一

W·B·葉芝（1865—1939），現(xiàn)代愛爾蘭著名詩人、劇作家，1865年6月13日生于都柏林，父親為畫家。三歲時(shí)全家遷往倫敦生活多年，1881年葉芝在都柏林上中學(xué)，后在美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)繪畫，其間開始發(fā)表詩作，并對神秘主義產(chǎn)生濃厚興趣，1889年出版詩集《烏辛之浪跡及其他詩作》，許多詩作就取材于愛爾蘭神話傳說的“大記憶庫”。

1889年，葉芝認(rèn)識了女演員茅德?岡，一位熱衷于愛爾蘭民族獨(dú)立事業(yè)的神秘而充滿激情的女性。茅德?岡對葉芝的一生都具有重要意義，葉芝曾多次向她求婚，均遭到拒絕，盡管如此，他們?nèi)员３种芮新?lián)系。1896年，葉芝結(jié)識了劇作家奧古斯塔?格雷戈里夫人，并和她及其他作家、藝術(shù)家共同發(fā)起了“愛爾蘭文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)”。1904年底，葉芝和劇作家約翰?辛格一起參與重建了都柏林艾比劇院，使該劇院成為愛爾蘭文藝復(fù)興的重要陣地。

葉芝在這一時(shí)期創(chuàng)作出版有詩集《葦叢中的風(fēng)》（1899）、《在那七片樹林里》（1904）、《綠盔及其他》（1910），在一首《隨時(shí)間而來的智慧》的詩中他宣稱“雖然枝條很多，根卻只有一條；/穿過我青春的所有說謊的日子/我在陽光下抖掉我的枝葉花朵；/現(xiàn)在我可以枯萎而進(jìn)入真理”（沈睿 譯）。1913年，葉芝在倫敦結(jié)識了美國詩人埃茲拉·龐德，并在這位“文學(xué)助手”的促動(dòng)下，在創(chuàng)作上轉(zhuǎn)向一種更堅(jiān)實(shí)、敏銳的現(xiàn)代主義，這種風(fēng)格上的變化體現(xiàn)在詩集《責(zé)任》（1914）、《柯爾莊園的野天鵝》（1919）中。1917年10月，葉芝與喬治·海德·利斯結(jié)婚，婚后他買下了巴列利塔作為夏季住所。這座殘破而神秘的塔堡及塔內(nèi)旋梯，成為他詩歌中的重要意象和象征。

在1920年代前后，葉芝無可避免地受到他的國家以及整個(gè)世界動(dòng)蕩局勢的影響，“一切都四散了，再也保不住中心”（《基督重臨》），這句廣被引用的詩，體現(xiàn)了他對一個(gè)混亂的、充滿了各種沖突的時(shí)代的敏感和痛楚。1916年愛爾蘭復(fù)活節(jié)起義失敗后，他寫下了史詩般的挽歌作品《一九一六年復(fù)活節(jié)》。1921年，愛爾蘭獲得自治，次年，葉芝被選入愛爾蘭參議院。1923年，因?yàn)椤耙云涓叨人囆g(shù)化且洋溢著靈感的詩作表達(dá)了整個(gè)民族的靈魂”，葉芝榮獲該年度諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。

1925年，葉芝出版了神秘學(xué)著作《靈視》，他構(gòu)造了一套超驗(yàn)的象征主義體系，因?yàn)樗嘈潘约汉退拿褡鍝碛幸环荨办`視的天賦”。在其后期，他以一種罕見的“雄鷹之心”和創(chuàng)造激情（他曾說過在他年輕時(shí)他的繆斯是老的，而當(dāng)他年老時(shí)他的繆斯變年輕了），對心靈和詩歌進(jìn)行重新整合。其晚后期詩集有《麥克爾·羅巴蒂斯與舞蹈者》（1921）、《塔堡》（1928）、《旋梯及其他》（1933）、《新詩》（1938）），把他的后期創(chuàng)作推向了一個(gè)率性、堅(jiān)實(shí)而雄渾的境界。

晚年的葉芝身體衰退，1938年在腺瘤手術(shù)后到法國休養(yǎng)療治，1939年1月28日在法國曼頓逝世。收入在他最后一部詩集《最后的詩》（1939）中的一首以亞瑟王傳說為主題的詩作《黑塔》，充滿了一種海風(fēng)狂吹、令“老骨頭”不停顫栗的力量。詩人在法國逝世后，他的遺體先是被愛爾蘭軍艦隆重接回愛爾蘭安葬，后依照詩人遺愿，于1948年9月被移葬在故鄉(xiāng)斯萊戈郡，其墓志銘是晚年作品《本布爾本山下》的最后結(jié)尾：“對生，對死/ 投出冷冷一眼/騎士，向前！”

威廉·巴特勒·葉芝

二

葉芝是一位深刻影響了數(shù)代中國詩人的詩人，在中國現(xiàn)代詩歌的歷史進(jìn)程中，我們都可以感到他或隱或顯的“在場”。

葉芝對上個(gè)世紀(jì)四十年代穆旦等中國詩人的影響已被充分注意到，而對于我們這一代在1980年代前后上大學(xué)的文學(xué)青年來說，袁可嘉等人主編的《外國現(xiàn)代派作品選》所產(chǎn)生的影響，怎么說也不過分。我自己就是從那上面第一次讀到瓦雷里、里爾克、葉芝、艾略特、奧登等詩人的。最初的相遇往往最珍貴，尤其是袁先生所譯的葉芝，讓我看到了那顆照耀我的星。

