科拉·桑德爾在巴黎

阿爾貝特三部曲挪威版書封 《克拉納的甜點(diǎn)飲品店》挪威版書封

桑德爾創(chuàng)作丈夫的畫像

假如你路過北極光之城特羅姆瑟，不妨替法布瑞修斯走一走科拉·桑德爾街，看一看不遠(yuǎn)處站立的阿爾貝特雕像。

科拉·桑德爾（Cora Sandel，1880-1974）是薩拉·法布瑞修斯的筆名。1880年生于克里斯蒂安尼亞(挪威首都奧斯陸舊稱)。原為海軍軍官的父親工作變動(dòng)，于1893年遷居僅7000居民的北極圈小城特羅姆瑟，那里尚未通電，寒冷而晦暗。

法布瑞修斯的夢(mèng)想是當(dāng)畫家，為此，高中畢業(yè)后她返回克里斯蒂安尼亞，在女畫家哈里艾特·貝克斯的繪畫學(xué)校學(xué)畫。1906年，法布瑞修斯前往巴黎。此后15年，除了有那么兩年在意大利的佛羅倫薩，她都在巴黎和布列塔尼斯堪的納維亞藝術(shù)家圈生活。進(jìn)修繪畫的同時(shí)，在1908至1910年間，她也給挪威頗具影響力的《晨報(bào)》寄稿。

1913年，法布瑞修斯與瑞典雕塑家安德斯·永松結(jié)婚，5年后兒子出生。雖然繪畫才能得到了一些大畫家的贊許，法布瑞修斯未能獲得畫展方面的成功?；橐龊蛢鹤痈屗畔铝水嫻P。1921年，一家三口搬回斯德哥爾摩。隨即刮起的離婚風(fēng)波以及圍繞兒子的撫養(yǎng)權(quán)打下的官司讓她身心疲憊、負(fù)債累累。1922年，法布瑞修斯在奧斯陸的日?qǐng)?bào)《社會(huì)民主黨》周六增刊發(fā)表短篇小說《羅西娜》而亮相文壇，科拉·桑德爾也因此誕生。桑德爾的第一部長(zhǎng)篇《阿爾貝特和雅各布》于1926年出版，廣受歡迎，當(dāng)年即多次加印。隨著1931年的《阿爾貝特與自由》和1939年的《阿爾貝特獨(dú)自一人》的面世，阿爾貝特三部曲就此完成。1927年辦完離婚手續(xù)后，單身媽媽和作家桑德爾繼續(xù)前行，始終以挪威語創(chuàng)作的她，另有5部短篇小說集和兩部長(zhǎng)篇小說，聚焦孤獨(dú)者的生存狀態(tài)，帶有清晰的女性意識(shí)。她不算多產(chǎn)且長(zhǎng)期隱居于作家圈外，卻被公認(rèn)為20世紀(jì)斯堪的納維亞最偉大的作家之一。

阿爾貝特的探求之路

在處女作發(fā)表的1922年，桑德爾的短篇小說《 愛神之路》也刊載于挪威《朝著今日》雜志。挪威吉爾登達(dá)爾出版社的哈拉爾德·格里格讀后十分激動(dòng)，有意出版桑德爾的長(zhǎng)篇小說。1925年，桑德爾通過友人給格里格送去手稿，次年，阿爾貝特系列第一部《阿爾貝特和雅各布》面世，桑德爾46歲。

和許多閉塞的北歐小城鎮(zhèn)類似，在少女阿爾貝特生活的地方，人們對(duì)每一只貓的來歷都心知肚明。和大都市的匿名性與個(gè)性化不同，這里要求居民同質(zhì)而透明，人人被關(guān)切也被審視。

小說開頭以匪夷所思的集中筆墨寫寒冷，阿爾貝特?zé)o論醒著或睡著都難以驅(qū)趕的室內(nèi)外的寒冷。街市和社區(qū)看似和緩乃至死寂，卻聒噪著年長(zhǎng)婦女們喋喋不休的言語，如覆蓋于頭頂?shù)幕疑炜?。阿爾貝特不單在肉體上、更在精神上挨著凍。按當(dāng)時(shí)的觀點(diǎn)，女孩終究是一個(gè)等待求婚者。阿爾貝特十分害羞也無出眾容貌，母親對(duì)女兒社交上的無能失望透頂。公共社區(qū)的陰霾，家庭內(nèi)父母的不睦都令阿爾貝特透不過氣來，并生出嚴(yán)肅的疑問:

