詹姆斯·喬伊斯 資料圖片

愛爾蘭小說家詹姆斯·喬伊斯對世界文壇影響巨大。他的代表作《尤利西斯》不僅是20世紀(jì)當(dāng)之無愧的文學(xué)經(jīng)典，還創(chuàng)造了一個文學(xué)的節(jié)日——布魯姆日。每年的6月16日，全球各地的喬伊斯愛好者都會以各種方式慶祝這一特殊節(jié)日。

小說《尤利西斯》的主人公布魯姆的漫游，首先與古希臘英雄奧德修斯的歸家之旅產(chǎn)生跨時代共鳴，又與波德萊爾筆下閑適文人流連城市街頭的游逛氣質(zhì)相近，同時又與喬伊斯本人的自我流放以及愛爾蘭人獨(dú)立前夕的彷徨相互呼應(yīng)，形成了極其復(fù)雜的多重意義。

Ⅰ.布魯姆日的由來

喬伊斯1882年出生于愛爾蘭的都柏林市。當(dāng)時的愛爾蘭還處于英國殖民統(tǒng)治之下，喬伊斯在成長過程中經(jīng)歷了日益高漲的民族獨(dú)立運(yùn)動。他接受的是耶穌會學(xué)校的教育，曾一度考慮擔(dān)任神職，1898年進(jìn)入愛爾蘭都柏林大學(xué)并開始文學(xué)生涯。1904年6月16日，時年22歲的喬伊斯與來自西部戈?duì)栱f郡的諾拉·巴納克爾第一次正式約會，四個月后兩人離開愛爾蘭前往意大利，之后便在歐洲四處僑居，以圖擺脫喬伊斯在《一個青年藝術(shù)家的肖像》里所稱的民族、語言、宗教的“羅網(wǎng)”。盡管喬伊斯很少再回故鄉(xiāng)，都柏林卻在其筆下一再重現(xiàn)，成為喬伊斯文學(xué)創(chuàng)作的永遠(yuǎn)主角。喬伊斯甚至告訴友人，他想在作品中繪制完整的都柏林，“哪怕某一天這個城市從地球上突然消失了，人們還可以依據(jù)我的書將之重建”。

1922年出版的《尤利西斯》便極好地實(shí)踐了這一文學(xué)理想。喬伊斯以他與諾拉初次約會之日為時間，以真實(shí)的都柏林為空間，虛構(gòu)了布魯姆在都柏林街頭一整天的漫游過程。喬伊斯在寫作時大量參考都柏林地圖，對于文學(xué)繪圖的準(zhǔn)確性極其執(zhí)著，不僅給出具體街道和建筑物的名字，而且對人物出行的精確路線、步速、距離均有考量。當(dāng)代學(xué)者甚至可以據(jù)其文字描述進(jìn)行地圖繪制，最具代表性的研究是克里夫·哈特和伊安·岡恩1975年的著作《〈尤利西斯〉的都柏林地形指南》。該書依據(jù)小說中出現(xiàn)的地名和路線繪制了一百多幅地圖，為后來的讀者提供了翔實(shí)的地圖資料來直觀理解喬伊斯的作品。

《尤利西斯》翔實(shí)的時空定位極大地便利了“布魯姆日”的形成。1954年6月16日的都柏林慶?；顒邮怯杏跋褓Y料和文字記載的最早的“布魯姆日”。那一天，愛爾蘭的藝術(shù)家和喬伊斯家人代表聚集起來，重走書中布魯姆的行走路線。此后，“布魯姆日”逐漸發(fā)展為一個年年慶祝的重要節(jié)日，其影響逐漸超出愛爾蘭國界。尤其是在2011年底喬伊斯作品進(jìn)入公版領(lǐng)域之后，全球的布魯姆日慶祝不再顧忌版權(quán)問題，慶祝方式更顯豐富多樣。比較常見的慶祝方式有重走布魯姆的漫游路線、集體閱讀《尤利西斯》、重現(xiàn)當(dāng)時衣飾風(fēng)格的化裝聚會（圓眼鏡和平頂草帽是經(jīng)典道具），以及享用“布魯姆早餐”（書中布魯姆吃的早餐是煎豬腰子）。

