內(nèi)容提要 對(duì)于2020年的德語(yǔ)文學(xué)而言，“新冠文學(xué)”與“轉(zhuǎn)折文學(xué)”是兩個(gè)關(guān)鍵符碼。對(duì)于新冠疫情給人類社會(huì)方方面面帶來的影響以及德國(guó)統(tǒng)一給原東西德帶來的沖擊，德語(yǔ)文學(xué)都做出了審視和反思。同時(shí)，2020年德語(yǔ)文學(xué)的重要獎(jiǎng)項(xiàng)皆被女性作家斬獲，2020年也因此成為女性作家的豐收之年。

關(guān)鍵詞 德語(yǔ)年度文學(xué)研究 新冠文學(xué) 轉(zhuǎn)折文學(xué) 德國(guó)統(tǒng)一三十周年 女性作家

無論從何種意義上而言，2020年都注定是難忘的一年。這一年，全世界都經(jīng)歷了新冠疫情的恐懼，但同時(shí)也見證了希望的來臨。在疫情中，我們對(duì)于人與人、人與自然的關(guān)系產(chǎn)生了正常狀態(tài)下所無法體會(huì)的感受，“新冠文學(xué)”應(yīng)運(yùn)而生。對(duì)于德國(guó)，2020年還是德國(guó)統(tǒng)一三十周年，“轉(zhuǎn)折文學(xué)”也對(duì)統(tǒng)一給原東西德帶來的影響和變化進(jìn)行了更加深入的審視和反思。因此，當(dāng)我們回首2020年，“新冠文學(xué)”與“轉(zhuǎn)折文學(xué)”就成為我們理解2020年德語(yǔ)文學(xué)的關(guān)鍵符碼。同時(shí)，許多女性作家斬獲了包括畢希納獎(jiǎng)在內(nèi)的重要文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)，得到了早就應(yīng)該獲得的承認(rèn)，2020年也因此成為女性作家的豐收之年。

一、新冠文學(xué)：為何寫？何時(shí)寫？如何寫？

作為2020年的中心事件，新冠疫情深刻地影響了世界政治、經(jīng)濟(jì)、文化等各個(gè)領(lǐng)域，自然也給文學(xué)烙下了深深的烙印。萊比錫書展和法蘭克福書展不得不謝絕訪客轉(zhuǎn)為線上，諸多作品朗誦會(huì)或者作家見面會(huì)被取消。在感染的危險(xiǎn)和行動(dòng)受限的情形下，文學(xué)成為一種很好的方式，使我們可以跨越物理邊界去往任何我們想去的地方。某種程度上，文學(xué)歸還了我們一部分被新冠疫情奪走的自由。新冠疫情讓人重新反思人與自然、人與科學(xué)、人與社會(huì)以及人與人之間的關(guān)系，因此文學(xué)，特別是與新冠疫情有關(guān)的非虛構(gòu)和虛構(gòu)作品，引起了讀者的熱切關(guān)注，疫情文學(xué)閱讀也就成為一個(gè)特殊的文化現(xiàn)象。讀者自然可以選擇在《十日談》《死于威尼斯》或者《鼠疫》等經(jīng)典之作中思考人性沖突和生命價(jià)值的體現(xiàn)，但2020年的德語(yǔ)文學(xué)也同樣對(duì)新冠疫情做出了自己的反應(yīng)，這些作品被稱為“新冠文學(xué)”。

在新冠疫情剛一開始的三月份，奧地利著名作家瑪蕾娜·施特雷魯維茨（Marlene Streeruwitz，1950—）就在網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)發(fā)表了關(guān)于疫情的連載小說《世界變成了這樣》（So ist die Welt geworden），實(shí)體書在2020年10月由巴豪（Bahoe）出版社出版。在三十多個(gè)片段短章里，作家借主人公貝蒂描寫自己在疫情下的生活，抒寫當(dāng)世界因?yàn)樾鹿诙黄韧r(shí)，她所經(jīng)歷的情感以及身體上的危機(jī)，并對(duì)封城這種極端措施對(duì)于社會(huì)、藝術(shù)以及政治的影響進(jìn)行了分析。她尤其批評(píng)了疫情期間以總理庫(kù)爾茨為首的奧地利政治精英表現(xiàn)出的極具干涉性的、父權(quán)制的做派。她期望，在討論疫情期間的種種挑戰(zhàn)時(shí)，藝術(shù)和文化能夠發(fā)揮更大的作用，并試圖將“文學(xué)用作生存的技藝”。

