內(nèi)容提要：或許只有在20世紀以來的思想變革和學術(shù)變遷的整體視野中，才能厘清審美主義與中國文學史寫作的復雜關(guān)系。從晚清至五四時期的啟蒙運動到1980年代的新啟蒙運動，美學話語都存在相似的歷史邏輯和密切的精神聯(lián)系。審美主義在文學史著述中也發(fā)揮了重要影響。在中國文學史編纂中，文學本質(zhì)論建構(gòu)了文學史對象的美文性質(zhì)，文學本體論奠定了文學史評價的美學標準，文學主體論強化了文學史闡釋的作品中心。與此同時，對文學史寫作中的審美話語進行理論反思和歷史反思也是必要的。

關(guān)鍵詞：文學史編纂 審美主義 思想解放 烏托邦

由于學科專業(yè)化的壁壘，中國文學史編纂長期被割裂為若干學科的研究對象，這樣很容易忽略文學史編纂的歷史邏輯和精神聯(lián)系，從而過度強調(diào)“重寫文學史”思潮的審美作用和歷史地位?；蛟S只有在20世紀以來的思想變革和學術(shù)變遷的整體視野中，才能厘清審美主義與中國文學史寫作的復雜關(guān)系。正如馬克思主義理論家特里?伊格爾頓所說，“美學的誕生標志著傳統(tǒng)理性的某種危機，標志著潛在的解放思潮或烏托邦思潮”①。20世紀初期，王國維、蔡元培、魯迅等啟蒙思想家從康德、叔本華和席勒的美學思想中發(fā)現(xiàn)了解放的力量和批判的價值。1907年，魯迅在《摩羅詩力說》中講述了19世紀歐洲浪漫派的故事，宣揚了浪漫主義精神，同時他還倡導“美術(shù)之文”和“興感怡悅”的純文學觀念和審美主義理想。魯迅建構(gòu)了一個浪漫的、審美的烏托邦世界，表達了對封建主義的反抗和對理想主義的追求。正如席勒利用美學范式協(xié)調(diào)了浪漫主義和審美主義，《摩羅詩力說》也可以說是浪漫主義和審美主義結(jié)合的典范，魯迅采用的美學策略在文學史寫作中具有明顯的啟迪效應。1992年，童慶炳總結(jié)了審美在新啟蒙運動中的思想解放作用，表達了他對審美活動的烏托邦想象，他認為“在審美的瞬間，人的以情感為中心的全部的心靈世界都打開了門窗，實現(xiàn)了完全的舒展、自由與和諧，在現(xiàn)實中的一切不可能，在審美的瞬間變成了一切都可能；在現(xiàn)實中人性的殘缺，在審美的瞬間變成了人性的完全”②。從晚清至五四時期的啟蒙運動到1980年代的新啟蒙運動，美學話語都存在相似的歷史邏輯和密切的精神聯(lián)系，審美主義的興起也都體現(xiàn)了一種潛在的思想解放或烏托邦思潮。伊格爾頓在《美學意識形態(tài)》中指出，美學話語在現(xiàn)代歐洲思想中產(chǎn)生的作用舉足輕重，文化實踐已經(jīng)喪失了與文化傳統(tǒng)的社會相關(guān)性，而美學話語始終代表著人類歷史階段的特征。在伊格爾頓看來，美學話語在當代知識遺產(chǎn)中發(fā)揮突出作用，其原因是美學話語的建構(gòu)始終與現(xiàn)代社會的主流意識形態(tài)的建構(gòu)以及人類主體性的新形式的建構(gòu)密不可分。美學話語或?qū)徝乐髁x在中國文學史寫作中也發(fā)揮了重要影響，黃人、王國維、魯迅、梁啟超等學者的文學史著作中的美學話語都有著明顯的反傳統(tǒng)的價值，而袁行霈、錢理群、許志英、陳思和、丁帆、陳曉明等學者的文學史著作也都體現(xiàn)了一定的審美批判意義。

一、文學本質(zhì)論與文學史研究對象

眾所周知，關(guān)于一種學術(shù)本質(zhì)及其方法論的探討，必須以這種學術(shù)的對象為出發(fā)點，“一種學術(shù)的對象之確定，乃是其所有方法論上的工作之前提”③，學術(shù)對象與研究方法互為條件，不同的研究對象決定了不同的研究方法。德國學者瑪爾霍茲認為一種科學的文學史是可能的，只要把“文學”看作是研究對象就可以實現(xiàn)。一般看來，文學史的對象自然是文學，但文學自古以來就不是一個自明的概念，也不是一個永恒的普遍性概念。1933年，楊殿珣在《中國文學史譯著索引》中認為文學史體制與文學概念的明晰密切相關(guān)。眾所周知，從林傳甲的《中國文學史》到謝無量的《中國大文學史》，20世紀初期出版的文學史著作大都秉承中國傳統(tǒng)的雜文學觀念，著述對象的內(nèi)容十分廣泛，大都涉及了中國傳統(tǒng)的經(jīng)史子集，“將文學的范疇擴大，侵入了哲學、經(jīng)學和史學等領(lǐng)域”④。文學史著述體制的演變與文學概念的變遷密切相關(guān)，文學史著述大都會對文學概念作出闡釋，在一定意義上可以說，文學觀念決定了文學史的著述形式。1904年，黃人在《中國文學史》中引用日本大田善男《文學概論》和烹苦斯德氏《英吉利文學史》的文學概念，描述了“文學之特質(zhì)”。

