《李白行吟圖》 資料圖片

《觀音猿鶴圖》 資料圖片

1970年，美國波士頓美術(shù)館為慶賀建館百年，舉辦了“禪宗的繪畫與書法”特展，展出了來自日本寺院、博物館或私人收藏的大量禪宗書畫作品，這是禪宗藝術(shù)傳入美國后，第一次在西方世界大規(guī)模展出。在展覽的配套圖錄中，波士頓美術(shù)館使用了日語“禪”（Zen）的主題表述，并介紹該展覽將通過中國禪宗藝術(shù)（Chan Art）與日本禪宗藝術(shù)（Zen Art）兩個方面表現(xiàn)東亞藝術(shù)?？梢?，彼時西方藝術(shù)界是將中日兩國的禪宗藝術(shù)置于相對獨(dú)立的語境中來談?wù)摰?。而事?shí)上，禪宗繪畫伴隨著禪宗文化東渡日本之前，早已在我國中唐時期興盛傳播，至兩宋時代抵達(dá)高峰，石恪、梁楷、牧溪等人早已開一代先河。禪畫創(chuàng)作日益盛熾，文人禪僧觀畫悟禪，蔚然成風(fēng)。

一、禪畫的“Chan”“Zen”之辨

“禪”是梵語Dhyana的音譯“禪那”的簡稱，意譯為“靜慮”“思維修”，即安定的沉思、思維的修養(yǎng)?！秷A覺經(jīng)》疏云：“梵語禪那，此言靜慮。靜即定，慮即慧也?！痹诙U宗文化背景下衍生出的“禪畫”，即指禪宗繪畫，在今人看來是習(xí)以為常的概念。但中國古代畫論中，對“禪畫”一詞實(shí)則并無確切的范疇厘清。禪宗繪畫在世界藝術(shù)史語境中的定位，經(jīng)歷了較為漫長的探索階段。

西方學(xué)界最早將“禪”表述為“Zen”，將“禪畫”表述為“Zen Painting”，并非“Chan”或“Chan Painting”，這與禪宗文化自日本傳入美國的歷史背景休戚相關(guān)。

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，日本學(xué)者釋宗演及其助手鈴木大拙、久松真一等人將禪宗美學(xué)傳播到美國，直接影響了20世紀(jì)美國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展去向。據(jù)美國學(xué)者羅伯特·沙夫（Robert H.Sharf）的考證，禪宗確實(shí)通過日本禪師的弘法進(jìn)入西方人的視野，并潛在傳播了政治理念與價值取向。在1970年那場聲勢浩大的“禪宗的繪畫與書法”特展圖錄的前言中，時任日本文化交流委員會主席的西迪米·科恩（Hidemi Kohn）將中國和日本的禪宗藝術(shù)并列而置，視兩者基本平等，而未強(qiáng)調(diào)其內(nèi)在關(guān)聯(lián)性。在此影響下，中國禪（Chan）和日本禪（Zen）經(jīng)常被視為兩個完全獨(dú)立的標(biāo)記性詞匯。

作為日本最出名的禪宗文化傳播者，鈴木大拙在《禪學(xué)入門》一書的行文中亦不乏流露出優(yōu)越心理，認(rèn)為日本禪宗是亞洲佛學(xué)進(jìn)化中的相對完善狀態(tài)：禪宗發(fā)源于中國，但是那里已經(jīng)沒有純粹形式的禪……在日本，禪仍然雄渾剛健，也可以看到正統(tǒng)的元素；因此我們有理由相信那是由禪修和參公案的結(jié)合。

在一些西方學(xué)者看來，禪畫這一概念也形成于日本，或在日本得到了全面發(fā)展。例如，深受日本文化影響的德國禪宗史家杜默林（Heinrich Dumoulin）于1982年發(fā)表論文《日本禪宗的幾個方面》（Some Aspects of Japanese Zen Buddhism），文中明確認(rèn)為禪宗起源于印度，禪宗思想屬于中國，但在日本得到了全面完善。

最早關(guān)注中國禪畫這一類別藝術(shù)的是瑞典籍學(xué)者奧斯伍爾德·喜龍仁，他是重要的早期海外中國藝術(shù)史家。1936年，其著作《中國畫論：自漢代至清代》（The Chinese on the Art of Painting :Texts by the Painter-Critics, from the Han through the Ch'ing Dynasties）曾談及禪宗與畫的關(guān)聯(lián)，此書1963年增補(bǔ)再版時，選用了南宋禪畫家梁楷的《李白行吟圖》作為唯一的扉頁插圖。1956年，喜龍仁在《中國繪畫：大師與原理》（Chinese Painting : Leading Masters and Principles）一書中專門單列“禪畫家”一章，只是行文論述中，他較為保守地避開了明確的概念定性。喜龍仁的研究成果首次將西方藝術(shù)家的視野引向“禪畫”這一特殊的東方繪畫類別，同時反向地將“禪畫”的概念遷回中國藝術(shù)史與中日文化藝術(shù)傳播史。

