早在20世紀(jì)60年代晚期我還在上高中時(shí)，存在主義為那些精神饑餓、自我放縱、身處絕望的年輕人提供了精神食糧。讓-保羅·薩特（Jean-Paul Sartre）的《惡心》（Nausea）和阿爾貝·加繆（Albert Camus）的《局外人》（The Stranger）是兩本充滿(mǎn)焦慮感的平裝本書(shū)籍，書(shū)籍封面像宗教圖像引發(fā)信徒的情感一樣影響著我，只是封面設(shè)計(jì)使我憂(yōu)郁，而不是升華了我的心靈。書(shū)籍封面理應(yīng)和讀者建立精神上的連接，事實(shí)上卻少有封面能觸動(dòng)我心。

20世紀(jì)五六十年代，美國(guó)“高品質(zhì)平裝書(shū)發(fā)行”時(shí)期之初，許多嚴(yán)肅小說(shuō)與非虛構(gòu)類(lèi)紀(jì)實(shí)作品的封面被設(shè)計(jì)成抓人眼球、激發(fā)想象力的指示牌風(fēng)格。與大部分可預(yù)言的、刻板的、沒(méi)給讀者留下個(gè)人解讀空間的帶護(hù)封的精裝書(shū)相比，它們進(jìn)一步給書(shū)籍的個(gè)性化打上了深刻的烙印。

《惡心》和《局外人》的封面設(shè)計(jì)具有巧妙的象征性與令人不安的玄妙感?！稅盒摹返姆饷嬗梢练病で袪栺R耶夫設(shè)計(jì)，是一個(gè)營(yíng)養(yǎng)不良的人的兩張高對(duì)比度頭像組合而成的黑白照片，它敏銳地闡明了標(biāo)題，使得四十多年以后這本原作還能繼續(xù)出版銷(xiāo)售?！毒滞馊恕返姆饷媸抢麏W·李?yuàn)W尼創(chuàng)作的超現(xiàn)實(shí)主義的抽象臉部素描，完美地喚起無(wú)名之輩的孤獨(dú)感，可惜這本書(shū)已經(jīng)絕版了。這兩本書(shū)定義了存在主義，然而卻很少給書(shū)籍的內(nèi)容提供線(xiàn)索。精裝書(shū)往往帶有內(nèi)容浮夸的插畫(huà)，而暢銷(xiāo)書(shū)卻會(huì)帶有俗氣的裝飾，相比之下，絕大多數(shù)的優(yōu)質(zhì)平裝書(shū)則展示出高度的敏銳與精妙，但這有時(shí)也減少了讀者進(jìn)行智慧解讀的空間。

《惡心》封面

切爾馬耶夫、李?yuàn)W尼、保羅·蘭德、阿爾文·勒斯蒂格、米爾頓·格拉塞、西摩·切瓦斯特和魯?shù)婪颉さ隆す说热说淖髌放c平裝書(shū)的這種風(fēng)格最為接近。這些設(shè)計(jì)師與插畫(huà)家受各自出版商與藝術(shù)總監(jiān)的鼓勵(lì)，在出版業(yè)中引入極簡(jiǎn)主義、抽象主義、象征主義等現(xiàn)代主義的觀念，形成了一個(gè)更為正規(guī)的出版類(lèi)型。他們也因此挑戰(zhàn)了根深蒂固的市場(chǎng)規(guī)則，開(kāi)始重視字號(hào)與色彩選擇等微小的細(xì)節(jié)。

第二次世界大戰(zhàn)之后，大批量銷(xiāo)售的平裝書(shū)產(chǎn)業(yè)頒布法令，吸引“大眾”意味著封面藝術(shù)需要減少內(nèi)容曝光，采用日?qǐng)鲭娪昂?bào)那種浪漫、傷感的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，甚至包括威廉·莎士比亞的富有情感的戲劇也必須如此。另外一方面，高品質(zhì)的平裝書(shū)需要在大學(xué)生與最虔誠(chéng)的普通讀者之間尋找新的銷(xiāo)路。安可出版社（Anchor Books）于1947年開(kāi)發(fā)的高品質(zhì)平裝書(shū)使用了更好的紙張與更結(jié)實(shí)的裝訂方式再版經(jīng)典與嚴(yán)肅的絕版書(shū)。因此，高品質(zhì)的平裝書(shū)封面需要借助抽象插畫(huà)與寬松的現(xiàn)代主義排版格式塑造出文雅的視覺(jué)語(yǔ)言，這一方式提升了書(shū)籍品相，卻不會(huì)使其變成稀缺品。