“真是這樣的嗎，生活本就是苦惱的，所以她、雅各布、爸爸和媽媽都不快樂，還是說只有她這么認(rèn)為……關(guān)了門，大家都有同樣的感覺嗎？（難道只有阿爾貝特荒唐而不滿，并渴求著一些不合理的東西嗎？焦慮和不明確的渴望得到消除的時(shí)日永不會(huì)來臨嗎，那時(shí)不再需要謊言和秘徑，各種各樣小小的而無傷大雅的謊言都不再需要）那時(shí)生活是開放又快活的。想想，要是那樣的時(shí)日根本不可能到來，而眼下這一切就是生活的全部呢？”

敘述有條不紊地鋪展，有時(shí)甚至遲緩，像那停滯的、活著和睡著也相差無幾的日子，像那看不出變化、也不曾把心中的郁悶大喊出來的日子。似乎語言與節(jié)奏和小說人物一樣深受那一方水土的浸潤(rùn)，一切都在寒冷中裸露，清涼、含蓄又隱藏著內(nèi)在的火。大多是些對(duì)世界而言微不足道，對(duì)當(dāng)事人來說在心理上性命攸關(guān)的事。天涯海角螞蟻般的一群人，依然是世上活生生的存在，背負(fù)著人所固有的遺憾。桑德爾不動(dòng)聲色的呈現(xiàn)讓小說充滿現(xiàn)場(chǎng)感。

一天晚上，雅各布在餐桌上抬起頭來，說他得到做水手的機(jī)會(huì)了。阿爾貝特手上的湯匙掉落了。雖然兒子不是讀書的料，父母還是一直給雅各布提供獲得更高教育的機(jī)會(huì)，成績(jī)很好的阿爾貝特只能等待一個(gè)不知何時(shí)來到、是否合適的求婚者。眼看著兒子不能從事與官員家庭相稱的體面職業(yè)，就要滑入勞工階層了，這一機(jī)會(huì)甚至還是父親托人才找到的。雅各布將這個(gè)差事視為自由的機(jī)會(huì)。阿爾貝特看到兄弟的生機(jī)，為自己不能動(dòng)彈而悲傷。母親倒在椅子上，“手抵著胸口，好像要放慢心跳，或是好讓它保持跳動(dòng)，誰也不知到底是哪一種——她用微弱而垂死的聲音說：我呢！就沒人替我想想！沒人想想我會(huì)是什么感覺……”

《阿爾貝特和雅各布》聚焦了少女阿爾貝特小城生活中郁悶的一年。她最終因絕望而圖謀自殺，所幸她感受到一種憤怒、一個(gè)繼續(xù)的意志和一份饑餓的不安，感到只有生活本身才能將這一切平息，所以，她繼續(xù)活了下去。

而在《阿爾貝特與自由》中，小說轉(zhuǎn)到了1912年的巴黎，特別是那里的藝術(shù)家社區(qū)。公寓、畫室和城市街道的場(chǎng)景彼此滲透和凝視。巴黎將充滿好奇和向往的年輕的阿爾貝特變成了城市漫游者。小說也提供了有關(guān)當(dāng)時(shí)的斯堪的納維亞藝術(shù)家及其他巴黎藝術(shù)家生活的第一手的觀察。

阿爾貝特畫得不多，但她一直觀察和感受，不時(shí)地在紙片上涂寫。當(dāng)她游走于咖啡館、展覽館和酒館間時(shí)，見證了男藝術(shù)家們?nèi)绾巫鳛闃?biāo)準(zhǔn)和前提的制定者，女藝術(shù)家如何將藝術(shù)抱負(fù)推開而站在她們男友的背后。她的朋友、女畫家麗瑟爾經(jīng)歷了異常痛苦的流產(chǎn)，因?yàn)槟杏杨櫜簧虾⒆?。阿爾貝特遇見了摯愛的韋高德。這個(gè)丹麥男人回國時(shí)死于事故。阿爾貝特收不到來信，還以為情人忘了自己，在孤獨(dú)中與挪威畫家西弗特·內(nèi)斯成了一對(duì)，并且懷孕。阿爾貝特免于流產(chǎn)，男人和孩子使她的社會(huì)角色看起來更健康，卻未提供心的健康，并打斷了她的藝術(shù)創(chuàng)作。

