整整一百年，中國共產(chǎn)黨走過了何等輝煌卓絕的歷程，創(chuàng)造了何等偉大光輝的歷史，又書寫了何等燦爛奪目的篇章！以習(xí)近平同志為核心的黨中央，提出了“四個自信”，其中就包括文化自信。中國共產(chǎn)黨之所以能夠取得一次次的偉大勝利，是將馬克思主義真理與中國具體實踐相結(jié)合的產(chǎn)物。而這種結(jié)合，又立足于中華民族文化的根基之上。在今天實現(xiàn)民族復(fù)興的偉大事業(yè)中，文化強國、文化興國的理念已成為全黨的共識。習(xí)近平總書記在黨的十九大報告中這樣闡述：“文化是一個國家、一個民族的靈魂。文化興國運興，文化強民族強。沒有高度的文化自信，沒有文化的繁榮興盛，就沒有中華民族偉大復(fù)興。要堅持中國特色社會主義文化發(fā)展道路，激發(fā)全民族文化創(chuàng)新創(chuàng)造活力，建設(shè)社會主義文化強國。 ”這是我們黨立足于新發(fā)展階段對于“文化自信”的基本立場，同時，也表明了中國共產(chǎn)黨對于文化的一貫態(tài)度。

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作為開創(chuàng)中國革命事業(yè)、并帶領(lǐng)中國人民走向繁榮富強的偉大領(lǐng)袖，毛澤東不僅是偉大的無產(chǎn)階級革命家、戰(zhàn)略家、理論家，而且還是劃時代的偉大詩人！毛澤東非常諳熟中華傳統(tǒng)文化，并且高度重視黨的文化工作。對于文藝在文化工作中的重要地位和功能，毛澤東也予以了高度重視。1942年毛澤東親自主持召開了延安文藝座談會，并在會上發(fā)表了重要講話，這就是著名的《延安文藝座談會上的講話》?！吨v話》提出的最根本的問題就是“為什么人”的問題，《講話》指出，文藝為人民大眾服務(wù)，指明了無產(chǎn)階級文藝發(fā)展的根本方向，成為黨的文藝工作的總的指導(dǎo)思想。毛澤東作為一個偉大的詩人，一生在從事艱苦卓絕的革命斗爭實踐的過程中，寫下了令無數(shù)詩人詞人“競折腰”的壯美詩詞，成為20世紀(jì)詩壇上的經(jīng)典。對于美學(xué)問題，毛澤東也有獨特的理解?！对娍?978年第1期上發(fā)表的毛澤東《給陳毅同志談詩的一封信》，提出“詩要用形象思維，不能如散文那樣直說，所以比、興兩法是不能不用的”重要美學(xué)見解。我們當(dāng)然可以將這種觀點理解為毛澤東的個人的美學(xué)趣味，但因毛澤東的領(lǐng)袖地位及崇高威望，關(guān)于形象思維的論述對文藝?yán)碚摻?、美學(xué)界產(chǎn)生了重大影響。而且，毛澤東將比興納入形象思維問題的內(nèi)涵之中，使這個莫衷一是的理論命題，有了中國美學(xué)的闡釋。

“形象思維”本來是舶來的概念，卻在中國的文藝?yán)碚摻缧纬闪藸幾h的話題中心。最早正面提出這個概念的是俄國著名文藝?yán)碚摷覄e林斯基。別林斯基論述詩歌的民族性時指出：“既然詩歌不是什么別的東西，而是寓于形象的思維，所以一個民族的詩歌也就是民族的意識?！薄靶蜗笏季S”在別林斯基的理論體系中絕非偶然，而是作為他的最為基本的創(chuàng)作觀念。他認(rèn)為詩的內(nèi)涵是真理，而其表現(xiàn)卻是形象的形式。別林斯基還在其他文章中也說：“詩是寓于形象的思維”“藝術(shù)是對真理的直感的觀察，或者說是寓于形象的思維”等。馬克思主義文藝?yán)碚摷移樟袧h諾夫認(rèn)同并發(fā)揮了別林斯基的“形象思維”這個核心范疇，也將其作為藝術(shù)創(chuàng)作的根本規(guī)律，他說：“我們已經(jīng)知道，依據(jù)別林斯基的定義，詩是直觀形式中的真理，它的對象是同哲學(xué)的對象一樣的，也就是絕對觀念，而絕對觀念在藝術(shù)中是在形象上顯現(xiàn)出來的?！逼帐线€有更為著名的論述：“藝術(shù)既表現(xiàn)人們的感情，也表現(xiàn)人們的思維，但是并非抽象地表現(xiàn)，而是用生動的形象來表現(xiàn)?！碧K聯(lián)文學(xué)的創(chuàng)始人高爾基也提出“用形象來思考”“應(yīng)當(dāng)描繪，應(yīng)當(dāng)用形象來影響讀者的想象力，而不是作記錄。敘述不是描繪。思想和印象必須化為形象”。蘇聯(lián)作家法捷耶夫在論述藝術(shù)特點時直接用了“形象思維”這個概念，并且頗具系統(tǒng)性地指出：“這些直感形象組成了形象，組成了形象體系，然而，藝術(shù)的特殊性就在于作品中這些形象和整個形象體系必須保存直感性外表和現(xiàn)實生活的幻影，否則，就不是藝術(shù)作品了。”