在袁先生所譯的葉芝詩中，深深影響了我的是《當(dāng)你老了》《柯爾莊園的野天鵝》這兩首。一讀《當(dāng)你老了》，我就意識到這樣的詩已“提前寫出了”我自己的一生！尤其是“只有一個(gè)人愛你那朝圣者的靈魂/愛你衰老了的臉上痛苦的皺紋”這兩句，仿佛就是在讀到它的那一瞬，有某種痛苦而明亮的東西為我永遠(yuǎn)出現(xiàn)了。

至于《柯爾莊園的野天鵝》所體現(xiàn)的高貴、明澈和精英的氣質(zhì)，還有那種挽歌的調(diào)子，也深深打動(dòng)了我，“我見過這群光輝的天鵝，/如今卻叫我真疼心”，可以說，這樣的閱讀對于我甚至具有了某種“創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)”的性質(zhì)。

如果說葉芝早期帶有一種感傷、朦朧的詩風(fēng)，他后來的詩不僅閃現(xiàn)著“隨時(shí)間而來的智慧”，也變得更堅(jiān)實(shí)，更有個(gè)性了。到了現(xiàn)代主義興起的時(shí)候，葉芝說他在龐德的幫助下“從現(xiàn)代的抽象回到明確而具體的所在”?！犊聽柷f園的野天鵝》就印證這一點(diǎn)。詩中那種歷歷在目的刻劃，那種語言的清澈和透亮，對我們告別青春期寫作以及此后的藝術(shù)轉(zhuǎn)變也產(chǎn)生了深刻的影響。

正因?yàn)樽x了這樣的詩，我們必須像葉芝說的那樣“在生命之樹上為鳳凰找尋棲所”。1992年我初到倫敦，一去我就尋訪葉芝當(dāng)年的蹤跡，并買來了葉芝的詩集、散文集及回憶錄閱讀。也正是在倫敦那些艱難而孤獨(dú)的日子里，我寫下了這樣一首詩《葉芝》：“我再一次從書架上取下你的書/端詳你的照片;/你詩人的目光仍洞察一切/使人忍不住避開//我投向大街。/(我們在逃避什么？)/你終生愛著的一個(gè)女人/也仍在這個(gè)城市走著，/——你寫出了她/她就為此永遠(yuǎn)活著。/在英語里活著，/在每一道激流和革命中活著。/她屬于塵世。/但她永不知道她那雙/激情的，灰藍(lán)色的眼睛/屬于天空。//這就是命運(yùn)！/這已不是詩歌中的象征主義，/這是無法象征的生活/折磨一個(gè)人的一生。/這使你高貴的目光永不朝向虛無。//于是你守望著整個(gè)大地/——像一道投向滾滾流放的目光，/像承受一種最嚙心的火焰，/像是永不絕望的絕望?！?/p>

詩寫得比較簡單一些，但這就是我在那時(shí)的心境。在倫敦北部居住期間，每次到住地附近的“林邊公園”露天地鐵站等車，看到那些冬日的黑色樹梢和飛掠起的鴉群，我都想起葉芝《寒冷的蒼穹》那個(gè)著名的開頭：“突然間我看見寒冷的為烏鴉愉悅的天穹/那似乎是冰在焚燒，而又生出更多的冰。”

在巨大的寒意中，詩人不僅瞥見了為烏鴉愉悅的天穹，而且似乎還看到了“冰”在天穹深處“焚燒”而又“生出更多的冰”，這真是寫出了一種天啟般的景象！

關(guān)于此詩，據(jù)說是葉芝聞?dòng)嵜┑隆c他人成婚，在精神上經(jīng)受重創(chuàng)后所作，但無論創(chuàng)作背景如何，這樣的天穹不僅具有徹骨、超然之美，它更是一種對詩人的激發(fā)。它會(huì)喚起我們生命中一種“更高認(rèn)可”的沖動(dòng)。

我一次次默念著這樣的詩，因?yàn)樗刮易叱隽钊司趩实默F(xiàn)實(shí)。我們感激葉芝，因?yàn)檫@是一位永不屈服于人世的平庸和無意義的詩人?！爸钦弑３殖聊?，小人們?nèi)绨V如狂”，這又是他的一句曾“刺傷”過我的詩。但是，也正是在時(shí)代的混亂中，他寫下了《一九一六年復(fù)活節(jié)》等眾多偉大詩篇。我自己難忘在翻譯葉芝晚期《雕塑》一詩時(shí)所經(jīng)受的激勵(lì)。詩人首先從受惠于畢達(dá)哥拉斯黃金分割律的大理石雕塑開始，進(jìn)而反思整個(gè)人類文明的歷史，最后又回到了給詩人以終生影響的1916年復(fù)活節(jié)起義，至此，一種“烈士暮年，壯心不已”的境界出現(xiàn)了：“當(dāng)皮爾斯把庫弗林傳召到他的一邊時(shí)，/什么樣的步伐穿過了郵政總局？什么智力/什么計(jì)算、數(shù)字、測量，給予了回答？/我們愛爾蘭人，生于那古老的教派/卻被拋置在污濁的現(xiàn)代潮流上，并且/被它曼延的混亂狂暴地摧殘，/攀登入我們本來的黑暗，為了我們能夠/去追溯一張用測錘量過的臉廓?！?/p>

皮爾斯和庫弗林都是殉難的英雄，郵政總局為起義事發(fā)點(diǎn)。在事過多年之后，葉芝再次為這次歷史事件所迸發(fā)的光輝所籠罩。如同詩中所寫，這已是一個(gè)為任何智力、計(jì)算和測量都無法解答的精神事件。正是這次起義，使愛爾蘭民族精神達(dá)到一個(gè)“英雄的悲劇”的高度。饒有意味的，是“攀登入我們本來的黑暗”一句中的“攀登”(climb)一詞，它有力地逆轉(zhuǎn)了“墜入黑暗”之類的修辭成規(guī)，也只有置于這樣的“高度”和尺度下，一個(gè)詩人才有可能“追溯一張用測錘量過的臉廓”，亦即顯現(xiàn)出為偉大文明和信仰所造就的生命。

