從歷史主體到情感主體
敲下這樣的題目其實(shí)有點(diǎn)冒險(xiǎn)?；蛘哒f，對一位總是超越讀者期待的當(dāng)代“頂流”作家來說，現(xiàn)下就作這樣創(chuàng)作軌跡式的判斷至少是冒失的。所以安全起見，第一件事就要先申明這篇小文的“歷史性”，既是指涉對象的階段性，也是討論本身的歷史性。這當(dāng)然不是為了某種為時(shí)尚早的判斷而申請豁免權(quán)，因?yàn)樽骷易髌放c彌漫其中的半透明氣團(tuán)，已經(jīng)構(gòu)成了本文理解和探秘的足夠沖動。也許闡釋學(xué)的說法能夠解釋這類略嫌私人化的“內(nèi)心沖突”。尤其是現(xiàn)代闡釋學(xué)，按他們的觀點(diǎn)，脫離了古老的解經(jīng)傳統(tǒng)后，闡釋本身比闡釋的結(jié)論重要，探討表達(dá)的意義也比探討表達(dá)的真理重要。那么理解就此變成了一場歷史的因緣際會，成全的都是趕來相見的人。
借著現(xiàn)代闡釋學(xué)的邏輯，重新觀察畢飛宇和他的文學(xué)王國，那個(gè)不久前開始形成困擾的問題，不顧真?zhèn)?，再次出現(xiàn)。在迄今為止已有的30年寫作中，畢飛宇是否存在一種從歷史主體轉(zhuǎn)移到情感主體的變化，這種變化又是否和他在價(jià)值觀上“什么都不認(rèn)同”有關(guān)。顯然，此處要警惕的是以所謂嬗變的研究積習(xí)來觀察作家，也就是那種，以固執(zhí)的“先在”或“先有”去作者生平與作品譜系中尋找蛛絲馬跡，再將其定義為某種結(jié)構(gòu)性的變化。因?yàn)閷?shí)際的情況是，畢飛宇的寫作即使存在變化，也并非源于“進(jìn)化論”或成長的必然性，而是作家始終將自己的生命經(jīng)驗(yàn)置于社會歷史大勢的動態(tài)格局里，在不間斷的互動中持續(xù)性反思的結(jié)果。這與他寫作初衷的現(xiàn)實(shí)主義視野密切相關(guān)。盡管很多批評家樂于描述畢飛宇在美學(xué)風(fēng)格上從先鋒到現(xiàn)實(shí)主義寫作的變化，以至于經(jīng)過不斷舉證和反復(fù)闡述，這種說法幾乎就快要在龐大數(shù)量的重復(fù)、引用和“互文”的壓力下被“知識化”了。但如果我們帶著廣義的現(xiàn)實(shí)主義執(zhí)念，會發(fā)現(xiàn)即使是在先鋒時(shí)期，畢飛宇的小說《敘事》《楚水》《五月九日與十日》《明天遙遙無期》《那個(gè)男孩是我》《架紙飛機(jī)飛行》等小說，也因?yàn)槠渲袕?qiáng)大的日常生活邏輯和錯(cuò)動駁雜的社會體驗(yàn)，顯現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)主義的一面。對此，學(xué)者張清華作出的文學(xué)史判斷極具啟示性意義，他認(rèn)為，畢飛宇與先鋒派的關(guān)系是“隱約可見的傳承與演變”，既與“90年代中國社會日益多元和常態(tài)化的生活之間有內(nèi)在關(guān)聯(lián)”，又與“出生于60年代的一代人共同的歷史經(jīng)驗(yàn)”相關(guān)，因此，倘若畢飛宇是先鋒到現(xiàn)實(shí)主義的回歸，也“絕非是簡單地懷舊和回到從前，而是在歷史認(rèn)知業(yè)已取得了進(jìn)步基礎(chǔ)之上的回歸”。這也是為什么，在畢飛宇整整30年的創(chuàng)作圖譜中，無論風(fēng)格怎樣變化，他的人物從來不在抽象的哲學(xué)概念上空轉(zhuǎn)，而是出沒在各種細(xì)節(jié)生動的生活場景里，講述著人間的煙火故事。
