歌劇《白毛女》創(chuàng)作于1945年春，魯藝戲劇工作團(tuán)在延安一首演，即獲得了巨大的成功。它是毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》影響下的一部成功的作品，是文藝為工農(nóng)兵服務(wù)方向下的一部經(jīng)典性作品。在隨后的解放戰(zhàn)爭、土地革命斗爭中，它都發(fā)揮了巨大的歷史作用，田漢說，在40年代末的民主革命中，往往是“革命未到，《白毛女》先到了”。在1940年代末，無論是在解放區(qū)的知識分子和工農(nóng)兵群眾中，還是在國統(tǒng)區(qū)的進(jìn)步知識分子和廣大市民中，都受到了廣泛的歡迎和熱烈的好評。

郭沫若在1947年為上海出版的《白毛女》專門寫了序言，贊揚(yáng)其為“力作”。對《白毛女》提出了兩方面的肯定，第一，稱贊其“是在戲劇方面的新的民族形式的嘗試，嘗試的確是相當(dāng)成功。這兒把五四以來的那種知識分子的孤芳自賞的作風(fēng)完全洗刷干凈了”。這是一種全新的文藝形態(tài)，這種文藝形態(tài)跟所謂的新文學(xué)的傳統(tǒng)，與知識分子的寫作方式完全不同。第二，《白毛女》雖與舊有的民間形式有血肉的關(guān)聯(lián)，但沒有故步自封，而是“從新的種子——人民的情緒——中迸發(fā)出來，成長起來的”。第二年，郭沫若又寫了《悲劇的解放——為〈白毛女〉演出而作》，盛贊《白毛女》劇本的產(chǎn)生和演出標(biāo)志著“悲劇的解放”，“是人民解放勝利的凱歌或凱歌的前奏曲”。郭沫若指出：“中國的封建悲劇串演了二千多年，隨著這《白毛女》的演出，的確也快臨到它最后的閉幕，‘鬼變成人’了。五更鼓響雞在鳴，轉(zhuǎn)瞬之間我們便可以聽到四萬萬五千萬人民齊聲大合唱：報了千年的仇，伸了千年的冤，今天咱們翻了身。今天咱們見青天！”

茅盾看了《白毛女》的演出后，也在1948年寫了《贊頌〈白毛女〉》一文，他強(qiáng)調(diào)《白毛女》是一種新的“人民文藝”，它與民間文藝有密切的聯(lián)系，但它是一種非常高級的形式，因為原來說到民間文藝，好像是面對底層人的，是一種比較低級的、粗俗的狀態(tài)，走不進(jìn)文藝的殿堂里邊，《白毛女》出來后讓人看到了這種狀況的改變，用邵荃麟在同時期《〈白毛女〉演出的意義》中的話說，《白毛女》是從普及到提高的一個標(biāo)志性成就。

《白毛女》的故事來自“新民間傳奇”，晉察冀根據(jù)地的文藝工作者將其變成故事，傳回了延安，延安的文藝工作者在此基礎(chǔ)上，將其改編創(chuàng)作成了新歌劇《白毛女》。延安的文藝工作者認(rèn)為，這個講述一個佃農(nóng)女兒悲慘身世的故事，“一方面集中地表現(xiàn)了封建黑暗的舊中國和它統(tǒng)治下的農(nóng)民的痛苦生活，另一方面又表現(xiàn)了在共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的新民主主義的新中國（解放區(qū)）的光明，在這里的農(nóng)民得到翻身，即所謂‘舊社會把人逼成鬼，新社會把鬼變成人’”。主題集中在兩個不同社會的對照，表現(xiàn)人民的翻身。中國人民的老朋友韓丁（William Hinton）在《翻身》一書中對“翻身”有一個精彩的闡述，他說：“每一次革命都創(chuàng)造了一些新的詞匯。中國革命創(chuàng)造了一整套新的詞匯，其中一個重要的詞就是‘翻身’。它的字面意思是‘躺著翻過身來’。對于中國幾億無地和少地的農(nóng)民來說，這意味著站起來，打碎地主的枷鎖，獲得土地、牲畜、農(nóng)具和房屋。但它的意義遠(yuǎn)不止于此。它還意味著破除迷信，學(xué)習(xí)科學(xué)；意味著不再把婦女視為男人的財產(chǎn)，而建立男女平等的關(guān)系；意味著廢除委派村吏，代之以選舉產(chǎn)生的鄉(xiāng)村政權(quán)機(jī)構(gòu)?？傊?，它意味著進(jìn)入一個新世界。”《白毛女》深刻而形象地闡述了這一主題。