葉芝最終達(dá)到了這樣的肯定，這使他的詩超越現(xiàn)代的混亂和無意義而向“更高的領(lǐng)域”敞開。這正是他非凡的力量所在。因此艾略特會(huì)這樣感嘆：葉芝在“已經(jīng)是第一類(指‘非個(gè)人化’)中的偉大匠人之后，又成為第二類中的偉大詩人”。

這些，對我們都曾產(chǎn)生了重要的激勵(lì)。1994年初我從倫敦回到北京，命運(yùn)仍沒有變，只不過它變得更荒謬了：一個(gè)全民“下?！钡臅r(shí)代席卷而來，這不禁使我想起了葉芝的那句名句：“變了，全變了：一種可怕的美已經(jīng)誕生”（《一九一六年復(fù)活節(jié)》）。詩人們不得不在一個(gè)邊緣上堅(jiān)持或放棄，甚至，我們不得不在自己身上經(jīng)歷著人們所說的“詩歌之死”。

但是，也正因此，我要感謝像葉芝這樣的詩人，是他們幫助我們從時(shí)代的暗夜中一直走到今天。1995年，我應(yīng)約編選《葉芝文集》，除了聯(lián)系一些譯者外，我自己也翻譯了20多首葉芝的詩。葉芝后期詩歌中所體現(xiàn)的那種“精神英才的偉大勞役”，再一次深深地?cái)噭?dòng)了我：“墳?zāi)估锼勒咭廊还P直站立，/而風(fēng)從海邊陣陣刮來，/他們顫栗，當(dāng)狂風(fēng)咆哮，/老骨頭在山崗上顫栗?！?/p>

在翻譯這首《黑塔》時(shí)，我所經(jīng)受的身心顫栗真是難以形容。它告訴了我什么是一個(gè)詩人“黑暗而偉大的晚年”，什么才是我們歷盡生死才能達(dá)到的境界。它也使我感到，正是像葉芝這樣的頑強(qiáng)不屈的“老骨頭”的存在，使現(xiàn)代詩歌“英雄的一面”在今天依然成為一種可能。

當(dāng)然，隨著時(shí)間的進(jìn)程，我們還不斷從葉芝詩中發(fā)現(xiàn)新的東西。在我早年的印象中，葉芝是一個(gè)激情的、痛苦而高貴的抒情詩人，但后來我還感到了一個(gè)“在兩個(gè)極端之間走過一生”的葉芝，一個(gè)嚴(yán)格無情的自我分析家，一個(gè)不斷進(jìn)行自我爭辯的反諷性形象。而他后期詩歌中的力量，往往就來自于這種矛盾對立及其相互的撕裂和撞擊。歌德當(dāng)年曾說過“愛爾蘭人在我看來就像是一群獵狗，窮追著一只高貴的牡鹿”，而葉芝對此甚為欣賞，并在日記中用來加以自嘲。然而，在這樣的反諷中我們感到的是“隨時(shí)間而來的智慧”而非意義的消解，是一個(gè)詩人所達(dá)到的精神超越而非角色化的自戀。葉芝的詩之所以能對我們產(chǎn)生真實(shí)的激勵(lì)，就因?yàn)樗趫?jiān)持“溯流而上”、鍛造一個(gè)永恒世界的同時(shí)，始終伴隨著這種深刻而復(fù)雜的自我反省意識。

重要的是，葉芝就像他自己所寫的那樣：“但人的生命是思想，雖恐怕/也必須追求，經(jīng)過無數(shù)世紀(jì)，/追求著，狂索著，摧毀著，他要/最后能來到那現(xiàn)實(shí)的荒野……”（《雪嶺上的苦行人》，楊憲益譯）。這種徹底的藝術(shù)精神對我們后來的寫作也產(chǎn)生了深深的激勵(lì)。如他晚期的名詩之一《長腿蚊》，全詩有三節(jié)，描述歷史或神話，而每一節(jié)的最后都是“像一只長腿蚊在溪流上飛行，／他的思想在寂靜中移動(dòng)。” 歐陽江河在一篇文章中就談到了長腿蚊這種寂靜的意象對北島后期詩的啟示（見歐陽江河《初醒時(shí)的孤獨(dú)》），無獨(dú)有偶，翟永明的《我策馬揚(yáng)鞭》一詩也化用了葉芝的詩句：“在靜靜的河面上／看呵，來了他們的長腿蚊”。這個(gè)最后被引來的長腿蚊，和上面的“我策馬揚(yáng)鞭”驟然間也構(gòu)成了一種張力。

這就是晚年的葉芝對我們的啟示。他的詩獨(dú)具的力量來自一種不懈地“為鳳凰找尋棲所”的努力，也來自一種人生矛盾的相互撕裂和沖撞。他一直堅(jiān)持對一個(gè)永恒世界的塑造，而又始終以現(xiàn)實(shí)和心靈的苦汁為營養(yǎng)。在他后來的詩中，他愈來愈深入地涉及人生的難題和矛盾。我曾在一篇文章中借他的《馬戲團(tuán)動(dòng)物的逃棄》中的詩句“現(xiàn)在我的梯子移開了／我必須躺在所有梯子開始的地方，/在內(nèi)心那骯臟、破敗的雜貨店里”來描述1990年代以來經(jīng)歷了一場歷史震蕩后的中國當(dāng)代詩人們的寫作。我想這就是歷史的“造就”：它移開了詩人們以前所借助的梯子，而讓他們跌回到自己的真實(shí)境遇中，并從那里重新開始。