形象思維問題在中國理論界兩度引發(fā)了爭論。一次是在上世紀(jì)五六十年代，另一次則是在上世紀(jì)七八十年代。主張“形象思維”者如蔣孔陽、李澤厚等，批評“形象思維”者如鄭季翹。李澤厚先后發(fā)表了《試論形象思維》《關(guān)于形象思維》和《形象思維續(xù)談》等文章。關(guān)于形象思維，李澤厚的概括是：“形象思維卻不同。它是‘浮想聯(lián)翩’——自始至終都不斷地有較清晰、較具體的形象的活動，而且這形象及其活動，還是越來越清晰、越明確、越具體。它是一個創(chuàng)造性的綜合想象的過程。所以，剖析同于一般思維中形象不自覺地、雜亂無章地或孤立靜止地、籠統(tǒng)地浮現(xiàn)。它本身是一個思維過程?！迸行蜗笏季S論的代表人物最重要的便是鄭季翹，他在黨中央機關(guān)刊物《紅旗》1966年第5期上發(fā)表了《文藝領(lǐng)域里必須堅持馬克思主義的認(rèn)識論——對形象思維論的批判》，宣稱形象思維違反馬克思主義認(rèn)識論，是唯心主義。這是否定形象思維的最具代表性的觀點。而到了1978年，《詩刊》在第1期上發(fā)表的毛澤東寫給陳毅談詩的信中幾次提到“形象思維”，明確肯定“詩是要用形象思維”。此信的發(fā)表，引發(fā)了理論界對形象思維的再度關(guān)注，出現(xiàn)了很多論形象思維的文章。形象思維再次成為理論焦點，同時，也是進入新時期以來最早的熱點美學(xué)話題。

毛澤東將比興納入形象思維問題，這是對中國美學(xué)的一個重要貢獻。同時，也是比興在文藝美學(xué)框架中，發(fā)揮其現(xiàn)代性功能的一個基本路向。形象思維作為藝術(shù)思維活動的基本范疇，不僅是存在的，而且是值得深入探討的。這在中國古代美學(xué)和文論中也是多有論及的。宋人嚴(yán)羽所說的“詩有別材，非關(guān)書也；詩有別趣，非關(guān)理也”，就是講藝術(shù)思維的特性。毛澤東以比興論詩，并將其與形象思維聯(lián)系在一起，當(dāng)然也就揭示了比興的形象思維性質(zhì)。