到了三部曲的最后一部《阿爾貝特獨(dú)自一人》，阿爾貝特的兒子已7歲，全家從布列塔尼返回巴黎。她和丈夫的關(guān)系每況愈下，她的朋友、法國作家皮埃爾鼓勵(lì)她寫作。最終，她離開丈夫，甚至也丟下兒子。有一天，她帶著手稿出門，想成為作家。

從挪威到巴黎再重返挪威，阿爾貝特的旅程是一位女性成長(zhǎng)并追求自由和藝術(shù)的探索歷程。桑德爾對(duì)人物環(huán)境和情感都提供了精細(xì)描述。挪威濱海小鎮(zhèn)和世界大都市巴黎作為主要背景交錯(cuò)又呼應(yīng)。復(fù)合的場(chǎng)景和時(shí)間推動(dòng)著故事。巴黎和布列塔尼的生活描繪得滋味醇厚，仿佛是本土人寫就。這一切都烘托著阿爾貝特心理的發(fā)展。

阿爾貝特一路尋找理想的所在，這個(gè)所在源自少女模糊的夢(mèng)，是一生中越發(fā)清晰的夢(mèng)，這要尋得的地方暗合伍爾夫所謂“一個(gè)自己的房間”，而阿爾貝特或桑德爾同時(shí)代的女藝術(shù)家為家庭而犧牲藝術(shù)的比比皆是，如瑞典名畫家卡爾·拉松富有才華的畫家妻子卡琳婚后把才能都放在了相夫教子和家庭裝飾上。阿爾貝特沒能再握畫筆，她開始書寫，覺得文學(xué)給她打開一個(gè)空間，那里很美。

桑德爾從處女作開始，在全部創(chuàng)作中描寫了很多女藝術(shù)家，其中實(shí)現(xiàn)藝術(shù)夢(mèng)的只有阿爾貝特一人。阿爾貝特的形象被看作世界文學(xué)中最偉大的女性形象之一。

甜點(diǎn)飲品店的杯中風(fēng)暴

1945年出版的長(zhǎng)篇小說《克拉納的甜點(diǎn)飲品店》是桑德爾在三部曲外豎立的另一座文學(xué)里程碑。

北歐小城鎮(zhèn)中心至少會(huì)有一間“konditori”，那是兼賣甜點(diǎn)和咖啡等飲品的店面。單身母親卡婷卡·斯托達(dá)爾是小鎮(zhèn)最好的裁縫。上層階級(jí)的太太們平時(shí)瞧不起她這個(gè)窮人?？稍谛℃?zhèn)即將舉行百年慶典的日子，又都指望著她做禮服。這一天，女裁縫徹底崩潰了。兒子只會(huì)伸手要錢，女客有著沒完沒了的訴求。推開工作間的半成品，她在早晨踏進(jìn)克拉納的甜點(diǎn)飲品店，點(diǎn)一杯波特酒、坐進(jìn)了雅室。一個(gè)瑞典水手也進(jìn)來了，和女裁縫談得投緣。

流言說出口之前是在店員大腦里滋生的，她們豎著耳朵，貼著門偷聽雅室內(nèi)的動(dòng)靜。聽不清，但女人們已開始流言的低聲合唱，流言讓追著裁縫而來的太太們帶出店門、跑到街上，跑遍全鎮(zhèn)。人們陸續(xù)涌來，想把裁縫拉回家，拉回縫紉機(jī)旁。

雖然“konditori”已普遍被譯作“咖啡店”或“法式蛋糕店”，然而對(duì)克拉納的“konditori”有必要進(jìn)一步加以說明。

“konditori”源自德語的“konditorei”。北歐和德國的此類店鋪幾乎在同時(shí)即19世紀(jì)末和20世紀(jì)初發(fā)展起來。當(dāng)時(shí)北歐的konditori和咖啡館有根本的不同。布爾喬亞階層?jì)D女若要維護(hù)好的聲譽(yù)，即便有其他女性陪伴也不能進(jìn)飯館用餐。而男人們?cè)诓秃筮€可以到咖啡廳或咖啡館交換信息，繼續(xù)消遣，那里也是女性無法進(jìn)入的世界。