三

以上談到葉芝對我個(gè)人和我們這一代人的影響。這里，還需要談?wù)劚逯?、穆旦、袁可嘉、王佐良、楊牧等前輩詩人的翻譯。因?yàn)椴唤?jīng)過他們那優(yōu)異的翻譯，葉芝就有可能被我們所錯(cuò)過，也不可能對我們產(chǎn)生如此深刻的作用。

穆旦是一位始終把葉芝帶在自己生命中的詩人。他在1940年代初創(chuàng)作的《一個(gè)民族已經(jīng)起來》等飽含民族憂患并帶有“復(fù)調(diào)”性質(zhì)的詩篇，顯然就受到葉芝《一九一六年復(fù)活節(jié)》的巨大感召和影響，而他在生命最后時(shí)期對葉芝、艾略特、奧登等詩人的翻譯，不僅體現(xiàn)了一個(gè)飽受磨難的詩人對“早年的愛”的回歸，也再次把自己“嫁接到那棵偉大的生命之樹上”。穆旦《智慧之歌》《冬》等詩中所包含的“葉芝式的詩思”和“迭句”的寫法，我們都已了解。但我想，重要的還不在于具體的寫法，在于他從葉芝那里學(xué)到的，不僅是把隨時(shí)間而來的智慧與一種反諷的藝術(shù)結(jié)合在一起，同時(shí)也與一種悲劇的力量最終結(jié)合在了一起。穆旦晩期的翻譯和創(chuàng)作，成為他生命最后的一道最令人驚異的光輝。

這里且只說翻譯。穆旦對奧登的名詩《悼念葉芝》的翻譯，不僅飽含了他自己對一位偉大詩人的感情，而且把這種翻譯本身變成了一種對詩歌精神的發(fā)掘和塑造。說實(shí)話，很多中國讀者心目中的葉芝的“詩人形象”，就來自于穆旦這篇卓越的譯作。至于葉芝自己的詩，穆旦譯有《一九一六年復(fù)活節(jié)》和《駛向拜占庭》。穆旦對《一九一六年復(fù)活節(jié)》這篇紀(jì)念碑式的力作的翻譯，有一種巨大的讓人淚涌的力量，那是一般的譯者很難達(dá)成的：“太長久的犧牲/能把心變?yōu)橐粔K巖石，/呵，什么時(shí)候才算個(gè)夠？/那是天的事，我們的事/是喃喃念著一串名字/好象母親念叨她的孩子/當(dāng)睡眠終于籠罩著/野跑了一天的四肢……”

詩寫到這里達(dá)到一個(gè)高潮。詩人甚至在為自己也為整個(gè)民族要求一種悲痛母親的地位。至此，歷史中的人物成為神話中的祭品，民族苦難被提升到悲劇的高度，盲目的死亡沖動(dòng)和政治犧牲通過一種藝術(shù)儀式獲得了讓人永久銘記的精神的含義……

而穆旦對該詩中那一長節(jié)“副歌”的翻譯（“許多心只有一個(gè)宗旨，／經(jīng)過夏天，經(jīng)過冬天／好像中了魔變?yōu)閹r石，／要把生命的流泉攪亂……”）也達(dá)到了一種令人驚異、出神入化的程度。讀這樣的譯文，我不禁想起了本雅明對荷爾德林的古希臘悲劇譯文的贊嘆：“語言的和諧如此深邃以至于語言觸及感覺就好像風(fēng)觸及風(fēng)琴一樣。” （本雅明《譯者的使命》）

至于《駛向拜占庭》這首名詩，在中國已有多個(gè)譯本，而穆旦的翻譯，其理解之深刻，功力之精湛，今天讀來仍令人嘆服。拜占庭，公元六世紀(jì)東羅馬帝國和東正教中心，正是這一金色時(shí)期的“拜占庭”，被葉芝視為可使靈魂永生的圣城。詩的第一節(jié)“那不是老年人的國度”，因?yàn)槟鞘且粋€(gè)“青年人/在互相擁抱”，魚、獸或鳥，現(xiàn)世中的一切耽于“感官的音樂”的世界，“個(gè)個(gè)都疏忽/萬古長青的理性的紀(jì)念物”。這是一個(gè)已聽到永生召喚的“老年人”要從中走出的世界。而一個(gè)“老年人”又如何呢？接下來是詩的第二節(jié)：“一個(gè)衰頹的老人只是個(gè)廢物，/是件破外衣支在一根木棍上，/除非靈魂拍手作歌，為了它的/皮囊的每個(gè)裂綻唱得更響亮?！?/p>

王佐良在談這節(jié)詩的前兩句時(shí)，曾感嘆“兩者結(jié)合在一起就產(chǎn)生了神奇的效果：前者變成警句，后者變成確切的比喻”。但在我看來，更為神奇、也更耐人尋味的是其后兩句：“除非靈魂拍手作歌，為了它的/皮囊的每個(gè)裂綻唱得更響亮”——如果在這衰頹的肉體里沒有一個(gè)不屈服的靈魂，一個(gè)老人就只是個(gè)廢物。而當(dāng)靈魂“拍手作歌”，皮囊的每個(gè)裂綻唱得更響亮，那就是它超脫生死和肉身限制的超越性時(shí)刻。

