不管是詩歌研究者還是愛好者，當(dāng)詩人跨越語言的鴻溝抵達(dá)另外一個語言世界，最熱切的期盼無疑是譯者提供盡可能精準(zhǔn)的翻譯，如此才能真正有效深入和把握詩歌，勾勒出詩人及其詩歌的形象。然而，“盡可能精準(zhǔn)的翻譯”絕非輕而易舉，它最大限度地考驗(yàn)著譯者的水準(zhǔn)、耐心和誠實(shí)，因?yàn)榉N種松懈和討巧實(shí)在是一種誘惑，稍有不慎就會出現(xiàn)不該出現(xiàn)的遺憾。對于這一點(diǎn)，汪劍釗有清醒和深刻的認(rèn)識。在新近人民文學(xué)出版社出版的《記憶的聲音——阿赫瑪托娃詩選》后記中，他指出，“在翻譯的道路上，譯者就是一個背負(fù)巨石的西緒福斯，他努力攀爬，卻永無登頂?shù)目赡堋?，之后在被問及對哪個譯本最滿意的時候，他的回答是“一個都沒有”，并認(rèn)為“這不是謙虛，更不是矯情，而是應(yīng)有的自知之明，一種對自我局限的認(rèn)定”。這樣的回應(yīng)道出了文學(xué)翻譯本身不得不面對的譯無達(dá)譯的悖論，呼應(yīng)了他對譯者西緒福斯形象的描述，但是，也透露出了他面對這一悖論堅(jiān)持的耐心和誠實(shí)的態(tài)度。汪劍釗正是以此為基礎(chǔ)不斷推進(jìn)他對阿赫瑪托娃的翻譯的。當(dāng)然，任何翻譯某種程度上都是不完美的翻譯，這是事實(shí)，但是，對于具體被譯的詩人和詩歌來說，還是有基本的判斷標(biāo)準(zhǔn)的，即編和譯，尤其是對于詩選來說。前者涉及的是被譯詩人有哪些詩歌被選入以及如何安排次序問題，后者涉及的是語言在轉(zhuǎn)換中的準(zhǔn)確問題，兩者的有機(jī)結(jié)合得到的結(jié)果必然是鮮活、豐富和精準(zhǔn)的詩人和詩歌形象，反之則會導(dǎo)致模糊難辨，甚至歪曲的詩人和詩歌形象。那么，這本最新的阿赫瑪托娃譯本做到了什么呢？對于我來說，它勾勒出一個始終處于發(fā)展中，不斷開拓詩歌境界，強(qiáng)化情感和認(rèn)知力量的受難詩人的形象。

詩人與詩歌都需要發(fā)展，發(fā)展是一個詩人成立的基礎(chǔ)，詩人要不斷在“寫什么”和“怎么寫”上做出探索。這是考驗(yàn)和衡量詩人的一道門檻。持之以恒的努力能夠保證詩人及其詩歌始終與現(xiàn)實(shí)保持新鮮和緊密的關(guān)聯(lián)，而不是墮入某種陳腐、自戀與遲鈍之中。對于阿赫瑪托娃來說，時代的劇變，國家、個人及親友命運(yùn)的轉(zhuǎn)折并沒有成為壓倒她的重負(fù)和逃避的借口，而是變成了一種強(qiáng)大的動力，激發(fā)她化沙為金，不斷用偉大的詩歌去回應(yīng)和表達(dá)現(xiàn)實(shí)，讓現(xiàn)實(shí)發(fā)出聲音，成為可堪記憶的藝術(shù)品，而在這本最新的阿赫瑪托娃詩選中，除了書寫主題和內(nèi)容的開拓之外，最令我感到驚異的是與之聯(lián)動的語調(diào)、技藝和整體詩歌質(zhì)感的變化。

阿赫瑪托娃早期詩歌書寫內(nèi)容主要是愛情詩，語調(diào)相對單純，比如，在1906年的《我會愛》中，她寫出“我的聲音——是蔚藍(lán)流水的絮語”這樣透明輕盈的詩句。不過這種特征也是相對的，即便在阿赫瑪托娃的早期詩歌中，那種特有的堅(jiān)定和復(fù)雜語調(diào)已經(jīng)表露出來了，比如，在1910年的《他愛過》中，“他愛過塵世間三種事物：/黃昏的歌聲，白色的孔雀/和磨損的美洲地圖。/他不喜歡孩子的苦惱，/不喜歡加果醬的茶水/和女人的歇斯底里。/……而我，曾是他的妻子。”詩歌的最后一行妻子身份最后的揭示，讓整首詩的語調(diào)終于迎來爆發(fā)，使詩歌獲得了抒情意義上的成立。又如，在1911年的《在白夜》中，詩人在面對情人徹底喪失的困境中，仍然在詩歌的結(jié)尾寫下了這樣語氣堅(jiān)定的詩行，“我很清楚，一切都已失去，/生活——是可詛咒的地獄！/哦，我對此充滿信心：/你一定會重返我的小屋”，對生活本身的判斷和情感形成巨大的合力。由于個人和國家的命運(yùn)被時代和歷史裹挾浮沉，阿赫瑪托娃晚期的詩歌書寫內(nèi)容要復(fù)雜的多，相應(yīng)的其詩歌語調(diào)也愈發(fā)的復(fù)雜，其特征是在多重情感和認(rèn)知的辯駁和混雜中，總有一個克制莊重的聲音統(tǒng)御一切。這毫無疑問是一種詩歌境界提升帶來的結(jié)果。比如，在1943年的《三個秋天》的結(jié)尾，“崇高的天穹被淹沒/在芬芳的祭香冰冷的波濤，/但風(fēng)驟然刮起，一切都敞開——/一切變得很清晰：悲劇謝幕，/可這已并非第三個秋天，而是死亡”。即便恐怖如死亡，也不會讓她詩歌推進(jìn)中的語調(diào)喪失應(yīng)有的平衡和節(jié)制。

