摘要：“意法論”是中國文學(xué)批評(píng)傳統(tǒng)中的一個(gè)重要概念和批評(píng)方法，雖然這一概念出現(xiàn)在明代，至清初由創(chuàng)作論轉(zhuǎn)移到批評(píng)論，但它的形成具有深厚的儒家和佛教經(jīng)典解讀的基礎(chǔ)，以及文學(xué)批評(píng)史上對(duì)“法則”探討的長期積累。作品中的“意”是由所指代表的內(nèi)容，而“法”是由能指代表的形式。其宗旨是，就創(chuàng)作而言，作者要透過“法”以完美地呈現(xiàn)“意”；就批評(píng)而言，讀者要從“能指”去把握“所指”。但批評(píng)傳統(tǒng)中的“意法論”尚處于“未完成”階段，只是建立了基本原則，其內(nèi)涵和意義需要我們?cè)诶碚撋侠^續(xù)闡發(fā)并在實(shí)踐中繼續(xù)完善。通過“文本化”“技法化”和“人文化”的分解，期待將“意法論”三位一體地融合起來，并在研究實(shí)踐中建立起一種動(dòng)態(tài)的平衡，就可以經(jīng)受20世紀(jì)以來種種批評(píng)模式的挑戰(zhàn)和考驗(yàn)，也可以直面當(dāng)下文學(xué)研究的種種弊端和缺陷，成為今日文學(xué)研究再出發(fā)的起點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：意法論 文學(xué)研究 文本化 技法化 人文化

一、“意法論”：一個(gè)值得“激活”的批評(píng)概念

如果以《詩經(jīng)》中最早的作品為起點(diǎn)，中國文學(xué)已有三千多年的傳統(tǒng)；如果以孟子提出的“說詩”方法為起點(diǎn)，中國文學(xué)批評(píng)也有約兩千三百年的傳統(tǒng)；這樣悠久而偉大的傳統(tǒng)足以令國人自豪，但也很容易致人傾倒。面對(duì)傳統(tǒng)，以敬畏的態(tài)度戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地匍匐膜拜，往往造成一種不健康的心理——“骸骨的迷戀”。傳統(tǒng)之值得尊重，絕不僅僅因?yàn)槠湮羧盏妮x煌和強(qiáng)大的勢力，更是因?yàn)樗梢猿蔀楹笕藦氖挛幕瘎?chuàng)造不斷汲取的再生資源。無論多么偉大的傳統(tǒng)，都不是可以隨時(shí)自我更新的“存在巨鏈”。傳統(tǒng)的意義是由后人對(duì)它的認(rèn)識(shí)和理解決定的，認(rèn)識(shí)和理解達(dá)到哪里，傳統(tǒng)的意義才能到達(dá)那里。只有不斷“激活”傳統(tǒng)，使之成為后人創(chuàng)新的“源頭活水”，才有資格如屈原般無所愧怍地吟唱“帝高陽之苗裔兮”。

“意法論”就是一個(gè)值得“激活”的文學(xué)批評(píng)傳統(tǒng)，它可以成為我們今天文學(xué)研究再出發(fā)的起點(diǎn)。文學(xué)研究是一個(gè)寬泛的概念，借用學(xué)術(shù)界比較熟悉的說法，就是韋勒克和沃倫在其《文學(xué)理論》中區(qū)分的“文學(xué)的外部研究”和“文學(xué)的內(nèi)部研究”，前者包括文學(xué)和傳記、文學(xué)和心理學(xué)、文學(xué)和社會(huì)、文學(xué)和思想、文學(xué)和其他藝術(shù)；后者包括文學(xué)作品的存在方式，諧音、節(jié)奏和格律，文體和文體學(xué)，意象、隱喻、象征、神話，敘述性小說的性質(zhì)和模式，文學(xué)的類型，文學(xué)的評(píng)價(jià)，文學(xué)史等。盡管文學(xué)的復(fù)雜性導(dǎo)致無法嚴(yán)格區(qū)分其內(nèi)外，但上述文字可大致勾勒文學(xué)研究的范圍，也可略窺這一概念的豐富內(nèi)涵。而如果要對(duì)文學(xué)研究作一個(gè)抵達(dá)其核心的說明，筆者希望采用“批評(píng)”一詞為其重點(diǎn)。以“批評(píng)”為基礎(chǔ)的“研究”，就不僅是一門藝術(shù)，而且其重心是“辨彰清濁，掎摭利病”。

在中國文學(xué)批評(píng)史上，“意法”作為一個(gè)完整的概念出現(xiàn)在明代，而從創(chuàng)作論轉(zhuǎn)移到批評(píng)論，則到清初才出現(xiàn)。文學(xué)是由語言構(gòu)成的世界，根據(jù)現(xiàn)代語言學(xué)家的普遍認(rèn)識(shí)，書面語言有能指（字形和字音）和所指（字義）。籠統(tǒng)地說，文學(xué)作品中的“意”就是由所指代表的內(nèi)容，而“法”就是由能指代表的形式。在作品中，內(nèi)容和形式是結(jié)合在一起的。就創(chuàng)作而言，詩人要透過“法”以完美地呈現(xiàn)“意”；就批評(píng)而言，讀者要從“能指”把握其“所指”。它強(qiáng)調(diào)不可以將內(nèi)容和形式強(qiáng)行割裂，反對(duì)完全以內(nèi)容為評(píng)判作品優(yōu)劣的主要依據(jù)，而將形式的功能視為若有若無，這就是“意法論”的基本含義。雖然這一概念出現(xiàn)得較晚，但蘊(yùn)含了這一意涵的不同表述可謂由來已久。

這樣一個(gè)概念意味著什么呢？它至少意味著“意”和“法”，或者說內(nèi)容和形式具有同等的重要性。對(duì)于今天的大部分人來說，經(jīng)過百年以來現(xiàn)代學(xué)者的層累涂刷，其心目中對(duì)中國文學(xué)批評(píng)的認(rèn)識(shí)恐怕不出以下印象：要么是“言志”“載道”等空洞的判斷，要么是“神韻”“肌理”等含混的名詞，再不就是如王夫之的價(jià)值觀：“情為至，文次之，法為下?！钡醴蛑脑捰衅涮貏e的針對(duì)，即反對(duì)法則主義，并非一概否定“法”的作用。班固《漢書·藝文志》將當(dāng)時(shí)王室藏書分作“六略”，也就是六類，值得注意的是，其他五類都是根據(jù)其“說什么”也就是其內(nèi)容劃分，唯獨(dú)“詩賦略”是根據(jù)其“怎么說”也就是其形式劃分；不僅如此，賦類之中的屈原賦、陸賈賦、孫卿賦和雜賦，也還是從如何結(jié)撰成篇的視角所作的區(qū)分。中國目錄學(xué)史上首次對(duì)文學(xué)作品的分類，無論是整體分類還是細(xì)部分類，形式的重要性已經(jīng)有所顯現(xiàn)。由于這不是私家目錄，所以不妨視作當(dāng)時(shí)社會(huì)主流認(rèn)識(shí)的代表。齊梁時(shí)代的劉勰，將文學(xué)作品分作“形文”“聲文”和“情文”，而區(qū)分“文”與“非文”的標(biāo)準(zhǔn)是“形”（儷對(duì)）和“聲”（音律），是文學(xué)形式的因素。至于“載道”的意思，其含義不是對(duì)于“技”的否定，而是一種提升。如果我們?cè)僦匦聶z討《尚書·堯典》中“詩言志”的提出，或許也能得到新的認(rèn)識(shí)?！霸娧灾尽敝^詩歌“說什么”，而從“歌永言”到“無相奪倫”都是“怎么說”，“神人以和”“百獸率舞”則是音樂的效果，這些都取決于音樂表現(xiàn)上的“和諧”，感動(dòng)人神百獸的秘訣是在“怎么說”。這么看來，強(qiáng)調(diào)“說什么”的“言志”“載道”，其實(shí)也包含了對(duì)于“怎么說”的高度重視。在這樣的總體脈絡(luò)中，“意法論”強(qiáng)調(diào)內(nèi)容和形式的同等重要，就很容易得到理解了。

二、“意法論”的形成：從經(jīng)典解讀到文學(xué)批評(píng)