關(guān)于認(rèn)同的疑慮也由此發(fā)生。一段相當(dāng)長的時(shí)間里，畢飛宇的小說充滿了對現(xiàn)代性危機(jī)的警惕，《九層電梯》《生活在天上》《遙控》《8床》《林紅的假日》《睜大眼睛睡覺》《男人還剩下什么》《款款而行》等講述城市生活的小說是典型?！渡钤谔焐稀防?，長年生活在鄉(xiāng)下的蠶婆婆被實(shí)現(xiàn)階級飛升的土豪兒子從斷橋鎮(zhèn)接到了大都市，當(dāng)她從斷橋鎮(zhèn)上高速公路再經(jīng)電梯間被運(yùn)送到二十九層豪宅，蠶婆婆覺得“大地從她生活里消失了，整個(gè)人全懸起來了”。脫離地面的生活總讓蠶婆婆產(chǎn)生眩暈感，嚴(yán)重的水土不服讓她最終意識到，城里是個(gè)“上不了天，入不了地的鬼地方”。小說《遙控》就更有意思了。在上世紀(jì)90年代，隨著當(dāng)代的城市化流動，催生新的生活方式的同時(shí)，也催生了一種新的身份：靠祖產(chǎn)收租過活的包租公。小說里，身為包租公的敘事主人公身高一米七一，體重卻有將近兩百斤。祖產(chǎn)讓他直接過上了“躺贏”的生活，在本地最黃金地段的大平層里，5只遙控器構(gòu)成了包租青年的全部生活，也造成了他從身體到心理的全部退化，以至于他對生活意義的全部理解就是，“我又懶又胖，我的幸福感就是能夠心平氣和地懶下來，沒有事情擠壓我，沒有一樣責(zé)任非我莫屬，我不承擔(dān)義務(wù)，當(dāng)然也不享受權(quán)利，我只有一個(gè)要求，讓我懶下去，沒事的時(shí)候就長長肉”。更恐怖的，是隨著現(xiàn)代生活而來的資本的惡，《林紅的假日》《睜大眼睛睡覺》《款款而行》都是圍繞資本惡展開的故事?！读旨t的假日》里，女高管林紅的性別特征淹沒在林總的文化身份下，她“不茍言笑，不怒而威”，被日復(fù)一日的現(xiàn)代生活磨成了工作機(jī)器，時(shí)?！坝X得自己白活了”。小說《睜大眼睛睡覺》里，畢飛宇看到了當(dāng)代人的“娛樂至死”：“每一個(gè)夜晚都是這樣瘋狂，音樂在不要命地響，而客人們在不要命地跳……就好像明天這個(gè)世界就沒有了，就好像再不狂歡這個(gè)世界就到了盡頭了……”而沉迷其中的男男女女都像是出了水的黃鱔和泥鰍，“用致命的扭動打發(fā)最后的日子”。當(dāng)然，還有資本的游戲，《款款而行》里，一夜暴富的阿雞沉溺在“六朝春”“重炮”等聲色消費(fèi)場所，卻一心想要出版證明自己是偉人的自傳。頗具諷刺意味的是，他不僅輕而易舉地以資本的形式實(shí)現(xiàn)了目的，更在資本的作倀下將知識分子最后一點(diǎn)顏面“秒成渣”。在畢飛宇看來，現(xiàn)代性無論長著幾副臉孔，都不好看。
