在中國共產(chǎn)黨的百年文藝工作歷程中，“延安文藝”具有重要的歷史意義。從文學(xué)革命到革命文學(xué)，從延安文藝再到人民文藝，伴隨著世紀(jì)風(fēng)云的激蕩，黨的文藝工作實(shí)現(xiàn)了文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作主體、表現(xiàn)對象、受眾群體、生產(chǎn)機(jī)制、形式實(shí)踐的一系列轉(zhuǎn)換與重造。尤其是在戰(zhàn)爭與革命相交織的20世紀(jì)40年代，延安文藝運(yùn)動(dòng)不僅以文藝的方式呈現(xiàn)出新的政治構(gòu)造與社會(huì)制度，而且廣泛、深入地重塑了普通百姓的情感結(jié)構(gòu)、倫理世界、價(jià)值準(zhǔn)則乃至日常生活。從毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》開始，“延安文藝”開啟的文化脈絡(luò)不僅內(nèi)在于社會(huì)主義實(shí)踐，其生產(chǎn)機(jī)制與具體經(jīng)驗(yàn)也將為當(dāng)代中國的文化創(chuàng)造與公眾文藝生活提供新的啟示。

文藝與政治的聯(lián)動(dòng)與整合

延安文藝生產(chǎn)機(jī)制的特殊性首先在于中國共產(chǎn)黨所踐行的現(xiàn)代政黨政治與以人民群眾為主體的革命政治理念對于文藝實(shí)踐的主導(dǎo)和組織。在1942年的延安文藝座談會(huì)上，毛澤東就開宗明義地指出，召開這次座談會(huì)的目的即在于“研究文藝工作和一般革命工作的關(guān)系”，“我們今天開會(huì)，就是要使文藝很好地成為整個(gè)革命機(jī)器的一個(gè)組成部分”。這也構(gòu)成了延安文藝與此前左翼革命主導(dǎo)的文學(xué)大眾化等文藝運(yùn)動(dòng)的差異性。一方面，民族解放戰(zhàn)爭與政黨博弈的現(xiàn)實(shí)語境既構(gòu)成了中國共產(chǎn)黨在抗戰(zhàn)初期面臨的巨大困難，也提供了變被動(dòng)為主動(dòng)的歷史契機(jī)。在以延安為中心的陜甘寧邊區(qū)這一特定的時(shí)空范疇與歷史條件下，中國共產(chǎn)黨必須找到具體的進(jìn)入鄉(xiāng)村、改造鄉(xiāng)村、治理鄉(xiāng)村的革命形式，這也構(gòu)成了延安文藝面對的現(xiàn)實(shí)情境與具體問題。另一方面，在當(dāng)時(shí)的整體語境下，延安的文化政治實(shí)踐所具有的歷史方向性也超越了一時(shí)一地的具體性，指向一個(gè)新的民族國家的遠(yuǎn)景，更指向一種嶄新的、具有普遍意義的、以人民為主體的政治圖景的建立。在這個(gè)意義上，如何將更廣泛的“工農(nóng)群眾”塑造為新的民族國家和歷史發(fā)展的主體，也就成為了延安文藝實(shí)踐的核心命題。

隨著中國共產(chǎn)黨對于邊區(qū)農(nóng)村社會(huì)的全面深入，延安的文化政治實(shí)踐也承擔(dān)起對于社會(huì)結(jié)構(gòu)和文化權(quán)力的改造與變革。通過發(fā)動(dòng)大規(guī)模的生產(chǎn)勞動(dòng)、深入鄉(xiāng)村基層社會(huì)等方式，中國共產(chǎn)黨一方面打開了進(jìn)入鄉(xiāng)村的入口：大生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)、軍隊(duì)生產(chǎn)、下鄉(xiāng)工作、義務(wù)勞動(dòng)，改造了軍隊(duì)作風(fēng)、知識分子習(xí)氣和官僚主義作風(fēng)，創(chuàng)造出一種新型的政黨與群眾的關(guān)系；另一方面，則通過變工隊(duì)、扎工隊(duì)、合作社等生產(chǎn)互助組織以及讀報(bào)小組、識字小組、冬學(xué)、村學(xué)等文教組織，創(chuàng)造出集體文化與民主生活的雛形，從而將處在分散的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)與傳統(tǒng)的血緣、宗族、行幫意識中的農(nóng)民“組織起來”，實(shí)現(xiàn)了對這一缺乏集體意識的革命主體的改造。此外，從減租減息到土地改革則通過對物質(zhì)財(cái)富的再分配以及“勞動(dòng)創(chuàng)造價(jià)值”而非“土地創(chuàng)造價(jià)值”之辯，使農(nóng)民在“經(jīng)濟(jì)翻身”的同時(shí)也逐步獲得“政治翻身”的意識與能力。正是在這種整體性的革命觀念和實(shí)踐方式的重塑之下，中國革命獲得了本土化的新形式。與此同時(shí)，延安文藝實(shí)踐深入?yún)⑴c了這一歷史過程，與政治實(shí)踐、社會(huì)實(shí)踐共同構(gòu)成了一種具有整體性的聯(lián)動(dòng)機(jī)制。