阿赫瑪托娃的詩歌帶有強(qiáng)烈的抒情性和戲劇性。這一特征在其早期詩歌中就有展現(xiàn)，但是，相較于晚期詩歌，這種抒情和戲劇構(gòu)成方式更加個人化。比如，在《在深色的面紗下》中，阿赫瑪托娃截取了男女主人公離別分手最高潮的一個片段，用戲劇性對話主導(dǎo)詩歌的發(fā)展，直至 “他只是平靜地一笑，冷冷地/對我說：‘別在風(fēng)口站立?！币环矫鎸懗隽四兄魅斯珜ε魅斯膼郏硪环矫嬉矊懗隽艘环N警示性的言外之意，即已失控的愛情。這些意味當(dāng)然不是孤立的，寫出了愛情中普遍存在的悖論，但是從詩歌處理的題材和境界來說，還是屬于比較局限于個人情感的“室內(nèi)詩”。在阿赫瑪托娃晚期詩歌中，這種抒情和戲劇的構(gòu)成方式除了沒有喪失個人聲音的可信度外，同時，也因?yàn)閭€人和國家的命運(yùn)被時代和歷史裹挾浮沉，讓她的詩歌能夠容納更多超出個人的歷史和時代的內(nèi)容，獲得了更為廣闊深遠(yuǎn)的情感認(rèn)知力量。比如，始于1940年，終于1965年，創(chuàng)作周期長達(dá)25年的《沒有主人公的敘事詩》。這是一首典型的戲劇詩，在詩歌的代前言部分她就明確指出，這組詩“對我來說，這個秘密的合唱團(tuán)已成了這部作品的一個佐證”。其中“合唱團(tuán)”的說法恰恰暗示了其戲劇性的構(gòu)成方式。不過，晚年阿赫瑪托娃的這種戲劇性詩還是和早年有了比較大的區(qū)別，首先，當(dāng)然是詩歌書寫內(nèi)容的擴(kuò)展和境界的提升，就本詩而言，寫出了阿赫瑪托娃及其同時代人在20世紀(jì)遭受的苦難；其次，就是本詩與早期戲劇詩的相對明了來看，阿赫瑪托娃還是采取了一種“秘密”的手法，正如在組詩第二聯(lián)的15首中所講的，“然而，我承認(rèn)，我灌注了/需要顯影的密寫墨水……/我用反光鏡式的語言寫作，/沒有其他的道路可選擇”，這種在特殊環(huán)境下造成的表達(dá)方式是她自然的選擇、自然的聲音。

阿赫瑪托娃的詩歌充滿質(zhì)感。楚科夫斯基在論述阿赫瑪托娃的詩時曾指出，“她的創(chuàng)作有物體感——上上下下裝滿了物品。這是一些普普通通的物品——不是譬喻，也不是象征；如裙子、袖籠、帽子上的翎毛、傘、井、風(fēng)車。這些司空見慣的平凡的物品在她的詩中成了不可缺少的東西，服從她的抒情需要?！边@是一個極為精準(zhǔn)的判斷，阿赫瑪托娃的詩總是具體的，她一定要讓形象場景和情感認(rèn)知緊密地關(guān)聯(lián)到一起，互相激發(fā)喚醒，既不讓詩歌成為庸常的物品單，也不讓詩歌成為空洞表達(dá)態(tài)度的口號。這種特征在她的晚期詩歌中愈發(fā)成熟，幾乎具備了紀(jì)念碑般清晰硬朗的品質(zhì)。比如，在《安魂曲》中，個人、家人和歷史變局交匯而成的一部立體的每一個詞都飽含苦難和悲憫的悲劇?！懊鎸@樣的痛苦，高山彎腰，/大河也不再奔流”，“在血跡斑斑的大皮靴下，/在瑪魯夏黑色囚車的車輪下，/無辜的羅斯在不住的痙攣”，“我鐘愛的那雙眼睛的藍(lán)光/遮住了最后的恐懼”等等，這樣的詩句似乎能讓人觸摸到苦難的面龐，感受到苦難的呼吸。難怪，阿赫瑪托娃在本詩代序部分自信地寫道，“‘喂，您能描寫這兒的場景嗎？’我就說到：‘能。’于是一種曾經(jīng)有過的笑意，略過了她的臉。”這種自信恰恰是阿赫瑪托娃精湛的詩歌藝術(shù)對苦難的拯救，只有這種拯救才能讓與她一起排隊(duì)等待探監(jiān)的女伴露出笑容。

在1960年代的《詩人不是人》中，阿赫瑪托娃寫道，“詩人不是人，他只是精神——/他必須是瞎子，就像荷馬，/或者，像貝多芬，是個聾子——/但能看見一切，聽見一切，統(tǒng)治一切?！彼宄J(rèn)識到詩人存在于世界，認(rèn)識和表達(dá)個人生存經(jīng)驗(yàn)的悖論性以及價值和意義。事實(shí)上，譯者作為詩人的“傳聲筒”同樣也要經(jīng)歷這種悖論，同時分享詩人的價值和意義。這一點(diǎn)，在汪劍釗對譯者形象的比喻實(shí)際上已經(jīng)做出了說明，不管有多么“沮喪”，西緒福斯從沒有停止過推動巨石的工作。這就是譯者的勇氣和尊嚴(yán)。