《白毛女》劇本的主要創(chuàng)作者賀敬之和丁毅當(dāng)時是剛剛畢業(yè)于延安魯藝的學(xué)生，雖然年輕，卻已經(jīng)過革命和戰(zhàn)爭的磨煉，他們成功地創(chuàng)作出了《白毛女》劇本，不僅出色地表達(dá)了主題，在藝術(shù)形式上也取得了巨大的突破。李健吾在1962年中國劇協(xié)為《白毛女》紀(jì)念“講話”發(fā)表20周年重排演出舉行的討論會上特別提出，要重視《白毛女》在歌詞方面的成就。中國戲曲的傳統(tǒng)中，如元曲雖然是用白話創(chuàng)作的，但它是嚴(yán)格遵守曲牌格式的，只要選定曲譜，按譜填詞就成。而“《白毛女》的唱詞不是填出來的，是根據(jù)作者的思想、感情寫出來的，是自由詩體，更接近生活，更能自由表達(dá)人物的思想感情的變化”。音樂創(chuàng)作者馬可、張魯?shù)纫灿虚L期的抗戰(zhàn)演劇隊經(jīng)驗，在《白毛女》的音樂創(chuàng)作中，他們進(jìn)行了大膽的嘗試和創(chuàng)新，吸收各地民歌和地方戲曲（主要是河北民歌《小白菜》，山西秧歌《撿麥根》，秦腔、陜北道情滾板、河北梆子和花鼓、山西梆子、佛曲《目蓮救母》、河北念經(jīng)調(diào)等等），使其戲劇音樂化，使民歌與各種地方戲劇音樂相融合而加以加工；為每個主要人物選定音樂主題，使戲劇與音樂相結(jié)合；在民歌和戲劇音樂以及音樂的地方性上加以協(xié)調(diào)和統(tǒng)一；采用和聲、齊唱、重唱和合唱等西方歌劇的因素，并使之成為具有“中國氣派”的歌劇的合理組成部分。

賀敬之在總結(jié)《白毛女》的創(chuàng)作過程時，特別強(qiáng)調(diào)了《白毛女》“集體創(chuàng)作”的性質(zhì)。這不是一般意義上的舞臺藝術(shù)由劇作、導(dǎo)演、演員、裝置、音樂等各方面構(gòu)成的集體創(chuàng)作，“《白毛女》是比這更有新的意義更廣泛的群眾性的集體創(chuàng)作”?！栋酌返墓适卵葑儚囊婚_始就有很多的文藝工作者參與其中，共同討論和創(chuàng)作。賀敬之認(rèn)為，“最重要的一點，《白毛女》除了接受專家、藝術(shù)工作者、干部的幫助之外，它同時是在廣大群眾的批評與幫助之下形成的?！辟R敬之承認(rèn)，“新的藝術(shù)為群眾服務(wù)，反映群眾，通過群眾，群眾是主角，是鑒賞家，是批評家，有時是直接的創(chuàng)造者?！痹谶@個“集體創(chuàng)作”的過程中，不僅文本本身在時間和空間中處于開放狀態(tài)，文本不斷演變，而且，創(chuàng)作者本身也處于流動的狀態(tài)，不單單是作為創(chuàng)作主體的個體的流動，而且還包含了不同創(chuàng)作主體間的流動。在相當(dāng)?shù)某潭壬?，這極大地拓展了審美的公共性，打破了創(chuàng)作和接受兩個固定的層面，擴(kuò)大了“人民文藝”的空間和深度。

在后來豐富多樣的版本和藝術(shù)形態(tài)演變中，再次證明了《白毛女》不僅是同時代人集體創(chuàng)作的經(jīng)典，也是穿越不同時代，由不同時代的藝術(shù)家和人民群眾共同集體創(chuàng)作和磨煉出來的經(jīng)典。1950年，根據(jù)將近6年的演出經(jīng)驗，主創(chuàng)人員將原先的六幕改為五幕（刪掉了喜兒在山洞生活的第四幕，最后兩幕進(jìn)行了重寫），音樂上主要增加了表現(xiàn)群眾場面的合唱、領(lǐng)唱、重唱等形式，以彌補(bǔ)前三幕和后二幕不協(xié)調(diào)的問題。1951年，導(dǎo)演王濱和水華攝制了電影《白毛女》，表現(xiàn)民間生活和民間倫理的大量日常生活場面得到了精彩而形象的呈現(xiàn)。1964年，上海東方韻舞蹈學(xué)校將《白毛女》改編成芭蕾舞劇，用芭蕾舞的形式，融合中國豐富的民族舞蹈，進(jìn)一步凝練故事，創(chuàng)作出了另一種經(jīng)典性的藝術(shù)作品。

