摘要：當(dāng)前，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)敘事呈現(xiàn)出一定的圖像化傾向。在語(yǔ)—圖敘述上，它以視覺化的語(yǔ)言直呈與畫面搭建為核心，以圖像直接參與敘事為輔助，以敘述的視覺化與視覺性訴求為旨?xì)w，走向了一種擬態(tài)性的形象真實(shí)營(yíng)構(gòu)。而在如何敘述上，它通過(guò)對(duì)位置、空間、場(chǎng)景的強(qiáng)調(diào)和安排，以空間繪圖的方式將空間時(shí)間化，在蒙太奇式的“換地圖”中完成對(duì)事件的結(jié)構(gòu)，本質(zhì)上是空間流動(dòng)性生產(chǎn)中的位置經(jīng)營(yíng)。網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)敘事的圖像化傾向是對(duì)新媒介時(shí)代人們視像化生存與體驗(yàn)的癥候式回應(yīng)，不僅為圖像語(yǔ)境下的文學(xué)爭(zhēng)取了生存空間，而且以跨媒介實(shí)踐實(shí)現(xiàn)一定的圖像意識(shí)形態(tài)功用。

關(guān)鍵詞：網(wǎng)絡(luò)小說(shuō) 敘事 讀圖 圖像化 視覺文化

網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)敘事的方式與特點(diǎn)是學(xué)界近幾年關(guān)注的熱點(diǎn)問(wèn)題，學(xué)者們先后提出過(guò)比特?cái)⑹?、互?dòng)敘事、情愛敘事、空間敘事等觀點(diǎn)，對(duì)我們深度把握網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)極有幫助。然而，當(dāng)我們從文本的閱讀經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，會(huì)發(fā)現(xiàn)當(dāng)前網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)敘事又呈現(xiàn)出對(duì)圖像的一種偏愛，或是以語(yǔ)言來(lái)敘述畫面造型，或是讓圖像直接參與敘事，甚或經(jīng)營(yíng)空間位置，在空間流動(dòng)中結(jié)構(gòu)事件等，以各種形式表征著它的圖像化傾向。在筆者看來(lái)，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)這一敘事傾向，一方面是它面對(duì)媒介融合時(shí)代的“順勢(shì)而為”，是網(wǎng)絡(luò)寫作的必然性媒介訴求；另一方面是它面對(duì)短視頻等挑戰(zhàn)的“不得不為”，是它應(yīng)對(duì)圖像霸權(quán)的“中道”式生存策略，極富意蘊(yùn)。有感于此，本文試圖通過(guò)一定的文本細(xì)讀，考量網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)敘事圖像化傾向的視覺呈現(xiàn)、特點(diǎn)、意義，并對(duì)之進(jìn)行扼要的評(píng)價(jià)。

一、網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的語(yǔ)—圖敘述與視覺性

小說(shuō)是語(yǔ)言的藝術(shù)，它要通過(guò)語(yǔ)言來(lái)刻畫人物、敘述故事、展開情節(jié)。然而，語(yǔ)言畢竟以抽象和聯(lián)想著稱，它在直觀和具體上并不如圖像，這使得小說(shuō)的視覺呈現(xiàn)能力較弱。古人很早就意識(shí)到了語(yǔ)言和圖像的這種區(qū)別，并希冀用“象”來(lái)補(bǔ)言之不足，如《易·系辭上》的“子曰：‘書不盡言，言不盡意?！粍t圣人之意，其不可見乎？子曰：‘圣人立象以盡意’?！薄睹?shī)序》則有“言之不足”，“不知手之舞之，足之蹈之也”等。這樣的認(rèn)知形成了中國(guó)的意象傳統(tǒng)，并促成了圖像對(duì)敘述的介入，如宋元小說(shuō)的“出相”、明清小說(shuō)的“繡像”等，產(chǎn)生了小說(shuō)的語(yǔ)—圖敘述現(xiàn)象。不過(guò)從明清至今，傳統(tǒng)小說(shuō)的語(yǔ)—圖敘述語(yǔ)言是抽象性的，往往是以語(yǔ)象為中介，講究含蓄、蘊(yùn)藉，需要讀者的想象與補(bǔ)充來(lái)進(jìn)行視覺完形，而所謂的小說(shuō)插圖、配圖等，大抵是對(duì)文字的說(shuō)明與補(bǔ)充，是“‘語(yǔ)—圖’互文”“因文生圖”，即使有“圖溢出文”的現(xiàn)象，但它們?cè)诒举|(zhì)上并不構(gòu)成直接性的敘事。

網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的語(yǔ)—圖敘述則與此不同。它發(fā)生在媒介革命與融合的語(yǔ)境下，多媒介間的激蕩、交流與化合，使得網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的敘述受到游戲、動(dòng)漫、影視等的滲透和影響，表現(xiàn)出追求直觀式呈現(xiàn)、場(chǎng)景式展示與動(dòng)態(tài)性畫面的形象特性。它一改傳統(tǒng)小說(shuō)以靜態(tài)、抽象敘述來(lái)致思、達(dá)意，而代之以視覺化的語(yǔ)言、客觀化的物性與臨場(chǎng)式的逼真。如果說(shuō)傳統(tǒng)小說(shuō)的語(yǔ)—圖敘述是以語(yǔ)言喚起語(yǔ)象為要義，以圖像為敘述補(bǔ)充，通過(guò)對(duì)意象的強(qiáng)化來(lái)“增加閱讀者的興趣和理解”，那么網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的語(yǔ)—圖敘述則以視覺化的語(yǔ)言直呈與畫面搭建為核心，以圖像參與敘事為手段，走向一種擬態(tài)性的形象真實(shí)，讓接受者“在畫中”沉浸融入。在一定意義上，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的語(yǔ)—圖敘述遵循的是語(yǔ)→圖的邏輯，以語(yǔ)言、圖像為敘述工具，以敘述的視覺化與視覺性訴求為旨?xì)w。