瑪蕾娜·施特雷魯維茨與《世界變成了這樣》，圖片源自Yandex

而在德國(guó)，2020年9月年輕作家洛拉·蘭德爾（Lola Randl，1980—）出版了《萬(wàn)物之靈》（Die Krone der Sch?pfung），小說中的主人公原本和母親、丈夫、孩子還有情人住在一個(gè)僻靜的小村莊里，但疫情的到來打破了他們平靜的生活：鄉(xiāng)村超市里的面粉、白糖、廁紙等全部出現(xiàn)了短缺，不斷有城里人來到這里，希望獲得片刻的喘息和寧?kù)o。但村子里的人擔(dān)心這些城里人帶來病毒，對(duì)這些人心存疑慮，平靜的村子也開始討論感染的風(fēng)險(xiǎn)、口罩的必要性、零號(hào)病人、感染的癥狀等等。與此同時(shí)，主人公作為一個(gè)成功的電影制片人，正在寫作一個(gè)關(guān)于僵尸的電影劇本，她由此想到“病毒就是一種最小的僵尸，最微小的不死者”?？上У氖?，人們不能像在電影里用滅火器消滅僵尸那樣消滅病毒。洛拉·蘭德爾在小說中觀察、提問、反思，對(duì)新冠病毒帶來的混亂進(jìn)行了分析，并對(duì)人類是“萬(wàn)物之靈”的說法提出了質(zhì)疑。究竟是人類還是這種新的病毒才是“萬(wàn)物之靈”？人和自然究竟誰(shuí)才是這個(gè)世界最終的主宰？

除上述兩部作品之外，2020年的德語(yǔ)文學(xué)界還出現(xiàn)了馬蒂亞斯·霍克斯（Mattias Horx，1955—）的《新冠之后的未來》（Die Zukunft nach Corona）、娜迪亞·布德（Nadia Budde，1967—）的《置身其中的一周》（Eine Woche drin）等新冠文學(xué)作品。作為一種觀照世界的方式，作為一種價(jià)值觀的載體，文學(xué)自然地要對(duì)疫情和后疫情時(shí)代的現(xiàn)實(shí)做出反應(yīng)。而誠(chéng)實(shí)地面對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，記錄、見證并參與所發(fā)生的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，也是作家義不容辭的責(zé)任。上述這些新冠文學(xué)作品都很好地對(duì)新冠疫情下的生活進(jìn)行了記錄和書寫。但對(duì)于文學(xué)，我們的期待似乎更多，因此，當(dāng)“為何寫？”不是問題后，文學(xué)界自然要思考“何時(shí)寫？如何寫？”的問題。

筆者承認(rèn)，2020年出現(xiàn)的新冠文學(xué)很好地體現(xiàn)了“文章合為時(shí)而著”，它能夠讓作家和讀者記錄并閱讀疫情下的無奈、分離、孤獨(dú)、疼痛，宣泄壓抑的情緒，使人更加深入地思考自己，體認(rèn)到自己與他人、與世界復(fù)雜而深刻的聯(lián)系，自然有著非常積極的意義。但筆者更認(rèn)為，這些新冠文學(xué)的作家雖有“為時(shí)而著”的心，但要想寫出真正“為時(shí)而著”之文，作家還需要冷靜、沉淀和時(shí)間。書寫新冠疫情，需要從長(zhǎng)遠(yuǎn)的視角出發(fā)思考，如果是“急就章”，思考必然是不充分的。2002年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主凱爾泰斯·伊姆雷（Kertész Imre，1929—2016）的自傳體小說《無命運(yùn)的人生》（Roman eines Schicksallosen）以1944年十四歲時(shí)的自己在集中營(yíng)的生活為背景，但他寫作該作品時(shí)已經(jīng)是1975年，經(jīng)過了三十年不斷的再回首、再思考。因此，筆者認(rèn)為，寫作新冠文學(xué)自然是作家的使命和職責(zé)所在，筆者也稱贊2020年新冠文學(xué)作家們的這種創(chuàng)作激情，但更期待作家們對(duì)新冠文學(xué)進(jìn)行冷靜的審視與思考，畢竟時(shí)效性并非文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)，文學(xué)是慢的藝術(shù)，是思考、沉淀的藝術(shù)，只有這樣的文學(xué)作品才會(huì)具有深邃的思想、真摯的情感和精到的藝術(shù)構(gòu)思，從而獲得更大的影響力與生命力。