在葉芝那里，似乎他的一生都在為這一時(shí)刻做準(zhǔn)備。據(jù)有的學(xué)者提示，這個(gè)以“拍手作歌”的隱喻，是來自詩人布萊克的啟示：布萊克在弟弟去世時(shí)，竟然看到“解脫了的靈魂向天空升去，歡快地拍著它的雙手……”。而在葉芝這首詩中，解脫了的靈魂沒有向天空升去，而是來到拜占庭神圣的城堡里，在這里，“智者們”從嵌金的壁畫中，從“上帝的神火中”閃現(xiàn)，“旋轉(zhuǎn)當(dāng)空……為我的靈魂作歌唱的教師”！

葉芝在晚年寫出這樣的詩篇，乃出自一種必然。在他的早年，他曾幻想了“茵納斯弗利島”那樣一個(gè)“遙遠(yuǎn)的家園”，而在晚年的想象里，他置身于拜占庭城堡神火的錘打之中。而從翻譯的角度看，一個(gè)“拍手作歌”的靈魂不是來到別的什么地方，而是遠(yuǎn)渡重洋來到穆旦的漢語里。如“……旋轉(zhuǎn)當(dāng)空／請為我的靈魂作歌唱的教師”，如果對照原文“perne in a gyre,／and be the singing-masters of my soul”，我們會(huì)感到“旋轉(zhuǎn)當(dāng)空”十分有力，富有動(dòng)感和氣勢，接下來的“請為我的靈魂作歌唱的教師”，也加強(qiáng)了一種吁請的語氣。至于“除非靈魂拍手作歌”，對照原文“unless/soul clap its hands and sing”,不僅簡練有力，而且“作歌”比原文的“sing”（歌唱）含義更為豐富。這就是穆旦的翻譯：當(dāng)“（語言）皮囊的每個(gè)裂綻唱得更響亮”的時(shí)刻，也是原作的生命得到“新的更茂盛的綻放”的時(shí)刻！

至于袁可嘉先生的譯介及其影響，我已在上文提及。現(xiàn)在，我們從翻譯的角度來看他對《茵納斯弗利島》等詩的翻譯。葉芝說他是在懷著鄉(xiāng)思走過倫敦大街聽到叮咚的水聲而產(chǎn)生了這首詩，并認(rèn)為這是“第一首具有自己的音樂節(jié)奏的抒情詩”。而袁先生的翻譯，不僅深入到這聲音的內(nèi)在起源，也富有創(chuàng)造性地在漢語中再現(xiàn)了其節(jié)奏、韻律和意象?！拔揖鸵?jiǎng)由碜吡恕保ā盜 will arise and go now”），譯文一開始就確定了全詩的音調(diào)，而該節(jié)的最后一句“獨(dú)個(gè)兒住著，蔭陰下聽蜂群歌唱”，如對照原文“And live alone in the bee-loud glade”，且不說其節(jié)奏感，一個(gè)原文中沒有的“聽”，加入得是多么好！

好的譯者總是在“忠實(shí)”與“創(chuàng)造性”之間保持著一種張力的。袁先生的翻譯也與那種拘泥于字面的“忠實(shí)”和刻意追求韻腳的死板翻譯判然有別。這就是為什么他這首譯作讀起來流暢而又自然，不僅富有節(jié)奏感和深長的韻味，還具有了“九行云豆架、一排蜜蜂巢”“午夜是一片閃亮，正午是一片紫光”這樣的漢語詩歌本身的對稱之美。他把一首一個(gè)世紀(jì)前的英文詩，變?yōu)榱艘皇赘鼊?dòng)人的當(dāng)代中文詩。“我就要?jiǎng)由碜吡?，因?yàn)槲衣牭剑撬暼杖找挂馆p拍著湖濱”（這其中的“日日夜夜”也是原文字面上沒有的），的確，讀了之后，這樣的聲音就會(huì)從我們自己的生命中響起！

我們再來看袁先生對《當(dāng)你老了》的翻譯，開篇一句即譯得不同尋常，“When you are old and grey and full of sleep”被譯作“當(dāng)你老了，頭白了，睡思昏沉”，兩個(gè)逗號的頓開，避免了詩句的冗長，又再造了一種詩的節(jié)奏，而“grey”被譯為“頭白了”，也更能把中文讀者帶入一種歲月滄桑的情境?！爸挥幸粋€(gè)人愛你那朝圣者的靈魂，愛你衰老了的臉上痛苦的皺紋”，對照原文“But one man loved the pilgrim soul in you, And loved the sorrows of your changing face”，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)增加了原詩字面上沒有的“只有”一詞，這種有意的強(qiáng)調(diào)，強(qiáng)調(diào)了一種真正的愛的絕對性和不可替代性；而接下來，又創(chuàng)造性地將“l(fā)oved the sorrows of your changing face”譯為“愛你衰老了的臉上痛苦的皺紋”。正是這種有意的強(qiáng)調(diào)和鍥入原作精神的“改寫”，使這兩句詩成了中文中的名句。曾有人找出“愛你衰老了的臉上痛苦的皺紋”與原文明顯的偏差，認(rèn)為袁譯不夠“忠實(shí)”。但正如詩人帕斯在談翻譯時(shí)所說：“龐德的譯詩是否忠實(shí)于原作？這是一個(gè)毫無意義的問題?！弊鳛橹形淖x者，我們都“寧愿”葉芝的原詩就是袁先生翻譯的這個(gè)樣子。這樣的翻譯，不拘泥于字面，而又抓住了原作中最閃光的東西。經(jīng)過如此優(yōu)異的翻譯，一首本來籠罩著憂傷調(diào)子的詩，被推向了一個(gè)更崇高、也更感人的生命境界。