網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的語(yǔ)言敘述是它敘事視覺化的主要手段，但其又不像傳統(tǒng)小說(shuō)文本那樣，特別看重語(yǔ)象帶來(lái)的聯(lián)想效應(yīng)，而是著力用語(yǔ)言進(jìn)行人物造型、空間造型、行動(dòng)造型等，把經(jīng)驗(yàn)世界的視覺形象轉(zhuǎn)換為語(yǔ)言文字符號(hào)，進(jìn)而直呈或還原為如在眼前的實(shí)際畫面。它不關(guān)注敘述的歷史性問(wèn)題，而是試圖通過(guò)語(yǔ)詞技巧，在共時(shí)性的時(shí)間點(diǎn)上，對(duì)所敘內(nèi)容進(jìn)行放大與加工。它追求的是語(yǔ)言的鏡頭感、現(xiàn)場(chǎng)感和畫面感，要求用直觀化手法進(jìn)行具體性地描摹，即時(shí)性地展示，以便跨媒介敘事。

以愛潛水的烏賊的《詭秘之主》開篇部分書寫為例：

視線先是模糊，繼而蒙上了淡淡的緋紅，目光所及，周明瑞看見面前是一張?jiān)旧珴傻臅?，正中央放著一本攤開的筆記，紙張粗糙而泛黃，抬頭用奇怪的字母文字書寫著一句話語(yǔ)，墨跡深黑，醒目欲滴。

筆記本左側(cè)靠桌子邊緣，有一疊整整齊齊的書冊(cè)，大概七八本的樣子，它們右手邊的墻上鑲嵌著灰白色的管道和與管道連通的壁燈。

這盞燈很有西方古典風(fēng)味，約成年人半個(gè)腦袋大小，內(nèi)層是透明的玻璃，外面用黑色金屬圍出了柵格。

熄滅的壁燈的斜下方，一個(gè)黑色墨水瓶籠罩著淡紅色的光華，表面的浮凸構(gòu)成了模糊的天使圖案。

墨水瓶之前，筆記本右側(cè)，一根肚腹圓潤(rùn)的深色鋼筆靜靜安放，筆尖閃爍著微光，筆帽擱于一把泛著黃銅色澤的左輪手槍旁邊。

小說(shuō)此處為我們呈現(xiàn)的是周明瑞穿越異界醒來(lái)的“視點(diǎn)”，作者充分運(yùn)用影視的鏡頭技法，跟隨主角的“視線”，由近及遠(yuǎn)，平面性地推進(jìn)，將注視點(diǎn)進(jìn)行分段羅列，進(jìn)而從面前書桌到桌上的筆記本、紙張，再到話語(yǔ)、墨跡，進(jìn)而延伸至?xí)鴥?cè)、壁燈，終至敘事的關(guān)鍵物手槍。作者的敘述看似煩瑣，但卻將影視中的“人物注視點(diǎn)”“攝影機(jī)機(jī)位”“畫面”“畫面背后的人物注視”等統(tǒng)攝在一起，從而對(duì)主角周邊場(chǎng)景進(jìn)行“全息性”展示與造型，在擬真性環(huán)境、形象刻畫中，營(yíng)造出了“視點(diǎn)鏡頭”，強(qiáng)化敘事的氛圍與代入感。“‘視點(diǎn)鏡頭’是指這樣的鏡頭，它表現(xiàn)了主體的觀看過(guò)程和觀看到的景象，可以是一個(gè)靜止鏡頭、一個(gè)具有連續(xù)時(shí)間流程的動(dòng)鏡頭、一組剪接在一起具有視線聯(lián)系的鏡頭?！?/p>

而在言歸正傳的《我?guī)熜謱?shí)在太穩(wěn)健了》中，作者充分吸納時(shí)下影視、動(dòng)漫中流行的“萌”文化元素，對(duì)女主角之一的靈娥進(jìn)行“萌”造型。在作者筆下，靈娥五官出眾，身材窈窕，是“小小的師妹”。她性格溫婉，善解人意，卻又不失“狡黠”，她時(shí)?！岸迥_”“鼓嘴”，動(dòng)不動(dòng)就“臉紅”“雙手捂臉”，來(lái)上一句“哼”。她知曉師兄情意卻不敢表白，經(jīng)常不自信又愛猜疑，獨(dú)自面對(duì)師兄會(huì)“心如小鹿”，師兄稍對(duì)之做親密動(dòng)作、關(guān)愛有加，她就會(huì)“冒煙”，產(chǎn)生“粉色”“光斑”，等等。此處列舉小說(shuō)第六章的部分?jǐn)⑹觯?/p>

映入眼中的，是一張精致的少女面容，明眸、柳眉、瓊鼻、俏耳、粉薄的嘴唇，這些本就十分出眾的五官，又完美搭配在她那張鵝黃臉蛋上，秀眉輕皺就惹人憐愛，眼波流轉(zhuǎn)又是滿滿的靈氣……

“美女你誰(shuí)？”

“師兄！”

這少女伸手捏住李長(zhǎng)壽鼻子，輕輕揉了揉，“你又睡迷糊了！”

“啊，靈娥啊，一眨眼怎么都長(zhǎng)得這么大了！”

李長(zhǎng)壽打了個(gè)哈哈，身形貼著草地飄了出去，在三丈之外直挺挺地站了起來(lái)。

“我都上山十年了！”

藍(lán)靈娥跺跺腳，嘴角略微鼓了起來(lái)，說(shuō)不出的可愛迷人。

不只是有張美人臉蛋，如今的她身段也已經(jīng)完全長(zhǎng)開，纖腿細(xì)腰十分勻稱，身上的仙裙也將她那身材中段那迷人曲線完美襯了出來(lái)，肌膚欺霜傲雪，青絲柔順醉人。

鐘聲從云間飄來(lái)，藍(lán)靈娥催促道：“師兄快駕云！再不過(guò)去真的要遲到了！”

李長(zhǎng)壽皺眉道：“你不是會(huì)御空了嗎？”

藍(lán)靈娥挺胸抬頭，理直氣壯地回了句：“我又飛不快！”

“行吧，”李長(zhǎng)壽似乎有些不太情愿，招來(lái)一朵白云，先行跳了上去。

藍(lán)靈娥目光透著少許狡黠，那粉色的布靴在草地上輕輕一點(diǎn)，飄到了李長(zhǎng)壽身旁，她剛要伸手去挽住師兄的胳膊，就被李長(zhǎng)壽不著痕跡地躲了過(guò)去。