在這個(gè)意義上，延安文藝實(shí)踐表現(xiàn)出多層次的整合性。文藝與政治之間的高度關(guān)聯(lián)性也要求文藝實(shí)踐在主體、對象、工作方式、創(chuàng)作機(jī)制等方面做出一系列調(diào)整與自我改造。在文藝實(shí)踐的主體層面，延安文藝以“文藝工作者”取代“專門家”，意味著取消不同專業(yè)的文藝創(chuàng)作者的自我限定，打破小說家、詩人、音樂家或畫家的“小圈子”，同時(shí)也打通了不同藝術(shù)門類之間的界限。更重要的是，通過下鄉(xiāng)工作、與當(dāng)?shù)剞r(nóng)民同吃同住同勞動(dòng)等工作方式的轉(zhuǎn)換，文藝家的主體位置也由文藝創(chuàng)作者轉(zhuǎn)向戰(zhàn)地宣傳工作者或農(nóng)村基層工作者，實(shí)現(xiàn)了思想認(rèn)識與情感結(jié)構(gòu)的自我改造，更將文藝生產(chǎn)嵌入到鄉(xiāng)村基層治理的過程中。在形式創(chuàng)制的意義上，延安文藝也表現(xiàn)為一種整合性的文藝形態(tài)?！拔?藝”不分家的提法，本就內(nèi)涵了將各種文學(xué)藝術(shù)門類綜合對待并加以組織的傾向。這一“文藝”概念還包含了將新文藝、通俗文藝、民間文藝、舊文藝等各種文化譜系及其具體的形式傳統(tǒng)整合起來的生產(chǎn)機(jī)制。不同的文類或藝術(shù)門類由此發(fā)生碰撞、融合，或是導(dǎo)向了秧歌劇、新歌劇這類新型的、綜合性的藝術(shù)形式的生成。

延安文藝運(yùn)動(dòng)中提出的“古元的道路”或“趙樹理方向”，正顯示出中國共產(chǎn)黨理想中的“文藝工作者”的主體形態(tài)與工作方式，更蘊(yùn)含著生活實(shí)踐、情感實(shí)踐、創(chuàng)作實(shí)踐與政治實(shí)踐之間的統(tǒng)一。魯藝美術(shù)系教員蔡若虹曾不無激動(dòng)地在日記本上寫下：“現(xiàn)代的盤古——用鋤頭和木刻刀——代替雙斧——在黃土高原的脊梁上——生產(chǎn)小米——和小米一樣的藝術(shù)。”作為一種象征性的概括，“小米一樣的藝術(shù)”或許道出了延安文藝的某種理想形態(tài)：它是從土地、勞動(dòng)和群眾生活的內(nèi)部生長出來的，又能夠反過來哺育群眾的勞動(dòng)與生活。延安文藝運(yùn)動(dòng)作為一場大規(guī)模的試驗(yàn)，正是希望建立某種具有普遍性的文藝生產(chǎn)機(jī)制，以達(dá)成社會(huì)生產(chǎn)與文藝生產(chǎn)、政治工作與藝術(shù)創(chuàng)作之間的統(tǒng)一。