可見在20世紀(jì)前期，西方藝術(shù)界比中國本土更早地發(fā)現(xiàn)了禪畫的特殊性，西方學(xué)界接受禪宗文化后，禪宗繪畫的概念與范疇逐漸形成。由于當(dāng)時日本的禪畫收藏是西方學(xué)界認(rèn)識中國禪畫的直接渠道，因此被稱為“日本畫道大恩人”的中國禪僧牧溪（亦作牧谿）成為最受重視與推崇的中國禪畫家。

二、禪僧與禪畫對日本的影響

牧溪，佛名法常，傳為無準(zhǔn)法師弟子，是中國繪畫史上對日本畫壇影響最大、最受日本喜愛的畫家之一，被尊稱為“不朽的畫杰”，其禪畫作品正是在南宋末年傳入日本的。1970年，日本作家川端康成在臺北舉辦的亞洲作家會議上公開演講，特別提到牧溪的作品，借以盛贊中國禪宗美學(xué)“莊嚴(yán)而崇高”，帶給人“顫栗般的感動”。

藝術(shù)作品的地域性流動必定根植于歷史的脈搏和文化的交流。牧溪所在的時代正是中日貿(mào)易繁榮的日本鐮倉時期，大量中國陶瓷、織物和藝術(shù)品流入日本市場，被批量收藏。從鐮倉到室町時代，由于長年社會戰(zhàn)亂，日本平民急需精神性的安慰和支撐，為南宋禪宗思想的東渡與發(fā)展提供了可能，禪僧逐漸成為跨文化的傳播主體，寺廟成為兩國文化的中轉(zhuǎn)站。

藏于鐮倉圓覺寺的《佛日庵公物目錄》是最早流傳于日本的宋元繪畫藏品名錄，書中記載了38幅自中國流入的繪畫作品。其中，牧溪與宋徽宗的名字同列。當(dāng)時日本禪宗和其他宗派的僧侶紛紛趕赴中國南部的千年古剎求取佛法，學(xué)成后歸國。據(jù)統(tǒng)計，宋元時期前來中國游學(xué)的日本僧人多達(dá)250余人，中國赴日僧人也有10多名。這不僅成為佛法傳教的通道，也成為文化藝術(shù)的主要傳播渠道。

以《六柿圖》為例，牧溪禪畫的筆法簡練迅捷，天然無雕飾，筆觸粗糲，知白守黑，虛實(shí)有度，有返璞歸真的稚拙、灑脫和通透。大量的留白促使讀畫者澄懷靜心，摒除妄念?！读翀D》的水墨呈現(xiàn)“淡墨—濃墨—淡墨”的動態(tài)變化，體現(xiàn)了禪悟的不同心境，或也恰巧應(yīng)和了青原惟信禪師表達(dá)的三重悟境：未悟—初悟—徹悟。正如《五燈會元》所載：“老僧三十年前未參禪時，見山是山，見水是水。及至后來，親見知識，有個入處。見山不是山，見水不是水。而今得個休歇處，依前見山只是山，見水只是水?！蹦料摹读翀D》或以物體道，深得禪宗要義。

冥想靜思是禪宗信仰與修行的主要過程，禪宗的修習(xí)首先追求“頓悟”，正如宋代詩論家嚴(yán)羽在《滄浪詩話》中所說，“禪道在妙悟”。禪畫并不追求具形，畫家行筆時，經(jīng)常無心且不作意。畫面中留白的時間和空間也提供了“觀空”的視覺路徑，“無畫處皆成妙境”。由于禪宗追求靈光乍現(xiàn)的內(nèi)心徹悟，也便無法通過一件具體的物品或畫像來表現(xiàn)個中的超覺經(jīng)驗。南宋畫僧們不受世俗品評標(biāo)準(zhǔn)的約束，更無意迎合主流畫論的審美趣味，他們不拘俗法，自成派系。

2019年，“大德寺龍光院·國寶曜變天目與破草鞋”藝術(shù)展在日本滋賀縣的美秀美術(shù)館舉辦，人們終于得見鮮少現(xiàn)世的牧溪畫作——被稱為日本“重要文化財富”的《六柿圖》和《栗圖》（合稱《柿栗圖》）。大德寺龍光院是日本武將黑田長政為供奉父親黑田孝高的靈位所建，于慶長十一年（1606年）建立，龍光院里的密庵茶室是日本三大國寶茶席之一。在這里，牧溪的《柿栗圖》被用作茶室掛畫收藏，極少公開展出。

