一

優(yōu)秀的文學(xué)作品，

必定超越地域，

即邁進(jìn)地域的門檻，

通向的是人類共同的精神花園。

于梟：你在之前訪談中曾說過，自己并不是一個“科班出身”的作家，你是跟隨自己的足跡一路從鄉(xiāng)村到小縣城，從小縣城到省會。那是什么讓你走上文學(xué)創(chuàng)作這條道路的？在你的寫作風(fēng)格的形成過程中，受哪些學(xué)說或者流派的影響更大呢？

胡學(xué)文：童年時代起，我就熱愛閱讀，但那時的鄉(xiāng)村，書很稀缺。我讀過的就那么三四本，有的前后都撕掉了，既沒看到開頭也沒讀到結(jié)尾，對人物的命運只有猜?，F(xiàn)在知道《封神演義》是通俗作品，但當(dāng)初閱讀時，驚為天書，其想象力令我興奮和驚異。那幾天我做夢都是騰云駕霧的。后來看別的作家的傳記，他們十幾歲就讀《紅樓夢》《復(fù)活》，甚是羨慕。我只在年畫上看過賈寶玉與林黛玉的故事，并不知道他們是《紅樓夢》的男女主角?？傊?，童年沒見過世面，營養(yǎng)不良。到鎮(zhèn)上讀書，眼界稍開闊了一些，但仍接觸不到文學(xué)作品，學(xué)校沒有圖書館，讀到的幾本書都是向同學(xué)借的。當(dāng)然，也沒像樣的作品，印象深刻的只有《吹牛大王歷險記》。考上師范之后，我才正式有機(jī)會閱讀并萌生了當(dāng)作家的念頭。

面對浩瀚的名著，怎么選擇呢？我買了本關(guān)于世界名著導(dǎo)讀的書，按照介紹依次借閱。那時我讀的比較多的是托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、果戈理、契訶夫等俄羅斯作家的作品。也讀了歐美作家的作品，如狄更斯、福樓拜，拉美作家的作品是工作后閱讀的。說不上哪些作品對我的影響更大，都有值得學(xué)習(xí)的地方。

于梟：最早閱讀你的作品是在2010年，你的小說集《命案高懸》剛剛出版，其中的中篇小說《命案高懸》是一部讓人印象深刻的作品。讀完這部小說給我的第一感覺，這必須是一個有強大敘事技巧和敘事耐心的寫作者才能創(chuàng)作出來的作品。在當(dāng)時你的創(chuàng)作早已進(jìn)入了成熟期，已經(jīng)先后出版了《極地胭脂》《麥子的蓋頭》《在路上行走的魚》《婚姻穴位》等多部小說集?，F(xiàn)在回看這些早期創(chuàng)作，我認(rèn)為它們跟你現(xiàn)在的寫作風(fēng)格相比很不一樣，你這么認(rèn)為嗎？這種風(fēng)格變化是如何產(chǎn)生的？你是有意為之還是后知后覺的？你從什么時候開始注意到這種變化的？

胡學(xué)文：確實有些變化，早期作品地域特征比較明顯，如《秋風(fēng)絕唱》，而視角是由內(nèi)往外的，即站在鄉(xiāng)村打量世界。地域特征是我有意為之，而內(nèi)視角卻是不自覺的。離開壩上草原到張家口生活之后，小說漸漸換成外視角，即站在世界回望鄉(xiāng)村，也是不自覺的，讓我看到了之前沒有看到的東西。距離令思維更開闊了。再往后的作品，如《風(fēng)止步》，我開始用兩種視角互望，即從鄉(xiāng)村望世界和從世界打量鄉(xiāng)村。視角的變化，必然讓作品的風(fēng)格生變。而且隨著閱讀量的增多，是否汲取到營養(yǎng)及汲取了什么樣的營養(yǎng)，也肯定要反映到作品中。所以，變既是有意識的，也是無意識的。