當(dāng)下西方世界的“文學(xué)”概念，相較于19世紀(jì)中葉的歐美，已經(jīng)極度泛化了，它在相當(dāng)程度上回歸并擴(kuò)張了19世紀(jì)之前的傳統(tǒng)，其范圍等同于圖書館里的一切文獻(xiàn)，于是書寫、文本等概念也常常成為“文學(xué)”的代名詞。在這樣的參照系對(duì)比之下，過去那種以自卑怯懦的態(tài)度談?wù)撝袊摹半s”文學(xué)特征可以休矣。章太炎對(duì)于文學(xué)的定義，所謂“文學(xué)者，以有文字著于竹帛，故謂之文；論其法式，謂之文學(xué)”，在今天看來，稱得上是含有“異彩”的“孤明先發(fā)”。他將文學(xué)作品和文學(xué)研究一并納入“文學(xué)”概念，而將“文學(xué)研究”的核心落實(shí)在“論其法式”，也就是法則格式，屬于“能指”的形式范疇。這也就意味著，無論面對(duì)的是哪種文本，只要以“論其法式”的眼光對(duì)待，就是在從事文學(xué)研究。換言之，面對(duì)文本，若不“論其法式”，就是不合格的文學(xué)研究。所以，討論“意法論”在中國文學(xué)批評(píng)史上的起源和發(fā)展，我們完全不應(yīng)該把眼光局限在狹義的“文學(xué)”視野，也因此而會(huì)發(fā)現(xiàn)，這一批評(píng)概念擁有廣泛而深厚的經(jīng)典解讀的基礎(chǔ)，雖然他們并沒有明確使用“意法”的名詞。

自“仲尼沒而微言絕，七十子喪而大義乖”，漢代興起的經(jīng)學(xué)，其宗旨就是要尋求文本中的微言大義。古人小學(xué)“一年視離經(jīng)辨志”，根據(jù)鄭玄的解釋：“離經(jīng)，斷句絕也；辨志，謂別其心意所趣鄉(xiāng)也?！笔紫仁恰半x經(jīng)”，包括句斷、句絕；進(jìn)而則“辨志”，理解文本中蘊(yùn)含的“心意”所指（“趣鄉(xiāng)”即趨向）?！半x經(jīng)”是章句之學(xué)，重在分章析句；“辨志”是理解闡釋，重在心意趨向，既“離經(jīng)”又“辨志”，辭章和心意是密不可分的。趙岐《孟子題辭》中說孟子倡導(dǎo)“以意逆志”，就是“欲使后人深求其意以解其文”，這話也可以反過來理解，就是“解其文以深求其意”，這與鄭玄所釋“離經(jīng)辨志”的程序可相呼應(yīng)，蘊(yùn)含了由“怎么寫”進(jìn)入“寫什么”，從辭句進(jìn)入意義。以《孟子》為例，《史記》說孟子“退而與萬章之徒序《詩》《書》，述仲尼之意，作《孟子》七篇”，雖然后人往往糾纏于《孟子》七篇是何人所作，但還是有少數(shù)人注意到《孟子》七篇如何“作”成。比如趙岐《孟子篇敘》，“言《孟子》七篇所以相次序之意也”。也就是說，其篇次不是一種漫不經(jīng)心的無意義的安排，而是為了使其思想表達(dá)更為突出、更為優(yōu)化的刻意之舉，因此以《梁惠王》居首，而以《公孫丑》次之。而在《梁惠王》篇中，先見梁惠王，后見齊宣王，與孟子在現(xiàn)實(shí)中的履歷是顛倒的。趙岐云：“建篇先梁者，欲以仁義為首篇，因言魏事，章次相從，然后道齊之事也?！苯寡忠軓V業(yè)語云：“《孟子》書先梁后齊，此篇章之次，非游歷之次也。趙氏注可謂明且核矣?！彼^“建篇先梁”“篇章之次”云云，都指文章形式上的結(jié)構(gòu)安排，這種結(jié)構(gòu)與事實(shí)上的顛倒（“非游歷之次”），恰恰說明這是一種為了突出其表達(dá)而采用的文學(xué)手段。在這里，重要的是作者的意圖展示而不是描述某種事實(shí)。這樣，也就從“怎么說”（法）進(jìn)入“說什么”（意），而為了說“這個(gè)”（意），作者又不得不“這樣說”（法）?！耙夥ā痹跐h代的經(jīng)典解釋中，已經(jīng)形成了初步的結(jié)合。

然而在后世的實(shí)踐中，出現(xiàn)了兩種不同傾向的弊端：一則“惟知章句訓(xùn)詁之為事，而不知復(fù)求圣人之意”；另一種則“脫略章句，陵籍訓(xùn)詁，坐談空妙，展轉(zhuǎn)相迷”。前者是漢代的“俗儒”，“說五字之文，至于二三萬言”，乃至“一經(jīng)說至百馀萬言”，實(shí)際上是將文辭“碎片化”，也就喪失了對(duì)文意的理解。后者指魏晉玄學(xué)的“得意忘言”，也就是對(duì)于文辭的忽視乃至無視。其末流演變?yōu)槊撾x文本而指測文意，就造成“坐談空妙，展轉(zhuǎn)相迷”的問題。上述兩種弊端都是將“離經(jīng)”和“辨志”相割裂，將辭章和文意相割裂。

朱熹要將兩者重新結(jié)合，“非徒可以得其言，而又可以得其意；非徒可以得其意，而又可以并其所以進(jìn)于此者而得之”?！八赃M(jìn)于此者”含體用兩端，就“用”而言，是指通過什么方式使其意得到完美表達(dá)，也就是“怎么說”。我們可以他的《孟子》解讀為例，對(duì)于朱熹來說，《孟子》當(dāng)然是圣人經(jīng)典，重心也固然是在其意，但要真正獲得其“義理”，就離不開“文法”的理解，要能夠從“法”到“意”。朱熹反復(fù)陳說了這個(gè)道理：

讀《孟子》，非惟看它義理，熟讀之，便曉作文之法：首尾照應(yīng)，血脈通貫，語意反復(fù)，明白峻潔，無一字閑。人若能如此作文，便是第一等文章。

此書不特是義理精明，又且是甚次第文章。某因讀，亦知作文之法。

某因讀《孟子》，見得古人作文法，亦有似今人間架。

以上文字蘊(yùn)含若干意思：首先，“作文之法”的獲得，要以“熟讀”文本為前提。其次，讀《孟子》，不僅要關(guān)注“寫什么”（即“義理”），更要關(guān)注“怎么寫”（即“作文之法”）。作者有不同的“說法”，讀者也就應(yīng)有不同的“讀法”。

《論語》是語錄體，《孟子》是大段文章，文本形式有異，召喚著與之相應(yīng)的“讀法”。朱熹說：“《論語》要冷看，《孟子》要熟讀。”就因?yàn)椤啊睹献印烦纱蠖?，首尾通貫熟讀，文義自見，不可逐一句一字上理會(huì)也。”所謂“首尾通貫熟讀”，這個(gè)“熟讀”也就是“快讀”，要從整體上獲得其文章脈絡(luò)。朱熹注《孟子》，就特別留意其“血脈通貫處”：“大抵某之解經(jīng)，只是順圣賢語意，看其血脈通貫處為之解釋，不敢自以己意說道理也?！弊钪睦?，就是對(duì)《孟子·公孫丑篇》“其為氣也，至大至剛以直，養(yǎng)而無害”的重新句讀。章句之學(xué)最基本者是斷句，不同的句讀會(huì)導(dǎo)致對(duì)文本的不同理解；而有了對(duì)文本的理解，又有助于正確句讀。所以，既要理解字句，又要不拘泥字句，才能達(dá)到對(duì)作者“心意”的理解。重視字句，乃人所共知者，但若死于句下，就成為“章句小儒”或“守文之徒”。朱熹說“不可以一字而害一句之意，不可以一句而害設(shè)辭之志”，意味著貴在立足字句又超越字句，從“文勢”之“首尾相應(yīng)，脈絡(luò)貫通”來離經(jīng)斷句，釋讀文意。他改正自漢代以來的句讀，成為“其為氣也，至大至剛，以直養(yǎng)而無害”，就是注意到《孟子》的文本特征。他說“‘養(yǎng)氣’一段，緊要只在‘以直養(yǎng)而無害’”，并且與上文“自反而縮”（縮即直意）相呼應(yīng)。只能如此斷句，才符合文章的“怎么寫”，也才能把握義理之“緊要”，這就是從“怎么寫”歸結(jié)到“寫什么”。朱熹從文章學(xué)來解讀《孟子》，雖然注重文法，卻不是孤立的修辭學(xué)分析；他注重孟子的義理，也不是脫離了辭章的異想天開?！傲x理”和“文法”的結(jié)合，也就意味著“意”和“法”的結(jié)合。這不僅影響了其后學(xué)釋讀《孟子》的眼光，也為中國文學(xué)批評(píng)的“意法論”建立了批評(píng)樣板。