三、禪畫獨(dú)特的藝術(shù)精神

以牧溪為代表的禪僧及其禪畫，長期以來并未得到中國主流畫論的認(rèn)可。在12世紀(jì)時，一些禪畫甚至被稱為“鬼畫”，這主要是因為運(yùn)筆潑墨間，禪畫家并不著意于表現(xiàn)感官世界的世俗理想，而是以模糊狂放的筆墨構(gòu)繪禪僧的精神家園，實(shí)則間接表達(dá)了禪宗對感官世界中虛幻假象的摒斥。禪畫家們借此表現(xiàn)個人的精神品格，使禪畫具有了其獨(dú)特的藝術(shù)精神。在文化交流與藝術(shù)傳播過程中，中國禪畫的特殊性影響了日本乃至西方藝術(shù)，衍生出不同的跨文化解讀與本土化發(fā)展形態(tài)。

據(jù)清代《佩文齋書畫譜》統(tǒng)計，唐宋年間的禪宗畫家就有近百人，除了禪僧之外，也有居士、文人士大夫和部分院體畫家等，如“狂禪”畫家代表人石恪、自稱“梁愚人”的梁楷。兩宋時期，前來參禪修習(xí)的日本僧人榮西、道元等學(xué)習(xí)中國繪畫藝術(shù)的同時，將大量中國繪畫作品帶到日本，直接催生了日本本土藝術(shù)家的禪畫精品，如“日本畫圣”雪舟等楊的《二祖斷臂圖》、東嶺圓慈的《一圓相圖》等。東嶺圓慈素以畫“圓相”聞名，師承日本“五百年間出的大德”白隱慧鶴。《一圓相圖》與《六柿圖》有異曲同工之妙，同樣簡單而為，直指本心。東嶺圓慈以水墨一筆表現(xiàn)日月交輝，筆畫中有濃有淡、有立有破、有始有終、有虛有實(shí)，看似無頭無尾，卻動靜相生、有無相繼。一筆圓相簡之又簡，細(xì)品來，卻似日月之間蘊(yùn)含的萬古長空，禪意無限——

不可以一朝風(fēng)月昧卻萬古長空，

不可以萬古長空不明一朝風(fēng)月。

禪家常喜于以月喻心，禪門燈錄就有《指月錄》。畫面中的圓形既可以是尋常所見的日月，也可以是禪宗喻示的萬物之本心。禪宗悟道時“不立文字，教外別傳；直指人心，見性成佛”，也就是說，禪的傳授不依托于文書經(jīng)卷，而通過人人“心印”，彼此理解契合，傳法授受。這里所說的“心”“性”并不囿于萬物的實(shí)體存在，禪人借由萬物來照見本心，于平凡處見不凡。英國詩人威廉·布萊克（William Blake）的《純真預(yù)言》（Auguries of innocence）被譯為“一花一世界，一沙一天國”，無疑也與禪宗思想有內(nèi)在的默契與呼應(yīng)。

當(dāng)然，對禪畫的藝術(shù)精神及其外延解讀并不局限于禪宗義理。在世界藝術(shù)史語境下，西方藝術(shù)評論家常有巧思妙解。以牧溪的作品《觀音》《松猿》《竹鶴》三幅為例，白衣觀音居中，白鶴與猿猴左右分布，線條流暢、逸筆草草。因其傳入日本后被改裝成三聯(lián)畫的形式，有西方學(xué)者將此《觀音猿鶴圖》類比為基督教的祭壇畫，從宗教性角度探討東西方繪畫在內(nèi)容與形式上的異同，頗有意趣。

這倒也暗合禪宗思想大開大合的包容姿態(tài)：“一月普現(xiàn)一切水，一切水月一月攝?！薄耙患匆磺?，一切即一?！斌w現(xiàn)在禪畫的釋讀上，雖禪僧們以禪畫示法，以一法攝萬法，然而法無定法；既然隨立隨破、隨破隨立，便也不必執(zhí)著于內(nèi)容或形式的單一解讀。在跨文化傳播與全球藝術(shù)融通的當(dāng)代社會，禪畫不僅是西方世界體悟禪宗藝術(shù)精神的有效渠道，更是獨(dú)具東方文化特色的藝術(shù)標(biāo)簽。

（作者：陸穎，系浙江師范大學(xué)講師）