（一）文學者雖亦因乎垂教而以娛人為目的。

（二）文學者當使讀者能解。

（三）文學者當為表現(xiàn)之技巧。

（四）文學者摹寫感情。

（五）文學有關(guān)于歷史、科學之事實。

（六）文學以發(fā)揮不朽之美為職分。⑤

黃人列舉了文學的六大特質(zhì)，包含了功能、技巧、職責等方面。黃人對文學特質(zhì)的界定無疑抓住了文學史的基本問題，因為對于“文學是什么？”的解答決定了文學史的研究對象。在20世紀以前一直沒有得到明確清晰的解答。黃人試圖借鑒西方文學概念來解答“文學是什么？”的難題，他在開篇第一章就明確指出文學屬于美之一部分，強調(diào)文學由內(nèi)容和外形兩要素組成。以黃人的話來說，內(nèi)容為思想，重在感情，外形為文詞，重在格律，而格律仍須流動變化，與他種科學之文不同。從內(nèi)容角度言之，其人之思想包括真、善、美三方面。黃人強調(diào)“美為構(gòu)成文學的最要素，文學而不美，猶無靈魂之肉體。蓋真為智所司，善為意所司，而美則屬于感情，故文學之實體，可謂之感情云”⑥。黃人把美看作是文學最關(guān)鍵的要素，實質(zhì)上是對文學概念的本質(zhì)論建構(gòu)。

關(guān)于“文學的本質(zhì)”的討論由來已久，但都是眾說紛紜。正如伊格爾頓所說，有各式各樣的定義文學的嘗試，衡量“什么是文學”完全取決于意識形態(tài)。古代中國的“文學”是一個非常寬泛的概念，也就沒有形成關(guān)于“文學的本質(zhì)”的看法，“文學本質(zhì)論”基本上是“西學東漸”的產(chǎn)物。一般看來，“文學的本質(zhì)”可能引發(fā)兩個問題的思考，其一，“文學”是否存在著本質(zhì)；其二，“文學”的本質(zhì)是什么。第一個問題涉及思維方式，本質(zhì)主義的思維方式在西方文化中根深蒂固，在柏拉圖和亞里士多德的思想中，本質(zhì)主義就已經(jīng)產(chǎn)生了影響。本質(zhì)主義思維有助于促進人類對世界本質(zhì)和宇宙真理的探討和追尋，但也有可能使人類認識陷于本質(zhì)與現(xiàn)象二元對立的思維模式。從20世紀初期至今的100多年的時間內(nèi)，關(guān)于“文學本質(zhì)論”的討論一直是中國文學史著述中不可繞過的話題，從黃人的《中國文學史》到陳思和的《中國當代文學史教程》，大都探討了這個問題。在20世紀初期，“文學”與“科學”等問題一樣成為學術(shù)討論的中心話題之一，王國維、魯迅和黃人等人相繼探討了文學的本質(zhì)問題，他們既有對文學獨立性的訴求，又有對審美創(chuàng)造性的強調(diào)，還有對文學規(guī)范性的揭示。關(guān)于“文學的本質(zhì)”探討，最早可以上溯到《大陸報》發(fā)表的討論文學與科學的關(guān)系的文章。1903年，《大陸報》發(fā)表論說《論文學與科學不可偏廢》，該文開篇第一句話提出了“文學是什么”的問題，該文指出：“文學者何，所謂形而上之學也。”⑦把文學與科學對立并稱，認為文學與科學具有同等重要的作用和地位。該文把“文學”定位為形而上之學，開啟了20世紀中國從哲學角度討論“文學”問題的先河，后來，王國維也把“文學”看作是一種形而上之學問，強調(diào)“文學”在整個學術(shù)體系中具有不可替代的作用與價值。后來，胡適《國語文學史》、劉經(jīng)庵《中國純文學史綱》、譚正璧《中國文學進化史》、錢基博《現(xiàn)代中國文學史》、周作人《中國新文學的源流》等文學史著作都討論了“文學”概念，強調(diào)了“美文學”概念的內(nèi)涵與作用。