需要補(bǔ)充說明的是，佛經(jīng)科判之學(xué)對(duì)于“意法論”的建立也有襄助之力。所謂“科判”，本是僧人對(duì)佛教經(jīng)典的一種解釋方法。通常而言，就是將一部經(jīng)書按其內(nèi)容分為三段，再對(duì)每段內(nèi)容作進(jìn)一步釋讀。這種方法，在中國起于釋道安。而據(jù)唐代良賁的說法，印度的《佛地經(jīng)論》也是“科判彼經(jīng)，以為三分”，雖然彼此未有相聞，卻心同此理，因而發(fā)出了“東夏西天，處雖懸曠，圣心潛契，妙旨冥符”之嘆。道安創(chuàng)造性地采用“結(jié)構(gòu)”剖析的方式釋讀佛經(jīng)，使得“經(jīng)義”明朗，《高僧傳》這樣評(píng)論其功績：“序致淵富，妙盡深旨，條貫既敘，文理會(huì)通，經(jīng)義克明，自安始也?！薄靶蛑隆焙汀皸l貫”屬于文本的敘述法則，“深旨”和“文理”屬于佛經(jīng)的義理旨意，顯然，這也是從“怎么說”來尋求“說什么”，從形式進(jìn)入內(nèi)容。所以三分科判的解讀方式，自此成為最普遍的流行方法。隋吉藏總結(jié)說：“推文考義，三段最長，宜須用之。”并且從十個(gè)方面詳細(xì)闡述了三分科判的價(jià)值和意義，代表了佛經(jīng)義疏之學(xué)的常態(tài)?！巴莆摹笔菫榱恕翱剂x”，而“考義”又有賴于“推文”。這種方式還影響了儒家義疏，也影響了文學(xué)創(chuàng)作論和批評(píng)實(shí)踐。

純粹就狹義的文學(xué)批評(píng)來考察，“意法論”的形成經(jīng)過了較為漫長的時(shí)期。文學(xué)創(chuàng)作總是傳達(dá)作者對(duì)于人生的感受和看法，古人往往用“意”來表示，但如何恰當(dāng)?shù)厥褂谜Z言形式（文）在描寫事物（物）中傳達(dá)作者的感受（意），從陸機(jī)開始就深感其難，所謂“恒患意不稱物，文不逮意”。前者患在不夠精思，后者患在缺乏技巧。陸機(jī)雖然對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作的法則有所認(rèn)識(shí)，但他在“知”和“能”兩者間，顯然重“能”輕“知”，所謂“蓋非知之難，能之難也”。劉勰之前，對(duì)“文辭”的論述都是概括性的。只是到了晉宋時(shí)代之后，人們對(duì)文學(xué)寫作法則的重要性有了普遍認(rèn)識(shí)，如陶淵明講“文術(shù)”，沈約講“工拙之?dāng)?shù)（術(shù)）”，鐘嶸講“詩之為技”，蕭子顯講“吟詠規(guī)范”，尤其是注意到文學(xué)創(chuàng)作法則的豐富復(fù)雜、變化無窮，如果對(duì)“其中參差變動(dòng)，所昧實(shí)多”，就無法擁有真正的“自覺”，無法從必然王國走向自由王國，《文心雕龍》才對(duì)文辭法則作了較為細(xì)致的闡說。而北方以杜正藏《文軌》為代表，“論為文體則，甚有條貫，后生寶而行之”。南北合流，終于在唐代形成了“規(guī)范詩學(xué)”，而在宋代也以對(duì)“文法”和“句法”的探討成為詩文評(píng)的重心。元好問曾編《錦機(jī)》，自云“文章天下之難事，其法度雜見于百家之書，學(xué)者不偏考之，則無以知古人之淵源”，此書就是“集前人議論為一編”，充分體現(xiàn)了他對(duì)“法度”的重視。元代開始出現(xiàn)以“詩學(xué)”為名的書，如《詩學(xué)禁臠》，所謂“詩學(xué)”即詩之學(xué)，也就是詩歌研究。其中心內(nèi)容不外乎法則格式，所以常常與詩法類著作同列，也常常與詩歌啟蒙教育相關(guān)。其內(nèi)容談不上多么高明，卻構(gòu)成了中國詩學(xué)的基本框架，成為學(xué)詩者首先要掌握的知識(shí)。

到了明清時(shí)代的詩文評(píng)中，就出現(xiàn)了一個(gè)新概念——“意法”，并廣泛運(yùn)用于批評(píng)實(shí)踐（后來也運(yùn)用到書法批評(píng)，但含義有變）。舊題歸有光《文章指南》強(qiáng)調(diào)，文章貴在“意法尤覺整齊”；舊題鍾惺《唐詩歸》評(píng)高適《重陽》詩“悲壯深老，意法俱妙”；評(píng)元結(jié)“當(dāng)觀其意法深老處”。晚清劉熙載評(píng)文則曰“學(xué)《左氏》者，當(dāng)先意法而后氣象”；評(píng)詩則曰“絕句意法”；評(píng)曲則曰“本此意法而廣之”，可見使用之頻繁。于是，人們就將“寫什么”（不只是題材，而是透過具體題材所欲傳達(dá)者）概括為“意”，將“怎么寫”概括為“法”，借陳用光的表述，就是“夫詞（代指文辭）依法以行，依意以立。理之不窮，何以立意；法之不具，何以屬詞”，一篇作品的構(gòu)成，就是文字、意義和法則。意義貴深刻，法則貴圓滿，一篇佳作應(yīng)該是“意”與“法”的完美結(jié)合。

在文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域中，將“意法”由創(chuàng)作論轉(zhuǎn)換為批評(píng)論，最早見于清初陳之壎《杜工部七言律詩注》：

詩，意與法相為表里，得意可以合法，持法可以測意。故詩解不合意與法者，雖名公鉅手沿襲千年，必為辨正。

既然“意”與“法”是“相為表里”、互徹互溶的關(guān)系，所以，既可以從“寫什么”看“怎么寫”（即“得意可以合法”），也可以從“怎么寫”看“寫什么”（即“持法可以測意”）。這些認(rèn)識(shí)在清初“杜詩學(xué)”著作中帶有一定的普遍性，但在批評(píng)實(shí)踐中尚未能貫徹始終。陳之壎注釋杜詩七律一百二十四題，但以“意法”作討論的只涉及五首作品，即便使用，也顯得比較粗糙。然而他提出了“意法論”批評(píng)的基本原則，卻是發(fā)人深省的。任何一首詩的作者，以這樣而非那樣的“法則”組合為文，不僅是為了形成一種賞心悅目的審美效果，而且要使其表達(dá)的“意義”更優(yōu)化，更深刻，更能震撼讀者的情感和意志。

“意法”還有一個(gè)非常近似的表述，即“義法”，作為文學(xué)批評(píng)術(shù)語，它來自方苞，其《又書貨殖傳后》指出：“《春秋》之制義法，自太史公發(fā)之，而后之深于文者亦具焉?！x’即《易》之所謂‘言有物’也，‘法’即《易》之所謂‘言有序’也。義以為經(jīng)而法緯之，然后為成體之文?！蓖瑯拥脑?，還見于其《史記評(píng)語》，后者引用了《史記·十二諸侯年表》評(píng)孔子作《春秋》之語，這也就是“《春秋》之制義法，自太史公發(fā)之”的依據(jù)。但真正對(duì)“義法”下定義的是方苞本人，他以《周易》“言有物”和“言有序”分別釋“義”和“法”，前者為內(nèi)容之義理主旨，后者為文詞之繁簡次序，前者是“說什么”，后者是“怎么說”?！傲x”和“法”在文本的組織中如一經(jīng)一緯，只有完美結(jié)合，才能“為成體之文”。方苞的“義法”論主要就古文寫作而言，偏重在創(chuàng)作，但他也有《左傳義法》和《史記評(píng)語》，處處點(diǎn)醒其“義法”之體現(xiàn)，將“創(chuàng)作論”轉(zhuǎn)移到“批評(píng)論”。

經(jīng)過方苞的倡導(dǎo)，“義法”遂成為古文領(lǐng)域的金科玉律，后有“文章義法”“古文義法”或“桐城義法”等稱，并且由古文進(jìn)入詩歌領(lǐng)域。喬億說：“詩古文之義法同也?！庇终f：“凡讀杜詩，先即其議論……再觀其法度……方識(shí)杜之大，又未嘗不細(xì)也?！倍旁姟白h論”是其“說什么”，“法度”則是“怎么說”，有了前者可以“識(shí)杜之大”，有了后者又可以“未嘗不細(xì)”。他還著有《杜詩義法》一書（清代另有吳蔚光亦著《杜詩義法》四卷，已佚），又評(píng)柳宗元《韋道安詩》“通篇具史公義法”，將“義法”貫徹到批評(píng)論中。如果缺乏對(duì)“法”（無論是詩法還是文法）的探討，“意法論”就不能在批評(píng)實(shí)踐中得到落實(shí)。所以，明清“意法論”的提出，是自陸機(jī)以來人們對(duì)法則技巧長期不斷探討的結(jié)果。