凱爾泰斯·伊姆雷與《無命運(yùn)的人生》，圖片源自Yandex

二、轉(zhuǎn)折文學(xué)：《明星111》與《本分的謀殺犯》

2020年是德國(guó)統(tǒng)一三十周年。盡管由于疫情德國(guó)未能舉行大型的官方慶祝活動(dòng)，但德國(guó)總理默克爾仍表示“在和平與自由之中慶祝統(tǒng)一三十周年是令人欣喜的”，她同時(shí)也在講話中呼吁民眾，“我們要有足夠的勇氣在新冠肺炎疫情期間開創(chuàng)新局面，有足夠的勇氣克服東西部之間仍然存在的分歧，也要有足夠的勇氣讓整個(gè)社會(huì)加強(qiáng)凝聚力，并為之不斷努力”。文學(xué)領(lǐng)域也推出了兩部?jī)?yōu)秀的長(zhǎng)篇小說，旨在對(duì)兩德統(tǒng)一與融合、轉(zhuǎn)折帶來的政治與社會(huì)文化的變遷進(jìn)行審視和反思。這兩部作品分別是盧茨·塞勒（Lutz Seiler，1963—）的《明星111》（Stern 111）和英果·舒爾策（Ingo Schulze，1962—）的《本分的謀殺犯》（Die rechtschaffenen M?rder），均獲得了萊比錫文學(xué)獎(jiǎng)提名，最終《明星111》斬獲該獎(jiǎng)。

盧茨·塞勒在2014年出版長(zhǎng)篇小說處女作《克魯索》（Kruso），并獲得當(dāng)年德國(guó)國(guó)家圖書獎(jiǎng)。時(shí)隔六年的又一部長(zhǎng)篇小說《明星111》與上部作品之間有著顯而易見的千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，但與《克魯索》描述的是轉(zhuǎn)折之前的故事不同，《明星111》的故事發(fā)生在從1989年11月9日民主德國(guó)政府被迫開放柏林墻并允許公民申請(qǐng)?jiān)L問聯(lián)邦德國(guó)，到1990年10月3日民主德國(guó)依照聯(lián)邦德國(guó)《基本法》“加入”聯(lián)邦德國(guó)從而實(shí)現(xiàn)德國(guó)統(tǒng)一之間的過渡時(shí)期。柏林墻開放兩天后，一對(duì)五十多歲的中年夫婦英格和瓦爾特決定離開東德。他們一封電報(bào)叫回了兒子卡爾，讓卡爾留在家鄉(xiāng)看家，或者說“殿后”，然后義無反顧地離開了東德。但一心想成為詩(shī)人的卡爾并沒有在家鄉(xiāng)待很久，而是來到了他所仰慕的很多詩(shī)人搜集靈感的地方，即柏林墻倒塌后充滿了激情、力量和先鋒精神的柏林。小說講述了兩個(gè)逃離的故事：一個(gè)是父母的逃離，英格和瓦爾特先試著在黑森州立住腳，卻遭遇了西德人對(duì)“東德佬”的種種偏見，然后他們又分頭行動(dòng)，希望能夠得到更多、更好的機(jī)會(huì)；另一個(gè)講述得更為詳細(xì)的是兒子卡爾的逃離故事。他開著父親留下的“日古利”，在柏林干黑出租，在“優(yōu)美詩(shī)歌的街道上”游蕩（Stern：227），直到某一天他遇到了以霍夫?yàn)槭椎囊粋€(gè)“聰明人的圈子”（Stern：62），并加入了這個(gè)群體。