比興作為先秦詩學(xué)的基本范疇，本是詩“六義”的兩種?！霸娏x”即風(fēng)、雅、頌、賦、比、興?！对姶笮颉氛f：“詩有六義焉：一曰風(fēng)，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。”普遍的理解是，風(fēng)雅頌是詩的三類，賦比興是詩的三種表現(xiàn)手法。如孔穎達(dá)《毛詩正義》所言：“然則風(fēng)雅頌者，詩篇之異體，賦比興者，詩文之異辭耳。大小不同而得并為六義者，賦比興是詩之所用，風(fēng)雅頌是詩之成形，用彼三事，成此三事，是故同稱為‘義’，非別有篇卷也?！北扰d作為詩經(jīng)中所用的主要手法，往往都被漢儒賦予了“美刺”的內(nèi)涵。正如朱自清所指出的：“而照《詩大序》說：‘風(fēng)’是‘風(fēng)化’‘風(fēng)刺’的意思，《正義》云：‘世謂譬喻不斥言也?！敲矗扰d有風(fēng)化、風(fēng)刺的作用，所謂‘譬喻’，不止于是修辭，而且是‘譎諫’了。”比是比喻，即以此物比彼物；興則是興起，受外物觸發(fā)以興起情感。二者之間雖是不同的藝術(shù)表現(xiàn)手法，但因其密切相關(guān)，而在文論史上漸而形成一個范疇。劉勰的《比興》篇，于此起了關(guān)鍵性的作用?！侗扰d》篇先是分論比興的不同性質(zhì)，“故比者，附也；興者，起也。附理者切類以指事，起情者依微以擬議。起情者故興體以立，附理者故比例以生?！辈粌H是在篇名上合而為一，而且還在“贊語”中深刻地揭示了比興合成為一個范疇的美學(xué)特征：“詩人比興，觸物圓覽。物雖胡越，合則肝膽。擬容取心，斷辭必敢。攢雜詠歌，如川之渙?！边@個贊語是指出比興的共同特征的，而非單論?！坝|物圓覽”指詩人在外物的觸發(fā)下產(chǎn)生創(chuàng)作沖動，并在內(nèi)心形成完整的審美意境。在比興的作用中，本來是相距甚遠(yuǎn)的外物，卻能在作品中成為一個肝膽一體的意境。這在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，是至關(guān)重要的環(huán)節(jié)。

毛澤東以“比興”來闡釋形象思維，這為我們理解形象思維這個重要問題，提供了中國美學(xué)的路徑。形象思維是指文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作區(qū)別于邏輯思維的獨特思維方式，筆者認(rèn)為這種思維方式不僅是存在的，而且是要深入探討并且進入到創(chuàng)作實踐領(lǐng)域的。我們要創(chuàng)造出無愧于時代、無愧于人民的優(yōu)秀作品，如果沒有形象思維，而是以理性思維的方式、以那種“主題先行”的方式，是根本無法創(chuàng)造出人民所喜愛的作品的。而比興的創(chuàng)作方法，不再停留在思辨的框架里，則是從藝術(shù)實踐的層面，解決了這個問題?！靶蜗笏季S”之所以在美學(xué)界和文藝?yán)碚摻缫l(fā)了如此廣泛而且綿延幾十年的討論，就是因為它是一個關(guān)系到文學(xué)藝術(shù)的思維方式的根本問題。形象思維的要義在于“用形象去思維”或是“伴隨著形象的思維”，筆者以為它并非只是在藝術(shù)創(chuàng)作中的某一特定的階段，而是思維的全過程。形象思維并不是排除理性的作用，而是將理性融貫于其中。形象思維是相對于邏輯思維的形式而言的，如宋人嚴(yán)羽所說的“詩有別趣，非關(guān)理也”，王夫之所說的“經(jīng)生之理，非關(guān)詩理”。形象思維論未能很好解決的問題，如形象如何而來？形象與形式的關(guān)系如何？在比興的有關(guān)論述中卻是有著深有啟示意義的說法。比興的方法都無法脫離外物而起作用。比是“比方于物” ，興則是“觸物以起情”。“物”是形象之源。而中國美學(xué)中的“物”，是有頗高的抽象程度的。一般以為，“物”只是自然事物，其實不然。在中國古代文藝?yán)碚撝校锛劝俗匀皇挛?，也包括了社會事物，只要是進入審美主體視野的客體，都可稱為“物”?！坝|物圓覽”已經(jīng)將形象的生成緣起及生成機制作了高度概括。由此可見，比興并非僅是詩歌的藝術(shù)表現(xiàn)手法，而且是中國美學(xué)中關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作的主體與客體、思維與物象的關(guān)系的范疇概括。