三、“意法論”闡發(fā)之一：文本化

“意法論”可以成為今日文學(xué)研究再出發(fā)的起點(diǎn)，但它不是一份后人可以坐享其成的“遺產(chǎn)”。它之所以值得“激活”、需要“激活”，也并不僅僅因?yàn)槭恰皞鹘y(tǒng)”的一部分。要能夠充當(dāng)“再出發(fā)”的起點(diǎn)，就要闡發(fā)其價(jià)值和意義，而這個(gè)“價(jià)值和意義”，必須經(jīng)受20世紀(jì)以來種種批評(píng)模式的挑戰(zhàn)和考驗(yàn)，也必須直面當(dāng)下文學(xué)研究的種種不足和缺陷。

“意法論”形成之后，人們認(rèn)識(shí)到一篇作品的構(gòu)成包含了文字、法則、意義，對(duì)應(yīng)于此，作品的研究不僅應(yīng)該關(guān)注這三個(gè)方面，而且貴在融合為系統(tǒng)。在這個(gè)意義上，傳統(tǒng)“意法論”在批評(píng)實(shí)踐中還處于“未完成”階段。但是，這一方法的“大輅椎輪”即基本原則已經(jīng)確立，需要的是在理論上的繼續(xù)闡發(fā)和在實(shí)踐中的繼續(xù)完善。為了便于說明，筆者把“意法論”包含的文字、法則、意義分解為“文本化”（文）、“技法化”（法）和“人文化”（意），并從這三方面闡發(fā)其內(nèi)涵和意義。需要注意的是，這種分解只是詮釋上的便宜之策，在實(shí)踐中應(yīng)該是統(tǒng)一的。

首先是文本化。文學(xué)研究最重要和最基本的認(rèn)識(shí)，就是把文學(xué)當(dāng)作文學(xué)來閱讀和理解。任何一篇優(yōu)秀的文學(xué)作品（這樣說是假設(shè)了一個(gè)前提，即只有優(yōu)秀的作品才是值得研究的），都是作者在文字上千錘百煉的結(jié)果。元好問曾舉例說：

“毫發(fā)無遺恨”，“老去漸于詩律細(xì)”，“佳句法如何”，“新詩改罷自長吟”，“語不驚人死不休”，杜少陵語也；“好句似仙堪換骨，陳言如賊莫經(jīng)心”，薛許昌語也；“乾坤有清氣，散入詩人脾。千人萬人中，一人兩人知”，貫休師語也；“看似尋常最奇崛，成如容易卻艱難”，半山翁語也；“詩律傷嚴(yán)近寡恩”，唐子西語也……后世果以詩為專門之學(xué)，求追配古人，欲不死生于詩，其可已乎？

因此，面對(duì)一篇嘔心瀝血之作，讀者只能報(bào)之以反復(fù)閱讀，這幾乎是我們必須遵守的“閱讀倫理”。還是用元好問的話說：“文章出苦心，誰以苦心為？正有苦心人，舉世幾人知……文須字字作，亦要字字讀。咀嚼有馀味，百過良未足。”而不顧“倫理”的閱讀，也是古已有之：“今人誦文字，十行夸一目。閼顫失香臭，瞀視紛紅綠。毫厘不相照，覿面楚與蜀。莫訝荊山前，時(shí)聞刖人哭?！薄伴戭潯闭弑侨?，“瞀視”者色盲，自然也就不辨香臭紅綠，甚至把荊山玉當(dāng)成鵝卵石。19世紀(jì)德國哲學(xué)家尼采，最初是一個(gè)語文學(xué)家，“他把自己視為‘慢’讀的教師，而且把這看作是與一個(gè)專注于速度的時(shí)代格格不入的。對(duì)尼采來說，細(xì)讀是對(duì)現(xiàn)代性的批判”。因此，“文本化”的第一要義，就是“慢讀”和“細(xì)讀”。

在中國的文本解讀實(shí)踐中，早就擁有了“細(xì)讀”的傳統(tǒng)。姑且就以漢代來說，漢人建立了經(jīng)典解釋的傳統(tǒng)，其方法有三，即“條例、章句、傳詁”，其中傳詁以解釋經(jīng)典字義為主，章句以解釋文義為主，條例則歸納經(jīng)文凡例，并據(jù)以理解經(jīng)義。章句是博士對(duì)弟子的口說，故務(wù)求詳密。佛經(jīng)疏鈔之學(xué)傳入中國，義疏之學(xué)也就在儒家經(jīng)典解釋中流行起來。而將“細(xì)讀”從字句擴(kuò)展到篇章，則是佛經(jīng)義疏中的“科判”之學(xué)。繼而再影響到文學(xué)研究，比如唐代詩格類著作中的作文“科判”，李善《文選注》的解讀“科判”，都與當(dāng)時(shí)的文學(xué)教育密切相關(guān)。上文所引元好問的話，正是對(duì)中國的“細(xì)讀”傳統(tǒng)——“文須字字作，亦要字字讀。咀嚼有馀味，百過良未足”的詩語說明。而“細(xì)讀”也必然是“慢讀”。

本文強(qiáng)調(diào)文學(xué)研究的“文本化”，其問題指向主要是基于中國文學(xué)研究的歷史和現(xiàn)狀。現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系中的文學(xué)研究，始于百年前的轉(zhuǎn)型，由于國勢衰頹，所以走上了向西方“取經(jīng)”之途。19世紀(jì)的歐美學(xué)術(shù)研究，是德國的以語文學(xué)為基礎(chǔ)的實(shí)證主義的一統(tǒng)天下，這一思潮與中國傳統(tǒng)的乾嘉考據(jù)學(xué)相結(jié)合，成為現(xiàn)代學(xué)術(shù)最初四十年間的主流。在先師程千帆看來，這造成了大學(xué)中文系教學(xué)之“弊”?？紦?jù)本為清代學(xué)術(shù)“獨(dú)擅勝場”者，“及西洋學(xué)術(shù)輸入，新文化運(yùn)動(dòng)勃興……考據(jù)之學(xué)乃反得于所謂科學(xué)方法一名詞下，延續(xù)其生命”。再看錢鍾書在1978年講的一番話：“在解放前的中國，清代‘樸學(xué)’的尚未削減的權(quán)威，配合了新從歐美進(jìn)口的這種實(shí)證主義的聲勢，本地傳統(tǒng)和外來風(fēng)氣一見如故，相得益彰，使文學(xué)研究和考據(jù)幾乎成為同義名詞，使考據(jù)和‘科學(xué)方法’幾乎成為同義名詞。”文獻(xiàn)學(xué)家、考據(jù)學(xué)家眼中的文學(xué)文本，僅僅是史料而已，可以充當(dāng)考證作者生平、作品真?zhèn)?、字句校箋、時(shí)代背景以及版本?？?、輯佚鉤沉、本事索隱的依據(jù)。考據(jù)遂成為文學(xué)研究的主流，文學(xué)作品不可能“文本化”，只堪當(dāng)提供材料之用。

20世紀(jì)50年代中葉，考證學(xué)風(fēng)遭遇致命打擊，但文學(xué)作品并未能因此而“文本化”。文學(xué)研究界一度對(duì)于文學(xué)語言“所指”的重視遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過對(duì)于“能指”的運(yùn)用，也就是把“說什么”當(dāng)作評(píng)價(jià)作品優(yōu)劣的第一甚至唯一的標(biāo)準(zhǔn)，完全不顧及“怎么說”。90年代以后，考據(jù)學(xué)風(fēng)又卷土重來，國家社會(huì)科學(xué)基金重大項(xiàng)目也往往以“某某文獻(xiàn)的集成與研究”為名。另外一個(gè)傾向，就是以“文學(xué)文化學(xué)”為由，從多方面去解釋文學(xué)現(xiàn)象，如政治、宗教、法律、制度、地理、家族、科技、醫(yī)藥等，文學(xué)作品又成為記錄某種現(xiàn)象、征候或心理的可資征用的材料。百年來的文學(xué)研究，就其主流而言，始終未有將作品“文本化”的過程，也未有強(qiáng)調(diào)“慢讀”的過程。因此，捍衛(wèi)文學(xué)的自主自律，守望文學(xué)研究的疆土以免被考據(jù)學(xué)或歷史學(xué)異化，就是“文本化”的又一重意義。