至于袁先生翻譯的《柯爾莊園的野天鵝》，則堪稱譯詩經(jīng)典，譯詩一開始，其語言的清澈就令人驚異：“樹林里一片秋天的美景，/林中的小徑很干燥，/十月的黃昏籠罩的流水/把寂靜的天空映照；/盈盈的流水間隔著石頭，/五十九只天鵝浮游?！?/p>

這種語言的清澈是來自葉芝還是來自他的漢語的譯者？我們已無法分清，五十九只野天鵝從此呈現(xiàn)在我們的視野中，成為詩的高貴、神秘和美麗的象征。不僅如此，像“盈盈的流水間隔著石頭”（“upon the brimming water among the stones”），還深具一種漢語之美，“盈盈”的運(yùn)用是多么好！它甚至比原文更富有感情，也更動(dòng)人。

而接下來，一種歷歷在目的語言刻劃（“自從我最初為它們計(jì)數(shù)，這是第十九個(gè)秋天），使我們猶如身臨其境。原文中描寫五十九只野天鵝“all suddenly mount” ，被譯為“猛一下飛上了天邊”, 更口語化，但也更有力量；“and scatter wheeling in great broken rings”譯為“勾劃出大而碎的圓圈”，準(zhǔn)確而又傳神，尤其是“大而碎”這種刻劃，語言的表現(xiàn)力量達(dá)到了一種極致。

觸動(dòng)我們的，還有這首譯作所傳達(dá)出的那種挽歌的調(diào)子。葉芝是于1916年重訪柯爾莊園并寫下了這首詩的。多年之后，詩人已步入人生的中年，柯爾莊園也即將被強(qiáng)行收歸國有。詩人在目睹一種高貴的事物在他那個(gè)時(shí)代的消逝。而袁先生對這一切的體會(huì)深入而又強(qiáng)烈，因而他會(huì)這樣來譯：“我見過這群光輝的天鵝，/如今卻叫我真疼心！”

同時(shí)，天鵝的美麗、激情和雄心，在它們身上體現(xiàn)的“永恒之美”，又引起詩人對自己歲月流逝的感嘆。在接下來的第三節(jié)，一個(gè)步履蹣跚的詩人在回想過去，而那也是個(gè)美麗的黃昏，“我聽見頭上翅膀拍打聲，/我那時(shí)腳步還輕盈”（“the bell-beat of their wings above my head/trod with a lighter tread”）——還有比這更動(dòng)情的回憶嗎？如果對照原文和不同的中譯本，就會(huì)感到惟有袁先生的譯文才深刻傳達(dá)出一種詩的共鳴。我甚至感到，袁先生晚年翻譯這首詩時(shí)，他是把他的一生都放在其中了。

詩的最后一節(jié)，袁先生譯得也富有節(jié)奏感和情感色彩，“筑居”“取悅于”的運(yùn)用，典雅而又自然，和口語的運(yùn)用形成一種張力。王佐良在他主編的《英國詩選》中這樣評介葉芝：葉芝早期的詩“朦朧，甜美而略帶憂郁，充滿了美麗的辭藻，但他很快就學(xué)會(huì)寫得實(shí)在、硬朗，而同時(shí)仍然保留了許多美麗的東西。他的詩歌語言既明白如話，又比一般白話更高一層，做到了透亮而又深刻”。我想，這也恰好是袁先生的翻譯所達(dá)到的境界——他對葉芝的翻譯，給我們帶來了一種美麗、硬朗、透亮而又深刻的詩歌語言！

令人欣喜的，還有卞之琳晚年對葉芝幾首詩的翻譯，它不僅體現(xiàn)了如卞先生自己說的“譯詩藝術(shù)的成年”，把他的譯詩藝術(shù)推向了一個(gè)高峰，也影響了很多中國的詩人和讀者。卞先生所譯的葉芝的《長時(shí)間沉默以后》（“身體的衰老是智慧，年紀(jì)輕輕，／我們當(dāng)時(shí)相愛而實(shí)在無知”），已被廣泛傳誦。而他對《在學(xué)童中間》的翻譯，更令我本人嘆服。該詩描述的是詩人晚年去學(xué)?？疾鞎r(shí)的情景，而在“我冥想一個(gè)麗達(dá)那樣的身影”（這里其實(shí)是暗指茅德·岡）這一行詩后，詩人的一顆詩心被完全喚醒了：“想起了當(dāng)年那一陣憂傷或憤怒， /我再對這一個(gè)那一個(gè)小孩子看看，/猜是否她當(dāng)年也有這樣的風(fēng)度—— /因?yàn)樘禊Z的女兒也就會(huì)承擔(dān)/每一份涉水飛禽遺傳的稟賦——/也有同樣顏色的頭發(fā)和臉蛋，/這么樣一想，我的心就狂蹦亂抖，/她活現(xiàn)在我的面前，變一個(gè)毛丫頭?！?/p>

這樣的譯文，堪稱是大家手筆！“因?yàn)樘禊Z的女兒也就會(huì)承擔(dān)／每一份涉水飛禽遺傳的稟賦”這樣的詩句，已足夠動(dòng)人，從“這么樣一想，我的心就狂蹦亂抖，/她活現(xiàn)在我的面前，變一個(gè)毛丫頭”這樣的譯文中，我們也感到了一種語言的活生生的力量（對此請對照原文：“And thereupon my heart is driven wild：/ She stands before me as a living child”）。這樣來譯，真正傳達(dá)了一種生命脈搏的跳動(dòng)。