作者在此運(yùn)用白描、對(duì)話等手段，通過(guò)對(duì)靈娥語(yǔ)言、動(dòng)作、神態(tài)的刻畫，對(duì)之進(jìn)行視覺造型。作者深諳“萌動(dòng)作”與“萌心理”，抓住“捏鼻”“跺腳”“鼓嘴”等能喚起萌感的屬性特征，從而使得該形象訴諸人的視覺刺激點(diǎn)，引發(fā)觀看者的想象式喜愛，可以說(shuō)“秀可愛”“賣萌”跡象明顯。而當(dāng)這樣的“萌”屬性的描述、對(duì)話、動(dòng)作被一再重復(fù)、深化，靈娥單純、可愛、呆萌、害羞、惹人愛憐的視覺形象就走向完形。如果說(shuō)《詭秘之主》開篇敘述是對(duì)影視鏡頭敘事方式的借用，那么《我?guī)熜謱?shí)在太穩(wěn)健了》中靈娥的塑造則是對(duì)時(shí)下動(dòng)漫、游戲等“萌文化”元素的直接挪用，它們雖然在敘述方式上有所區(qū)別，但都試圖以語(yǔ)言敘述來(lái)對(duì)人、物進(jìn)行視覺造型，實(shí)現(xiàn)敘述的圖像指向與效果。

上述征引并不是個(gè)案，蕭鼎的《誅仙》、Fresh果果的《花千骨》、天蠶土豆的《斗破蒼穹》、阿耐的《大江東去》、南派三叔的《盜墓筆記》、林海聽濤的《我們是冠軍》、蝴蝶藍(lán)的《全職高手》、孑與2的《唐磚》、真熊初墨的《手術(shù)直播間》、說(shuō)夢(mèng)者的《許仙志》、哀傷的鮑魚的《娘西游》、真費(fèi)事的《爛柯棋緣》等，它們或直接援引影視、游戲、動(dòng)漫等長(zhǎng)鏡頭成像、聚焦等手段，或以直白式語(yǔ)言對(duì)人物、寵物進(jìn)行二次元文化“萌”造型，更或直接以語(yǔ)言文字對(duì)視聽等效果進(jìn)行描摹、畫像，從而形構(gòu)起網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)語(yǔ)言敘述圖像化的傾向與規(guī)模。

不過(guò)，相比語(yǔ)言敘述的“規(guī)?！?，圖像敘述在網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)敘事的視覺化傾向上并不占主流，帶有較強(qiáng)的“試驗(yàn)”性質(zhì)，但也不能忽視。它主要在兩個(gè)層面上展開：其一是引入直接的平面性圖像，“以文繪圖”對(duì)網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的主要角色進(jìn)行形構(gòu)；其二是圖像直接參與敘述。

就前者而言，平臺(tái)、作者或粉絲等會(huì)依據(jù)小說(shuō)對(duì)主要人物的描寫進(jìn)行圖像繪制，這些角色圖像穿插在小說(shuō)的章節(jié)中，構(gòu)成了作品主要角色“圖像譜”，并因引入彈幕評(píng)論等帶有一定的動(dòng)態(tài)圖像特性，如《我?guī)熜謱?shí)在太穩(wěn)健了》有22個(gè)角色圖像，對(duì)男主、女主，核心性男配、女配等形象進(jìn)行呈現(xiàn)，它們多為粉絲創(chuàng)作，分布在小說(shuō)的本章說(shuō)中。當(dāng)讀者閱讀至某一章時(shí)，它們會(huì)即時(shí)地出現(xiàn)，并伴隨著共讀用戶的彈幕，強(qiáng)化對(duì)小說(shuō)所塑造角色的把握。

就后者而言，角色圖像、影視、動(dòng)畫等直接參與敘述，進(jìn)行直接式的圖像敘事。以網(wǎng)絡(luò)對(duì)話小說(shuō)為例，它以類似社交軟件的聊天頁(yè)面為背景，通過(guò)角色之間的圖示性對(duì)話來(lái)敘事。讀者閱讀時(shí)首先需要選擇閱讀角色圖像，進(jìn)而點(diǎn)擊屏幕，通過(guò)“讀屏”的方式與具有不同頭像的小說(shuō)人物對(duì)話，而在對(duì)話的過(guò)程中，又穿插著旁白性的補(bǔ)敘、動(dòng)畫效果，讀者的閱讀過(guò)程既是圖像式的讀屏過(guò)程，更是一種凝視與聚焦的體驗(yàn)過(guò)程。比如，牧人的《隨身牧場(chǎng)養(yǎng)群龍》，小說(shuō)人物在對(duì)話過(guò)程中常常以一些表情包代替人物的情感表達(dá)，僅第一話就有8張表情包，像“求求你了”一圖是在葉知秋希望參加帝國(guó)學(xué)院入學(xué)考試時(shí)，對(duì)職業(yè)覺醒處人員發(fā)送的圖片，直接表現(xiàn)出葉知秋希望參加這次考試的期盼。又如《軍號(hào)》，充分運(yùn)用視頻與背景圖像行敘述。小說(shuō)一開始通過(guò)旁白交代軍號(hào)的“歷史”，進(jìn)而通過(guò)“戰(zhàn)場(chǎng)”這一設(shè)定將視頻發(fā)送出來(lái)，視頻雖然只有幾秒鐘，卻在黑白色的畫面中，將軍號(hào)與紅軍、紅帶子等關(guān)聯(lián)，讓人獲得臨場(chǎng)性的閱讀體驗(yàn)。

基于這樣的語(yǔ)—圖敘述特性，當(dāng)前網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)形成了圖像化傾向的敘述特色，描摹性、對(duì)話性、淺白性的語(yǔ)言增多，指意性、沉思性、蘊(yùn)藉性的語(yǔ)言減少；動(dòng)態(tài)性、造型性、視聽性的書寫比例提升，靜態(tài)性、平面性、歷時(shí)性的刻畫大幅壓縮等。換句話說(shuō)，當(dāng)前網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)試圖調(diào)用一系列的語(yǔ)—圖敘述技巧，提供超越文字而涵蓋視覺的敘述，建構(gòu)擬態(tài)性的形象真實(shí)畫面，追求直觀式的圖像敘事效果。而這則意味著，它改變了傳統(tǒng)小說(shuō)線性敘事對(duì)時(shí)間的過(guò)度依賴，在時(shí)間相對(duì)弱化之處，將情節(jié)的延展轉(zhuǎn)化為空間畫面的連綴，走向了對(duì)空間的繪圖與位置之經(jīng)營(yíng)。

二、空間繪圖與位置經(jīng)營(yíng)