Ⅱ.反史詩英雄布魯姆

《尤利西斯》開篇于1904年6月16日的早上8點(diǎn)鐘，年輕學(xué)者斯蒂芬·迪達(dá)勒斯離開住所，去任職的男童學(xué)校上課。差不多同一時間，布魯姆在?？藸査菇?號的住宅中醒來，開始做早餐，其間妻子收到情人來信，得知他下午將登門拜訪。布魯姆飯后在花園的戶外廁所解決問題，之后離開家，開始了長長一天的漫游。他或步行，或坐馬車和電車，一天走了18英里的路程，去教堂禮拜，到澡堂洗澡，赴墓地參加葬禮，拜訪報社辦公室，在酒吧吃午飯，順道去國家圖書館，然后去森迪蒙特海灘散步。傍晚時分他去醫(yī)院，詢問一位難產(chǎn)的朋友妻子的情況，在那里遇見醉酒的斯蒂芬。兩人結(jié)伴同游，最終一起回到布魯姆家。斯蒂芬喝過熱可可之后清醒過來，告辭而去。布魯姆上樓與妻子莫莉簡短對話之后睡著；莫莉卻難以入眠，全書以莫莉的大段意識流結(jié)束。

然而，將這本26.5萬字的小說簡化成這么簡單的情節(jié)線是極其危險的?？臻g在小說里扮演了比時間更為重要的作用。大段的意識流鋪陳，將布魯姆漫游路上的所見所聞與所思所想松散地并置起來，大大加深了小說的容納度，使其成為一部包容萬象、允許多層面解讀的復(fù)雜文本。

首先，《尤利西斯》可以被解讀為對荷馬史詩《奧德賽》的一個現(xiàn)代戲仿。小說在篇章結(jié)構(gòu)和人物、情節(jié)的設(shè)置上，均與《奧德賽》有對應(yīng)之處?！秺W德賽》描寫希臘神話英雄奧德修斯（拉丁語中即為“尤利西斯”）的歸家之旅。足智多謀的奧德修斯在特洛伊戰(zhàn)爭中屢建奇功，戰(zhàn)爭結(jié)束后率領(lǐng)同伴返鄉(xiāng)，戰(zhàn)勝獨(dú)眼巨人、海妖塞壬、魔女喀耳克等，歷時10年成功返回家鄉(xiāng)伊塔卡島，殺死糾纏他妻子佩涅洛佩的求婚者，闔家團(tuán)圓。布魯姆一天的流浪濃縮地復(fù)現(xiàn)了奧德修斯10年的艱難歷程，一樣地有家難回，又一樣地渴望歸家。失家與歸家之間的張力，形成了一個具有普遍意義的失家與歸家的現(xiàn)代寓言。

然而，布魯姆作為奧德修斯的對應(yīng)人物，卻十分顛覆讀者的閱讀期待。他并非英雄，而是個瑣碎、怯懦的普通人。奧德修斯殺死了所有糾纏妻子的求婚者，布魯姆卻明知妻子與情人幽會，還故意在外流連以免撞破。奧德修斯的威名來自戰(zhàn)爭和征服，而布魯姆的日子卻充滿了吃喝拉撒的瑣碎細(xì)節(jié)。小說對這些最尋常不過的生活細(xì)節(jié)，例如布魯姆早飯后如廁的過程有大段的詳細(xì)描寫，產(chǎn)生了令人震驚的藝術(shù)效果。這些涉及隱私的話題以往被認(rèn)為過于粗俗，難登大雅之堂，因而長期被排斥在文學(xué)素材之外。喬伊斯卻讓它們堂而皇之地出現(xiàn)在小說文本中。許多喬伊斯讀者，尤其是早期讀者對此感到難以接受。美國詩人埃茲拉·龐德稱之為喬伊斯的“下水道迷戀”，也即對粗俗之物的迷戀。然而，這種“下水道美學(xué)”卻成為喬伊斯作品的一大特色，對隨后的西方文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大影響。通過這么做，喬伊斯拒絕的不僅僅是以古希臘、羅馬文化為代表的西方古典文化傳統(tǒng)所一直推崇的崇高美，也包括古典文化里對英雄的定義，以及古典文化具有永恒適用性的假定。這是一種反叛傳統(tǒng)的姿態(tài)。于是，古代英雄奧德修斯成為現(xiàn)代小人物布魯姆。這種戲仿和反叛同時還挑戰(zhàn)了奧德修斯所代表的古典男性氣質(zhì)和英雄主義，宣告了現(xiàn)代價值觀的閃亮登場。通過將現(xiàn)代小人物與史詩英雄聯(lián)系起來，喬伊斯認(rèn)可了現(xiàn)代生活的價值，承認(rèn)其同樣具有史詩般的悲劇深度。