更重要的是，在卞先生晚年的翻譯中，不僅“字里行間還活躍著過去寫《尺八》、《斷章》的敏銳詩才”（王佐良語），而且有一種老當(dāng)益壯、雄姿勃發(fā)之感，成為對他自己過去偏于智性、雕琢的詩風(fēng)和譯風(fēng)的一種超越，用葉芝的話來說“血、想象、理智”交融在一起，從而完成了向“更高領(lǐng)域”的敞開：

辛勞本身也就是開花、舞蹈，

只要軀體不取悅靈魂而自殘，

…………

栗樹啊，根柢雄壯的花魁花寶，

你是葉子嗎，花朵嗎，還是株干？

隨音樂搖曳的身體啊，灼亮的眼神！

我們怎能區(qū)分舞蹈與跳舞人？

“辛勞本身也就是開花、舞蹈”（“Labour is blossoming or dancing”），這里，對“辛勞本身”的強(qiáng)調(diào)就極其動(dòng)人，充滿了感情?？偟膩砜?，卞先生對《在學(xué)童中間》的翻譯，情感充沛、語言和意象富有質(zhì)感，音調(diào)激越而動(dòng)人。這樣的翻譯體現(xiàn)了生命與語言的重新整合，體現(xiàn)了偉大詩歌對人的提升，或者說，在卞先生自己晚年的翻譯中，隨著一種精神力量的灌注，他一生的“辛勞本身”也到了“開花、舞蹈”的時(shí)候了。

值得我們關(guān)注的，還有詩人楊牧先生的《葉慈詩選》（臺灣洪范書店1997年初版）。就對葉芝的翻譯來看，中國數(shù)代詩人譯者和學(xué)者都曾投入其中，但楊牧版《葉慈詩選》與其他譯本都迥然有別，它獨(dú)樹一幟，帶著鮮明的個(gè)人風(fēng)貌和非一般譯者可具備的語言功力和譯文風(fēng)格。

就我本人來說，縱然對葉芝及其漢譯并不陌生，但展讀楊牧的譯文，仍時(shí)時(shí)把我引向一種新的、令人欣悅的發(fā)現(xiàn)，如《長久沉默以后》的“Bodily decrepitude is wisdom”，我們都已熟悉卞之琳先生的譯文“身體的衰老是智慧”，而楊牧譯為“肉身衰朽乃見智慧”。一個(gè)“乃見”，真要令人叫絕！

對大陸讀者來說，楊牧版《葉慈詩選》還有著另一種特殊意義，即：這是用“另一種漢語”譯出的葉芝。臺灣漢語與大陸的“現(xiàn)代漢語”本來就有差異，它更多地保有傳統(tǒng)的文化意蘊(yùn)和語言質(zhì)地，而楊牧在譯葉芝時(shí)，有意以更為“古典”的語言和句法來譯，這就形成了楊牧版《葉慈詩選》典雅、玄奧、沉雄、綿密的語言風(fēng)貌。顯然，楊牧先生有意要用更為經(jīng)典的語言文體塑造出一位“要表現(xiàn)整個(gè)文明的心靈”的詩人形象。也許，有人會(huì)認(rèn)為楊牧的譯文過“雅”，或是過于文言化，但是他卻能以此賦予葉芝原作以生命。在他那些看似古奧、繁復(fù)的譯文中，我們往往能真切感受到詩的脈搏的跳動(dòng)。

對此，我們來看楊牧譯《麗達(dá)與天鵝》。該詩已有多個(gè)漢譯本，其中余光中先生的譯本也頗有影響，但我本人更偏愛楊牧的譯本。詩人焦桐曾說：“楊牧是臺灣最勇于試煉文字、語法，也最卓然有成的巨匠。”這在他的翻譯中也體現(xiàn)出來?！板崛坏拇箵簟保g文一開始，就帶著一種逼人之力?！按箵簟笨梢哉f是楊牧的創(chuàng)造，與原文“blow”有差異，但也恰好表現(xiàn)了那種從天而降的神的暴力?！熬抟愍q拍打于”的“猶”字也用得極好，“the great wings beating still”，大陸譯者看到這個(gè)“still”，一般只會(huì)想到“依然”“還在”，但只有一個(gè)來自古典漢語的“猶”，以及后面連用的文言虛詞“于”，才能把那一剎那的生命姿態(tài)和微妙張力更好地傳達(dá)出來。

至于第三句中的“頸為喙所擒”，極其簡練，像特寫鏡頭一樣突現(xiàn)了兩個(gè)部位，一個(gè)“擒”字，如對照其他譯本“含她的后頸在喙中”“他的嘴咬住她的脖子”，更見其語言的精準(zhǔn)和有力。至于把“He holds her helpless breast upon his breast”譯為“他把她無依的胸脯緊納入懷”，則更富有創(chuàng)造性了：“helpless”（無助）被譯為“無依”，出人意料，但又多么恰切！

而緊接著這半句的“So mastered by the brute blood of the air”，余光中先生譯為“被自天而降的暴力所凌駕”，簡練，富有氣勢，但是原文中一個(gè)重要的“blood”（“血”）被漏掉了。而楊牧譯為“如此被蒼天一狂猛的血力所制服”不僅更合乎原文，把“血”譯為“血力”也更有力量?？梢哉f，這完全是因?yàn)榉g而創(chuàng)造出的一個(gè)詞。

以上種種，可見楊牧先生的翻譯，絕不是一般的語言轉(zhuǎn)換。他恰像本雅明所說的那樣，在翻譯中“承擔(dān)起了一種特殊使命”：不僅“密切注視原作語言的成熟過程”，同時(shí)還以嘔心瀝血的創(chuàng)造“承受自身語言降生的陣痛” 。

