng)雨》，是舅舅犧牲了，表達海棠的痛苦、無助，是訴說式的歌唱，“它的音區(qū)比較低，對女高音來說是非常大的挑戰(zhàn)，但訴說拉近了角色和觀眾的距離，觀眾覺得人物不是在唱，而是在‘說’，‘說’給予演員塑造人物更大的空間。”王麗達說。像《蒼天，把眼睜一睜》，有敘述、有抒情，表達復(fù)雜起伏的強烈情感，運用了節(jié)奏不斷變化的板腔體，考驗的是歌唱演員在大體量唱段中對聲音情緒的控制能力，“把這么多因素不著痕跡地融合在一起，作為演員，歌唱和表演都非常過癮”。

歌劇《沂蒙山》劇照

王麗達經(jīng)常在曲目單上勾勾畫畫，那是一張“技能點”分配表。“我會有一些設(shè)計，有的時候要巧妙地用聲音去塑造人物，不是每段唱都在‘爆發(fā)’，人物表達內(nèi)心的時候，需要唱出訴說感。比如《無情的風(fēng)雨》《蒼天，把眼睜一睜》都是表達失去親人的悲痛，但這樣的兩個段落處理是不一樣的。前者更多是訴說，需要氣息支撐，但不是力量的展現(xiàn)；后者則需要有強度的聲音表達，爆發(fā)巨大的情感能量。我在氣息的分配和聲音的運用上會有掌控，隨著人物命運走向、內(nèi)心變化來表現(xiàn)。”

歌唱演員在舞臺上，一般給人的形體印象是向上“拔”，而在《沂蒙山》中，王麗達一出場就是“村姑”模樣，兩手搭著衣擺，兩腿分著站。像這樣的細(xì)節(jié)還不少，比如“八字步”，“膝一屈、腿一拍”，“身子向前傾，比個大拇指”等等?！拔也蹲搅艘恍┬误w上具有代表性的動作、姿態(tài)，還有納鞋底，每個地方的婦女納鞋底的動作是不一樣的?！蓖觖愡_說起這些“土味兒”，津津樂道，“在舞臺上拿捏這些細(xì)微之處是非常享受的，因為角色會更加豐富、貼近老百姓、符合人們心目中的樣子。有一次在臨沂演出，演完之后，一個當(dāng)?shù)氐睦蠇寢屔吓_來和我說山東話，她說：‘哎呀，你那幾步路走的，你就是山東人吧！’其實，我是湖南人?！?/p>

王麗達從小喜歡湖南花鼓戲，唱了4年，練功那會兒留下的傷疤，到現(xiàn)在還烙在胳膊上，她深知動作、形體在表達中的重要?！拔乙谘莩龅?個小時中讓觀眾看到海棠從一個‘村姑’，成長為一個紅嫂、一個堅定的革命者。從不舍得丈夫從軍，到為一句承諾、為一個大義，義無反顧作出犧牲，音色上、形體上都要有變化?！蓖觖愡_說，一開始海棠是挺拔的，不愿意讓丈夫從軍，會任性地鬧別扭，后來親人相繼離世，她的身軀漸漸彎曲了，是歲月、生活給了她磨礪，她背負(fù)起了巨大的現(xiàn)實壓力。最后，她把小沂蒙還給她的父親，在歌唱中抒發(fā)出心中大愛，“那時她不僅是海棠，也是千千萬萬的紅嫂，所以當(dāng)她唱‘巍巍蒙山高，親親沂水長’時，又是挺拔的”。

不是爆發(fā)，而是控制

真正投入到人物中，從演員的內(nèi)心體驗，到觀眾的情感共鳴，需要的是恰如其分的外部體現(xiàn)，“那一段情節(jié)太揪心了，說臺詞的時候都是哭著，演員的歌唱和念白就得控制”。王麗達說，其實，越是在舞臺上體驗到強烈的情感，在表現(xiàn)的時候越是需要控制?！爱?dāng)海棠拿到丈夫的那雙血跡斑斑的鞋的時候，我就想，一個女人失去父親一般的舅舅、失去姐姐一般的夏荷、失去孩子，最后等來的是丈夫的鞋子，一拿到那雙鞋，她的腦海中就會浮現(xiàn)當(dāng)時在炕頭給他縫鞋的場景，作為人物，她當(dāng)時肯定說不出話了，但是作為演員，我要保持一定的理性，要控制好自己。那個時刻站在舞臺上，作為海棠，我?guī)缀醯瓜铝耍鳛檠輪T，我不能真的倒下，是驚得一個踉蹌，這時候氣息已經(jīng)浮到上面來了，因為失語、難過，這種氣息狀態(tài)是很難歌唱的。我怎么唱？每次演到這里，我坐在磨盤上，會迅速調(diào)整一下，讓氣息沉下來，但不能讓觀眾看出來，形體表演同時又在緊張地進行著，所以這個時候我需要一個特別強的氣息支撐?！蓖觖愡_說，“每一段都要以全部心力去把握?！?/p>