“konditori”這個(gè)出售面包和甜點(diǎn)的地方，讓女士在購買糕點(diǎn)的同時(shí)也能喝上一杯咖啡、甜酒等飲品，還設(shè)出雅室，確保她們不受干擾地慢慢享用。于是“konditori”成了北歐女性可獨(dú)自享用的、最初的幾個(gè)公共空間之一，且越發(fā)為女客主導(dǎo)。值得一提的是，后來在北歐還發(fā)展出小城鎮(zhèn)乃至村子的konditori文化，那里的品位和服務(wù)絲毫不亞于大城市，至今仍是當(dāng)?shù)厝司奂闹匾獔?chǎng)所。

斯托達(dá)爾就是一個(gè)踏入公共空間的女客，因?yàn)橐坏姥攀业拈T扉，她坐在公共空間內(nèi)置的半私密空間里。男女私情通常更多地是在私人空間發(fā)展，小城裁縫和異國水手的邂逅則從第一秒開始就被置于婦女的耳朵的關(guān)注下?！巴德牎斌w現(xiàn)了桑德爾的匠心，它凸顯同一時(shí)間里不同空間的隔閡和擠壓，突出了女裁縫被本地人理解的不可能。犀利的批評(píng)者首先是店內(nèi)的女人，她們本可做同為女人的斯托達(dá)爾的盟友。有著完備婚姻和更高社會(huì)地位的太太們占據(jù)了道德優(yōu)勢(shì)。人們對(duì)桃色新聞過度關(guān)注，顯示出根深蒂固的道德感之下波濤洶涌的人性。這也是文學(xué)的經(jīng)典主題，而一個(gè)孤寂、清冷又喧鬧的故事，為這個(gè)主題提供了一則余味無窮的新版本。

桑德爾截取了女裁縫生命中一段承前啟后的插曲，映照的是意味深長(zhǎng)的命運(yùn)及一個(gè)女人的一生。它甚至也在一定程度上預(yù)演了多年后的美國暢銷小說《廊橋遺夢(mèng)》的影子：中年女性在渴望和責(zé)任間的抉擇。本地人如此亂作一團(tuán)，懼怕她跟著水手離開，許是因?yàn)樽约簾o法移動(dòng)，而在恒常環(huán)境里擾亂既有秩序的人必將引得人人喊打——這個(gè)人攪亂了他人的心。不過女裁縫這條無依之船有一個(gè)實(shí)實(shí)在在的錨，一個(gè)在她離家時(shí)辛苦支撐一切的助手。助手促使女裁縫下定了決心，繼續(xù)擔(dān)起責(zé)任。這是一場(chǎng)杯中風(fēng)暴，甜品店里蓄積了一觸即發(fā)的激烈情緒。

善解人意卻悵然離開的好男人幾乎是必然地設(shè)定成了一個(gè)外鄉(xiāng)人。在這個(gè)故事里，他是瑞典人，而在《阿爾貝特和雅各布》中有一個(gè)當(dāng)?shù)嘏撕鸵晃欢砹_斯男人被大家指指點(diǎn)點(diǎn)。外鄉(xiāng)人是地方上出現(xiàn)非日常行為的酵母。正因來自外鄉(xiāng)，才可能鼓起無視當(dāng)?shù)匾?guī)則的勇氣。而當(dāng)他們返回自己家鄉(xiāng)時(shí)，往往立刻疲軟。女裁縫的故事由一群女人主導(dǎo)，其中出現(xiàn)了自私的兒子作為父親的復(fù)制品而暗示出消失的男人的不堪。瑞典水手的好男人形象讓男女的關(guān)系不過于緊張，但他來得太遲，在女人的生活中不再具備實(shí)際意義，頂多充當(dāng)了一杯好喝的波特酒。