于梟：你的部分小說，比如《從正午開始的黃昏》《奔跑的月光》《隱匿者》，再到去年的《天上人間》，在敘事方式和邏輯上都極具先鋒色彩，但是我們也能感受到這種先鋒性在流動中的內(nèi)化與重構(gòu)。在現(xiàn)代主義都要成為“古典主義”的當(dāng)下文學(xué)現(xiàn)場，你對先鋒的理解和回應(yīng)是什么？

胡學(xué)文：先鋒不是技藝，或者說，不僅僅是技巧，是審美的前瞻，是另類的聲音，是對世界的新認(rèn)識和新看法。當(dāng)認(rèn)識和看法變得陳舊，就不再是先鋒。所以先鋒永遠(yuǎn)在變化中，是永遠(yuǎn)的審美。當(dāng)然，它包含著藝術(shù)形式的創(chuàng)新。這是我對先鋒的理解。如果沒有創(chuàng)新意識，沒有提供新的審美元素，那么就會成為另一種古典。

于梟：那么，你現(xiàn)在的寫作姿態(tài)是有一個堅持的理念貫穿始終還是順其自然地隨心所欲？

胡學(xué)文：我努力寫出新意，這個新意既有內(nèi)容的，也有形式的?；蛘哒f，作品能體現(xiàn)差異性，有個人的創(chuàng)造，這也是寫作的動力。當(dāng)然，這只是寫作者的一廂情愿，誰不想風(fēng)調(diào)雨順、有個好收成？但事實是，未必如愿。也曾聽到讀者的抱怨，風(fēng)格的變化讓他們有些不適，可要想往遠(yuǎn)走，改變是必須的。沒有一個作家的寫作是隨心所欲的。

于梟：你的中篇小說《從正午開始的黃昏》榮獲第六屆魯迅文學(xué)獎，很多讀者都是通過這部作品認(rèn)識你的，請你簡單談?wù)勥@部作品是如何創(chuàng)作的？如果你是評委的話，你認(rèn)為它的獲獎理由是什么？

胡學(xué)文：這部小說是我定居石家莊后寫的。無論情感上還是經(jīng)驗上，我更喜歡寫鄉(xiāng)村，但畢竟在城市生活了，我不能把目光移開。任何寫作資源都是有限的，在沒有掘盡之前，我必須尋找新的礦脈，《從正午開始的黃昏》就是這方面的嘗試。還有，城市化是世界的腳步，寫作者不該失語。小說的素材來源于我在張家口的經(jīng)歷，我居住的地方離福利院不遠(yuǎn)，接觸并了解過精神病患者以及孤兒。某些細(xì)節(jié)在我心里生了根。比如對“媽”這個詞的表述。醫(yī)生講述時，我有突然下墜的感覺。青年評論家金赫楠就這個細(xì)節(jié)特意問我，我認(rèn)為這個細(xì)節(jié)同樣讓她感覺到痛。這部作品發(fā)表后受到好評，如果讓我陳述理由，就是提供了新的審美元素。

于梟：《從正午開始的黃昏》獲獎你是有心理預(yù)期的嗎？除去這部作品之外，你更傾向于你的其他作品獲獎嗎？具體是哪一部？為什么？

胡學(xué)文：《從正午開始的黃昏》是河北省作協(xié)與《鐘山》共同申報的，同時，《長江文藝》還申報了一部中篇《風(fēng)止步》，這也是我喜愛的。我前面說過，這部作品雖是寫鄉(xiāng)村，卻有意識地運用了雙視角，也算是有點特別吧。我當(dāng)然是期待獲獎的，不管哪一部，不然就不會申報了，是不是？能不能獲獎是另外一回事。