鄉(xiāng)村文化權(quán)力的重造

在延安文藝整合性的“文藝”概念與生產(chǎn)機(jī)制下，不同于五四新文學(xué)誕生以來確立的那種以文字為中心、以都市讀者為接受群體的文化秩序、文類等級及其形式方案，新的文藝形式的建立是與農(nóng)村受眾的審美趣味與接受習(xí)慣背后的認(rèn)知方式相關(guān)聯(lián)的。這一轉(zhuǎn)變同時(shí)也取消了“現(xiàn)代文學(xué)”體制創(chuàng)生時(shí)建立起來的文類制度及其內(nèi)在的等級關(guān)系。延安的文藝生產(chǎn)從農(nóng)村現(xiàn)實(shí)的實(shí)際需要出發(fā)，重新揀選和建立起文藝體裁的類別系統(tǒng)。其中，小說在文藝創(chuàng)作中的優(yōu)先性明顯讓位于其他更加通俗易懂、能夠更直接、有效地反映現(xiàn)實(shí)和組織群眾的藝術(shù)門類。具象藝術(shù)、具有通俗性或“有聲性”的敘事藝術(shù)，尤其是互動(dòng)性強(qiáng)的表演藝術(shù)如版畫、通訊、活報(bào)、快板、鼓書、秧歌劇等，以其鮮活的形式特征和強(qiáng)大的怡情功能契合了農(nóng)民受眾的審美需求，也使以此為載體的革命理念更易于楔入鄉(xiāng)村自身的文化網(wǎng)絡(luò)，實(shí)現(xiàn)戰(zhàn)爭動(dòng)員、革命教化、移風(fēng)易俗的社會(huì)效果。

對于延安文藝實(shí)踐而言，鄉(xiāng)村世界的風(fēng)俗民情不僅是鄉(xiāng)土文化生活的習(xí)慣，也構(gòu)成了群眾認(rèn)識世界、解釋世界的主要方式，并與農(nóng)民的日常生活經(jīng)驗(yàn)緊密地結(jié)合在一起。在民眾娛樂改進(jìn)會(huì)宣言中，柯仲平曾用“娛樂”這一老百姓自己的說法來指稱文藝?？轮倨教貏e看重歌謠、秧歌、跳舞、戲曲、雜耍與民眾的生活、勞動(dòng)以及情感之間的關(guān)系，同時(shí)也發(fā)現(xiàn)了民間文藝作為文化權(quán)力的表征與意識形態(tài)戰(zhàn)場的意義。但面對抗戰(zhàn)以來處在大變動(dòng)中的現(xiàn)實(shí)生活與新生事物，有些民間文藝其實(shí)已經(jīng)脫離了生活內(nèi)容本身。魯藝工作團(tuán)下鄉(xiāng)時(shí)就發(fā)現(xiàn)，很多農(nóng)民并不滿足于農(nóng)村里的舊戲；趙樹理也觀察到，新翻身的群眾開始對一般的舊戲和秧歌失去興趣。換言之，民間文藝在內(nèi)容和形式上都已經(jīng)與新的現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生了隔膜，而1944年春節(jié)延安的新秧歌之所以鬧得熱火朝天，從農(nóng)民觀眾的接受來看，正是因?yàn)檠砀鑴〉摹皩?shí)”與“新”。恰恰是內(nèi)容上的充實(shí)、貼切及其與當(dāng)下生活之間緊密的關(guān)聯(lián)性，使得新秧歌突破了舊秧歌程式化的表演方法，產(chǎn)生了新的形式趣味。由此可見，所謂的“娛樂改進(jìn)”并不是單純地改進(jìn)文藝的內(nèi)容或形式，或一味以“舊瓶裝新酒”，而是回到那種文藝與生活相互生產(chǎn)的關(guān)系中去，從民眾正在切身經(jīng)歷的歷史內(nèi)容的實(shí)質(zhì)中，去找尋一種能夠勾連起鄉(xiāng)村世界的“?！迸c“變”的形式感。在此過程中，鄉(xiāng)村固有的生活方式、價(jià)值觀念以及輿論氛圍也將得到潛移默化的改造。