“不少人在這座剛剛被解放的城市里奔忙。這段時(shí)間，整個(gè)世界將會(huì)被重新分配?！保⊿tern：70）這是卡爾剛見到霍夫時(shí)，霍夫?qū)τ诎亓值拿枋?。?duì)于《明星111》中的這些年輕人而言，柏林墻開放與兩德統(tǒng)一之間的這段時(shí)間是冒險(xiǎn)的時(shí)機(jī)，同時(shí)也是建立偉大烏托邦的時(shí)機(jī)。一個(gè)國(guó)家、一種體制在慢慢地、卻又無法阻止地消失殆盡，人們雖然能夠預(yù)料整個(gè)局勢(shì)最終會(huì)如何收?qǐng)?，但畢竟新格局、新秩序尚未建立，因此，這個(gè)階段是人們?cè)囼?yàn)、踐行種種另類生活方式的機(jī)會(huì)。而對(duì)卡爾而言，這也是實(shí)現(xiàn)自己詩(shī)人夢(mèng)想的機(jī)會(huì)；同時(shí)他那段可以回溯到學(xué)生時(shí)代的愛情，也終于不再僅僅存在于夢(mèng)想之中。盡管他的愛情最終還是破滅了，但他還是一步步接近了成為詩(shī)人的目標(biāo)：他創(chuàng)作了二十首詩(shī)，盡管“還不夠出一本書”（Stern：83），但在柏林他找到了“通往詩(shī)意存在的道路”（Stern：75），盡管他能夠加入“聰明人的圈子”并非由于他的寫作才能，而是他的工具箱和動(dòng)手能力。對(duì)于這個(gè)小團(tuán)體的領(lǐng)導(dǎo)者霍夫而言，卡爾這個(gè)經(jīng)過正規(guī)學(xué)習(xí)培訓(xùn)的泥瓦工對(duì)于他的占屋運(yùn)動(dòng)、他的“反資本主義的集體農(nóng)莊”太重要了（Stern：71）。在卡爾的帶領(lǐng)下，一群人將一處陰暗潮濕、潮蟲成群的地下室改建成為酒吧，并將之命名為“潮蟲”。與此同時(shí)，如何通過斗爭(zhēng)保住這些被占領(lǐng)房屋的問題也擺在了所有人的面前。考慮這個(gè)問題的是我們?cè)谌盏那耙徊啃≌f《克魯索》中就已經(jīng)見過的兩個(gè)人物：已經(jīng)成長(zhǎng)為柏林地下抵抗力量的“司令官”的克魯索及其“副官”本德勒。二人在《明星111》中的出場(chǎng)并不多，但本德勒與卡爾的相似之處卻顯而易見：兩個(gè)年輕人都處在一個(gè)逃離者的群體里，他們的引領(lǐng)者克魯索和霍夫盡管都顯得與時(shí)代格格不入，但都具有獨(dú)特的魅力；兩人都?jí)粝胫蔀樵?shī)人。

這群年輕人夢(mèng)想著在一個(gè)處在變動(dòng)轉(zhuǎn)折的社會(huì)中為所有人提供一種更好的、真正的生活，但這種夢(mèng)想僅僅持續(xù)了很短的時(shí)間。在這段時(shí)間里，形形色色的人們，藝術(shù)家、無政府主義者、蘇聯(lián)士兵、妓女等都匯聚在“潮蟲”酒吧里。在這里，一切顯得皆有可能。但隨著霍夫從房頂?shù)洌瑸跬邪畹目駳g逐漸為現(xiàn)實(shí)的冷靜所代替。