當(dāng)時(shí)的亞瑟·艾倫·科恩（Arthur Allen Cohen）是一個(gè)23歲的無(wú)畏年輕人，他在1951年與朋友一起創(chuàng)辦了正午出版社（Noonday Press）。隨后，在1954年又聯(lián)合創(chuàng)辦了子午線(xiàn)出版社（Meridian Books）。他寫(xiě)道：“對(duì)我來(lái)說(shuō)，遵循出版業(yè)的已有規(guī)則，抵抗‘好設(shè)計(jì)’的誘惑是非常容易的?！彼傅氖窃诩榷ǖ木b書(shū)出版商之間的普遍做法，即讓普通的設(shè)計(jì)方案占據(jù)書(shū)籍封面的寶貴空間，追求嘩眾取寵而非給人啟發(fā)。所以科恩任命阿爾文·勒斯蒂格以一種現(xiàn)代的方式來(lái)設(shè)計(jì)正午出版社和子午線(xiàn)出版社的大部分封面，這在很大程度上有效提高了高質(zhì)量平裝書(shū)封面的總體設(shè)計(jì)水平。1955年勒斯蒂格去世后，他的職位由伊萊恩·盧斯蒂格繼任。

科恩曾經(jīng)宣布：“正如我們現(xiàn)在知道的，平裝書(shū)的出版似乎命中注定要脫去傳統(tǒng)出版行業(yè)的外衣?！薄捌窖b書(shū)的革命”發(fā)生于20世紀(jì)50年代末與60年代初，雖然沒(méi)有完全推翻舊標(biāo)準(zhǔn)，但是顯著地改變了出版業(yè)的習(xí)慣，對(duì)美國(guó)人的閱讀習(xí)慣產(chǎn)生了史無(wú)前例的影響。例如，大學(xué)生現(xiàn)在能夠買(mǎi)得起輕便的經(jīng)典書(shū)籍了，科恩將其稱(chēng)為“平裝書(shū)教育”。許多重要的書(shū)籍曾一度絕版，現(xiàn)在則有了更多的機(jī)會(huì)。一些出版商還給優(yōu)質(zhì)的平裝書(shū)設(shè)計(jì)了新標(biāo)題，而不是一開(kāi)始就把它們印刷到精裝本上，這就使得創(chuàng)新設(shè)計(jì)與排版工藝更加必要。

英國(guó)的企鵝出版社（Penguin Books）是平裝書(shū)領(lǐng)域的領(lǐng)導(dǎo)者。該出版社引入了揚(yáng)·奇肖爾德于1946年發(fā)明的排版格式，這一排版格式用“斯巴達(dá)的莊嚴(yán)”（Spartan solemnity）代替了過(guò)度的設(shè)計(jì)，雖然著名卻并不靈活。這個(gè)方式建立起強(qiáng)烈的個(gè)人特色，因此企鵝出版社不論內(nèi)容差別，一律使用單一排版與有限色彩處理所有的封面?？贫鲗?xiě)道，這個(gè)“簡(jiǎn)單并且非常無(wú)聊的設(shè)計(jì)”有它的優(yōu)點(diǎn)：“每個(gè)視力正常且識(shí)字的人都知道，凡是封面上兩個(gè)藍(lán)色的色塊被一塊包含標(biāo)題與作者信息的白色區(qū)域一分為二，這本書(shū)就是企鵝出版社出版的。”當(dāng)時(shí)的市場(chǎng)上，所有出版商都在竭盡全力兜售書(shū)籍。“在一個(gè)充斥著喧鬧與混亂的環(huán)境中，企鵝出版社所采取的保守主義的軟銷(xiāo)售傳達(dá)了頑強(qiáng)、自信與不可逾越的印象?！比欢?，科恩卻避免讓自己的書(shū)表現(xiàn)出企鵝出版社的“整體保守主義”與更為明顯的“重復(fù)的時(shí)尚”這種傾向。正如科恩反對(duì)企鵝出版社的“禁欲主義的自律”（stoic self-discipline）一樣，他也拒絕屈服于“那些好像從時(shí)髦新潮的《紐約客》廣告中抽出來(lái)的整齊光潔的照片和木版畫(huà)在書(shū)籍封面上變得非常重要，印刷格式變得可有可無(wú)，而陳詞濫調(diào)將會(huì)不斷地繼續(xù)”這一趨勢(shì)?？贫鲗?duì)優(yōu)質(zhì)平裝書(shū)的評(píng)價(jià)深深地依賴(lài)于現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)定義的獨(dú)特面貌。