八路軍戰(zhàn)士夏荷身負(fù)重傷、懷抱孩子，一群戰(zhàn)士圍攏著她，觀眾一看便知，一場生死決別即將到來，海棠的一聲“夏荷姐”，卻沒有讓觀眾感到慌亂和悲痛，而是讓整個舞臺沉靜了，她給了觀眾一個間隙，人們得以在臺下深吸一口氣，準(zhǔn)備好了欣賞接下來的藝術(shù)表現(xiàn)。王麗達說，這樣的表現(xiàn)方式，是經(jīng)過真聽、真看、真感受做出的選擇：“在兵荒馬亂中，海棠突然看到夏荷姐，是遇到了親人、瞬間看到了希望，等真正走近，才發(fā)現(xiàn)她遍體鱗傷，已經(jīng)不行了。夏荷接下來的一段唱，是訣別，也是托付，希望海棠能替她把孩子撫養(yǎng)長大。這是一段戲曲板腔體的詠嘆調(diào)，對于女中音來說是很有挑戰(zhàn)的，我雖然是主演，但我此時是一個聆聽者，也要給夏荷的表演做鋪墊、陪襯，因為戲不是一個人的，一定是我們都在為人物、劇情付出，同時彼此給予、碰撞，才能對觀眾產(chǎn)生感染力。我要仔細(xì)傾聽她的每一句，而不是在旁邊‘演’?！蓖觖愡_說，那是夏荷犧牲前最后的表達，觀眾可能看不到海棠的什么“戲”，在外在層面，海棠可能并沒有“表演”的內(nèi)容，其實這個時候更需要真聽、真看、真感受，“尤其是夏荷唱‘沂蒙的女兒還叫沂蒙’的時候，我一定要聽進去，才會有真情實感，只有這時候我聽進去了，在最后一場把小沂蒙還給她的父親的時候，我的感情才有鋪墊，從把小沂蒙當(dāng)親生女兒養(yǎng)大，到趙團長回來，告訴小沂蒙我不是她的媽媽，兩次抉擇都堅定，因為都是夏荷的托付，因為沂蒙兒女一諾千金。”

每一部戲都有收獲

“每一部戲都有收獲，是技藝的成長、表演的進步，也是心靈的洗滌?！蓖觖愡_至今已演過十幾部歌劇和音樂劇，在歌劇《英·雄》中，她扮演第一位女共產(chǎn)黨員繆伯英。“繆伯英、何孟雄這一對英雄夫妻，為革命犧牲了家庭、孩子，他們的故事鮮為人知，他們讓我知道了那一代共產(chǎn)黨人是如何堅守信仰的，我想以我的歌唱，讓更多人知道，他們?yōu)榻裉烊藗兊男腋Ｉ罡冻隽耸裁础！?/p>

她也演過為人們所熟悉的人物，比如歌劇《扶貧路上》中的黃文秀?！八氖论E、形象廣為人知，演好她對于我來說是很大的挑戰(zhàn)，我在前期準(zhǔn)備的時候，把能找到的關(guān)于她的所有視頻資料都看了，為了能捕捉一些她的特點，比如動作、語言、狀態(tài)等等。我觀察到，她愛扶眼鏡；她走路特別快，大步流星、一陣風(fēng)，像個男孩子；她愛笑，一笑會露出牙齒，特別燦爛，我感覺她非常陽光向上?！蓖觖愡_說，演黃文秀，更多時候是把她當(dāng)成自己的妹妹，“我在琢磨，我這個妹妹是怎么想的？她為什么要這樣做？自己的困難，村里的困難，她都在獨自承受。父親的病，她誰都沒有告訴，而幫助那些貧困戶，她不遺余力。我理解到，她的感染力、魅力所在就是堅強。這種力量至今仍在百坭村，很多她幫助過的、如今已經(jīng)脫貧的人都發(fā)自內(nèi)心地說，如果文秀書記還在，她能看到我們的橘林、公路全都弄好了，我們的生活大變樣了，我們脫貧了。在這些時候我覺得黃文秀并沒有走遠，千千萬萬扶貧干部為這份事業(yè)作出了各種犧牲，她還活在他們每個人身上。”

歌劇《沂蒙山》劇照

而歌劇《沂蒙山》、海棠，對于王麗達來說，是從生命到藝術(shù)的全線成長?！坝幸淮窝莩觥兑拭缮健罚_下坐著一排外國友人，他們不懂中文，但是都看哭了，我相信他們看懂了。能感動他們，是故事本身感人，音樂本身動人，這是不需要語言去翻譯的。這讓我更加堅信，要講好中國故事?！蓖觖愡_說，中華民族有那么多值得歌唱、值得演繹的故事、人物，歌劇雖然是舶來藝術(shù)，但我們有著賴以自立的核心部分，我們自己的人物、故事——“我的自信來源于此?！?/p>