正如卡爾向父母隱瞞了他早就離開了托付給他的家的事實(shí)，他的父母一開始也向卡爾隱瞞了他們離開東德的真正目的。一直到小說結(jié)尾，卡爾才知道，英格和瓦爾特畢生渴望的地方要比卡爾向往的柏林遙遠(yuǎn)得多。他們?yōu)榱俗约旱膲?mèng)想離開家鄉(xiāng)，跨越了千山萬(wàn)水，來到美國(guó)西海岸。在加利福尼亞，卡爾再次見到父母，并了解到事情的來龍去脈：父親愛好音樂，從小演奏手風(fēng)琴，并因?yàn)橐魳放c母親相識(shí)。1958年，他們來到西柏林參加父親特別喜愛的搖滾歌手比爾·哈利的音樂會(huì)，并在機(jī)緣巧合之下見到哈利，三人相談甚歡，哈利還邀請(qǐng)他們?nèi)ッ绹?guó)。1961年，在得到邊境即將關(guān)閉、柏林墻即將建造的消息后，兩人再次嘗試逃往西柏林，卻以失敗告終。他們不得不留在家鄉(xiāng)格拉。但在格拉的漫長(zhǎng)年月里，賦予他們堅(jiān)持下去的勇氣的是他們堅(jiān)定的信念，終有一天他們要把自己的生活和命運(yùn)掌握在自己的手里，而不是讓一個(gè)國(guó)家或曰政府來規(guī)定他們的無論是外在還是內(nèi)心的邊界。因此，當(dāng)柏林墻最終崩塌后，英格和瓦爾特毫不猶豫拋下了幾乎所有心愛的一切，背著心愛的手風(fēng)琴義無反顧地踏入陌生的世界，跌跌絆絆，最終來到好萊塢的星光大道，站在了紀(jì)念已在十年前去世的偶像比爾·哈利的星星前。

盧茨·塞勒的這部小說與很多文學(xué)作品遙相呼應(yīng)，建構(gòu)了一個(gè)多樣的互文結(jié)構(gòu)：小說扉頁(yè)上的題詞來自于里爾克的藝術(shù)家小說《馬爾特·勞里茲·布里格手記》；小說中的詩(shī)集《栗子大道》來自于詩(shī)人埃爾克·艾布等等。作家還在小說中安排了很多轉(zhuǎn)折時(shí)期的東德作家出場(chǎng)，如席克（J?rg Schieke）、霍爾斯特（Matthias Baader Holst）、庫(kù)策（Reiner Kunze）、米勒（Heiner Müller）等?？柌粌H從他們的作品中汲取文學(xué)營(yíng)養(yǎng)，甚至還與他們產(chǎn)生了交集，例如卡爾的作品和席克、霍爾斯特的作品出現(xiàn)在了同一本詩(shī)集中，席克還時(shí)不時(shí)出現(xiàn)在卡爾工作的“潮蟲”酒吧里等等。

《明星111》為讀者講述了卡爾對(duì)于詩(shī)歌語(yǔ)言的追尋，講述了年輕人成為詩(shī)人的過程，因而它是一部藝術(shù)家小說；同時(shí)講述了卡爾和艾菲之間的愛情，因而它也是一部愛情小說；更重要的是，這部作品勾勒出一幅轉(zhuǎn)折時(shí)期社會(huì)的全景，更是一部轉(zhuǎn)折小說。轉(zhuǎn)折小說或者說轉(zhuǎn)折文學(xué)已經(jīng)成為當(dāng)代德語(yǔ)文學(xué)的一個(gè)重要分支，有相當(dāng)多的作家聚焦于這一歷史時(shí)期和歷史事件，但《明星111》卻給人耳目一新的感覺。雖然小說發(fā)生在柏林墻剛剛開放的時(shí)候，這一階段大多數(shù)人仍沉浸在不期而遇的欣喜中，但盧茨·塞勒并沒有將目光投向那些在柏林墻上歡樂舞動(dòng)的人群，而是投向了柏林一個(gè)破敗的街區(qū)。這里的人們將這個(gè)歷史性的轉(zhuǎn)折視為難得的機(jī)會(huì)，希冀從一切體系的約束中解放出來。但同時(shí)他們也敏銳地意識(shí)到，雖然舊的秩序已經(jīng)崩塌，他們擺脫了原東德體制的種種制約，但西方資本主義的力量很快就會(huì)到達(dá)。