于梟：你的早期作品如《極地胭脂》《秋風(fēng)絕唱》都有著較為明顯的鄉(xiāng)土文學(xué)色彩，近些年在小說題材上能明顯感到你有了更加寬廣的視域，但是借用你的一句話“對于小說的人物，我只關(guān)注他們生活的背景而不是關(guān)心出生在什么地方。一個農(nóng)民可能常年生活在城市，一個城市人也可能在鄉(xiāng)村生活”?！侗寂艿脑鹿狻贰短焐先碎g》兩部看似敘事立足點完全不同的小說，其中的欺詐、失信、跑路等情節(jié)設(shè)計其實是基本相通的。似乎在你的小說中“鄉(xiāng)土”更多是作為一種途徑而不是目的。你更多想要反映和面對的是人類內(nèi)心深處的精神困境。這樣的理解對嗎？

胡學(xué)文：有評論家說，很喜歡我早期地域文化濃郁的小說，而且還帶有遺憾地問我為什么不寫了，是不想寫了，還是寫不出那樣的小說了。地域是一個標(biāo)簽，是寫作者重要的識別碼。但在閱讀和寫作中，我意識到，優(yōu)秀的文學(xué)作品，必定超越地域，即邁進(jìn)地域的門檻，通向的是人類共同的精神花園。如果只是在地域上打轉(zhuǎn)，那就不會有共鳴。如果放棄或淡化了地域，同樣也能向精神高地攀登，為什么不進(jìn)行嘗試呢？所以后來的小說地域性逐漸淡化了。鄉(xiāng)土也是如此，因為文學(xué)關(guān)注鄉(xiāng)土，歸根結(jié)底還是關(guān)注在那里生活的人，關(guān)注他們的生存狀態(tài)和精神困境。還有就是，你剛才提到的，城市化已經(jīng)讓鄉(xiāng)土的概念發(fā)生了變化，一個人即便披著鄉(xiāng)土的外衣，但生活資源、情感方式與之前都大不一樣了。那么，我們定義為鄉(xiāng)土或鄉(xiāng)土文學(xué)就沒有什么意義了，至少沒有太突出的意義，有意義的是人物的選擇，人物的心理空間。所以，你可以這么理解，鄉(xiāng)土是途徑而不是目的。

二

我喜歡寫女性，

女性是最敏感的世界探測器，

從女性的遭遇更能看清這個世界的本質(zhì)。

于梟：我一直堅持一個觀點，“荒原”這一意象在你小說中大量出現(xiàn)，成為世界觀的重要組成部分——無論是物質(zhì)的荒原還是精神的荒原還是道德的荒原。而在這種荒原上原生的、自發(fā)的、野蠻的、混亂的善惡觀念，建立了你大部分小說的基本邏輯。有些批評家基于此認(rèn)為你的小說色調(diào)暗淡，你是怎么認(rèn)為的？

胡學(xué)文：你這個觀點挺新鮮的，我第一次聽到?；蛟S吧，荒原是我小說的一個重要意象。但我不認(rèn)可你關(guān)于小說基本邏輯的判斷。人物言行的背后絕對是有邏輯的，有的模糊有的清晰。色調(diào)暗淡的確存在，其中一個原因，我是悲觀主義者，常常被絕望包圍；另一個是我毫不掩飾地把現(xiàn)實撕裂開，直擊其虛偽和殘酷，這樣讀來也許會令人不快吧。

于梟：近兩年，你的長篇小說《紅月亮》獲第二屆魯彥周文學(xué)獎，中篇小說《風(fēng)止步》獲第十六屆百花獎。我認(rèn)為，你去年發(fā)表的中篇小說《天上人間》也有很強的獲獎潛力。所以在獲得魯迅文學(xué)獎之后創(chuàng)作的文學(xué)作品中，你比較滿意的是那幾部？

胡學(xué)文：老實說，在寫作的時候，我對每一部作品都信心滿滿，多好不敢說，但覺得一定會寫出與之前不一樣的。待完稿，發(fā)表，回頭再看，卻總有這樣那樣的缺憾。不是語言粗糙了就是細(xì)節(jié)過于用力了，或者太油滑了，重視了技術(shù)而忽略了內(nèi)容等。滿意的作品基本沒有，所以，我就不羅列了，免得誤導(dǎo)，還是交由讀者自行判斷與裁決吧。