小說(shuō)的敘事依賴于時(shí)間和空間，無(wú)論是語(yǔ)言敘述，還是圖像敘述，總要在一定的時(shí)空中進(jìn)行，總要敘述一定的時(shí)空內(nèi)容，這正如巴赫金對(duì)小說(shuō)的時(shí)空考察，“在文學(xué)中的藝術(shù)時(shí)空體里，空間和時(shí)間標(biāo)志融合在一個(gè)被認(rèn)識(shí)了的具體的整體中。時(shí)間在這里濃縮、凝聚, 變成藝術(shù)上可見的東西；空間則趨向緊張, 被卷入時(shí)間、情節(jié)、歷史的運(yùn)動(dòng)之中。時(shí)間的標(biāo)志要展現(xiàn)在空間里，而空間則要通過(guò)時(shí)間來(lái)理解和衡量?！眰鹘y(tǒng)小說(shuō)倚重抽象、靜態(tài)性的語(yǔ)言敘述，是建立在語(yǔ)序時(shí)間線上的線性敘述，其在敘事的表現(xiàn)上常以時(shí)間來(lái)宰制空間，以時(shí)間來(lái)結(jié)構(gòu)空間，這使得空間的定位、呈現(xiàn)、構(gòu)成、意義、功能都比較簡(jiǎn)單，多是單向度的延展。網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的語(yǔ)—圖敘述符合“時(shí)空體”敘事的基本法則，但媒介的革命與融合卻促使它將傳統(tǒng)線性的時(shí)空敘事更新發(fā)展為網(wǎng)狀的空時(shí)敘事，強(qiáng)調(diào)敘述的碎片化、發(fā)散性、交互性與可參與性，更注重以空間來(lái)安排時(shí)間，以空間來(lái)帶動(dòng)和生產(chǎn)時(shí)間，最終走向的是空時(shí)的動(dòng)態(tài)組合和無(wú)限延展，“它的情節(jié)發(fā)展、事件鏈接等對(duì)時(shí)間線性、因果關(guān)系的依賴減弱，其敘事主要依據(jù)和動(dòng)力開始向空間躍遷?！比绻f(shuō)語(yǔ)—圖是當(dāng)前網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)主要的敘述媒介，解決的是用何種方式敘述的問(wèn)題，那么伴隨著這種時(shí)空關(guān)系的新變，在如何敘述上，空間開始走向前臺(tái)，代替時(shí)間成了塑造人物、結(jié)構(gòu)事件、形塑情節(jié)的關(guān)鍵物。在某種程度上，當(dāng)前網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)敘事正是借助對(duì)空間形態(tài)、空間位置、空間場(chǎng)景等的呈現(xiàn)，通過(guò)對(duì)位置、關(guān)系、場(chǎng)景的強(qiáng)調(diào)和安排，以空間繪圖的方式將空間時(shí)間化，完成對(duì)事件的結(jié)構(gòu)與策略，它在本質(zhì)上是空間流動(dòng)性生產(chǎn)中的位置經(jīng)營(yíng)。

按《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》的解釋，空間是“物質(zhì)存在的一種客觀形式”，體現(xiàn)的是物質(zhì)的“廣延性和伸張性”，需要用“長(zhǎng)度、寬度、高度”來(lái)衡量。但因“長(zhǎng)度、寬度、高度”有別，“廣延性和伸張性”相殊，空間在形態(tài)呈現(xiàn)、角色功能、位置關(guān)系等方面就有了區(qū)別。碎微空間承載人、事、物有限，卻可以進(jìn)行組合、疊加走向大的空間，從而豐富空間的形態(tài)，對(duì)原有空間進(jìn)行延展。而中型、巨型空間的廣延性、伸張性較強(qiáng)，粗線條顯示、相對(duì)模糊，卻可以拆分、細(xì)化為碎微空間，進(jìn)行具體性、細(xì)節(jié)性呈現(xiàn)。比如，將房屋、村落看作碎微空間，那么，城市、國(guó)家就可視為中型空間，而星球、宇宙等則可看作巨型空間。房屋、村落可能只是數(shù)量不多人家的簡(jiǎn)單生活，城市、國(guó)家可能就是數(shù)以百萬(wàn)戶人家的集聚、生存，星球、宇宙則可為諸種文明的旅行、交流場(chǎng)所。房屋中的人物、對(duì)話、動(dòng)作、事項(xiàng)等構(gòu)成房屋這一碎微空間的敘事，而將各房屋以一定的規(guī)則進(jìn)行排列、組合，將各事項(xiàng)以一定空間關(guān)系進(jìn)行聯(lián)結(jié)，則房屋就有了結(jié)構(gòu)敘事的功能，走向了房屋的空間敘事，“以空間秩序?yàn)橹鲗?dǎo)，以空間邏輯統(tǒng)轄作品，以空間或空間性作為敘事的重心?！币源祟愅?，有城市空間、國(guó)家空間、星球空間、宇宙空間等不同大小、形態(tài)、位置、場(chǎng)景性的敘事，它們組合起來(lái)形成了整體性的從村落到宇宙的星空敘事圖。從俯瞰的視野，這一敘事圖上“繁星”點(diǎn)點(diǎn)，各“星”間有通道、路線，呈順序、網(wǎng)狀等流動(dòng)性顯示，而更換角度，點(diǎn)擊各“星”，深入其中，則又別有洞天、熙熙攘攘。這正如谷歌、高德等3D導(dǎo)航地圖，從出發(fā)位置到目的地之間的地點(diǎn)、空間的放大、縮小，以至動(dòng)態(tài)化、圖像性導(dǎo)航顯示過(guò)程中的路線、位置、場(chǎng)景。