四、“意法論”闡發(fā)之二：技法化

法則是“意法論”的題中應(yīng)有之意，毋庸多言。朱熹讀《孟子》，“熟讀之，便曉作文之法”?？芍白魑闹ā钡墨@得，前提是“熟讀”，但“熟讀”卻不必然導(dǎo)致“曉作文之法”。三國時(shí)代董遇恪守“讀書百遍而義自見”之法，其效果卻是“諸生少從遇學(xué)，無傳其朱墨者”。它或許可以使人變得博學(xué)，卻未必能夠助人臻至成熟，“后者指的是一種永遠(yuǎn)懷疑的態(tài)度和磨煉得機(jī)敏的疑心”。所以在“文本化”，也就是“熟讀”“慢讀”“細(xì)讀”之際，我們還要繼續(xù)磨煉自己對(duì)文學(xué)形式的敏感度。正如伊格爾頓說的：“細(xì)讀并不是爭論點(diǎn)。問題不是你如何死扣文本，而是你在這么做的時(shí)候究竟在尋找什么……并不僅僅是細(xì)讀者，同時(shí)還敏感地對(duì)待文學(xué)形式問題?！边@就是“技法化”。

就古典詩學(xué)而言，唐代建立了“技法”的基本框架，也就是“規(guī)范詩學(xué)”，涉及詩的聲律、對(duì)偶、句法、結(jié)構(gòu)和語義。值得注意的是，在這五個(gè)項(xiàng)目中，前四項(xiàng)是純粹的文學(xué)形式，而“語義”屬于語言的“所指”，是內(nèi)容范疇的項(xiàng)目，但唐人講“語義”，不是脫離了文學(xué)形式的獨(dú)立的、孤立的抽象概念或意識(shí)形態(tài)，而是建立在與文學(xué)形式相關(guān)基礎(chǔ)上的統(tǒng)一體。以“物象”為例，唐人詩格中有“總例物象”“物象流類”等名目，都是綜合羅列各種物象，并揭示其象征意義，這種“物象類型”，指的是“由詩中一定的物象所構(gòu)成的具有某種暗示作用的意義類型”。“物象”不是純粹為了炫耀其自我存在，而是具備了傳達(dá)一定“語義”的功能，所以，在“象”的構(gòu)擬過程中，會(huì)特別強(qiáng)調(diào)“意”的主導(dǎo)作用。徐夤《雅道機(jī)要·敘搜覓意》云：“未得句，先須令意在象前，象生意后，斯為上手矣。不得一向只構(gòu)物象，屬對(duì)全無意味?！币芴釤挸錾钸h(yuǎn)之意與完美之象的結(jié)合，則需要有一番“積”的工夫：“凡搜覓之際，宜放意深遠(yuǎn)，體理玄微。不須急就，惟在積思，孜孜在心，終有所得?！彼?，“語義”與“法則”是具有內(nèi)在統(tǒng)一性的。在宋代文學(xué)批評(píng)實(shí)踐中，就有人將這套原則貫徹到詩歌解讀之中。但他們往往犯了一個(gè)根本的錯(cuò)誤，就是聚焦于一聯(lián)詩的解讀，將它獨(dú)立并孤立起來，完全不顧整篇語境，導(dǎo)致其解讀的“碎片化”。雖然貌似很有新意，本質(zhì)上則是穿鑿附會(huì)的臆說。

“意法論”是一種“未完成”的批評(píng)方法，這不僅就整體而言是如此，即便就“技法化”來說也是如此。陳之壎提倡“意法論”，其書有對(duì)杜甫《江村》的闡說，但基本上落在“說什么”，其解釋距離“技法化”的要求還相當(dāng)遙遠(yuǎn)。如果要對(duì)解讀過程作“技法化”處理，就不妨以杜甫《江村》為例、以唐人詩格所涉略作探討。

首先是聲律。在杜甫的時(shí)代，對(duì)四聲的審美效果已有相當(dāng)?shù)睦斫猓约阂猜暦Q“晚節(jié)漸于詩律細(xì)”，“語不驚人死不休”。唐代陽寧公和南陽釋處忠合撰《元和韻譜》，神珙評(píng)為“韻切之樞機(jī)，亦是詩人之鈐鍵也”，并引其說云：“平聲者哀而安，上聲者厲而舉，去聲者清而遠(yuǎn)，入聲者直而促?！边@四句話常常被后人引用，但實(shí)際上，音韻學(xué)界似乎多不清楚這種認(rèn)識(shí)在初唐甚至更早就已經(jīng)出現(xiàn)。佚名《文筆式》云：“聲之不等，義各隨焉：平聲哀而安，上聲厲而舉，去聲清而遠(yuǎn)，入聲直而促?！彼穆曋煌?，在文本中產(chǎn)生的審美效果和意義也就隨之而異。雖然在杜甫的時(shí)代，詩律早已經(jīng)由“四聲”（平上去入）而“二元”（平仄），但對(duì)于講究“詩律細(xì)”的詩人來說，是不能滿足于“二元”，更是要細(xì)辨“四聲”的?！督濉吩娫疲?/p>

清江一曲抱村流，長夏江村事事幽。自去自來梁上燕，相親相近水中鷗。老妻畫紙為棋局，稚子敲針作釣鉤。但有故人供祿米（此從《文苑英華》，一作“多病所須唯藥物”），微軀此外更何求。

首句先以“清江”二字平起，安穩(wěn)前行，緊接著就是兩個(gè)入聲字，促迫而吞咽，形成一種壓抑，接著再次爆發(fā)，用了一個(gè)響亮的“抱”字，似乎要傾瀉而出，最后又是兩個(gè)平聲字，與首二字形成呼應(yīng)，使得整句詩被“哀而安”的情緒所籠罩。僅是第一句的吞吞吐吐，就讓人感受到此詩的沉郁頓挫，其情緒絕不“輕松”。方東樹歷舉杜詩“義法”，揭其“秘妙，尤在于聲響不肯馳驟，故用頓挫以回旋之”。而全詩選用“幽”部為韻，根據(jù)后人的總結(jié)：“蕭尤韻感慨?！彪m然談的是詞韻，其審美效果與詩相通。而根據(jù)《廣韻》，“尤”部與“侯、幽同用”。了解文學(xué)史的人都知道，這些韻律規(guī)則是從詩人的實(shí)際寫作中概括出來，即便未曾揭示，詩人也可能了解，就算他沒有自覺，也往往能“暗與理合”?！坝摹辈宽嵉母锌Чc首句的抑揚(yáng)頓挫相結(jié)合，一開篇就把我們帶進(jìn)字面平和卻充滿內(nèi)在張力的氛圍之中。

其次看對(duì)偶。作為一首七律，中二聯(lián)是必須對(duì)偶的。杜甫時(shí)代的對(duì)偶方式已經(jīng)非常豐富，初盛唐詩格總結(jié)者累計(jì)有近30種之多。杜詩中二聯(lián)的對(duì)偶，初看非常簡單，不過是重復(fù)了兩次“同類對(duì)”（此據(jù)上官儀《筆札華梁》的命名，元兢《詩髓腦》名為“同對(duì)”），即以“梁燕”對(duì)“水鷗”，以“老妻”對(duì)“稚子”，一賦景，一紀(jì)事。在對(duì)偶方式中，屬于一種較為簡單樸素者。對(duì)偶的妙處是相反相成，通過對(duì)照和映襯等原則使詩句更加意蘊(yùn)豐美，最忌諱的是“兩句一意”，又稱“合掌”?！恫虒挿蛟娫挕肪椭赋觯骸皶x、宋間詩人，造語雖秀拔，然大抵上下句多出一意，如‘魚戲新荷動(dòng)，鳥散馀花落’，‘蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽’之類，非不工矣，終不免此病……陶冶至杜子美，始凈盡矣?！比欢白匀プ詠砹荷涎?，相親相近水中鷗”兩句，初讀時(shí)就覺得近乎“兩句一意”。但細(xì)細(xì)品味之后，就不能不認(rèn)同清人顧宸的意見：“燕本近人者，自去自來，偏若無情；鷗本遠(yuǎn)人者，相親相近，偏若有情。是公詩刻畫處。”體會(huì)到其中的“刻畫”，即刻意求工，也就能體會(huì)到這兩句詩的相反相成。自然界如此，人世間又有多少本應(yīng)相近卻“偏若無情”之事，其感慨全在文字之外。不妨再參考一下黃家舒（漢臣）的意見：“味‘自去自來’二句，隱然有賓朋斷絕、車馬寂寥之感……然則厚祿故人、同學(xué)少年，其交情蓋鷗燕之不若也?！比绱艘粊?，“法則”就通向了“意義”。