于梟：相比較長篇和短篇小說，你的中篇小說似乎更被評論家和讀者所稱道，在未來的創(chuàng)作規(guī)劃中，你是否有比較明顯的偏重？

胡學(xué)文：寫中短篇同樣可以贏得世界性的聲譽，如契訶夫、卡佛、門羅等，但在中國，似乎長篇才是衡量一個作家的標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)然，一個原因是沒有寫出契訶夫、門羅那樣的作品。蘇童曾經(jīng)說過，寫短篇是為自己而寫，寫長篇是為蘇童而寫，其中意味你懂的。每個中國作家都有一個長篇夢，我也不例外。在未來，我仍然會寫中短篇，也會寫屬于自己的大部頭。

于梟：在你的小說中，女性尤其是農(nóng)村女性，承受著和男性一樣甚至更多的苦難，《麥子的蓋頭》《飛翔的女人》《風(fēng)止步》《苦水淖》《半壩》莫不如是。面對現(xiàn)實生活的重壓和居心叵測的算計，無論是奮起反抗還是無奈妥協(xié)，她們都顯得既形單影只又力不從心。作為一位男性寫作者，你在塑造這些女性形象的時候，更多考慮到的是什么？你認(rèn)為女性在當(dāng)前中國社會的兩性關(guān)系當(dāng)中處于一種怎樣的地位？

胡學(xué)文：好多人問過我，為什么喜歡寫女性，還有評論直言我擅寫女性。擅寫我不敢當(dāng)，當(dāng)然，心里會有一絲竊喜，但是我承認(rèn)，我喜歡寫女性。我想有幾方面的原因吧。從技術(shù)上說，女性心理豐富、細(xì)膩、幽深，而我樂于寫心理，換種說法，寫女性更有寫作空間。如果只在游泳池戲水，當(dāng)然沒什么意思，而潛入深海則會驚喜不斷。當(dāng)然并不是說男性心理是窄小的，但相對陌生的領(lǐng)地，更能激發(fā)寫作者的創(chuàng)造力。從情感上說，我也喜歡女性，或者說，女性更吸引我。從文學(xué)向度上說，女性是最敏感的世界探測器，從女性的遭遇更能看清這個世界的本質(zhì)，是溫情的還是冰冷的，是真實的還是虛妄的。

在我的小說中，女性是被生活壓榨摧殘最狠的，但其反抗也是最激烈、最頑強的。女性雖柔卻韌，永遠(yuǎn)打不倒，對抗苦難，對抗麻木，對抗壓向她們的所有石塊和稻草。她們的光澤因此迸發(fā)，魅力因此四射，所以寫她們我很痛快。但在當(dāng)下的生活中，或者說兩性關(guān)系中，女性處于空前強大的地位。著名評論家陳福民曾從婚姻和倫理中分析女性地位的變化，認(rèn)為女性在主導(dǎo)整個家庭，自然角色發(fā)生了變化或徹底翻轉(zhuǎn)。如以往兒媳是受氣的，現(xiàn)在則可以發(fā)號施令。我想接著他的觀點說，在一些鄉(xiāng)村，女性既有話語權(quán)，又有經(jīng)濟(jì)權(quán)，是很強大的。當(dāng)然，你可以說這樣的變化是扭曲的、畸形的。城市沒那么赤裸和明顯，更多是隱性的，一張床一間房，是生存的基本條件，但許多愛情經(jīng)不起基本考驗。提要求的多是女性，男性多數(shù)是沉默的，所以女性優(yōu)越感要強于男性，至少已和男性平等了。

于梟：你在最近幾年的小說中，多次提到被欺凌少女的問題。如《雙向道》《風(fēng)止步》《苦水淖》，這些受害人或是智力障礙、或是年幼無知、或是被人欺騙。其中我印象比較深刻的是《苦水淖》，純潔的鄉(xiāng)下少女喬果果進(jìn)城學(xué)畫卻被無良騙子誘騙懷孕，那個注定要出生的孩子隱喻著什么？是作為“女性”的鄉(xiāng)村在城鄉(xiāng)融合發(fā)展中必然面臨的陣痛嗎？