以這樣的角度來(lái)考量網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)，它的空間繪圖主要在兩個(gè)層面上展開：整體性地圖營(yíng)構(gòu)和局部性位置標(biāo)注。前者主要指宏觀上的敘事空間架構(gòu)，比較側(cè)重于整體性的敘事圖景，是作者按照敘事的主要意圖和指向，依主要人物的行動(dòng)邏輯，通過(guò)主線的敘述對(duì)空間進(jìn)行功能劃分，進(jìn)而在時(shí)間之流中對(duì)空間進(jìn)行排列組合而形成的圖示。它既可看作小說(shuō)的空間序列圖、流動(dòng)圖，更是主角的活動(dòng)路線圖與軌跡圖。后者主要指微觀上的敘事空間呈現(xiàn)，比較側(cè)重于局部性的動(dòng)態(tài)空間，是作者以臨場(chǎng)性的敘述與描寫，將整體性地圖的敘事時(shí)間進(jìn)行空間切割，以空間場(chǎng)景畫面的凸顯來(lái)代替該段時(shí)間的流動(dòng)，從而在變淡、停滯、隱退的時(shí)間中以空間來(lái)結(jié)構(gòu)事件、講述故事。它是空間的場(chǎng)景圖、視覺圖，常蘊(yùn)含著類似萊辛《拉奧孔》所說(shuō)的繪畫的“最富于孕育性的那一頃刻”。這兩者相輔相成，缺一不可，一定程度上都是空間的時(shí)間化，以空間來(lái)表征時(shí)間。整體性地圖營(yíng)構(gòu)為局部空間敘事提供必要的邏輯支撐，而局部性位置標(biāo)注則通過(guò)對(duì)整體性地圖的分有，在場(chǎng)景、畫面所帶來(lái)的時(shí)間停頓中，宣告空間對(duì)時(shí)間的反叛以及空間流動(dòng)性生產(chǎn)的可能性，從而成為地圖上被標(biāo)注的位置與那顆“星”。

而在另一個(gè)層面，無(wú)論是整體性的空間繪圖，還是局部性的空間位置標(biāo)注，均依賴于空間與空間之間的距離、關(guān)系與定位，需要在位置的經(jīng)營(yíng)中來(lái)確定空間坐標(biāo)軸與敘事節(jié)點(diǎn)。假如我們說(shuō)空間繪圖側(cè)重于敘事的空間內(nèi)容層面，那么空間的位置經(jīng)營(yíng)則側(cè)重于空間的表達(dá)層面，其類似南齊畫家謝赫“六法論”中的“經(jīng)營(yíng)位置”，是要在敘事的畫布上通過(guò)一定的空間語(yǔ)法對(duì)空間進(jìn)行組織、安排與表達(dá)，從而使空間秩序、空間邏輯、空間節(jié)奏更為合理，更符合敘事的需要。

與繪畫中講究賓主、虛實(shí)、聚散、藏露等結(jié)構(gòu)相仿，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的位置經(jīng)營(yíng)同樣崇尚空間的賓主、層次、繁簡(jiǎn)、節(jié)奏等章法。它遵循“移步換景”的邏輯，圍繞“看”和“走（參與）”的方式，要求空間有主次之分，次空間的敘述與呈現(xiàn)不能喧賓奪主，超過(guò)主空間的敘事；它要求空間必須層次分明，這樣空間的大敘事與小敘事才能條理清楚，而不至于空間紊亂；它要求空間呈現(xiàn)需有一定的節(jié)奏感，空間場(chǎng)面刻畫的高潮、低谷交替進(jìn)行，從而實(shí)現(xiàn)敘事的波浪起伏效果，等等。將這樣的章法落實(shí)在具體敘事畫布上的操作，則可從不同的角度對(duì)位置安排進(jìn)行把握。比如，從類型上講，可以有現(xiàn)實(shí)空間、擬實(shí)空間、虛幻空間等；從方位上說(shuō)，可以是從左至右、從右至作、從上到下、從下到上，甚至從中間到四周；從關(guān)系上看，可以是空間接續(xù)、空間鑲套、空間并行、空間交叉等；從功能上講，又可細(xì)分為主空間、核心空間、次空間、邊緣空間等。然而，不論如何講究章法、操作，依地理空間的“本義”對(duì)空間進(jìn)行敘述造型，“強(qiáng)調(diào)空間的關(guān)系性和動(dòng)態(tài)性以及流動(dòng)性在空間生產(chǎn)中的重要作用”，“以身體—空間—流動(dòng)性的三相關(guān)聯(lián)為主要模式”，將空間的敘事效能最大化，則是其不變的規(guī)則。

以忘語(yǔ)的《凡人修仙傳》為例，該作主要敘述凡人韓立修煉成仙的故事，小說(shuō)整體以“人界”“靈界”“仙界”三界為敘事地圖，依主角修煉成就高低、尋寶歷險(xiǎn)經(jīng)歷等對(duì)空間進(jìn)行繪圖，并對(duì)若干重要敘事節(jié)點(diǎn)進(jìn)行位置標(biāo)注。三界的地圖為小說(shuō)提供基本的敘事視覺框架，是主角韓立化凡為仙的活動(dòng)路線圖，而外星海、大晉帝國(guó)、天瀾草原等局部空間則將整體性的三界地圖具體化，以不同的人物、物產(chǎn)、風(fēng)景、故事等“反哺”三界，對(duì)韓立修行的整體敘事進(jìn)行脈絡(luò)化標(biāo)注與圖像化繪制。在這里，小說(shuō)將整體性的韓立三界修仙故事落實(shí)到相應(yīng)的空間中，村鎮(zhèn)城郭有故事，星空大海有故事，而作為“金手指”的逆天小瓶空間更有故事，等等。小說(shuō)通過(guò)不同空間的接續(xù)、并置、嵌套等來(lái)結(jié)構(gòu)敘事，以空間序列的經(jīng)營(yíng)將空間時(shí)間化，在蒙太奇式的“換地圖”中生產(chǎn)流動(dòng)性，故事、敘事與空間繪圖同構(gòu)，小說(shuō)敘事的過(guò)程就是三界畫布空間的繪制與位置經(jīng)營(yíng)。

在各空間的敘事操作上，小說(shuō)經(jīng)常采取從敘事畫布的邊緣向中心蔓延的策略，通過(guò)對(duì)整體性敘事時(shí)間、故事時(shí)間進(jìn)行切片，以尋寶、奇遇、戰(zhàn)斗、交游、“穿越”等動(dòng)作性、對(duì)話性鏡頭和畫面，在時(shí)間淡化、逆轉(zhuǎn)、停滯的那一刻建構(gòu)場(chǎng)面、空間的敘事功能。比如，空間中的“斗法”描寫，作者經(jīng)常使用“一瞬間”“一剎那”等詞語(yǔ)，“瞬間”“剎那”所代表的時(shí)間極其短暫，但作者對(duì)瞬間、剎那的戰(zhàn)斗描摹刻畫卻濃彩重抹，有時(shí)可達(dá)數(shù)章，其豐富、精彩程度令人嘆為觀止。在這里，時(shí)間是被淡化的，有了停滯的特性，而讓位于空間中的戰(zhàn)斗場(chǎng)面，空間以不在場(chǎng)的在場(chǎng)方式既宣告了自己對(duì)敘事的主宰，也宣告了其在整體敘事地圖上的標(biāo)注。流瀲紫的《后宮·甄嬛傳》、跳舞的《惡魔法則》、天下霸唱的《鬼吹燈》、烽火戲諸侯的《雪中悍刀行》等相關(guān)的宮斗、盜墓、比試等情節(jié)皆有著類似與共通性。它們雖然所敘之事有別，但是在整體的時(shí)序背后，卻都通過(guò)空間繪圖與位置的經(jīng)營(yíng)，促使傳統(tǒng)線性敘事中時(shí)間與空間位置的轉(zhuǎn)換，“將歷史感的時(shí)間轉(zhuǎn)換成了‘在場(chǎng)’的空間，將有深度價(jià)值的時(shí)間轉(zhuǎn)換成了淺表化展示的空間，把心靈記憶的時(shí)間轉(zhuǎn)換成為即時(shí)游戲的空間，最終一切都被空間化了”，從而凸顯空間及其視覺化敘事能力。