以秧歌劇和小說為代表，延安文藝創(chuàng)作可以分為兩類不同的文藝系統(tǒng)。秧歌劇面向的是文化水平不高、識字能力有限的工農(nóng)群眾，而小說實(shí)際上面向的是具有一定文化能力的鄉(xiāng)村知識分子、工農(nóng)干部及外來知識分子。正如時(shí)任冀中文協(xié)主任的王林所說，文藝只有“成了戲，成了歌，成了大鼓”，老百姓才能“看得懂”與“被感動(dòng)”。從根本上講，無論是秧歌還是小戲，民間曲藝的性質(zhì)與功能仍然在于“娛樂”，其抵達(dá)現(xiàn)實(shí)的方式是依靠形式的表情達(dá)意與鄉(xiāng)土世界之間建立起一種共情機(jī)制，在怡情與移情的雙重作用下將政治教化蘊(yùn)蓄其中。更重要的是，作為一種可以共享的集體娛樂，鄉(xiāng)村戲劇與民間曲藝能夠打破文字的壟斷，為農(nóng)民觀眾提供一個(gè)敞開的、具有互動(dòng)性和參與感的形式空間，由此生成社會(huì)教育及組織現(xiàn)實(shí)的能力。由此可見，無論是旨在“一步一步地奪取那些封建小唱本的陣地”的趙樹理小說，還是訴諸“娛樂改進(jìn)”的新秧歌運(yùn)動(dòng)，延安文藝的核心訴求都在于把群眾“組織起來”，動(dòng)員一切潛在的社會(huì)力量，促使其轉(zhuǎn)變?yōu)樾碌母锩黧w與可依靠的群眾基礎(chǔ)，在情理結(jié)構(gòu)、生活方式、共同體意識等層面實(shí)現(xiàn)鄉(xiāng)村文化權(quán)力網(wǎng)絡(luò)的重造。

從群眾中來，到群眾中去

毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中指出，文藝“大眾化”的根本在于使文藝工作者“到群眾中去”：“就是我們的文藝工作者的思想感情和工農(nóng)兵大眾的思想感情打成一片。而要打成一片，就應(yīng)當(dāng)認(rèn)真學(xué)習(xí)群眾的語言。”趙樹理小說最初在延安文藝中脫穎而出并被標(biāo)舉為“方向”即與其小說語言中別具一格的“群眾性”有著密切的關(guān)系。這種文學(xué)語言上的“群眾性”包含了雙重的位置感，既發(fā)源于工農(nóng)群眾的日常生活，向知識分子與外來干部言說農(nóng)村現(xiàn)實(shí)，又帶著知識分子與基層工作者的眼光和立場與農(nóng)民溝通。這就使得延安文藝對于新語言的創(chuàng)制變成了雙向的，既要面向五四新文學(xué)的歐化文風(fēng)與不識字的工農(nóng)群眾之間的巨大差距，又要面向鄉(xiāng)土中國舊有的語言傳統(tǒng)以及西北農(nóng)村具體的地方性。在語言之外，趙樹理的創(chuàng)作對于民間文藝形式的汲取也存在類似的雙向轉(zhuǎn)換及有意識的融合過程，或顯示出在傳統(tǒng)文體與現(xiàn)代文體之間的復(fù)雜化合，或透露出以民間文藝的形式表述現(xiàn)實(shí)生活與鄉(xiāng)村革命的用心。盡管具體的實(shí)踐路徑不同，延安文藝工作者大都非常重視民間文藝資源的汲取與改造。早在1938年到1939年，陜甘寧邊區(qū)娛樂改進(jìn)會(huì)、魯藝的中國民間音樂研究會(huì)就在延安各地展開了大規(guī)模的民歌采集工作。1942年延安文藝座談會(huì)之后，魯藝的戲劇工作開始從過去的“排大劇”轉(zhuǎn)向創(chuàng)作老百姓看得懂的活報(bào)、舞蹈等“小形式”，魯藝秧歌隊(duì)在1943年新年排演的《兄妹開荒》等秧歌劇演遍了延安，在群眾中引起了熱烈的反響，秧歌也由此成為最受重視的民間文藝形式。

如果說對于群眾語言和民間形式的汲取是“從群眾中來”，那么進(jìn)一步的問題則在于如何“到群眾中去”。1944年后，陜甘寧邊區(qū)的文藝工作開始重視農(nóng)村本身的文藝娛樂活動(dòng)、人才及其組織。如果說民歌搜集等活動(dòng)還是以知識分子為主體，將民歌作為研究對象與形式資源，帶有“采詩”意味的調(diào)查研究與創(chuàng)作準(zhǔn)備，那么發(fā)掘群眾自發(fā)的歌唱、秧歌則是以農(nóng)民為主體，重視其自身關(guān)于新生活的藝術(shù)表達(dá)。這一從“秧歌下鄉(xiāng)”到“鄉(xiāng)下秧歌”的轉(zhuǎn)變，意味著黨的文藝實(shí)踐的某種有意識的調(diào)整。如果說“魯藝家的秧歌”仍近于自上而下的教化與動(dòng)員，那么“鄉(xiāng)下秧歌”則試圖激活農(nóng)民自身的文藝能力與文藝主體性。文藝工作者的位置與功能也轉(zhuǎn)向了文藝的組織者，為群眾自己的文藝活動(dòng)提供輔助和技術(shù)支持。通過發(fā)掘各地方的民間“文教英雄”以及農(nóng)民自發(fā)的文藝活動(dòng)經(jīng)驗(yàn)，大量屬于農(nóng)民自己的文藝組織如秧歌隊(duì)、村劇團(tuán)、自樂班等團(tuán)體得以在延安及各抗日民主根據(jù)地建立起來。