胡學(xué)文：自有了博客微博，我經(jīng)常要回答讀者的提問，除非我不打開頁面?？刹⒉皇撬械幕卮鸲剂钭x者滿意。比如《午夜蝴蝶》的結(jié)局，好多人問我什么意思；《闖入者》中，那個尋上門的中年婦女究竟是誰。我若明確地說出結(jié)果，小說的意味就喪失了，因為這其中包含了生活的虛妄與不確定性等。結(jié)尾有多種可能，若我說只有一種，這就是故事，而不是小說了。作為年輕的一代，你對小說的理解是獨到的，這是我讀你評論的感覺。注定要出生的孩子隱喻著什么，我不會把標(biāo)準(zhǔn)答案告訴你。我想說的是，古人描繪的世外桃源的景象令人向往，我相信曾經(jīng)存在那么一個地方，有許多人在那里生活。但在今天，沒有世外，沒有桃園，或者說，你無處可逃。哪怕你不上網(wǎng)、不讀書、自耕自種，哪怕你自己可以過濾空氣。你就是世界的一分子，雖然是被忽略的。如果你在另一個星球生活則另當(dāng)別論。只要還在地球上，在某個地方，你很多時候是沒有選擇的，必定被某些你愿意或不愿意的環(huán)境、情感、邏輯甚至是進(jìn)化的細(xì)菌影響著。

第二個問題有些意思，作為“女性”的鄉(xiāng)村？你認(rèn)為女性是弱勢的一方吧？若從人與世界的關(guān)系，而不是兩性關(guān)系考量，女性確實是弱勢。城市與鄉(xiāng)村永遠(yuǎn)是不對等的，強壯的城市始終是有誘惑的。你想想看，高加林是多么樸實的一個人，進(jìn)入城市幾天就改變了，什么愛情啊名聲啊都可以舍棄，若一個人從城市回到鄉(xiāng)村，天然的優(yōu)勢在哪里，很難改變。城市化是世界的趨勢，難以逆轉(zhuǎn)，陣痛是必然的。不過，只是陣痛還是持續(xù)性的疼痛，只有時間能告訴我們。

于梟：近些年，女性的地位似乎是有了可見的提升，但在男性視角中，這樣的進(jìn)步更像是一種倒退。與資本權(quán)力掛靠越緊的，女性的實際地位就越低，這點在你的小說《私人檔案》中有比較明顯的體現(xiàn)。你在創(chuàng)作這部小說的時候，是基于一種什么樣的性別觀和價值觀？

胡學(xué)文：你說女性和資本的關(guān)系是倒退嗎？我們不能簡單下結(jié)論。當(dāng)然，我也不認(rèn)為是進(jìn)步，比較復(fù)雜。男性為什么比女性更有地位？并不是男性比女性更強壯更有智慧，而是男性握有比女性更多的資本權(quán)力，擁有更多的話語權(quán)。歷史就是這么延續(xù)的，我們已經(jīng)認(rèn)可這是合規(guī)的理所應(yīng)當(dāng)?shù)?，雖然我們說不上這個理是什么，但意識深處，我們已被格式化了。男性可以，為什么女性就不可以呢？男女在這方面是平等的，或者說在權(quán)力和資本面前是平等的，強大的是資本，而不是個體?！端饺藱n案》并不是要探討女性擁有資本權(quán)力的合理性，而是寫女性如何被改變。個人價值觀一旦與資本權(quán)力相拗，會被擊得支離破碎。

于梟：中國的文學(xué)傳統(tǒng)，至少一直到“尋根文學(xué)”，都在習(xí)慣性地不留余力地贊美母親的苦難，這種怪異的現(xiàn)象的產(chǎn)生和延續(xù)你認(rèn)為其中的緣由是什么？