盧茨·塞勒與《明星111》，圖片源自Yandex

而當(dāng)西方資本主義的力量到達(dá)原東德這片土地，原東德人又將經(jīng)歷什么樣的沖擊和改變？對(duì)此，2020年的另一部轉(zhuǎn)折小說——英果·舒爾策的《本分的謀殺犯》做出了自己的回答和思考。《本分的謀殺犯》講述了一位受人尊重的德累斯頓舊書商保利尼的生活經(jīng)歷。全書分三個(gè)部分。第一部分篇幅最長(zhǎng)，講述了保利尼繼承了很早去世的母親對(duì)圖書的熱愛，將自己在1977年開業(yè)的書店打造成為原東德文學(xué)愛好者的朝圣之地。在這里，無論保利尼還是他的顧客都沉浸在由克萊斯特、馮塔納、尼采或者卡夫卡構(gòu)建的德語(yǔ)文學(xué)世界里，現(xiàn)實(shí)世界變得無足輕重。保利尼生活的中心就是書，他對(duì)于書的品質(zhì)有著極高的要求，只有經(jīng)典的大師之作才能夠進(jìn)入他的書店。書店每周六都會(huì)舉辦文學(xué)沙龍，成為精神自由之地，更在1980年代后期被視為原東德體制反抗者的聚集地。但德國(guó)統(tǒng)一對(duì)于保利尼而言卻意味著書店的衰敗，統(tǒng)一后西德書店大舉進(jìn)入，各種作家、各種版本的圖書隨手可得，而且印刷更加精美，保利尼精心呵護(hù)的那些書突然變得一文不值。最終，他的書店破產(chǎn)，而書店所在的別墅也由于二戰(zhàn)后逃亡西德的原主人提出了財(cái)產(chǎn)要求被收回，他也失去了住處。因?yàn)榘l(fā)現(xiàn)妻子——一位讀書不多的理發(fā)師——曾經(jīng)為原東德安全部門工作，向安全部門匯報(bào)每周六書店沙龍的情況，他與妻子離了婚，不得不帶著剩下的圖書搬到了鄉(xiāng)下。但失去了書店，也意味著他失去了他的夢(mèng)想、他的生活、他的整個(gè)世界。小說最后，他和女朋友伊麗莎白被發(fā)現(xiàn)雙雙斃命于懸崖下。小說第一部分結(jié)束得相當(dāng)突兀，調(diào)查保利尼和他兒子4月20日（希特勒的生日）行蹤的警員還沒把話說完故事就戛然而止了。但警員和保利尼之間的對(duì)話，已經(jīng)暗示出保利尼的排外情緒和政治上的極端化。

如果只看第一部分，讀者會(huì)感覺這是一個(gè)相當(dāng)不錯(cuò)的故事，但就其平鋪直敘的敘事風(fēng)格而言，似乎并不具備很強(qiáng)的文學(xué)性。但在第二部分，讀者會(huì)發(fā)現(xiàn)，剛剛讀到的保利尼的故事來自于德累斯頓的一個(gè)作家的創(chuàng)作，并且作家的名字和本書作者的名字讀音一樣，都叫舒爾策。小說中的舒爾策曾是保利尼書店的一個(gè)拜訪者，是保利尼的仰慕者，但后來卻失去了和保利尼的聯(lián)系。他現(xiàn)在是一個(gè)德國(guó)西部的成功作家。在這一部分，讀者發(fā)現(xiàn)，舒爾策試圖為保利尼寫作一部傳記，成果就是我們讀到的小說的第一部分。而且舒爾策發(fā)現(xiàn)，自己竟然還和保利尼愛上了同一個(gè)女人伊麗莎白，這令他寢食難安。對(duì)于保利尼，舒爾策的情感可謂復(fù)雜：既有年少時(shí)的敬佩仰慕，又有現(xiàn)在的嫉妒和懷疑。寫作對(duì)舒爾策而言成為一種逃避和解脫，只有寫作，他才能平靜下來，這個(gè)世界才變得可以忍受。至此讀者也就理解了為什么在第一部分保利尼的傳記里，前期的保利尼有多么的博學(xué)、迷人，后期的保利尼就有多么的失敗和偏執(zhí)；同時(shí)讀者也會(huì)對(duì)第一部分的可靠性產(chǎn)生懷疑，因?yàn)樗鼇碜杂谛≌f中的舒爾策。

但這種敘述的游戲仍然沒有結(jié)束，在最短的第三部分出現(xiàn)了一個(gè)新的敘述聲音，它來自于舒爾策的編輯。她從柏林來到德累斯頓，對(duì)保利尼和舒爾策展開了調(diào)查，希望了解到更多關(guān)于兩人的情況，例如保利尼政治極端的原因以及舒爾策在這一過程中扮演的角色等，卻驚訝地發(fā)現(xiàn)舒爾策有可能是殺害保利尼和伊麗莎白的兇手。