阿爾文·勒斯蒂格在20世紀(jì)40年代后期將超現(xiàn)實(shí)主義的蒙太奇照片和受保羅·克利與瓊·米羅影響的抽象字體引入新方向出版社（New Directions Books）的精裝本護(hù)封中。他在為子午線(xiàn)出版社與正午出版社的平裝書(shū)封面設(shè)計(jì)中轉(zhuǎn)而使用19世紀(jì)折中主義的木材與金屬排印。同萊斯特·比爾較早發(fā)明的排印相同，勒斯蒂格的書(shū)籍封面排印是粗襯線(xiàn)體（slab serifs）和鐵路黑體（railroad gothics）的混合，有時(shí)候模仿古代雕工的原稿，而且經(jīng)常喜歡將形成鮮明對(duì)比的色塊與條紋放置在濃厚的紫色、橘黃與栗色等不常用的單色背景上。

簡(jiǎn)約是一種美德，書(shū)籍必須要從與其他書(shū)籍之間、甚至是與唱片封面和賀卡之間的激烈的視覺(jué)競(jìng)賽中勝出。勒斯蒂格在一系列未公開(kāi)發(fā)表的手稿中解釋說(shuō)，與其試著比其他艷麗無(wú)比的設(shè)計(jì)更浮夸，他選擇“創(chuàng)造一個(gè)特殊對(duì)象的效果，而這個(gè)對(duì)象碰巧是一本書(shū)”。這個(gè)展示的方法需要把所有的書(shū)放到一起封面朝外放在書(shū)架上，而且要為書(shū)籍營(yíng)造適當(dāng)?shù)母綦x，強(qiáng)調(diào)氛圍。他進(jìn)一步指出，標(biāo)題故意保持小寫(xiě)，避免與精裝書(shū)籍護(hù)封上的大寫(xiě)字母競(jìng)爭(zhēng)，從而保持它們的高雅感。但更重要的是勒斯蒂格的整體規(guī)劃，“這些設(shè)計(jì)盡管不具有代表性，卻會(huì)有象征性，也會(huì)具備傳統(tǒng)秩序感的弦外之音。它們會(huì)為新鮮感與不可歸類(lèi)的品質(zhì)奮斗，而不是試圖看起來(lái)是通常感覺(jué)得到的現(xiàn)代或者傳統(tǒng)”。

對(duì)20世紀(jì)50年代與60年代的平面設(shè)計(jì)師而言，優(yōu)質(zhì)的平裝書(shū)就是今天的CD包裝，是特別的、設(shè)計(jì)創(chuàng)新的源泉?！栋l(fā)行人周刊》（Publisher’s Weekly）發(fā)表了1957年美國(guó)平面設(shè)計(jì)協(xié)會(huì)（AIGA）舉辦的關(guān)于設(shè)計(jì)師角色研討會(huì)上的一份聲明，這份聲明證明了這一點(diǎn)：我們今天的CD包裝設(shè)計(jì)堅(jiān)持“當(dāng)下的書(shū)籍當(dāng)下閱讀，所以我們不要試圖為永恒的未來(lái)做設(shè)計(jì)”。那時(shí)最為重要的高質(zhì)量平裝書(shū)出版商是古典書(shū)局（Vintage Books），他們的封面設(shè)計(jì)是由藝術(shù)總監(jiān)哈里·福特（Harry Ford）和制片人西德尼·雅各布斯（Sidney Jacobs）來(lái)管理的。保羅·蘭德受邀設(shè)計(jì)了歷久彌新的古典書(shū)局的封面，這是因?yàn)樗褂玫氖浅橄笮问?、極有表現(xiàn)力的拼貼畫(huà)與詼諧的素描，這些元素并非當(dāng)時(shí)潮流，而是現(xiàn)代主義藝術(shù)家根據(jù)游戲性與經(jīng)濟(jì)性選擇的。他用小幅海報(bào)做封面來(lái)解釋內(nèi)容，而不是根據(jù)內(nèi)容畫(huà)插圖。 