總的來看，楊牧先生的翻譯，縱然會(huì)有爭議，甚或有可能為一些大陸讀者一時(shí)難以適應(yīng)，但我想它不僅更豐饒，更耐讀，更具有獨(dú)到的美學(xué)造詣，它對我們的翻譯和漢語詩歌的建設(shè)也都有著啟示和參照意義：如何通過翻譯發(fā)掘漢語言深厚的潛能，如何在中西之間、文白之間、古典與現(xiàn)代之間達(dá)成一種新的語言張力，等等，這些都是楊牧的翻譯對我們提出的挑戰(zhàn)和詩學(xué)課題。

正因?yàn)槌鲎詫@些前輩詩人譯者的尊重和感激，我在接受一家出版機(jī)構(gòu)重新出版《葉芝文集》的約請后，決定不再按照通常的依循詩人作品的時(shí)間順序來編選，而是從翻譯和譯者的角度編選。依循詩人作品出版順序來編譯的葉芝詩選或詩全集已有不少，讀者和研究者自會(huì)了解或參照。我想做的，就是通過這種帶有個(gè)人眼光的編選，不僅呈現(xiàn)出葉芝詩歌的主要面貌，也盡量將數(shù)代譯者翻譯的精華呈現(xiàn)出來。

至于我自己，因?yàn)槿~芝的詩歌大都已被譯成中文，尤其是他的許多名篇，已成為譯詩經(jīng)典，我本來無意于介入翻譯，而只想當(dāng)個(gè)讀者。1995年前后，我應(yīng)約編選葉芝詩文選，出于編選一個(gè)較全面的葉芝詩選的需要，我譯出了24首詩，收錄在葉芝文集卷一《朝圣者的靈魂》（東方出版社1996年版）中。

對這24首“舊譯”，許多我并不太滿意。在后來重讀葉芝的過程中，我又對它們進(jìn)行了修訂，并新譯了20余首。我感謝這種翻譯，因?yàn)樗亲詈玫拈喿x，也是對一個(gè)偉大詩人不斷發(fā)現(xiàn)和認(rèn)識的過程。比如翻譯《黑豬谷》（收入在早期詩集《葦叢中的風(fēng)》中，1899），就讓我改變了對葉芝早期詩歌的看法。在該詩中，葉芝從他那時(shí)常書寫和糾結(jié)的個(gè)人情感生活領(lǐng)域轉(zhuǎn)開，轉(zhuǎn)向了愛爾蘭歷史上關(guān)于“黑豬谷大戰(zhàn)”的傳說。該詩前一節(jié)夢幻般描述了戰(zhàn)爭情景（“不明投槍”“落馬騎士的劈砍和震耳的/不明軍隊(duì)散去時(shí)的呼喊聲”），而接下來，一位大師級的詩人出現(xiàn)在我的面前：“我們依然勞作于岸邊石室冢墓，/灰石葬標(biāo)立于山頂，當(dāng)白晝沉入露水，/疲累于人間帝國，我們躬身向你，/靜謐星辰與光焰之門的主宰。”

我深感驚異。別的不說，這遠(yuǎn)遠(yuǎn)突破了一般年輕抒情詩人的世界，它對愛爾蘭歷史和現(xiàn)實(shí)政治的觀照，也上升到一個(gè)更高的視角。它深刻，富有歷史感，而又超然。這樣的詩，你說它是詩人生命中“最后的詩”也不無可。

的確，那種幾乎是先天般的“靈視”和超然氣質(zhì)，那種與現(xiàn)實(shí)的痛苦糾纏，在我后來翻譯《戰(zhàn)時(shí)冥想》《感念無名教師》《仿日本詩》等詩時(shí)，都一再地感到了。這些“小詩”其實(shí)不小，它有著大師般的筆觸。至于《本布爾本山下》，為詩人一生的總結(jié)性作品，它已有多個(gè)中譯本，我之所以試著重譯，不僅在于想達(dá)到更為確切、也更契合于葉芝精神氣質(zhì)的翻譯，也意在以此來作為我個(gè)人對一位偉大詩人的一次致敬。

讓我深受感動(dòng)的，是翻譯《紀(jì)念伊娃·郭爾-布思和康·瑪凱維奇》一詩。這兩位出身于望族之家的姊妹，年長者為革命家，因參與1916年復(fù)活節(jié)起義被判重刑，遇大赦出獄后仍不改其志；年幼者為詩人，但也投身于政治。葉芝很早就與這兩姊妹相識，他在詩中動(dòng)情地回憶了他們的相遇和青春歲月：“利薩代爾傍晚的柔光，/闊窗向南敞開，/兩位女孩身著絲綢和服，兩位/都很美，一個(gè)像羚羊。”

而在她們于1926、1927年相繼去世后，詩人更清楚地看到了她們那不復(fù)再現(xiàn)的美和生命與歷史的悲劇性。他滿懷著對美麗生命的憐惜，進(jìn)入了與死者靈魂的對話：“親愛的陰影，如今你們都知道了，/為世俗的是非而戰(zhàn)的/全部虛妄。/天真與美麗/除了時(shí)間本無他敵……”

“親愛的陰影”被招喚了出來，葉芝超然而動(dòng)情的書寫，也使她們獲得了永恒的生命。說實(shí)話，翻譯時(shí)我?guī)缀跻鳒I。我不僅真切地感到了詩人內(nèi)在生命的跳動(dòng)，也通過這次翻譯真正進(jìn)入了一種“對話”——不僅是與葉芝，也是與我們自己經(jīng)歷的悲歡歷史和同時(shí)代人的對話。

這就是說，我也在心中呼喊那些“親愛的陰影”。我也由此再次感到了一個(gè)詩人和譯者的“使命”，那就是：作為一個(gè)招魂人。