德國(guó)的統(tǒng)一及其對(duì)社會(huì)、政治和心理的影響一直是英果·舒爾策關(guān)注的主題?！侗痉值闹\殺犯》中，舒爾策為讀者建造了一個(gè)精妙的迷宮。三個(gè)部分來自于三個(gè)不同的視角，讀者不由會(huì)質(zhì)疑敘述的可靠性以及評(píng)價(jià)的客觀性。作家本人也表示，將讀者引入一個(gè)他們欲罷不能的故事固然重要，但另一方面，他也想讓讀者明白，讀者讀到的一切也完全可以被講述為另一個(gè)完全不同的故事。在這部新作中，英果·舒爾策探尋原東德地區(qū)政治極端化原因的方式令人稱贊。他并沒有在作品中公開談?wù)撨@一話題，但這一話題卻猶如“房間里的大象”無處不在。他也沒有在作品中對(duì)保利尼由一個(gè)文學(xué)愛好者轉(zhuǎn)變成統(tǒng)一后的極端主義者的原因給出解釋，而是認(rèn)為“在我們的世界里，總要找到某件事情的原因是很難的”。最后，那位女編輯并沒有找到一個(gè)理性上可以接受的理由，但她在此過程中思考了個(gè)人經(jīng)歷與社會(huì)歷史之間的關(guān)系，特別是轉(zhuǎn)折時(shí)期兩者之間的交織對(duì)主人公，或曰身處歷史中的人們的影響。可以說，女編輯的思考也代表了作者的思考，小說并沒有將責(zé)任隨便推給某個(gè)人或者某個(gè)群體，而是從轉(zhuǎn)折后東德人的感受出發(fā)，“一切都在那里，和從前一樣，但一切又都失去了魔力”?；蛟S感受和理解才是我們接近社會(huì)歷史進(jìn)程最為恰當(dāng)?shù)姆绞?。舒爾策也通過這部作品完美地為讀者展現(xiàn)出原東德的一些知識(shí)階層由于統(tǒng)一后經(jīng)濟(jì)上、社會(huì)上的被邊緣化而逐漸與民主和包容漸行漸遠(yuǎn)的現(xiàn)象。

《明星111》與《本分的謀殺犯》這兩部轉(zhuǎn)折文學(xué)作品都出于前東德作家之手，盧茨·塞勒出生在圖林根州的格拉，英果·舒爾策出生在德累斯頓。在這一歷史進(jìn)程中，東德居民要放棄原有的生活，努力融入另一種制度，他們所受的影響和沖擊遠(yuǎn)比西德人要深得多，因此，前東德作家成為表現(xiàn)“轉(zhuǎn)折”這一主題的主力群體也就理所應(yīng)當(dāng)了。

三、重要文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)：女性作家的豐收之年

2020年，最具分量的德語(yǔ)文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)之一畢希納獎(jiǎng)?lì)C給了女詩(shī)人埃爾克·艾布（Elke Erb，1938—）。如果研究原東德詩(shī)歌，埃爾克·艾布是一個(gè)繞不過去的名字。早在1975年，艾布的第一部詩(shī)集《鑒定》（Gutachten）就為當(dāng)時(shí)的東德詩(shī)歌界帶來了一種全新的模式，自此艾布開始了自己的詩(shī)歌之路并持續(xù)至今。艾布的寫作方式是先寫在小筆記本上，然后再把筆記本上的內(nèi)容作為詩(shī)歌創(chuàng)作的基礎(chǔ)。在此過程中，她不斷對(duì)自己的詩(shī)句進(jìn)行評(píng)論、思考和修改。她在創(chuàng)作中打破了二元對(duì)立的思維模式，對(duì)于艾布而言，好與壞、詩(shī)歌和小說、內(nèi)容與形式并不是非此即彼，而是在參差互動(dòng)；寫作是一種政治行為，詩(shī)歌意味著“在新的空間思考，獲得新的自由”。畢希納獎(jiǎng)的頒獎(jiǎng)詞也稱埃爾克·艾布的詩(shī)歌最突出的地方在于“進(jìn)程式和探究式的寫作方式，在這一過程中，語(yǔ)言既是研究的對(duì)象，同時(shí)也是研究的工具。沒有哪一位詩(shī)人能夠像埃爾克·艾布這樣，對(duì)思想進(jìn)行挑戰(zhàn)、誘導(dǎo)、精確化、修正，并通過語(yǔ)言實(shí)現(xiàn)思想的自由和變化。對(duì)于這位從不惱怒的女性啟蒙者而言，詩(shī)歌是一種政治的同時(shí)也是最富有生命力的認(rèn)識(shí)形式。