事件集中于周末，場(chǎng)景集中于甜品飲料店。渴望和現(xiàn)實(shí)間的張力，看似紋絲不動(dòng)的環(huán)境里人們靈魂深處的動(dòng)靜都具現(xiàn)在一位單身女裁縫在甜品店面對(duì)一杯酒的時(shí)間里。雖然如此接近戲劇的三一律，在結(jié)構(gòu)和內(nèi)容上充滿戲劇元素，但它的結(jié)尾并不戲劇化，就連阿爾貝特提著手稿走向新角色的光明尾巴也沒有。不難想象，女裁縫的未來談不上會(huì)有大的改觀，生活不提供從天而降的出路，沒有路?！半x開的人？沒錯(cuò)，在現(xiàn)代戲劇中，他們最終總是離開。他們說，我要走了。我常困惑他們離開后怎么過的?？梢钥隙ǖ氖?，他們沒法在北方生活。他們沒法乘船沿海岸線而上。他們需要至少75克朗， 而這也只能帶他們抵達(dá)特隆赫姆。”特隆赫姆很近，女裁縫知道不能走遠(yuǎn)，她的結(jié)局更有普遍性和真實(shí)感。瑞典詩人埃凱洛夫也盛贊小說完全和偉大的挪威劇作家或其他偉大劇作家的作品有同樣的水準(zhǔn)。小說很快拍成電影，更在挪威等國的劇院中不斷上演。它確實(shí)像一臺(tái)戲劇甚至易卜生戲劇。挪威小城鎮(zhèn)環(huán)境本身帶來氛圍上的接近性。在那里，流言和規(guī)則對(duì)個(gè)人生存構(gòu)成支配的阻力。桑德爾和易卜生相隔幾十年的歲月，生活表象發(fā)生巨變，但生活和人性的本質(zhì)未見大的演化。

從挪威到法國，第二次踏進(jìn)同一條河流

雖然出版商格里格強(qiáng)調(diào)多寫長(zhǎng)篇以利銷售，桑德爾還是很喜歡寫短篇小說，作為單身母親精力有限，寫短篇也更有實(shí)際操作性。1927年出版的短篇小說集《一張藍(lán)沙發(fā)》當(dāng)年即售出5000冊(cè)，很受歡迎。當(dāng)時(shí)的評(píng)論家認(rèn)為，它們有血有肉地“描繪了女性內(nèi)心紛亂而充滿情色意味的思緒”。短篇小說集《卡門和瑪雅》及《非常感謝，醫(yī)生》也因?qū)θ说奶幘程貏e是女性生存的描寫和探索受到稱贊。

在桑德爾的作品中，階級(jí)認(rèn)同、女性意識(shí)和藝術(shù)創(chuàng)作問題等主題一再出現(xiàn)。她的文字里，繪畫乃至印象派繪畫的影響明顯，對(duì)事物和場(chǎng)景的描摹建筑于畫家特有的敏銳觀察。在短篇小說《愛神之路》里，她說塞維琳的嘴巴“大而無牙，藍(lán)嘴唇朝外彎曲。這就像她的一只體積龐大的洞穴”。筆觸點(diǎn)染著現(xiàn)代藝術(shù)的顏色。

桑德爾在法國時(shí)閱讀過大量文學(xué)作品，深受普魯斯特和紀(jì)德影響，她也喜歡以書寫戀愛小說見長(zhǎng)的科萊特的作品，甚至將科萊特的小說《流浪女伶》譯為挪威文。

與科萊特自帶的性解放、同性戀、女演員等話題性光環(huán)不同，桑德爾全部的寫作關(guān)注窘迫的人，無論女人、孩童或男人，也無論人類或動(dòng)物。不過她著墨最多的還是女性，特別是經(jīng)濟(jì)上捉襟見肘、婚姻中遭遇不忠、事業(yè)上屢屢受挫的女性畫家、作家和歌手。桑德爾本人在很長(zhǎng)時(shí)間里過著艱難的日子，大戰(zhàn)期間靠稿費(fèi)生活的她甚至不得不典當(dāng)打字機(jī)。那時(shí)三部曲的第一部雖已暢銷，由于合同原因她個(gè)人沒拿到多少稿費(fèi)。有著“不出聲”的作家之名的桑德爾默默地讓非主流的人們的聲音流淌在字里行間。她筆下的男女有很強(qiáng)的力量對(duì)比，她描繪女性在親密關(guān)系中體會(huì)的短暫的溫情、周期性焦慮及根本的失望。她書寫男女戀情，但終究意不在寫桃色故事，而是先探討女性的生存。

桑德爾在文本中建立了女性話語中的親密感，讓背景和生活觀念不同卻都有女性身體的人得以交流有關(guān)性、經(jīng)濟(jì)和女性自由問題的認(rèn)識(shí)。里艾瑟和阿爾貝特討論過什么是真正的女性，個(gè)人稟賦和母親角色在女性氣質(zhì)中到底意味著什么。這樣的討論不會(huì)有任何結(jié)論，討論本身傳達(dá)了糾結(jié)。女性氣質(zhì)等問題確實(shí)困擾了一代又一代女性，這也和婦女運(yùn)動(dòng)浪潮相應(yīng)，浪潮掀開腐爛的以及所有的一切，但未必能從根本上加以清理。桑德爾并未簡(jiǎn)單地將男性劃入女性的對(duì)立面。她也塑造了富有同情心并且和阿爾貝特有牢固精神連接的法國男作家皮埃爾。