胡學(xué)文：我不認(rèn)為是怪異的。我們的母親確實承受了更多的苦難，記憶難以抹去。還有，我們贊美的并不是苦難本身，而是面對苦難的態(tài)度。即使是逆來順受，也能使人感知其母性之愛與承受之美。母性話題是文學(xué)永遠(yuǎn)的主題，還會延續(xù)。

三

我對改編基本不提要求，

因為別人從你手里買一塊布，

你要求人家只能做褲子不可以做襯衫，

你覺得公平嗎？

于梟：你是一位小說作品被改編成影視劇較多的作家之一，你的《奔跑的月光》被改編為電影《一個勺子》，《婚姻穴位》被改編為電影《心急吃不了熱豆腐》，《大風(fēng)起兮》被改編為電影《跟蹤孔令學(xué)》，《極地胭脂》被改編為電影《極地彩虹》，《向陽坡》被改編為電影《向陽坡傳說》等。這些改編后的影視劇你都看過嗎？你或多或少地參與到了作品改編的過程嗎？

胡學(xué)文：多數(shù)我都看過，但極少參與。《極地彩虹》是我唯一參與編劇的，那時我還在縣城，作品寫得也不多，想嘗試一下。當(dāng)然，生活拮據(jù)，改編費對我也挺有誘惑，這也是事實。但與寫小說不同，作者是文字的帝王，擁有生殺大權(quán)，而作為編劇，充其量只是個廚子，并不是想做什么菜就能做什么，得看菜板上有什么菜，更重要的是顧客喜歡什么、點了什么，那種感覺就像被綁了手腳。我并沒有貶低編劇的意思，我是想說相比編劇，寫小說更自由。

于梟：文學(xué)與影視劇在表現(xiàn)形式和審美標(biāo)準(zhǔn)上有比較大的差異，所以你在文學(xué)作品改編影視劇中比較看重那些細(xì)節(jié)？在自己的作品改編影視劇中你有滿意或比較滿意的嗎？為什么？

胡學(xué)文：確實是兩種藝術(shù)形式，所以我對改編基本不提要求，當(dāng)然就是提人家也不答應(yīng)啊。別人從你手里買一塊布，你要求人家只能做褲子而不可以做襯衫，你覺得公平嗎？那是人家的自由對不對？電影要考慮受眾，考慮票房等各種因素，所以我對改編的尺度是理解的。但電影特別是優(yōu)秀電影與小說有許多相同之處，諸如關(guān)注人的生存狀況，精神困境，人和這個世界的關(guān)系，這種關(guān)系的不變與改變等，都能在心理上影響到你。所以，雖然他人改編，我還是期待能拍得結(jié)實一些扎實一些。當(dāng)然，期待是一回事，愿望是一回事，有的還算滿意，起碼有小說的精神內(nèi)核。

于梟：文學(xué)作品改編影視劇似乎是當(dāng)下的一個流行趨勢，很多作家在創(chuàng)作非劇本類文學(xué)作品的時候都會預(yù)留改編空間。你覺得當(dāng)下的某些文學(xué)創(chuàng)作和影視劇改編是否存在本末倒置的關(guān)系？大量有如此目的的創(chuàng)作是否會對寫作本身產(chǎn)生傷害？

胡學(xué)文：從文學(xué)到影像視頻，技術(shù)改變世界，改變了人們的生活方式。從受眾上說，電影的影響力更大，小說讀者少一些，但影響更持久。許多人是看了電影之后才有興趣讀原版小說的，這不是什么壞事。但預(yù)留改編空間這個說法，我不大認(rèn)同，影視化的小說是有，但只是少數(shù)，更多的小說還是按照作者的意愿寫的。當(dāng)然，也有從影視劇轉(zhuǎn)換的小說，我懷疑它怎么立在書架上，能立多久。這么做確實是本末倒置，但畢竟是極少的，而且你也不會去閱讀。雜草遍地，并不能妨礙大樹的生長。但你的提醒很必要。