有趣的是，對現(xiàn)代性的質(zhì)疑并不意味著畢飛宇認(rèn)同鄉(xiāng)土，盡管他思考現(xiàn)代社會的流動性時(shí)借的是鄉(xiāng)土立場。事實(shí)上，他對鄉(xiāng)土社會里的亞細(xì)亞生產(chǎn)方式之“善”同樣充滿了不信任，否則不會有《哺乳期的女人》《阿木的婚事》《白夜》《青衣》《玉米》《雨天的棉花糖》等質(zhì)疑鄉(xiāng)土積習(xí)與傳統(tǒng)舊道德的小說。《哺乳期的女人》里，留守兒旺旺對正值哺乳期的惠嫂產(chǎn)生了天然的子對母的渴望，一次無意識的親近行動，卻被嚴(yán)守男女禁忌的村人解讀為男人對女人的性需求，幾乎所有的成年人都將人類幼崽的一次戀母本能，視為不倫的桃色事件。而那個(gè)不過是想感受母子體驗(yàn)的幼兒旺旺，被鄉(xiāng)民粗暴地當(dāng)成了流氓?！栋⒛镜幕槭隆防铮l(xiāng)村不允許自己的群嘲對象阿木因?yàn)槿⒘藧圩x書的妻子而在鄙視鏈中上升，“他們不答應(yīng)，村里也不答應(yīng)”。于是包括鄉(xiāng)村教師在內(nèi)的村民們，千方百計(jì)地破壞著阿木的夫妻關(guān)系，甚至輾轉(zhuǎn)打聽阿木妻子在出嫁前的短處。當(dāng)村里人成功地以流言蜚語控制了阿木夫妻，再次將他們一家變成全村茶余飯后的笑料時(shí)，阿木和他的新婚妻子重回鄙視鏈末端，鄉(xiāng)村也恢復(fù)了往日“看”與“被看”的平靜的、古老的秩序。《雨天的棉花糖》里，少年紅豆從越戰(zhàn)前線撿回一條命，卻沒能獲得家中父母的迎接。顯然，相比一個(gè)逃兵兒子，他們更想要一個(gè)烈士兒子，這是民族文化“超我”所定義的社會標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)母親對著紅豆喊出“豆子，媽看你活著，心像是用刀穿了，比聽你去了時(shí)還疼豆子”，生命的意義在民間流傳的社會道德規(guī)范里一錢不值。當(dāng)然，還有那部極為經(jīng)典的《玉米》，小說中權(quán)力的得失改寫了家族中每個(gè)人的命運(yùn)，親情、愛情和鄉(xiāng)情在鄉(xiāng)村權(quán)勢的轉(zhuǎn)移中不斷淪落、消失。當(dāng)施害與受害逐漸形成一個(gè)首尾交替的環(huán)，鄉(xiāng)村舊道德的影響下，沒有一個(gè)人無辜，也沒有一個(gè)人能幸免。
那么，既反傳統(tǒng)又反現(xiàn)代的畢飛宇認(rèn)同的是什么？當(dāng)我們討論這個(gè)問題的時(shí)候，既不是說作者將城市與鄉(xiāng)村對立起來，也不是僅提供這非此即彼的選擇，更不是立刻馬上必須作出決定。從畢飛宇的作品譜系來看，質(zhì)疑是他的問題意識也是寫作精神，并不呈現(xiàn)出階段性或結(jié)構(gòu)性的轉(zhuǎn)變，當(dāng)然也從未消失。所以新世紀(jì)以來，依然會有《彩虹》《平原》《大雨如注》這樣現(xiàn)代生活與鄉(xiāng)土生存之間的各種沖突?！笆裁炊疾徽J(rèn)同”并不表示他有認(rèn)同的焦慮，對情感的倚重其實(shí)在很早的時(shí)候就將他從歷史主體的身份中釋放出來。所以盡管有太多的評論都圍繞他的歷史敘事大做文章，但不可否認(rèn)的是，早期的《孤島》《武松打虎》《是誰在深夜說話》《祖宗》《敘事》三部曲等文本所處理過的關(guān)于歷史的修改、輪回和隱喻等問題，已經(jīng)無法再構(gòu)成他的主體困擾了。反而是情感，這個(gè)因?yàn)榉抢硇浴o法量化、不曾準(zhǔn)確認(rèn)知而被忽略已久的主題，給了畢飛宇代替價(jià)值認(rèn)同的出口。