到了20世紀(jì)50年代中后期，現(xiàn)代主義風(fēng)格的古典書(shū)局封面設(shè)計(jì)進(jìn)入了黃金時(shí)代。這股風(fēng)潮是由保羅·蘭德、利奧·李?yuàn)W尼、伊凡·切爾馬耶夫、本·沙恩、布拉德伯里·湯普森（Bradbury Thompson）、喬治·吉斯塔等設(shè)計(jì)師掀起的。與幾年前相比，大部分書(shū)店開(kāi)始大量展示高質(zhì)量的平裝書(shū)，而在幾年前，勒斯蒂格的封面還是書(shū)架上僅有的平裝書(shū)。這意味著封面設(shè)計(jì)不能夠像勒斯蒂格設(shè)想的那樣整齊劃一，折中的設(shè)計(jì)風(fēng)格也日益普遍。

伊凡·切爾馬耶夫在學(xué)生時(shí)期是勒斯蒂格的助手，他跟隨勒斯蒂格設(shè)計(jì)封面，自己也設(shè)計(jì)原創(chuàng)封面，對(duì)現(xiàn)代主義與折中主義的設(shè)計(jì)做出了巨大的貢獻(xiàn)。除了《惡心》之外，他在為新方向出版社設(shè)計(jì)的封面中探索了蒙太奇照片的應(yīng)用范圍。他還使用印刷上的雙關(guān)語(yǔ)方法為西蒙與舒斯特出版社（Simon & Schuster）的藝術(shù)總監(jiān)弗蘭克·梅茨（Frank Metz）創(chuàng)作了其他封面，其中就包括《戲劇性書(shū)寫(xiě)的藝術(shù)》（The Art of Dramatic Writing），在這一幅設(shè)計(jì)作品中他使用感嘆號(hào)替代了所有的單詞“is”。文字雙關(guān)能非常有效地將書(shū)籍標(biāo)題變成文字游戲，將原本不能形象化表現(xiàn)的概念圖示化。通過(guò)這樣的方法，切爾馬耶夫?qū)?shū)籍封面設(shè)計(jì)變成了他創(chuàng)造發(fā)明工作的實(shí)驗(yàn)室。 

在20世紀(jì)60年代早期與中期，魯?shù)婪颉さ隆す嗽囼?yàn)了用近350本平裝本書(shū)籍封面組成了麥格勞希爾出版集團(tuán)（McGraw-Hill）的平裝書(shū)標(biāo)志。他受到瑞士人啟發(fā)，采用嚴(yán)格的基本網(wǎng)格系統(tǒng)進(jìn)行版式設(shè)計(jì)，在此之上用象征性與預(yù)言性的比喻解釋哲學(xué)、人類(lèi)學(xué)、心理學(xué)與社會(huì)學(xué)等包羅萬(wàn)象的紀(jì)實(shí)主題。之后他受到達(dá)達(dá)主義、抽象表現(xiàn)主義、錯(cuò)視覺(jué)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的影響，將上述風(fēng)格和方法引入設(shè)計(jì)。網(wǎng)格系統(tǒng)能幫助德·哈拉克控制概念藝術(shù)與攝影術(shù)試驗(yàn)的限度。麥格勞希爾出版集團(tuán)的封面因此成為現(xiàn)代主義純粹派晚期的縮影，隨后被各家出版商旗下的許多其他平裝書(shū)封面設(shè)計(jì)師借鑒。

1964年，圖釘工作室（Push Pin Studios）的聯(lián)合創(chuàng)始人米爾頓·格拉塞得到一份美差，為流行的莎士比亞戲劇系列普及平裝本設(shè)計(jì)當(dāng)代風(fēng)格的帶插畫(huà)的系列封面。藝術(shù)總監(jiān)比爾·格里高利（Bill Gregory）希望將“印象莎士比亞系列”（Signet Shakespeare series）的封面設(shè)計(jì)做得有趣，格拉塞回憶道：“書(shū)籍封面設(shè)計(jì)有先后，它們會(huì)產(chǎn)生一種效果，以后這些封面在書(shū)店內(nèi)可以集中到一起?！比欢@里卻有另一個(gè)更加神秘的突破性進(jìn)展，格拉塞解釋道，“在那時(shí)，精裝本的封面通常不用四色印刷，但是平裝本可以采用四色印刷”，所以他設(shè)計(jì)了一個(gè)精致的莎士比亞的彩墨人物像，畫(huà)像周?chē)前咨目?，頂部有彩色條狀，內(nèi)部是標(biāo)志，使書(shū)籍容易辨識(shí)。 