就像阿爾貝特最終回歸挪威一樣，桑德爾在根本上很貼近挪威文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)如易卜生的傳統(tǒng)。同時(shí)，她也繼承和發(fā)展了挪威心理現(xiàn)實(shí)主義女性文學(xué)。桑德爾并非同時(shí)期描寫兩性關(guān)系的惟一的挪威作家。拿三部曲來說，吉斯肯·懷登維在1929至1939年，在出版桑德爾作品的同一家出版社推出了安德琳三部曲，曼赫爾德·哈克在1950年代推出格蕾三部曲，都跟隨女性從青年到成年，聚焦情愛和女性解放問題。更早一些，獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的挪威女作家西格麗德·溫塞特在1911年出版小說《珍妮》，寫一個(gè)有藝術(shù)抱負(fù)的女孩的愛情和成長(zhǎng)，珍妮去的是羅馬?！墩淠荨泛汀栋栘愄嘏c自由》看起來有不少相似的元素，溫塞特在《珍妮》中對(duì)愛情投注了更大的期待和信心，桑德爾則蹚過愛情的河流，對(duì)生活本身及獨(dú)立女性的力量予以寄托。和其他三部曲相比，阿爾貝特系列有更大的空間和時(shí)間跨度，善于讓過去、現(xiàn)在和未來自然地互動(dòng)。從挪威北部小鎮(zhèn)到國際都市巴黎，從封閉的官僚家庭文化到前衛(wèi)的波西米亞文化，跨度增添了敘事的立體感和厚重感。這是19世紀(jì)末到1920年挪威和歐洲的一個(gè)現(xiàn)實(shí)故事，展示了這一時(shí)期女性的處境和變化，在挪威文學(xué)史上，這樣的嘗試是第一次。桑德爾的文學(xué)成就不僅因?yàn)橛|及了女性生存的主題，更在于她以逼真的方式描繪出人生的變化是如何發(fā)生的。在阿爾貝特系列這個(gè)被讀者認(rèn)為帶有諸多自傳元素的故事里，桑德爾不是在描寫往事，沒有添加相隔幾十年后的理性判斷和主觀掩飾，而是讓過去的阿爾貝特或自己重新活上一遍。視覺印象和氣味一次次將阿爾伯特的思緒帶到往昔，不同時(shí)空因?yàn)樗囊庾R(shí)組合在一起，復(fù)合的場(chǎng)景和時(shí)間推出故事的流動(dòng)，現(xiàn)在、過去和未來間沒有絕對(duì)的隔離。三部曲的創(chuàng)作時(shí)間從1926年到1939年，很長(zhǎng)也沉淀了難忘的細(xì)節(jié)。難怪瑞典詩人埃凱洛夫稱贊桑德爾屬于很特別的那一類人，從未真正變老的那種人，具有攜帶著自己每一段人生的能力。埃凱洛夫認(rèn)為這是一種可貴的天賦、乃至道德，能不惜一切代價(jià)，在任何情況下始終活著。

借著書寫回家

躲在化名背后的低調(diào)作家桑德爾沒留下多少訪談和書信，她的人生歷程被認(rèn)為可從作品中看出無數(shù)線條，她介于某個(gè)人物和某個(gè)人物之間，她將個(gè)人體驗(yàn)轉(zhuǎn)化成了文學(xué)素材。給文學(xué)評(píng)論家奧德·索魯姆斯莫恩的信中，桑德爾表示：“素材通過一條比文學(xué)博士或心理分析師的夢(mèng)更神秘的路徑而來。1917年，侵略戰(zhàn)爭(zhēng)和兒子的來臨推開了我手上的畫筆，而我沒能再提起它來。然而人總得做點(diǎn)什么，我就從書寫布列塔尼開始，絲毫沒想過能稱呼自己為作家。”