由此可見，群眾文藝運(yùn)動(dòng)正是要使新的文藝真正“到群眾中去”，調(diào)動(dòng)起農(nóng)民群眾自身的主觀能動(dòng)性。從總體上講，將娛樂、教育和生產(chǎn)相結(jié)合，是延安群眾文藝運(yùn)動(dòng)展開的主要方式。這不僅反映出延安在革命政治、社會(huì)改造與文化實(shí)踐之間的聯(lián)動(dòng)性，也顯示出群眾文藝的生產(chǎn)機(jī)制在理解“文藝”概念時(shí)的特殊性。將文藝活動(dòng)根植于本鄉(xiāng)本土的勞動(dòng)生活內(nèi)部，從農(nóng)民自身的勞動(dòng)、生活經(jīng)驗(yàn)和日常情境中發(fā)現(xiàn)形式、創(chuàng)造形式，把生產(chǎn)組織與文藝組織相結(jié)合——群眾文藝的生產(chǎn)機(jī)制打破了生產(chǎn)勞動(dòng)與創(chuàng)作勞動(dòng)之間的現(xiàn)代分工，避免文藝成為脫離農(nóng)民勞動(dòng)、生活而獨(dú)立存在的少數(shù)人的活動(dòng)甚至特權(quán)，展現(xiàn)了一種以視聽藝術(shù)溝通與組織人民生活，將普遍的文化權(quán)利重新賦予廣大群眾的文化民主化路徑。

生產(chǎn)性的文藝

1934年，魯迅曾在《論“舊形式的采用”》中指出，“消費(fèi)者的藝術(shù)”與“生產(chǎn)者的藝術(shù)”之間的關(guān)系正在于“高等有閑”與“無人保護(hù)”之間的對立，并揭示了既有的藝術(shù)秩序?qū)Α吧a(chǎn)者的藝術(shù)”造成的壓抑。1947年，趙樹理在《藝術(shù)與農(nóng)村》中延續(xù)了魯迅關(guān)于藝術(shù)秩序之階級性的判斷，并強(qiáng)調(diào)在農(nóng)民翻身后的農(nóng)村，“這土地不但能長莊稼，而且還能長藝術(shù)”。這意味著文化權(quán)力結(jié)構(gòu)與藝術(shù)秩序的打破必須首先建立在階級關(guān)系的重構(gòu)之上，而對“生產(chǎn)者的藝術(shù)”而言，重要的是整個(gè)文藝生產(chǎn)機(jī)制能否回到某種生產(chǎn)與生活、勞動(dòng)與娛樂、政治與倫理一體化的狀態(tài)中去。真正具有“人民性”的文藝也必將是這樣的“生產(chǎn)者的藝術(shù)”，能夠打破舊有文化權(quán)力結(jié)構(gòu)的壟斷，將藝術(shù)的創(chuàng)造與欣賞歸還到人民群眾的生產(chǎn)勞動(dòng)、政治生活與倫理世界中去。

相比于五四以來的新文學(xué)，延安文藝正內(nèi)含著一種從“人的文學(xué)”到“人民文藝”、從“消費(fèi)者的藝術(shù)”到“生產(chǎn)者的藝術(shù)”的轉(zhuǎn)換邏輯，其特殊的生產(chǎn)機(jī)制也呼喚著一種具有生產(chǎn)性、實(shí)踐性與認(rèn)識論意味的“文學(xué)/藝術(shù)”概念的建立。延安文藝實(shí)踐以生產(chǎn)者為主體，其生產(chǎn)性不僅朝向藝術(shù)形式的內(nèi)部，還可以抵達(dá)外部現(xiàn)實(shí)中的社會(huì)改造與日常生活，起到移風(fēng)易俗甚至促進(jìn)勞動(dòng)力再生產(chǎn)的作用，推動(dòng)新型的集體勞動(dòng)、集體生活與集體文化的生成，具有吸納現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)甚至構(gòu)造新的現(xiàn)實(shí)秩序的能力。