格拉塞說(shuō)道：“封面設(shè)計(jì)必須要直觀，我的推定是它不能過(guò)于抽象或過(guò)于注重排版。而且應(yīng)該引人注目，不一定要像大多數(shù)暢銷(xiāo)書(shū)看起來(lái)那么平庸?！睍?shū)籍的封面插畫(huà)推動(dòng)了莎士比亞著作的暢銷(xiāo)，而且這些書(shū)的親民價(jià)格使得“印象系列”成為中學(xué)與大學(xué)課堂用書(shū)的中流砥柱。

20世紀(jì)60年代中期，在“印象系列”的帶領(lǐng)下，其他的平裝本暢銷(xiāo)書(shū)出版商再版了一系列嚴(yán)肅文學(xué)與紀(jì)實(shí)文學(xué)，而且在這個(gè)新興市場(chǎng)上采用了更加復(fù)雜的設(shè)計(jì)與插圖。像格拉塞一樣，圖釘工作室的聯(lián)合創(chuàng)始人西摩·切瓦斯特在設(shè)計(jì)各種主題與不同作者的書(shū)籍封面時(shí)使用了折中主義系列的圖像風(fēng)格?！捌窖b書(shū)提供了一個(gè)創(chuàng)造性的機(jī)會(huì)，”切瓦斯特回憶道，“沒(méi)人告訴我怎么做，他們只是告訴我界限，并且給我放手處理的權(quán)力?！币虼嗣恳粋€(gè)風(fēng)格都完美地跟主題相匹配，“例如，我會(huì)將有關(guān)南太平洋的書(shū)籍封面做成原始風(fēng)格的繪畫(huà)?！痹谠O(shè)計(jì)阿爾貝·加繆的另一部悲慘的存在主義戲劇《瘟疫》（The Plague）的封面時(shí)，切瓦斯特用表現(xiàn)主義的方法將封面設(shè)計(jì)成一幅荒涼的木版畫(huà)?！拔易霾涣诉^(guò)于精美、花哨的設(shè)計(jì)”，他用陰郁的藝術(shù)形式直接表現(xiàn)了加繆的焦慮。為了完成神秘主義者喬治·葛吉夫（George Gurdjieff）的傳記，他將中東有靈氣的書(shū)法與他的折中主義個(gè)人風(fēng)格混搭。切瓦斯特以他富于變化的設(shè)計(jì)向世人發(fā)出信號(hào)，在這一藝術(shù)流派中任何事情都是有可能的。

20世紀(jì)40年代暢銷(xiāo)的平裝書(shū)剛剛開(kāi)始流行時(shí)，出版業(yè)不知羞恥地宣稱(chēng)它們只是曇花一現(xiàn)，認(rèn)為其注定要被扔進(jìn)歷史的垃圾桶。盡管優(yōu)質(zhì)平裝書(shū)的出現(xiàn)并沒(méi)有立即改變大眾對(duì)這一類(lèi)書(shū)整體的“用后即棄”的普遍態(tài)度，平面設(shè)計(jì)的質(zhì)量卻標(biāo)志著更加嚴(yán)肅而且或許是更加持久的內(nèi)容，這的確對(duì)讀者有非常積極的影響。精裝書(shū)將會(huì)一直保持聲望。但是在20世紀(jì)50年代與60年代，高質(zhì)量的平裝書(shū)封面是創(chuàng)新性的現(xiàn)代主義的源泉乃至標(biāo)志，超越了精裝書(shū)護(hù)封設(shè)計(jì)的自由度與獨(dú)創(chuàng)性。最終，平裝書(shū)封面贏得了設(shè)計(jì)師帶給它們的尊重，而且影響了當(dāng)今所有書(shū)籍封面與護(hù)封設(shè)計(jì)的現(xiàn)狀。

本文經(jīng)授權(quán)摘自《設(shè)計(jì)良質(zhì)：解碼平面設(shè)計(jì)》，標(biāo)題為編者所擬。