或許情感史研究的思路能夠給我們提供某種解謎的方向。自從笛卡爾的《論靈魂的激情》將情緒分為六大種，人們開始明白，原來驚喜、高興、悲傷和愛都是我們面對世界的理解和體驗(yàn)，可以分類，也可以辨認(rèn)。而可以分類和辨認(rèn)的情感也就意味著可以認(rèn)知，所以繼認(rèn)知心理學(xué)后，威廉·雷迪旋即提出“情感是人們認(rèn)知世界的方式”這一顛覆性的說法，他所舉證的例子關(guān)系到個(gè)體審美，比如，為什么人們在眾多價(jià)值相近的對象物中會特別喜歡其中的一個(gè)，從認(rèn)知判斷的角度講，因?yàn)椤澳且粋€(gè)”獲得了我們的偏愛。也就是說，在價(jià)值觀不發(fā)生作用的時(shí)候，情感開始起效。“情感作為一種認(rèn)知行為，兼具可塑性和能動性，它既是個(gè)體感知和表達(dá)自我的工具，也是社會交往和認(rèn)同的紐帶”，沿著這條情感研究的思路，不做價(jià)值認(rèn)同的畢飛宇其實(shí)從一開始就有著清晰的情感傾向。他贊美《孤島》里小河豚的天性，“在小河豚身上一切都是自然的，懵懂的，道德，規(guī)矩，社會，倫理……這些與她無關(guān)，從生下來那一天就與她無關(guān)。她不需要明白那些，她只是一個(gè)女孩。完全的、徹底的、同時(shí)也是完整的女孩”；悲憫《相愛的日子》里，迫于生存壓力無法在一起的“他”和“她”，兩人在彼此最好的年華里毫無保留地親密和給予，“她好了，他也就好了。他希望她能夠早一點(diǎn)好起來”……正是這些彌足珍貴的自然與愛，構(gòu)成了畢飛宇的情感認(rèn)同。只不過，真正的自然與愛都是稀缺資源，大部分人的遭遇更近似《睡覺》里的小美，收費(fèi)付出情感，或者付費(fèi)也換不來情感。
作為情感屬性的一種，審美活動自然也是情感結(jié)構(gòu)中的選擇，就像康德的提示，在經(jīng)驗(yàn)和理性都無法提供解決方式的時(shí)候，質(zhì)詢主體。所以《沿途的秘密》《蘇北少年堂吉訶德》《文學(xué)的故鄉(xiāng)》或可視為敘述主體辨識自我的過程，它們清晰地顯示出一位優(yōu)秀作家的創(chuàng)作軌跡。而《小說課》提供的是審美主體進(jìn)入藝術(shù)精深處的情感皈依，借用我在另一篇小文中的表述：“這本既是閱讀也是寫作的大書，是作家身份的畢飛宇以一個(gè)天才小說家的敏感，在文學(xué)世界中尋找他精神血脈的壯舉。他在閱讀中辨認(rèn)出失散的親族，找到那些旨趣相近、信仰一致的文學(xué)先祖。他從魯迅的強(qiáng)悍里，讀出了卡夫卡的懦弱；在《受戒》的愛情悲劇里，看到汪曾祺的‘殘忍’；通過《林教頭風(fēng)雪山神廟》，感受了林沖的死氣與鬼氣。”在尼采和海德格爾的建議下，現(xiàn)實(shí)里找不到的，去藝術(shù)世界。顯然，超越了歷史主體身份的畢飛宇，有了情感主體的新選擇。
（本文發(fā)于中國作家網(wǎng)與《文藝報(bào)》合辦“文學(xué)觀瀾”?？懊┒芪膶W(xué)獎獲獎作家研究”2021年6月21日第5版）
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