延安文藝與當(dāng)下文化語境的關(guān)系看似遙遠(yuǎn)但絕非斷裂。相反，延安文藝的機(jī)制與經(jīng)驗(yàn)展現(xiàn)出一種延綿的生產(chǎn)性，為今天消費(fèi)主義甚囂塵上的文化氛圍帶來必要的警醒和新的啟示。前不久熱播的扶貧劇《山海情》以地地道道的西海固農(nóng)民與舉步維艱仍砥礪前行的扶貧干部打動(dòng)了無數(shù)觀眾的心。主人公馬德福從移民吊莊到整村搬遷，面對的既是祖祖輩輩安土重遷的農(nóng)民，也是打斷骨頭連著筋的父老鄉(xiāng)親。因此其動(dòng)員工作必須挨家挨戶了解情況，從村民們的生活經(jīng)驗(yàn)、思維方式與所急所想出發(fā)，以他們能夠理解的語言調(diào)動(dòng)其身心感受，扶貧工作才可能完成。在這樣的工作方式中，我們看到的正是中國共產(chǎn)黨在延安時(shí)期的鄉(xiāng)村革命與基層治理中發(fā)明的“群眾路線”；在這樣的干部身上，我們也同樣可以看到延安文藝中的田保霖、高干大這些出身農(nóng)民的“有機(jī)干部”的身影；在凌一農(nóng)教授教農(nóng)民種菇的故事中，甚至還能看到和農(nóng)民一起下地勞動(dòng)的趙樹理，或是幫農(nóng)民修紡車、教婦女紡線的丁玲。

我們?yōu)椤渡胶Ｇ椤犯袆?dòng)，不僅是被精湛的表演、良心的制作所打動(dòng)，更是為背后真實(shí)的人物和歷史、樸素而壯闊的奮斗所震撼。創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)深入閩寧鎮(zhèn)和西海固地區(qū)的移民生活，與拋家舍業(yè)、扎根荒原的基層干部深入交流，才能以樸素有力的現(xiàn)實(shí)主義寫出民族的史詩。在“寫什么”的層面，該劇展現(xiàn)的正是中國共產(chǎn)黨從延安時(shí)期就堅(jiān)持的自力更生的奮斗精神與深入群眾的工作方法；在“怎么寫”的層面，使藝術(shù)鮮活起來的也恰恰是扎根基層、扎根群眾的創(chuàng)作姿態(tài)與刻苦實(shí)踐。這都與延安文藝的機(jī)制和經(jīng)驗(yàn)有著深刻的血脈關(guān)聯(lián)。因此，無論是“群眾路線”“延安精神”還是“文藝下鄉(xiāng)”“深入生活”，都并非抽象的名詞或概念，正是這些具體鮮活的經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成了延綿至今、生生不息的民族力量，是值得我們通過真誠的學(xué)術(shù)研究與文化創(chuàng)造去挖掘、繼承和重造的。

從延安文藝到人民文藝，黨的百年文藝工作在文藝主體的創(chuàng)生、文藝形式的改造、文藝創(chuàng)作機(jī)制、文藝的社會(huì)功能、群眾文化生活的重造等方面都展現(xiàn)出一種新的形態(tài)，并與在這一歷史過程中新生的社會(huì)運(yùn)動(dòng)及歷史主體有著密不可分的關(guān)聯(lián)。“文化民主化”的具體路徑與文藝的人民性，也在延安文藝實(shí)踐中呈現(xiàn)出一種高度自覺且富于創(chuàng)造性的實(shí)踐形態(tài)。在歷史語境與文化邏輯都已發(fā)生巨大變遷的今天，面對藝術(shù)媒介的多元化與大眾消費(fèi)文化帶來的挑戰(zhàn)，我們更需要回到黨的百年文藝工作具體的歷史現(xiàn)場與鮮活的歷史經(jīng)驗(yàn)中去，才有可能找到更具想象力和前瞻性的思想方法與現(xiàn)實(shí)道路。