再次看句法。第三聯(lián)也是對(duì)偶，這里擬從句法角度剖析。以“老妻”對(duì)“稚子”的句法看似出自杜甫。王楙《野客叢書》“韓用杜格”條云：“杜詩：‘老妻畫紙為棋局，稚子敲針作釣鉤?！n詩：‘已呼孺人戛鳴瑟，更遣稚子傳清杯?！蛑n詩亦自杜詩中來?！彼^“杜格”，即指杜詩句法。韓詩之以“孺人”對(duì)“稚子”，出自杜甫之以“老妻”對(duì)“稚子”。仇兆鰲《杜詩詳注》亦云：“王介甫《悼鄞江隱士王致》詩云：‘老妻稻下收遺棅，稚子松間拾墮樵。’二語本此。” 而且，他不滿足于僅僅揭示王安石詩句法的來源，還想進(jìn)一步比較各自的優(yōu)長：“杜能說出旅居閑適之情，王能說出高人隱逸之致，句同意異，各見工妙?！笨上У氖?，仇兆鰲在審美判斷上的能力有限，只能說出“句同意異”即句法相同而立意各異，看到了表面上的“說什么”，卻談不出“工妙”何在乃至是否“工妙”。專以駁斥仇注為能事的施鴻保就說：“此二句本不工妙，王詩雖下五字不同，實(shí)與直鈔無異?！鼻叭俗⒁獾蕉旁娋浞▽?duì)后世的影響，卻沒有注意到這一句法的來源，以及這一類句法表達(dá)的“意”在何處。杜甫“熟精《文選》理”，且能隨時(shí)“續(xù)兒誦《文選》”，又十分熟悉“流傳江、鮑體”，故其句法實(shí)有所本。這就是鮑照的“弄兒床前戲，看婦機(jī)中織”，以及江淹的“左對(duì)孺人，顧弄稚子”。杜甫這聯(lián)詩固然是一種“紀(jì)事性”描寫，但不必實(shí)有其事，因?yàn)橐詫?duì)弄妻、子為描寫對(duì)象，已經(jīng)形成了一種具有象征意義的系譜，杜詩句法也加強(qiáng)了這一系譜的牢固性。他說“佳句法如何”，是給“句”賦予了“法”的權(quán)威，而他自己的很多詩句也成為宋人眼中的“老杜句法”。根據(jù)“意法論”的“持法可以測意”的原則，如果我們關(guān)注上述句子的前后語境，如鮑照的“棄置罷官去，還家自休息……自古圣賢皆貧賤，何況我輩孤且直”，江淹的“至乃敬通見抵，罷歸田里。閉關(guān)卻掃，塞門不仕”，就不難發(fā)現(xiàn)，這些對(duì)弄妻、子之“樂”的描寫，正是仕途罷官之“恨”的反襯，是又一種“以樂景寫哀”的方式。杜甫《贈(zèng)畢四曜》在寫完“流傳江、鮑體”之后，隨即接上“相顧免無兒”，就是以彼此雖窮困潦倒卻都有兒可傳家學(xué)而互相安慰，其描寫也屬于同一系譜。而《進(jìn)艇》中的“晝引老妻乘小艇，晴看稚子浴清江”，在王嗣奭看來，“觀起語”（“南京久客耕南畝，北望傷神坐北窗”）便“知非真快心之作，所謂‘駕言出游，以寫我憂’者”。韓愈以強(qiáng)仕之齡投閑置散，寫出“已呼孺人戛鳴瑟，更遣稚子傳清杯”之句，貌似樂得悠閑，但結(jié)句的“如今到死得閑處，還有詩賦歌康哉”，就明顯可見，其寫“閑處”僅為襯托，實(shí)質(zhì)還是牢騷滿腹，也說明韓愈對(duì)杜詩句法的理解是深刻的而非淺表的。同樣，王安石對(duì)杜詩句法也有深刻理解，仇兆鰲舉出的兩句，其前后文是“處士生涯水一瓢，行年七十尚蕭條……雖有聲名高后世，且無圖片粥永今朝”，中間“老妻”“稚子”一聯(lián)顯然是“以樂景寫哀”。

此詩的結(jié)構(gòu)也很有意味。律詩的結(jié)構(gòu)通常來說就是起承轉(zhuǎn)合，唐人詩格中已有這樣的觀念，但使用的名詞不同。杜甫當(dāng)然具備上述詩學(xué)知識(shí)，所以，他會(huì)有意識(shí)地進(jìn)行結(jié)構(gòu)安排也是毫無疑問的。律詩由四聯(lián)八句構(gòu)成，所以最通常的結(jié)構(gòu)，就是起承轉(zhuǎn)合各對(duì)應(yīng)一聯(lián)。最堪注意者，是唐人的結(jié)構(gòu)論中非常重視“句意”關(guān)系，兩者應(yīng)相徹相融。而在實(shí)際創(chuàng)作活動(dòng)中卻難免有差別，由此而形成了藝術(shù)上的妍媸優(yōu)劣。杜詩既然“意法精圓”，其結(jié)構(gòu)上的用心就不能忽略。七律的通常結(jié)構(gòu)不外乎起承轉(zhuǎn)合，但也如王士禛所說：“起承轉(zhuǎn)合，章法皆是如此，不必拘定第幾聯(lián)第幾句也?！眳菃叹驮远旁姙槔f明“遵起承轉(zhuǎn)合之法者，亦有二體”，除了通常的一體外，另外一體是“首聯(lián)為起，中二聯(lián)為承，第七句為轉(zhuǎn)，第八句為合，如杜詩之《江村》是也”。所以，此詩代表了一種特殊的結(jié)構(gòu)：“首聯(lián)為起”，這是常態(tài)；“中二聯(lián)為承”，在篇幅上占了四句，看似最有分量，但在結(jié)構(gòu)上“承”的位置決定了其功能只是鋪敘，在詩情的推進(jìn)上是平緩的；七、八二句一轉(zhuǎn)一合，每一句承擔(dān)了一種功能，與前面四句只承擔(dān)一種功能形成鮮明對(duì)比。詩意的快速轉(zhuǎn)換，也就引起了驚心動(dòng)魄的效果。在近體詩結(jié)構(gòu)中，無論律詩還是絕句，“轉(zhuǎn)”是最為重要的，不僅是創(chuàng)作的要義，也是批評(píng)的重心。此詩第七句“但有故人供祿米”堪稱“意句俱到”，而結(jié)句“微軀此外更何求”也堪稱“句盡意未盡”。

最后看語義。按照唐人詩格的論述原則，語義和形式是合而為一的，沒有脫離形式的語義，也沒有離開語義的形式。上文在討論聲律、對(duì)偶、句法時(shí)，已經(jīng)將“法”和“意”彼此觀照，這里結(jié)合結(jié)構(gòu)分析繼作申論，我們把分析重心落實(shí)在第七句的“轉(zhuǎn)”。前人有一些很好的意見可以參考，如清人朱瀚云：“通首神脈，全在第七，猶云‘萬事具備，只欠東風(fēng)’，與‘厚祿故人書斷絕’參看。”施鴻保也說：“今按詩意，是望故人肯供，非若前《酬高使君詩》‘故人供祿米’，是現(xiàn)在有人供也……《狂夫》詩‘恒饑稚子色凄涼’，此時(shí)必常有斷炊之厄?！鼻傲錁O寫江村幽事，七句筆鋒一轉(zhuǎn)，八句冷語作收?！暗小笔侨缬?、若有之意，字面是“但有故人供祿米”，字里卻是對(duì)可能“斷祿米”的不安以及憑借“供祿米”以度日的不平。言內(nèi)是“微軀此外更何求”，言外卻是有所求而不可能求，不甘如此而又不能不如此。然而第七句是有差別較大的異文的，原本作“多病所需唯藥物”，仇兆鰲據(jù)《文苑英華》改為“但有故人供祿米”。杜甫的時(shí)代，詩文作品還處于抄本流傳的階段，所以出現(xiàn)異文甚至面目全非的異文也是很正常的。從音律上看，此句最引人注目的是最后兩個(gè)字“藥物”，皆為入聲。杜甫初居成都，并無俸祿，即便多病而需藥物，無論是不愿還是不便，都難以向友人求援。所以，依通常的節(jié)律，此句應(yīng)讀成“多病/所需/惟藥物”，而在反復(fù)吟哦之后，會(huì)迫使我們換成另一種讀法：“多病所需惟——藥物”，好不容易鼓足勇氣提出要求，把平聲字“惟”拉長，緊跟著兩個(gè)入聲字的重重阻隔，就起到了難以啟齒的示意作用。所以在結(jié)構(gòu)上的這一“轉(zhuǎn)”，與詩情上的欲說還休也是完全相配的。當(dāng)代學(xué)者往往夸大抄本異文的多歧，甚至推論至今日所存宋以前文本無法信賴，至少在這一例子中，是完全不存在的。