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2014年10月15日習(xí)近平總書記主持召開文藝工作座談會，并在會上發(fā)表了重要講話。習(xí)近平總書記在文藝工作座談會上的講話，是新時代黨的文藝工作的指南，意義十分重大。這個重要講話中，針對當(dāng)時文藝界的一些不良傾向進行了深刻批判，提出了“堅持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向”等一系列重大理論命題。從美學(xué)的角度上，習(xí)近平總書記在講話中提出“中華美學(xué)精神”的理論命題，對于美學(xué)與文藝?yán)碚撗芯恳约皩τ谖乃噭?chuàng)作實踐，都具有全面而深刻的指導(dǎo)意義。習(xí)近平總書記在講話中說：“我們要結(jié)合新的時代條件傳承和弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，傳承和弘揚中華美學(xué)精神。中華美學(xué)講求托物言志、寓理于情，講求言簡意賅、凝練節(jié)制，講求形神兼?zhèn)?、意境深遠(yuǎn)，強調(diào)知、情、意、行相統(tǒng)一。”習(xí)近平總書記不僅提出了“中華美學(xué)精神”這個至關(guān)重要的命題，而且深刻地、集中地概括出這個命題的內(nèi)涵。這三個“講求”，筆者個人認(rèn)為，并不能僅從政治的意義上來理解“中華美學(xué)精神”，這個命題對于中華美學(xué)傳統(tǒng)的傳承與升華，對于中華民族優(yōu)秀文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展，都有著不可估量的價值。三個“講求”，作為“中華美學(xué)精神”的內(nèi)涵，是對中華美學(xué)傳統(tǒng)的經(jīng)典性概括，而且具有強烈的時代精神。這三個“講求” ，更為全面地揭示了中國人審美思維的獨特方式，尤其是文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的獨特思維方式?！巴形镅灾尽⒃⒗碛谇椤?，可以視為審美運思的獨特方式。這與中國文論中的比興創(chuàng)作論關(guān)系甚為緊密。比興的本質(zhì)，無論是“比方于物”還是“觸物興感”，都是主體與外物的直接聯(lián)系。西方的文論，或是以摹仿為價值取向，或是以情感的強烈流露為創(chuàng)作之源，都是偏重于主體或偏重于客體的。而“托物言志”，則是主張在現(xiàn)實生活的觸發(fā)下產(chǎn)生審美情感，以“言志”為創(chuàng)作目的的。以往人們對“言志”的理解，偏于理性的性質(zhì)，其實，“志”既包含了理性的思想，也包含著情感和意志，所謂“情志一也”?！霸⒗碛谇椤保彩侵袊缹W(xué)的重要主張。曾有那種“平典似道德論”的“理窟”“理障”之作，后來受到嚴(yán)羽、王夫之、葉燮等文論家的批評。寓理于情，情理統(tǒng)一，是中國美學(xué)的重要特征。三個“講求”中的第二個是“言簡意賅、凝練節(jié)制” ，筆者認(rèn)為是中國美學(xué)中關(guān)于審美表現(xiàn)的獨特方式。詩學(xué)中的價值體現(xiàn)在于以少總多、言不盡意，主張以凝練節(jié)制的語言表現(xiàn)，含蘊更多的情感內(nèi)容。劉勰所說的“莫不因方以借巧，即勢以會奇，善于適要，則雖舊而彌新矣。是以四序紛回，而入興貴閑；物色雖繁，而析辭尚簡，使味飄飄而輕舉，情曄曄而更新”是很有代表性的。嚴(yán)羽主張詩歌創(chuàng)作應(yīng)該是“言有盡而意無窮”等等。中國古代文藝?yán)碚摰奈墨I中關(guān)于尚簡的論述之多，成為一種普遍的價值標(biāo)準(zhǔn)。第三個“講求”中的“形神兼?zhèn)洹⒁饩成钸h(yuǎn)”，也同樣具有一以貫之的理論生命活力。形神兼?zhèn)鋵τ谧髌穪碚f，是一個至高的要求。筆者認(rèn)為它是作品存在的獨特方式?！靶紊瘛北緛硎且粚φ軐W(xué)范疇，是講人的肉體與靈魂的關(guān)系。而在文藝?yán)碚撝?，則具有了與此不同的美學(xué)意義，更多的是講作品中形象（尤其是人物形象）的外形與內(nèi)在神韻的關(guān)系。南北朝時期畫家顧愷之提出的“以形傳神”的命題，可以為其代表。意境作為中國美學(xué)的核心范疇，涵蓋面更為廣泛。不僅是詩詞，而且如繪畫、戲曲等，都是以意境深遠(yuǎn)為上乘的。

從毛澤東的“詩要用形象思維““比興兩法不能不用”，到習(xí)近平總書記提出的“中華美學(xué)精神”，跨越了不同的時代，卻是中國美學(xué)最具代表性的重要命題。它們不僅是充滿歷史感的，同時也是富有強烈的現(xiàn)代意義的。在中國共產(chǎn)黨創(chuàng)建百年的歷史時刻，領(lǐng)悟這兩個美學(xué)命題，可以使我們更為鮮明地感知在黨的旗幟下中國美學(xué)的發(fā)展路向。堅持中國道路，從審美意識的層面來看文化自信，可以使中華美學(xué)的傳統(tǒng)發(fā)揚光大，以至無窮世代！