假如說(shuō)“圖像敘事的本質(zhì)是空間的時(shí)間化”，那么網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的空間繪圖與位置經(jīng)營(yíng)顯然符合這一判斷，或許它通過(guò)語(yǔ)—圖敘述而達(dá)至的空間時(shí)間化與純粹的圖像敘事還有著區(qū)別，但在以空間來(lái)織構(gòu)敘事的圖像化、視覺性等方面卻有著一致性。問(wèn)題的復(fù)雜性在于，這樣的空時(shí)性敘事固然使得網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)在空間的形態(tài)、功能、意義以及空時(shí)關(guān)系呈現(xiàn)上與傳統(tǒng)小說(shuō)的空間敘事出現(xiàn)了分野，但其有何意義？又隱藏著什么樣的玄機(jī)？

三、圖像化的意義：在媒介間性與意識(shí)形態(tài)功用之間

網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)應(yīng)互聯(lián)網(wǎng)媒介革命而生，是文學(xué)在新媒介語(yǔ)境下的互聯(lián)網(wǎng)實(shí)現(xiàn)。它的書寫方式、內(nèi)容與這個(gè)時(shí)代人們的媒介生活經(jīng)驗(yàn)緊密相關(guān)，在本質(zhì)上是“新的尺度”引入而帶來(lái)的“一種延伸”。這正如麥克盧漢所說(shuō)，“所謂媒介即是訊息只不過(guò)是說(shuō)：任何媒介（即人的任何延伸）對(duì)個(gè)人和社會(huì)的任何影響，都是由于新的尺度產(chǎn)生的；我們的任何一種延伸（或曰任何一種新的技術(shù)），都要在我們的事務(wù)中引進(jìn)一種新的尺度。”在這個(gè)意義上，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)敘事的圖像化傾向固然是敘述、表達(dá)上的特征與技巧，卻又未嘗不是對(duì)“新的尺度”“延伸”的癥候式回應(yīng)。它借此來(lái)傳達(dá)讀圖時(shí)代人們對(duì)生活的感受、體驗(yàn)、理解與想象，對(duì)接新媒介時(shí)代的圖像化生活并在生活之中。

20世紀(jì)80年代以來(lái)，伴隨著數(shù)字信息技術(shù)的突破，尤其是數(shù)碼攝影、圖像存儲(chǔ)、人工智能、VR顯示等的高速發(fā)展，新媒介與圖像同構(gòu)，視覺文化興起，圖像對(duì)社會(huì)的影響加劇，不僅“世界被把握為圖像了”，而且“人類的經(jīng)驗(yàn)比過(guò)去任何時(shí)候都視覺化和具像化了”。這種情況下，“語(yǔ)言主因型文化”被放逐，“圖像主因型文化”成為人們生活的主導(dǎo)文化形態(tài)，人們對(duì)圖像的依賴性大增。人觸圖而存，依圖而生，圖像連帶其空間性似正向著人的本質(zhì)演化。于是，各類圖像及圖像制品被大量復(fù)制、拼貼、傳播，成了人們?nèi)粘Ｉ畹摹捌嬗^”，影視、廣告、動(dòng)漫、卡通、游戲、網(wǎng)絡(luò)Flash等無(wú)處不在，拍照手機(jī)、智能攝像頭、可視化軟件、視頻錄制、剪輯套裝等“居家必備”，顏文字、表情包、自拍、視頻、曬圖等必不可少，特效、美容、拼圖、濾鏡、裝扮、邊框等成為日常圖像操作。這些使我們進(jìn)入一個(gè)空前的“讀圖時(shí)代”。無(wú)論我們是否承認(rèn)，“我們自身在當(dāng)今都已處于視覺成為社會(huì)現(xiàn)實(shí)主導(dǎo)形式的社會(huì)?！薄白x圖時(shí)代”的圖像立體性環(huán)繞，使得人們“讀”的時(shí)間性弱化，而場(chǎng)景性、空間位置性被增值與強(qiáng)化。這不僅構(gòu)成了人們視覺化生存的前提，帶來(lái)了生活的圖像化和空間化，而且促使人們的閱讀開始“從專注于文字理解轉(zhuǎn)向熱衷于圖像直觀”，導(dǎo)致傳統(tǒng)文學(xué)的邊緣化、衰落及其圖像化的反省、調(diào)整，并引發(fā)了一場(chǎng)圖文“戰(zhàn)爭(zhēng)”。