在中國文學(xué)批評(píng)傳統(tǒng)中，技法雖然在詩格、詩法類著作中反復(fù)出現(xiàn)，但在批評(píng)實(shí)踐中的貫徹是有限的，這導(dǎo)致了其結(jié)論如同一種“印象式批評(píng)”。在此傳統(tǒng)的影響下，現(xiàn)代學(xué)者如梁啟超、聞一多的評(píng)論文章，盡管辭藻華美、感情動(dòng)人，甚至讓后來者產(chǎn)生無法企及的眩暈之感，借用埃德蒙·威爾遜的描述，“即試圖以詩化的散文重現(xiàn)詩歌之美的評(píng)論”，也還是“印象式批評(píng)”的現(xiàn)代版和擴(kuò)大版。而當(dāng)代大量的文學(xué)研究論文，一旦涉及藝術(shù)分析，除了引用傳統(tǒng)詩文評(píng)之外，幾乎無從作出自身的審美判斷。至于對(duì)文學(xué)作政治和歷史批評(píng)，注意的往往是其中的內(nèi)容，但正如菲爾斯基指出的：“任何有價(jià)值的‘文本政治批評(píng)’都必須直接面對(duì)審美體驗(yàn)的細(xì)節(jié)特性，而非對(duì)此避而不談?！倍^“細(xì)節(jié)特性”，往往是與復(fù)雜瑣細(xì)的技法聯(lián)系在一起的。昧于法則、不講法則、無視法則，無論是出于詩學(xué)知識(shí)的不足、審美表達(dá)的陋習(xí)或是意識(shí)形態(tài)的傲慢，都不能成為脫離技法分析的理由。只有通過“細(xì)讀”，才能發(fā)現(xiàn)某些技法的隱蔽性，甚至是“一步一步以精確的程序和類似數(shù)學(xué)般縝密的方法來完成”。通過對(duì)某些技法形成的追溯，也能讓我們發(fā)現(xiàn)一個(gè)文本和其他文本之間有著怎樣的“秘密對(duì)話”。而特定的技法，總是與特定的文體形式相聯(lián)系，我們不能用“四聲八病”或“二十九種對(duì)”的規(guī)則去分析莎士比亞的十四行詩，反之亦然。所以這樣的研究，也就必然具有從中國文學(xué)自身出發(fā)的特征，其效果絕非套用任何其他批評(píng)方法可以比擬的。

20世紀(jì)歐美文學(xué)批評(píng)對(duì)形式的重視，集中體現(xiàn)在英美“新批評(píng)”和俄國形式主義，如克林斯·布魯克斯的《精致的甕》集中于“詩歌結(jié)構(gòu)研究”，雅各布森的《俄羅斯新詩》集中于對(duì)詩歌的語言研究。但他們?cè)谧⒅卦姼琛霸趺凑f”的同時(shí)，卻有意無意地將作品的“詩性”與“社會(huì)性”相對(duì)立，在強(qiáng)調(diào)文學(xué)“獨(dú)特性”的同時(shí)，放棄思考“文學(xué)如何改變了我們認(rèn)識(shí)自己與世界的方式，以及文學(xué)對(duì)我們的精神世界的內(nèi)在影響”這一同樣重要（如果不說更為重要）的問題。而脫離了意義的技法分析，也難免變得瑣碎而沉悶。所以，在為作品的藝術(shù)力量正名的同時(shí)，我們需要繼續(xù)探索其社會(huì)意義。

五、“意法論”闡發(fā)之三：人文化

人文化是“意法論”在批評(píng)實(shí)踐中追求的最終目的。沈珩在為陳之壎書作序時(shí)，曾感嘆“注杜之難，莫難于得少陵一生真心跡”。宋代以下的杜詩注家，雖然有所謂“六十家注”“百家注”“千家注”等，但直到錢謙益、朱鶴齡之前，“大都憑諸臆測，穿鑿傅會(huì)，人競所長，不知廬山面目，孰是得其真者”，這個(gè)“真”，就是作者的“心跡”。陳之壎以“意法”解讀杜詩，在沈珩看來，“要皆依約義理、準(zhǔn)擬情勢以立言，當(dāng)其得意處，直欲與杜陵老人揖讓談笑于幾席間”。此所謂“得意”，也就是得杜甫之“心跡”。陳訏表彰此書“能以意逆志”，更是直接點(diǎn)明了“意法論”與中國人文傳統(tǒng)的聯(lián)系。眾所周知，“以意逆志”是孟子提出的“說詩”方法，這一方法的思想基礎(chǔ)，就是儒家人性論。趙岐在注釋《孟子》此句時(shí)說：“人情不遠(yuǎn)，以己之意逆詩人之志，是為得其實(shí)矣。”“以意逆志”也就是“以心印心”?！墩撜Z》不大說“心”，孟子最喜言“心”，但正如朱熹指出：“孔門雖不曾說心，然答弟子問仁處，非理會(huì)心而何？仁即心也，但當(dāng)時(shí)不說個(gè)‘心’字耳?！比寮胰诵哉撍淼闹袊宋木駛鹘y(tǒng)，就落實(shí)在“心”也就是“仁”之上?！叭省笔嵌?，其古文作“忎”，只有人與人的關(guān)切同情、心與千心的聯(lián)通共感才稱得上“仁”。多年前筆者討論“以意逆志”在當(dāng)今世界的作用和意義時(shí)說：

不僅是由于從作品中溝通與古人在精神上的聯(lián)系，從而使自己的精神更為充實(shí)豐富，更具有歷史意識(shí)，而且還在于它能使人們的心靈在潛移默化中得到撫慰和溫暖……通過“以意逆志”的方式去閱讀作品，從自己的生命中自然地引發(fā)出與他人互相關(guān)聯(lián)的感覺，從而在現(xiàn)實(shí)生活中更多地追求人與人之間的情感交流。

現(xiàn)在看來，這段話的主旨雖然不錯(cuò)，但“自然地引發(fā)”云云，顯然過于簡單而樂觀?？陀^理性地看待今日的文學(xué)研究，其與“人文化”的要求是存在相當(dāng)?shù)木嚯x的。

文學(xué)研究的“人文化”，首先就要承認(rèn)作者的意圖在作品中的呈現(xiàn)，而不是以什么“作者死了”為由對(duì)作品進(jìn)行隨心所欲的解讀，強(qiáng)調(diào)在理解基礎(chǔ)上的闡釋。正因?yàn)橛凶髡叩拇嬖冢髌肪褪撬臉?gòu)撰的世界，每一個(gè)詞、典故、意象都是作者為了優(yōu)化其達(dá)意千挑萬選而來，所以，為了呼應(yīng)作者的“苦心”，專業(yè)讀者也就是文學(xué)批評(píng)家就應(yīng)該用“慢讀”的方式對(duì)作品窮觀返照，從而作出應(yīng)有的審美判斷。如果“人文化”能夠得到真正的體現(xiàn)，批評(píng)家就會(huì)立志在自己的工作中找到某種或若干種特性，可以將人類區(qū)別于自然界或超自然界，中國傳統(tǒng)人文精神中的“仁”無疑是不可或缺的一項(xiàng)。在此基礎(chǔ)上提出的“以意逆志”的說詩方法，以及在文學(xué)批評(píng)實(shí)踐中初露端倪的“意法論”，其精神都貫注于在提升自我的過程中與作者的精神對(duì)話——學(xué)習(xí)并批判。如果確信文學(xué)批評(píng)的原則是對(duì)話而不是自說自話，那么，首先把作品當(dāng)成傾聽的對(duì)象而不是審判的對(duì)象是非常重要的。

所以，“人文化”的第二個(gè)含義是，閱讀作品時(shí)的“學(xué)習(xí)并批判”，其“批判”的鋒芒不僅要指向作品，更要指向自身，透過閱讀能夠加深的不僅是對(duì)作品的理解，也是對(duì)自我的認(rèn)識(shí)。喬治·斯坦納曾在一篇文章中引用了卡夫卡的一封信：“如果我們?cè)谧x的這本書不能讓我們醒悟，就像用拳頭敲打我們的頭蓋骨，那么，我們?yōu)槭裁匆x它？……我們必須有的是這些書，它們像厄運(yùn)一樣降臨我們，讓我們深感痛苦，像我們最心愛的人死去，像自殺。一本書必須是一把冰鎬，砍碎我們內(nèi)心的冰海?！辈⑶医又f：“學(xué)習(xí)英國文學(xué)的學(xué)生，學(xué)習(xí)任何文學(xué)的學(xué)生，都必須問老師，也必須問自己，是否明白卡夫卡的意思?！蔽覀?cè)诖髮W(xué)課堂上講授的作品，大多數(shù)都屬于過去的時(shí)代，卡夫卡的問題是，我們?yōu)槭裁匆v授以及如何講授這些作品？偉大的文學(xué)家通過作品告訴大家他對(duì)于人心和情感復(fù)雜性的洞察，哪怕是古典時(shí)代的作品，我們也應(yīng)該反復(fù)追問：這篇作品對(duì)我意味著什么？它是如何言說的？為什么在當(dāng)下它還有意義？而在讀完這篇作品之后，更應(yīng)該自我反省：讀了這篇作品之后的我與之前有何不同？可惜的是，這樣的文學(xué)教育和文學(xué)研究，往往還處于有識(shí)之士的大聲疾呼之中。