Ⅲ.都市漫游者布魯姆

都市漫游者，作為現(xiàn)代性的一個文化特征，最早出現(xiàn)在法國現(xiàn)代派詩人波德萊爾的作品中。巴黎在19世紀(jì)后半期經(jīng)歷了從中世紀(jì)城市向現(xiàn)代都市的脫胎換骨。在波德萊爾的筆下，藝術(shù)家化身為都市漫游者，以旁觀者的姿態(tài)流連于都市街頭，躋身人群中東張西望，體驗(yàn)和審視都市現(xiàn)代性與商品化的召喚與誘惑，同時又與人群保持審美距離。這種距離感使得藝術(shù)家能夠擺脫商品的麻醉與奴役，以置身事外的清醒態(tài)度來挖掘各種商品背后的深層意義。波德萊爾所代表的是批判現(xiàn)代性的文人所要張揚(yáng)的美學(xué)和哲學(xué)視角。

布魯姆所在的20世紀(jì)初的都柏林當(dāng)然比不上巴黎繁華，但它是愛爾蘭島上的最大城市，是各種消費(fèi)品、奢侈品登陸愛爾蘭的橋頭堡。布魯姆的廣告推銷員身份使得他與商品消費(fèi)和現(xiàn)代城市生活有了密不可分的聯(lián)系。在他的漫游過程中，廣告時常在他的腦海中浮現(xiàn)，成為理解都柏林的現(xiàn)代性風(fēng)景的一把鑰匙，也使得單調(diào)沉悶的日常生活場景具有了一定的商業(yè)藝術(shù)氣息。布魯姆眼中的都柏林并不是只有天主教堂、殖民建筑、民族主義者、醉生夢死的貪杯者等固有形象的愛爾蘭城市，它還是站在現(xiàn)代性門檻上，充滿消費(fèi)欲望和拜金追求的現(xiàn)代城市。

喬伊斯從藝術(shù)形式上突顯了這一現(xiàn)代性。他對布魯姆的漫游更多地致力于路線的刻畫，準(zhǔn)確地給出了地名，卻沒有像傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說那樣進(jìn)行細(xì)致的環(huán)境描寫?？臻g似乎被簡化為一個個地圖上的點(diǎn)，使得人物的行走路線更加突出。隨著敘事在第三人稱敘述和布魯姆的內(nèi)心獨(dú)白之間來回跳躍，讀者很容易感受到，布魯姆對于他的行走路線頗為心不在焉。而這一點(diǎn)又極易得到讀者的理解：土生土長的都柏林人布魯姆不需要對他已經(jīng)極其熟悉的街景和路標(biāo)投入過多的關(guān)注。

這種空間寫作技巧產(chǎn)生了一種虛構(gòu)的歸屬感或排他感，對都柏林街頭景觀的熟悉程度成為區(qū)分本地人與游客、內(nèi)部人與外來者的標(biāo)準(zhǔn)。喬伊斯關(guān)注的并不是初來乍到的外來游客的旅游經(jīng)驗(yàn)，而是生活在都柏林的本地居民的都市體驗(yàn)。這一點(diǎn)又使得布魯姆與波德萊爾的都市漫游者產(chǎn)生聯(lián)系。波德萊爾關(guān)注的也是作為城市內(nèi)部人的藝術(shù)家的情感體驗(yàn)。他不是作為游客來欣賞街景，而是作為內(nèi)部人，在熟悉的場景中尋找藝術(shù)的“震驚”體驗(yàn)。在十四行詩《給一位交臂而過的婦女》中，波德萊爾描述了詩人在街頭漫步時對人群中與他擦肩而過的一位婦女瞬間產(chǎn)生的愛情。這種驚鴻一瞥的愛情正是表達(dá)了熟悉場景中的片刻“震驚”體驗(yàn)對現(xiàn)代人的心理影響，將心理上的極近又極遠(yuǎn)（愛人相對陌生人）投射到空間距離上的極近（“交臂而過”）又極遠(yuǎn)（“今后的我們，彼此都行蹤不明”），形象地表達(dá)了現(xiàn)代生活的瞬間性、變動性、偶然性等種種特點(diǎn)。