12歲到24歲期間，桑德爾主要在特羅姆瑟居住。1922年她回到那里給幾個(gè)學(xué)生上過半年法語課，同時(shí)開始短篇小說創(chuàng)作。這次逗留顯然勾起了她更多的回憶。四年后推出的《阿爾貝特和雅各布》為后來幾乎所有的故事搭建了框架甚至內(nèi)容，其后的故事不是簡(jiǎn)單的翻版，而有推進(jìn)和突破。

作為挪威的國民、法國和瑞典的僑居者，桑德爾在這三個(gè)地方都曾感到孤獨(dú)與不安，她時(shí)常探討孤獨(dú)和疏離感，被看作為孤獨(dú)者發(fā)聲的作家。而她更是個(gè)孤獨(dú)的作家，游離于挪威或瑞典作家圈外。很長(zhǎng)時(shí)間里，她甚至也受到出版商的壓迫，以至于感慨當(dāng)作家像做乞丐，又說當(dāng)男作家也難，但他們通常有個(gè)女人做秘書和繆斯。

孤獨(dú)和不安的背后隱藏的是對(duì)愛的渴望，對(duì)家的渴望。桑德爾塑造的阿爾貝特身處挪威小城和法國大都市的兩種文化中都不曾感到十分契合。阿爾貝特渴望過母親的愛，母親溫暖的手和內(nèi)心的笑。接著渴望過情人和丈夫的愛。然而，沒有人能填滿她的缺失，就連孩子也不能。阿爾貝特的路很大程度上是桑德爾的路?！懊\(yùn)？命運(yùn)？別再像一頭被馴服的小動(dòng)物一樣進(jìn)入一個(gè)男人的生活，待在他屋檐下，從他手上吃到食物了。男人不能再當(dāng)女人的命運(yùn)了。他可以成為生活伴侶，陪伴整個(gè)路程或一段路。但命運(yùn)……不?！边@是桑德爾留在筆記里的幾行字。在阿爾貝特系列結(jié)尾，愛情和婚姻結(jié)束了，這也成了新的出發(fā)點(diǎn)，讓阿爾貝特的自我獲得生長(zhǎng)的可能性。“她獨(dú)自行走，只有一件事是確定的，她結(jié)束了在霧中為獲得溫暖和安全而進(jìn)行的摸索。現(xiàn)在薄霧升起，明顯有了能見度，天很冷。 再?zèng)]有什么手臂圍繞著她了，就連孩子的手臂也沒有了：裸露的生活……她會(huì)屈服或是變得苦澀地堅(jiān)強(qiáng)，乃至再也沒什么能傷害她。她感到了完全孤獨(dú)的某種力量?！?/p>

當(dāng)日常讓人窒息時(shí)，易卜生筆下的人物常拿巴黎作為心中的對(duì)照空間。桑德爾的人物也指望過巴黎，似乎挪威的天空灰蒙蒙、冷冰冰，而巴黎的天空下盡是陽光和歡樂。巴黎自然比一座北歐小鎮(zhèn)更溫暖和解放，但緊挨著它的光芒的就是暗影。阿爾貝特和桑德爾對(duì)此都深有體會(huì)。巴黎只是符號(hào)，象征那美麗卻并不存在的遠(yuǎn)方的符號(hào)。

人窮其一生也許只是尋找一個(gè)能讓靈和肉感到放松和回家的地方，在真正的“家”里被充分理解和接納。這個(gè)空間似乎是物理性的，是一畝自己的田地、一座自己的城堡、一間自己的書房、一張自己的臥床。但歸根結(jié)底，它只能是精神性的。

離婚后，桑德爾繼續(xù)住在斯德哥爾摩，直到65歲時(shí)遷居不遠(yuǎn)處的烏普薩拉。1970年春，她舉辦首次畫展，時(shí)年90歲。盡管當(dāng)年逃避過成長(zhǎng)的故鄉(xiāng)，她的兒子證實(shí)，談到家，桑德爾指的從來都是特羅姆瑟。這是物理意義上的家。桑德爾的確在晚年試圖在奧斯陸找到一間合適的公寓，可惜未能真正成行。但她像許多少小離家的作家一樣，以持續(xù)書寫與故鄉(xiāng)有關(guān)的文字完成了找到精神家園、在精神上回家的雙重任務(wù)。在晚年，桑德爾說，她還沒做到完全無所畏懼，但已越來越接近?？梢赃@么說，桑德爾所有的書寫的主題和全部的努力，就是回家。