網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)誕生于這樣的背景之下，它的作者群早期“‘80’后是主力軍，‘85’后是后備軍，‘90’后則躍躍欲試”，而現(xiàn)在“90”后開始崛起，并已成為“主流”。他們大部分“都希望自己的作品能獲得改編，僅有7.4%的作者沒有改編打算”，電視劇、動(dòng)畫、漫畫、電影、游戲的改編意愿度分別為69.7%、55.1%、54.3%、54%、44.8%。而它的讀者、用戶群體與作者群體相似，80后、90后為主，并逐漸延伸至00后。比如，2019年，“4.55億網(wǎng)文用戶中，90之后的用戶已超總量的70%，分別是：90后15.56%、95后18.49%和00后36.03%?！边@一年齡段的作者、讀者出生成長(zhǎng)于圖像的時(shí)代，是讀圖的一代，是空間感彌漫的一代。他們常狂歡于ACG文化，習(xí)慣讀圖、善于讀圖，從圖像文化中汲取各類創(chuàng)意、靈感，傾向于圖像化的接受，形成了圖像化的思維與邏輯。在這種情況下，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的創(chuàng)作與接受深受視覺文化的浸潤(rùn)，并蔓延至整個(gè)生態(tài)環(huán)鏈，題材、內(nèi)容、表達(dá)、傳播都打著圖像時(shí)代的烙印，而其敘事的圖像化傾向正是視覺文化的跨媒介操作及對(duì)它的規(guī)制。比如，網(wǎng)絡(luò)游戲文、同人文等文類、題材，就是各類型游戲、影視等向文學(xué)彌漫的結(jié)果。又如，時(shí)下流下的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)系統(tǒng)流、NPC、“打怪”、“升級(jí)”、“換地圖”等寫法則典型地體現(xiàn)了游戲圖像系統(tǒng)、設(shè)定等的深刻影響。因此，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的跨媒介性正變得越來(lái)越強(qiáng)，其間性特征愈發(fā)明顯，體現(xiàn)了現(xiàn)代人駁雜的媒介體驗(yàn)與生活想象。這正如米勒對(duì)新形態(tài)文學(xué)的論斷：“新形態(tài)的文學(xué)越來(lái)越成為混和體。這個(gè)混和體是由一系列的媒介發(fā)揮作用的，我說(shuō)的這些媒介除了語(yǔ)言之外，還包括電視、電影、網(wǎng)絡(luò)、電腦游戲……”

而在另一個(gè)層面，這種浸潤(rùn)卻又未嘗不是一種“侵略”，圖像以它的霸權(quán)繼續(xù)對(duì)文學(xué)“攻城掠地”。從這樣的角度來(lái)說(shuō)，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)自誕生之日起就是圖像的“殖民地”，存在著嚴(yán)重的生存危機(jī)與焦慮，時(shí)刻處于兩難之地。一方面，它承視覺文化的“恩澤”，在傳統(tǒng)文學(xué)邊緣化的地方，贏得了粉絲，獲得了榮光；另一方面，它又必須面對(duì)圖像的強(qiáng)勢(shì)挑戰(zhàn)，捍衛(wèi)自己的文學(xué)尊嚴(yán)，找到合適的途徑壯大自己，避免被過(guò)度同化而趨于消亡。在這個(gè)意義上，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)一直在尋找發(fā)展的“中道”，它逐漸摒棄了傳統(tǒng)小說(shuō)對(duì)抽象、聯(lián)想、深度、時(shí)間等的過(guò)分看重，吸納各類視覺文化的直觀、空間表述手法，充分調(diào)動(dòng)語(yǔ)—圖敘述的視覺化動(dòng)能，將空間與敘事進(jìn)行同構(gòu)性處理，通過(guò)空間繪圖與位置經(jīng)營(yíng)，以空間、位置來(lái)結(jié)構(gòu)敘事，對(duì)空間進(jìn)行敘事造型，在空間時(shí)間化的過(guò)程中，實(shí)現(xiàn)圖像臨場(chǎng)直觀式的敘事效果，發(fā)展出了圖像化的敘事傾向。

由此，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的敘事是場(chǎng)景式的書寫與視覺化呈現(xiàn)，是建立在語(yǔ)—圖之上的動(dòng)態(tài)畫面展示，是不同類型圖像、畫面、鏡頭的組合、排列和切換。這樣的敘事傾向既反映了視覺文化對(duì)網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的寫作規(guī)訓(xùn)，是文學(xué)面對(duì)讀圖時(shí)代的順勢(shì)而為，同時(shí)也是面對(duì)視頻、游戲等強(qiáng)勢(shì)文化的不得不為。這一“中道”的好處在于，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)不僅有效地保證讀圖時(shí)代讀者的審美習(xí)慣，符合他們的期待視野，有助于鞏固自己的文學(xué)陣地，而且有助于它的影視、游戲等IP孵化與衍生，從而繼續(xù)捍衛(wèi)甚至擴(kuò)展自己的勢(shì)力范圍。因此，在某種程度上說(shuō)，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)在當(dāng)前的讀圖時(shí)代中獲利，“使它在文學(xué)準(zhǔn)備并不充分的情況下贏得了屬于自己的文學(xué)風(fēng)光；同時(shí)，它也在生活圖像化中被重新發(fā)現(xiàn)，在生活圖像化中贏得了一份角色，它因此成為生活圖像化的一份資源。”

而當(dāng)網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)成了“生活圖像化”的一部分，越來(lái)越多地以敘事的圖像化參與生活圖像的建構(gòu)時(shí)，圖像訴諸“知覺”的表現(xiàn)力，它的“喚起”特性就被激活，開始發(fā)揮作用。傳統(tǒng)文學(xué)閱讀的沉默、靜思、體悟被視覺性的觀看、凝視替代，讀這一概念因?yàn)楂@得了更多的視覺化意義而被重新定義，恰如閱讀史家費(fèi)希爾指出的，“電子閱讀本身，將以其豐富多彩的活動(dòng)最終定義‘讀’這一概念”。因此，面對(duì)網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的圖像化文本，與其說(shuō)我們是在閱讀，不如說(shuō)是在觀看，而與其說(shuō)我們是在觀看，又不如說(shuō)我們?cè)隗w驗(yàn)。這樣，在當(dāng)下的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)中就出現(xiàn)了迎合觀看的各種視覺呈現(xiàn)。比如，人物造型上的“男帥女靚”，器物描寫上的雍容典致、細(xì)密周到，動(dòng)作刻畫上的立體性、活態(tài)化展示，以及空間畫面上的鋪陳浪費(fèi)、光色聲形俱全等。這種呈現(xiàn)極盡敷陳之能事，力求代入，喚起視覺的“味蕾”。顯然，這是“形象大于思維”的敘事方式，卻體現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)敘事視覺化傾向的指向，即外觀成為小說(shuō)的視覺追求目標(biāo)，視覺成為一個(gè)欲望的象征，圖像的世界正在變成一個(gè)爽感性的虛擬世界，而YY與爽則是它最核心的追求。

網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)這樣的爽感敘事極易遭人非議，但換一個(gè)角度來(lái)看，卻傳達(dá)出了敘事圖像化的另一層意義。它通過(guò)語(yǔ)—圖敘述折射“現(xiàn)代人的虛擬生存體驗(yàn)，展示了人機(jī)關(guān)系、人類在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的命運(yùn)與精神癥候”，并以視覺化的方式誘導(dǎo)與釋放圖像時(shí)代人們的身體、欲望和消費(fèi)，將人們現(xiàn)實(shí)的各類臆想具體化，傳達(dá)他們?cè)诰W(wǎng)絡(luò)時(shí)代的視覺生存體驗(yàn)與文學(xué)想象，進(jìn)而讓人在各自的觀看體驗(yàn)中行走，延長(zhǎng)與拓展人們的視覺化感知與虛擬新現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)，產(chǎn)生一定的審美撫慰與自我認(rèn)同的社會(huì)效果。