無獨(dú)有偶，布魯姆在都柏林街頭的閑逛，同樣刻畫了一個內(nèi)部人在熟悉場景中尋找瞬間的震驚體驗(yàn)。在《尤利西斯》第五章中，布魯姆與麥科伊偶遇后站在路邊寒暄，馬路對面有一對男女正離開飯店準(zhǔn)備登上馬車。布魯姆一心三用，口頭與麥科伊寒暄應(yīng)答，心里對他的言行默默評論，同時還細(xì)細(xì)打量對面的那位女士。他對那位女士的觀察與波德萊爾的《給一位交臂而過的婦女》一詩頗有精神相通之處。兩位觀察者都注意到大量的外貌細(xì)節(jié)，用五官的官能感受來轉(zhuǎn)喻呈現(xiàn)城市傳達(dá)給個人的轉(zhuǎn)瞬即逝的震驚感。然而更令他們聯(lián)系在一起的還是一種精神上的距離，觀察者與被觀察者之間有一種深刻的分裂感，觀察者并不渴求與被觀察者建立親密的聯(lián)系，而只是從自己的觀察中獲得滿足。喬伊斯筆下20世紀(jì)初都柏林街頭的廣告員與波德萊爾筆下19世紀(jì)中葉巴黎街頭的悠閑文人，在此處找到了短暫的精神共通。

喬伊斯這種光提地名卻不進(jìn)行描述的空間寫作特色，影響了弗吉尼亞·伍爾夫、阿爾弗雷德·德布林等20世紀(jì)初的重要作家，成為一種普遍的表現(xiàn)空間體驗(yàn)的現(xiàn)代主義寫作風(fēng)格，“現(xiàn)代主義者不描述街道，他們只提名字”。有學(xué)者甚至認(rèn)為，許多現(xiàn)代主義小說中的地名并不是要告訴讀者人物的地理方位；相反，其功能是為了刻畫人物失去方向的感覺，這正是現(xiàn)代主義的核心主題。大量的地名接踵而來，令讀者——尤其是不熟悉這些地名的讀者——產(chǎn)生恐慌、挫敗和不知所措的迷失感。漫游者流連街頭的行為，既產(chǎn)生了冒險的快感，也有迷失的恐懼。對于我們過于熟悉的街景，我們會熟視無睹；只有當(dāng)我們迷失方向，熟悉的場景變得陌生之時，我們才會抬頭張望路標(biāo)、招牌、行人和標(biāo)志性的建筑物。這種突然迷失于熟悉街景中的陌生化體驗(yàn)，正與波德萊爾于沉悶的日常生活中催生藝術(shù)之花所必須尋求的“震驚”體驗(yàn)如出一轍。這種“陌生化”的技巧和體驗(yàn)，打破了我們對于熟悉街景的想當(dāng)然態(tài)度，迫使我們體驗(yàn)內(nèi)部人的迷茫和彷徨。正是在這個意義上，《尤利西斯》對于布魯姆的現(xiàn)代都市漫游體驗(yàn)的刻畫具有普遍性。只要換換地名，都柏林的經(jīng)驗(yàn)便能適用于任何一個城市。

Ⅳ.邊緣愛爾蘭人布魯姆

布魯姆的民族性也是形成其藝術(shù)魅力的一個重要方面。布魯姆是土生土長的都柏林人，但他的民族性并不穩(wěn)固。他的父親是來自匈牙利的猶太人，母親是愛爾蘭當(dāng)?shù)厝?。因?yàn)檫@種混血關(guān)系，布魯姆常常被稱為“猶太人”，而不是“愛爾蘭人”。第十二章中，極端民族主義分子“市民”對布魯姆猛烈抨擊，正是因?yàn)檫@個原因。然而，布魯姆的猶太身份也不典型，除了父親的猶太血統(tǒng)之外，他與當(dāng)?shù)氐莫q太社團(tuán)沒有任何聯(lián)系。換言之，他被夾在愛爾蘭人和猶太人這兩個身份之間，是個夾縫狀態(tài)的邊緣人。布魯姆的漫游，在這個層面上，是一個邊緣人尋找他的身份和社會定位的過程。