于梟：陳建斌導(dǎo)演的電影處女作《一個勺子》改編自你的小說《奔跑的月光》，公映之后好評如潮卻叫好不叫座，票房不甚理想。似乎當(dāng)下的文藝片在中國甚至在世界范圍都在遭遇同樣的尷尬，評分很高但是收益很差。你是怎么看這個問題的？你認(rèn)為文藝片在未來的生存狀況會怎么樣？

胡學(xué)文：這很正常。去電影院的人多數(shù)是為消遣，是為了讓疲憊的身心放松，而文藝片需要耐心，需要用智慧去觀看，不動腦子當(dāng)然不能領(lǐng)會深意，自然不知其妙處在哪兒。商業(yè)片就不同了，至少可以讓眼睛過癮。雖然看過就忘了，但觀眾根本就沒打算記住，其需求就是消費時間。一個人講，某部電影很爛，他去電影院就是為了看看究竟有多爛，這就是另一種口碑，說不清楚的。文藝片未來的生存狀況我無法預(yù)測，但喜歡的人還是有的。

于梟：請恕我冒昧地問一句，“胡學(xué)文”是你的筆名還是真名？

胡學(xué)文：是真名。河北四俠中，只有張楚是筆名。

于梟：你當(dāng)時有過取筆名的想法嗎？

胡學(xué)文：取過，但發(fā)現(xiàn)有人用過了，就沒再取。

于梟：原來是這樣。我們都知道，從新文化運動之后，中國的作家們開始大量使用筆名，直到先鋒文學(xué)興起，這一潮流開始慢慢回落。現(xiàn)在的作家尤其是男性作家，使用筆名的現(xiàn)象越來越少（至少就小說家而言）。其中緣由是什么？是掌握大量中國經(jīng)驗的作家們更加自信了？還是文學(xué)西學(xué)東漸內(nèi)化的新話語體系已經(jīng)形成了？

胡學(xué)文：老實說，我沒想過這個問題，似乎用筆名的也不少啊，讀者一下子就記住了，而且筆名具有文學(xué)范，具有想象和審美的優(yōu)勢。比如，格非，莫言，蘇童，鬼子，東西，名字本身是不是就特別有魅力？有時，我就說我，喜歡一個人的筆名會超過其作品。作家們更加自信，我倒覺得是，但似乎不是表現(xiàn)在筆名上，而是敢于承認(rèn)從傳統(tǒng)中尋找敘事資源。在上世紀(jì)八十年代，一個作家不能列舉幾個外國名字絕對沒有任何話語權(quán)?，F(xiàn)在，有些作家已經(jīng)敢于談傳統(tǒng)，談中國經(jīng)驗了。就個人喜歡的作家，外國的居多，但我反對貶低傳統(tǒng)。中國文學(xué)是世界文學(xué)的組成部分。同樣，我們閱讀西方作品，腦里也不會有他者的概念，面對的是文學(xué)本身。從這個意義上說，世界文學(xué)也是我們自己的。

于梟：現(xiàn)在文學(xué)對你來說意味著什么？和以前相比有什么變化？你對自己在今后的寫作有什么樣的期待或設(shè)計？

胡學(xué)文：文學(xué)已經(jīng)成為我的生活方式和生命方式。數(shù)天不閱讀不寫字就覺得空虛，失去了意義。我不敢保證寫下的文字對讀者有多大意義，但對我，就如每天要呼吸空氣一樣。寫作是要改變的，我說不上具體有什么變化，但讀者反映說越來越看不懂了。不是我故意和讀者為難，而是和自己為難。今后的寫作我仍會繼續(xù)為難自己，盡量少一些遺憾。只要精力允許，我會繼續(xù)寫下去。設(shè)計只是一句空話，說到底，還要是拿出作品。

于梟：最后，請你簡單描述一下作為寫作者的“學(xué)文”。

胡學(xué)文：一個簡單的人，一個容易相處的人。

胡學(xué)文中篇新作《跳鯉》刊載于《花城》2021年第4期