埃爾克·艾布與《鑒定》，圖片源自Yandex

2020年的德國(guó)圖書獎(jiǎng)則頒給了另一位女作家安妮·韋伯（Anne Weber，1964—）的《安妮特，一部女英雄史詩(shī)》（Annette，ein Heldinnenepos）。這部小說的原型是現(xiàn)年九十七歲的法國(guó)神經(jīng)病學(xué)家、法國(guó)抵抗運(yùn)動(dòng)女戰(zhàn)士安妮·博瑪諾爾（Anne Beaumanoir，1923—），書中被稱為“安妮特”（Annette）。小說以韋伯和安妮·博瑪諾爾的談話以及安妮的兩卷本傳記《我們?cè)敫淖兩睢罚╓ir wollten das Leben ?ndern）作為素材，描述了女主人公安妮特非同尋常的生活軌跡：德國(guó)占領(lǐng)法國(guó)時(shí)，安妮特是法國(guó)抵抗組織的成員，救助了猶太兒童；戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后安妮特又加入了阿爾及利亞民族解放陣線，反抗法國(guó)對(duì)阿爾及利亞的殖民統(tǒng)治，并因此被法國(guó)政府于1959年判處十年監(jiān)禁。這部小說可以說是為安妮·博瑪諾爾豎立的一座紀(jì)念碑。小說標(biāo)題中的“史詩(shī)”一詞初看似乎過于古風(fēng)，不合時(shí)宜，但仔細(xì)讀來卻發(fā)現(xiàn)作家是有意為之：一則雖然小說的語(yǔ)言在口頭語(yǔ)的表達(dá)和詩(shī)歌的語(yǔ)言之間變換，但小說通篇采用了詩(shī)歌分節(jié)的形式；二則小說的確講述了非常歷史時(shí)期中女主人公安妮特非同尋常的壯舉。但安妮·韋伯的英雄史詩(shī)又絕非一部圣徒傳記，因?yàn)檫@部作品同時(shí)對(duì)于政治抵抗運(yùn)動(dòng)中的道德陰暗面，例如妥協(xié)、野蠻和殘忍也進(jìn)行了毫不留情的展現(xiàn)和批評(píng)。這種批評(píng)或者總結(jié)也并不僅僅圍繞女主人公個(gè)人的犧牲，也圍繞著一些政治上的陰謀詭計(jì)，例如民族解放陣線與反猶的糾連或者在采取暴力行動(dòng)時(shí)對(duì)無辜者的牽連等。小說的開頭部分保持了節(jié)奏，讓人聯(lián)想到傳統(tǒng)史詩(shī)中的六音部抑揚(yáng)格，但口頭語(yǔ)言表達(dá)逐漸占據(jù)了上風(fēng)，跨行開始顯得隨意，因此很多段落僅僅是形式上保持史詩(shī)的樣子，語(yǔ)言上則采用了非常普通的小說語(yǔ)言。隨著閱讀的進(jìn)程，讀者會(huì)發(fā)現(xiàn)，兩個(gè)原本互不相容的語(yǔ)言風(fēng)格和內(nèi)容，一方是史詩(shī)的高雅語(yǔ)言和激昂內(nèi)容，而另一方是口頭表達(dá)的普通語(yǔ)言和日常內(nèi)容，竟然在這部小說中奇妙地融合在了一起，構(gòu)成了形式上的遙遠(yuǎn)與情感上的親近之間的平衡，賦予小說以獨(dú)特的魅力。

（原文載《外國(guó)文學(xué)動(dòng)態(tài)研究》2021年第3期，“年度文學(xué)研究”專欄，由于篇幅有限，省略了原文中的腳注。）