現(xiàn)實(shí)生活中，人的視覺化感知信息雖然是無(wú)限的，但因時(shí)空的限制，它又是有限的。然而，借助于網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的語(yǔ)—圖敘述與空間經(jīng)營(yíng)，人卻可以突破現(xiàn)實(shí)，獲得虛擬性的主體身份，以超現(xiàn)實(shí)的方式蒞臨各類型的虛擬世界，投射與釋放自我的欲望、情感，轉(zhuǎn)移自我的焦慮、壓抑。比如，《鬼吹燈》《盜墓筆記》的地下世界、盜墓場(chǎng)景與魑魅魍魎形象刻畫，《后宮·甄嬛傳》《步步驚心》的后宮空間、宮斗畫面與甄嬛、若曦“職場(chǎng)”女性形象塑造，《凡人修仙傳》《仙逆》的修仙世界、斗法場(chǎng)景與凡人韓立、王林的修仙奮斗等，這些小說(shuō)“極幻”即“極真”，虛擬與現(xiàn)實(shí)雜糅、切換，從幻想中來(lái)，到現(xiàn)實(shí)中去，既突出反映新媒介時(shí)代人們的虛擬生存體驗(yàn)，又以想象性呈現(xiàn)燭照讀圖的可能性效果。受眾通過(guò)閱讀，通常會(huì)以角色扮演的方式，在觀看中切入不同的位置，體驗(yàn)在現(xiàn)實(shí)中無(wú)法碰觸的各類人、事、物，從而突破自我限制，對(duì)現(xiàn)實(shí)欲望進(jìn)行充分投射，達(dá)成身心的快適，“身臨其境地參與到故事中去，獲得更強(qiáng)的心理感受”。這使得在現(xiàn)實(shí)空間之外，眾多視覺虛擬新現(xiàn)實(shí)被開掘出來(lái)，既滿足著新媒介語(yǔ)境與讀圖時(shí)代人們興奮、刺激點(diǎn)快速游移的巨量需要，同時(shí)又創(chuàng)造著圖像化符號(hào)與審美，延長(zhǎng)著人們的生命體驗(yàn)與視像感知，實(shí)現(xiàn)著復(fù)雜的意識(shí)形態(tài)功用?！熬W(wǎng)絡(luò)文學(xué)不是通過(guò)粉飾現(xiàn)實(shí)，而是通過(guò)生產(chǎn)幻象來(lái)建構(gòu)現(xiàn)實(shí)，通過(guò)鎖定欲望并引導(dǎo)人們?nèi)绾稳ビ瑏?lái)替代已經(jīng)失效的精英文學(xué)實(shí)現(xiàn)其意識(shí)形態(tài)功能”。

結(jié)語(yǔ)

米爾佐夫在談到視覺文化的特征時(shí)指出，“新的視覺文化的最顯著特點(diǎn)之一是把本身非視覺性的東西視像化”，“視覺文化不依賴圖像，而是依賴對(duì)存在的圖像化或視覺化這一現(xiàn)代趨勢(shì)”。作為新媒介與圖像時(shí)代的產(chǎn)物，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)敘事體現(xiàn)了米爾佐夫所說(shuō)的視覺文化的“視像化”趨向。但與米爾佐夫論述略有不同的是，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)并不是簡(jiǎn)單地將“非視覺性的東西視像化”，或“不依賴圖像”，而是在原有語(yǔ)—圖敘述視像化基礎(chǔ)上，進(jìn)一步發(fā)掘相關(guān)的視像敘述技巧，由語(yǔ)象、圖像而至形象、造型，由時(shí)間線而至空間、位置等的倚重、安排，從而將敘事進(jìn)行視覺表征處理。因此，相比傳統(tǒng)小說(shuō)的線性敘事，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的敘事主要依賴語(yǔ)—圖敘述對(duì)世界的圖像化映射以及空間、位置的視覺化造型，依賴視覺文化對(duì)文本的“視像化”改造，并以視像化制品的方式參與圖像化生活的進(jìn)一步建構(gòu)。在一定意義上，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)敘事的圖像化傾向既順應(yīng)了讀圖時(shí)代的視像化浪潮，又不期而然地為圖像化時(shí)代的文學(xué)爭(zhēng)取了生存的空間，避免了如傳統(tǒng)文學(xué)一樣被邊緣化的命運(yùn)，而且以跨媒介的表現(xiàn)為新時(shí)代的文藝提供了未來(lái)的可能性發(fā)展方向。

然而，問(wèn)題的復(fù)雜性在于，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的圖像化傾向固然契合了讀圖時(shí)代時(shí)空感知變化、意識(shí)形態(tài)需要等，為圖像時(shí)代的文學(xué)打開了“一扇窗”，但因圖像化沉浸而導(dǎo)致的對(duì)理性思辨、價(jià)值意義追問(wèn)的放棄卻值得警惕?！皥D像敘事停留于表面印象和表現(xiàn)為即時(shí)消費(fèi)的特點(diǎn)，使人們滿足于對(duì)事件的直觀把握和瞬時(shí)移情, 因此往往不容易將人們引入對(duì)事件本身的沉思、分析乃至懷疑, 反而會(huì)使人們忽視隱藏在事件背后的深刻本質(zhì)。”比如，當(dāng)前那些動(dòng)輒數(shù)百萬(wàn)字的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)，視覺化空間、場(chǎng)景成百上千，但無(wú)節(jié)制的自我圖像復(fù)制，看似華麗卻無(wú)法代替價(jià)值空心化的事實(shí)，“不談價(jià)值，何以文藝”？因此，面對(duì)圖像時(shí)代網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)敘事對(duì)傳統(tǒng)線性敘事的一定背離，我們不需要擔(dān)憂其越來(lái)越強(qiáng)的圖像化傾向，而是應(yīng)該考量與反思如何把握好圖像化敘事的度，更好地發(fā)揮其敘事圖像的價(jià)值承載與對(duì)人類終極意義的追問(wèn)功能。