《白毛女》的演變過程中，民間藝術(shù)形式、民間倫理、政治合法性、新的民族國家“禮樂”形式等因素互相召喚和作用，一步步不斷磨煉著它的形式和內(nèi)容，在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的文藝實踐中，是最為令人矚目和包含豐富內(nèi)容的經(jīng)典作品。《白毛女》凝聚了一代代“人民藝術(shù)家”的心血。觀眾的心目中，有本色、細(xì)膩，更接近話劇藝術(shù)的“王（昆）派”的白毛女；有倔強(qiáng)、明快、音韻優(yōu)美，更接近中國戲曲傳統(tǒng)的“郭（蘭英）派”的白毛女?！栋酌返拿质桥c一系列閃亮或不閃亮的名字聯(lián)系在一起的，他們是賀敬之、丁毅、馬可、張魯、瞿維、煥之、向隅、陳紫，劉熾；他們是邵子南、周揚(yáng)、張庚、王濱、王大化、舒強(qiáng)、水華；他們是王昆、郭蘭英、陳強(qiáng)、田華、茅惠芳、石鐘琴、凌桂明、朱逢博；他們是延安魯藝食堂的大師傅；是跳上舞臺棒打扮演黃世仁演員的農(nóng)村老大娘；是臺下泣不成聲的剛剛從國民黨軍隊轉(zhuǎn)變成解放軍士兵的新戰(zhàn)士；是更多不知名的為喜兒的命運(yùn)悲哭、感動的普通群眾。

“看人間，往事幾千載，窮苦的人兒受剝削遭迫害?？慈碎g，哪一塊土地不是我們開，哪一片山林不是我們栽，哪一間房屋不是我們蓋，哪一畝莊稼不是我們血汗灌溉?？珊薜刂鞴窛h奸，土地他霸占，莊稼是私財，又逼租子，又放高利貸。多少長工被奴役，多少喜兒受苦難……”這樣的殘酷的歷史規(guī)律要打破，這黑暗的舊世界要燒毀，要呼喚一個新的太陽和新的世界：“太陽出來，太陽出來了，上下幾千年，受苦又受難，今天看見出來了太陽。千年的仇要報，萬年的冤要伸，今天要做主人，今天要大翻身?！边@是一種新的歷史觀，是人民的歷史，也是剛剛初露曙光的新中國的歷史。

《白毛女》獲得了1951年度的斯大林文學(xué)獎金二等獎，是新中國最早獲得國際榮譽(yù)的人民藝術(shù)作品之一。上世紀(jì)50年代初，捷克斯洛伐克上演了歌劇《白毛女》，之后，蘇聯(lián)著名的瓦赫坦戈夫劇院也演出了話劇《白毛女》，從1950年代開始，日本的松山芭蕾舞團(tuán)長期上演土方與志導(dǎo)演、松山樹子主演的芭蕾舞劇《白毛女》。今天，歌劇和芭蕾舞劇《白毛女》更是在世界各國經(jīng)常上演，衣衫襤褸、滿頭白發(fā)，卻又雙手迎向光明的喜兒的形象，以及那痛徹心扉、感人肺腑的歌唱：“舀不干的水，撲不滅的火！我不死，我要活！我要報仇，我要活！”成為中國人和中國革命貢獻(xiàn)給世界的頑強(qiáng)、不屈、勇敢的不滅形象。

《白毛女》是中國共產(chǎn)黨第七次全國代表大會的獻(xiàn)禮作品，它出現(xiàn)在中國人民即將迎來抗戰(zhàn)全面勝利的歷史時刻，它在延安，在張家口，在東北，在香港，在前線戰(zhàn)地，在農(nóng)村場院的演出，伴隨著中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的“人民解放戰(zhàn)爭”的全面勝利。正如毛澤東所說的，這是一個“新中國的桅桿正露出海平面”的歷史性時刻，也是一個中國文學(xué)和文藝重新定義其自身的轉(zhuǎn)折時刻?！栋酌返某霈F(xiàn)，是可以與一個大時代的來臨相匹配的“重要的文化時刻”。“人民文藝”由此啟航。

抓住這一歷史時刻的是一群年輕人，他們中的代表是魯藝年輕的畢業(yè)生，21歲的賀敬之，25歲的丁毅，27歲的馬可……李大釗呼喚的“青春的中國”那一刻在中國的地平線上已冉冉升起。