喬伊斯最早于1906年談到創(chuàng)作《尤利西斯》的想法，一開始他想設(shè)計(jì)為一個短篇小說，后來逐漸擴(kuò)充。該書先于1918年至1920年間在美國期刊《小評論》上連載，隨后于1922年在巴黎出版全書。此時的愛爾蘭正經(jīng)歷著快速的變化，尤其是在政治方面。1916年復(fù)活節(jié)起義爆發(fā)，宣布愛爾蘭共和國從英國獨(dú)立，雖然起義只持續(xù)數(shù)天，但之后的愛爾蘭民族主義進(jìn)程勢不可擋，并最終發(fā)展為1919—1921年的愛爾蘭獨(dú)立戰(zhàn)爭。布魯姆對自己愛爾蘭身份的追尋與愛爾蘭人獨(dú)立前夕對于民族身份的集體彷徨緊密相連，也折射出喬伊斯在歐洲大陸自我流放期間對自我身份的思考。布魯姆成為民族時代精神的一個代表人物。

在波德萊爾的筆下，漫游者是衣食無憂的有閑文人，然而布魯姆卻沒有那種波德萊爾式的閑適與自主。他身陷20世紀(jì)初愛爾蘭的社會文化矛盾之中，受到政治、宗教、文化等多重勢力的壓迫與監(jiān)視，看不清自己的真實(shí)面貌與處境，陷入一種喬伊斯所稱的肉體與精神的麻痹狀態(tài)。布魯姆是一個在各種意義上都被邊緣化的愛爾蘭人：他不是激進(jìn)民族主義分子，也不是正牌的天主教徒，不會說愛爾蘭語，不酗酒，甚至也不是男子氣十足的大丈夫，然而他與愛爾蘭的聯(lián)系卻是誰也無法否認(rèn)的。喬伊斯用這個完全不符合愛爾蘭人自我想象的愛爾蘭人充當(dāng)民族精神的審視者，他用冷靜超然的觀察之眼隔著一定距離審視都柏林的城市與文化，在殖民者的地圖之上又覆寫上了一幅愛爾蘭人自己的家園地圖。

于是，我們看到一個被深層異化的布魯姆無所事事地游逛在都柏林，用一種疏遠(yuǎn)的、整體來說非殖民化的視角來打量都柏林這個殖民地城市。在布魯姆的漫游中，都柏林象征帝國權(quán)力的地標(biāo)性建筑不斷出現(xiàn)在他的視野中，同時又被各種自由聯(lián)想和并置的圖景不動聲色地瓦解權(quán)威。例如，小說第七章開篇便是在象征英帝國武力征服的納爾遜紀(jì)念柱附近，然而該小節(jié)的題目卻叫“在希勃尼亞首都中心”。希勃尼亞即愛爾蘭的拉丁文古稱，小標(biāo)題對這個前殖民時代的舊稱的強(qiáng)調(diào)，與納爾遜紀(jì)念柱的在場形成強(qiáng)烈反差，既嘲諷了這一“希勃尼亞首都”的有名無實(shí)，又瓦解了納爾遜紀(jì)念柱的穩(wěn)固在場。權(quán)力/無權(quán)、殖民/被殖民、征服/獨(dú)立的對立，通過雙面并置的文本再現(xiàn)展示出來，既點(diǎn)明了殖民權(quán)力的壓迫性在場，也提示了瓦解和顛覆的可能。而這種充滿張力和變化的城市圖景，才是喬伊斯希望通過其繪圖之筆保留下來的真實(shí)都柏林。

布魯姆用水的意象——“新鮮冰涼、永恒不變而又不斷變化的水”來表達(dá)他對于身份的訴求。水既與流動的生命相合，也形象地喻示了他眼中每時每刻都在變化的都柏林風(fēng)景和生活空間，在他看來具有“普遍性”“民主的平等性”和“自身求平的本質(zhì)”等特點(diǎn)。布魯姆超越了他作為匈牙利人、猶太人或者愛爾蘭人的任一狹隘身份的訴求，既不是其中任何一種，又兼容并蓄。喬伊斯以此回應(yīng)以“公民”為代表的狹隘民族主義者對純種愛爾蘭人的訴求，認(rèn)可了民族性本身就存在的內(nèi)在雜糅。

（作者：陳麗，系北京外國語大學(xué)英語學(xué)院教授、愛爾蘭研究中心副主任）