茨維坦·托多羅夫曾在自己的論著中引用法國教育部公報(bào)（2000年8月31日第6號(hào)），在第一頁“研究視角”中宣稱：“文本研究有助于培養(yǎng)反思：文學(xué)和文化史，體裁和文獻(xiàn)匯編，醞釀含義和文本特性，推理和每種針對(duì)讀者的話語效果?！备爬ㄆ饋碚f，“所有這些指導(dǎo)都建立在一個(gè)選擇上面：各種文學(xué)研究的首要目的就是為了讓我們明了這些研究所運(yùn)用的工具”。所以，在文學(xué)教育和研究中，究竟是什么構(gòu)成其核心尚未形成共識(shí)。愛德華·薩義德生前整理的最后一部著作《人文主義與民主批評(píng)》就是以文學(xué)研究的“人文主義”為核心。阿基爾·比爾格雷米在該書“前言”中這樣概括其旨：“薩義德斷言：除非我們以自我批評(píng)來增補(bǔ)自我認(rèn)識(shí)……人文主義及其學(xué)術(shù)表現(xiàn)（‘人文學(xué)科’）才會(huì)在我們的視野里清晰可見。而使那種增補(bǔ)和那種新的認(rèn)識(shí)得以成為可能的是文學(xué)研究。概言之，當(dāng)文學(xué)研究增進(jìn)了自我認(rèn)識(shí)，它才使真正為人類所特有的能力，即自我批評(píng)的能力，開始活躍起來?！惫P者更想指出的是，這樣的閱讀方式，不只是當(dāng)今世界卓越的人文學(xué)者的“特識(shí)”，更是中國人文世界的傳統(tǒng)。如果要在這個(gè)傳統(tǒng)中尋找其例的話，可以舉出程頤。他說：

《論語》，有讀了后全無事者；有讀了后，其中得一兩句喜者；有讀了后知好之者；有讀了后，不知手之舞之、足之蹈之者。

如讀《論語》，舊時(shí)未讀是這個(gè)人，及讀了后又只是這個(gè)人，便是不曾讀也。

如果覺得這樣的話理學(xué)氣息過于濃厚，那么也可以聽聽司馬遷的嘆息：

余讀孔氏書，想見其為人。

余讀孟子書，至梁惠王問“何以利吾國”，未嘗不廢書而嘆也。

余讀《離騷》《天問》《哀郢》，悲其志。適長沙，觀屈原所自沉淵，未嘗不垂涕，想見其為人。

閱讀文本，是在與一個(gè)過去的人對(duì)話，作品進(jìn)入我們的頭腦，占據(jù)了我們的意識(shí)，主宰了我們的夢想和渴望。“人文化”的批評(píng)能夠幫助人們的，就是建立起這樣的閱讀方式。從這個(gè)意義上說，批評(píng)的“人文化”首先需要閱讀的“人文化”。如朱熹所說，從文本的閱讀到解讀，不僅要能“得其言”，還要“得其意”，更要由此而追溯其精神境界和時(shí)代語境，即“所以進(jìn)于此者”。如此，文本解讀也就接上了人文主義的傳統(tǒng)，并且通過肯定和傳承，“興起斯文，開悟后學(xué)”。就這個(gè)意義上來說，偉大的文學(xué)對(duì)于個(gè)人和社會(huì)的道德認(rèn)知具有重要價(jià)值是無須質(zhì)疑的。

陸九淵有兩句話長期以來深受誤解，即“六經(jīng)注我，我注六經(jīng)”。在文本閱讀中，陸九淵強(qiáng)調(diào)將提升讀者自身的人格境界置于第一位，唯有精神上達(dá)到圣人之域，圣人的言論猶如自我胸中而出（“六經(jīng)注我”），才有資格詮釋圣人之言（“我注六經(jīng)”），這兩句話代表了前后不可更易的程序。他又說：“學(xué)茍知本，六經(jīng)皆我注腳?！币彩峭瑯拥囊馑肌Ｕ聦W(xué)誠對(duì)陸九淵的這一思想深有會(huì)心，故感慨道：“夫不具司馬遷之志而欲知屈原之志，不具夫子之憂而欲知文王之憂，則幾乎罔矣?！痹谖乃嚺u(píng)領(lǐng)域，陸游也說：“欲注杜詩，須去少陵地位不大遠(yuǎn)，乃可下語……書家以鐘、王為宗，亦須升鐘、王之堂，乃可置論耳?！边@樣的“提升”，不僅是“技術(shù)上”的，更是精神品質(zhì)上的。要做到這種“提升”，就需要在閱讀過程中不斷攬鏡自鑒。如果讀了很多偉大的作品，只是使它們僵化成某種知識(shí)的傲慢，并且使自己的偏見變得更加頑固；或者是，能夠激發(fā)其義憤的僅限于書本上的不平之事，而對(duì)身邊事卻心如古井，那么，也只能為下述論斷增添新的證據(jù)：“一種對(duì)于文字生活的訓(xùn)練有素而堅(jiān)持不懈的獻(xiàn)身以及一種能夠深切批判地認(rèn)同于虛構(gòu)人物或情感的能力，削減了直觀性以及實(shí)際環(huán)境的堅(jiān)利鋒芒?！?/p>

所謂“人文化”的最后一個(gè)含義是，不以本民族文學(xué)為至高無上或無與倫比，在“文學(xué)”的框架內(nèi)研究自身文學(xué)，在“文化圈”的范圍內(nèi)研究國別文學(xué)，并且通過比較的方式，尊重在交流活動(dòng)中存在的差異和產(chǎn)生的變異，克服“固化”和“呆滯”的觀念，敞開文學(xué)研究的大門。20多年來我們倡導(dǎo)并實(shí)踐的“域外漢籍研究”和“作為方法的漢文化圈”，其終極目的既不是“新材料”的開發(fā)，或是“新問題”的提煉，也不是“新方法”的探索，而是想通過對(duì)同一個(gè)文化單元中不同民族國家文學(xué)特色的辨析，探索并理解“同”中之“異”——微小而又微妙之“異”，從而使文學(xué)研究成為人文主義的批評(píng)實(shí)踐。

文學(xué)研究最終將我們引向?qū)τ谌说恼J(rèn)識(shí)，首先是對(duì)于自身的認(rèn)識(shí)，在與其他人——陌生的人、不同的人的相遇中，糾正自我中心主義。托多羅夫也因此而說：“我們想扭轉(zhuǎn)大學(xué)的文學(xué)教育，將之從國別列類和世紀(jì)劃分的藩籬中解放出來，使之向作品與作品進(jìn)行對(duì)照的東西開放?！蓖瑯又档觅澷p的還有薩義德，他堅(jiān)決反對(duì)“流傳極少數(shù)經(jīng)過選擇、得到認(rèn)可的作者和讀物，盛行一種心胸狹窄的排斥的腔調(diào)”，他想對(duì)“傲慢自負(fù)的美國學(xué)者說……在這個(gè)世界上，有別的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，有別的文化，有別的精神特征”。而在漢文化圈為單元的域外漢籍研究中，我們需要克服的也是自覺或不自覺的“傲慢自負(fù)”。在“人文化”的文學(xué)研究中，我們希望既能夠破除文化帝國主義的膨脹欲，又能夠打開民族主義的封閉圈。

總之，“人文化”反對(duì)以“診斷”的態(tài)度對(duì)待文學(xué)，強(qiáng)調(diào)“傾聽”和“對(duì)話”；反對(duì)以“文獻(xiàn)”的態(tài)度對(duì)待文學(xué)，強(qiáng)調(diào)“感動(dòng)”和“反思”；反對(duì)以“工具”的態(tài)度對(duì)待文學(xué)，強(qiáng)調(diào)“語境”和“理解”。

在一個(gè)令人期待的文學(xué)研究中，“意法論”可以將“文本化”“技法化”和“人文化”三位一體地融匯起來，并且在研究實(shí)踐中建立起一種動(dòng)態(tài)的平衡。這項(xiàng)任務(wù)已經(jīng)歷史地落到現(xiàn)代學(xué)者的肩頭，沒有任何理由可以逃避或推諉，本文竊愿為此“導(dǎo)夫先路”，至于“踵事增華”，則請(qǐng)待來茲。