“美文學”概念的確立在文學史編纂中具有非常重要的作用，但也易引發(fā)質(zhì)疑。在伊格爾頓看來，作品要美才可以是文學，是在性質(zhì)上對文學的一種界定，他強調(diào)美文或純文學的意義是曖昧的，一方面美文概念突出了“一類普遍受到高度尊重的作品”，另一方面美文概念有可能產(chǎn)生摧毀性的后果，即“‘文學’具有永遠給定的和經(jīng)久不變的‘客觀性’”⑧。伊格爾頓認為構(gòu)成“文學”產(chǎn)品的語境永遠都是流動性的，文字成為“文學”主要不是其內(nèi)在固有的屬性，而是“被某種闡釋活動從其實用語境中分離出來的、受制于一種籠統(tǒng)化的、重新銘刻的東西”，“‘文學’本身永遠是一種意識形態(tài)建構(gòu)”⑨，一段文字可以在“文學”之域和“非文學”之域的歷史生涯中相互轉(zhuǎn)換，文本的文學性既可以先天獲得，又可以是人為強加。正如陸建德1993年在文中寫道：“資產(chǎn)階級意識形態(tài)創(chuàng)造或虛構(gòu)了所謂的‘文學性’和‘文學價值’，反過來，‘文學性’和‘文學價值’支持并鞏固資產(chǎn)階級意識形態(tài)?！雹鈴倪@個角度來看，不難理解以伊格爾頓和杰姆遜等為代表的馬克思主義理論家不斷抨擊“文學性”概念，也不難理解中國批評家對“重寫文學史”的本質(zhì)主義和審美主義的反思與重構(gòu)。1993年，中國社會科學院外國文學研究所《世界文論》編輯委員會出版《重新解讀偉大的傳統(tǒng)——文學史論研究》，陸建德對“文學”概念的認識以及對威德遜《重讀英國文學》一書的介紹，都與20世紀末期中國知識界的思想狀況有一定聯(lián)系。陸建德認為威德遜《重讀英國文學》一書的宗旨“是向傳統(tǒng)的文學批評的實踐及其認識前提挑戰(zhàn)”，“英文教學本身成了有待解構(gòu)或重構(gòu)的對象”。實際上，這種觀點也適應于中國文學批評與文學教學，1980年代盛行的審美批評與文學教育也遭遇了來自新馬克思主義和后現(xiàn)代主義理論的挑戰(zhàn)，1993年興起的“再解讀”思潮可以看作是向?qū)徝乐髁x文學批評的挑戰(zhàn)，“重寫文學史”隨之也在進入新世紀以后成為了重構(gòu)或解構(gòu)的對象。雖然不能說《重新解讀偉大的傳統(tǒng)——文學史論研究》這本論文集與“再解讀”思潮具有聯(lián)系，但是1993年以來的文學史變革或多或少地體現(xiàn)了這部論文集對文學史著述產(chǎn)生的影響。

二、文學本體論與文學史評價標準

韋勒克在《文學理論》中強調(diào)文學史研究必然會涉及價值判斷，他認為價值系統(tǒng)只能從歷史本身中抽象出來。雖然伊格爾頓批評了形式主義對文學的界定，但是他認為價值判斷與“文學是什么”大有關(guān)系。在伊格爾頓看來，文學不存在一個客觀的永恒的定義，構(gòu)成文學的種種價值判斷也是歷史變化的，價值判斷與種種社會意識形態(tài)密切相關(guān)，他強調(diào)價值判斷“最終不僅涉及個人趣味，而且涉及某些社會群體賴以行使和維持其對他人的統(tǒng)治權(quán)力的種種假定”。如果說黃人開啟了“中國文學史”審美化書寫的理論建構(gòu)，那么王國維則開啟了“中國文學史”審美化書寫的實踐過程。

王國維對文學本體的認識深受德國古典美學思想的影響。一方面，王國維主要吸取了康德的審美無功利思想，他認為超功利性是一切學術(shù)的本質(zhì)狀態(tài)，也是人類生存的審美狀態(tài)；因此，王國維堅持認為超功利性是文學的本質(zhì)狀態(tài)。另一方面，王國維吸收了席勒的“游戲說”觀念，認為文學是人類精神之發(fā)泄，強調(diào)文學與“利祿”無關(guān)，并以此反對狹隘的功利主義文學觀念。從1901年到1906年，王國維集中研究德國哲學美學，并以此為理論基礎建構(gòu)了他對文學的基本看法，最終形成了他的文學本體論思想。自從1904年第69期發(fā)表《孔子之美育主義》以后，王國維在《教育世界》發(fā)表了數(shù)十篇文章，分別介紹了孔子、叔本華、尼采等中外思想家的哲學美學觀點，并以此為理論基礎建構(gòu)了他對“文學的本體”的基本觀點。王國維把審美建構(gòu)于超功利的基礎上，他以非功利性作為判斷標準，強調(diào)藝術(shù)之美優(yōu)于自然之美，他進一步強調(diào)詩歌、戲曲和小說是美術(shù)（藝術(shù)）中的頂點。1905年，王國維發(fā)表《論哲學家與美術(shù)家之天職》，他強調(diào)哲學家和美術(shù)家的天職是“神圣之位置與獨立之價值”，表達他對“純粹之美術(shù)”的追求。自此，王國維的文學本體觀基本形成，并且明確提出了要在中國文學學科中設置“中國文學史”科目?？梢钥闯?，王國維關(guān)于“中國文學史”的設置起源于他對“文學”的哲學美學思考，設置“中國文學史”科目也是為了實現(xiàn)他關(guān)于文學的本體思考與理論建構(gòu)。1912年，王國維完成了《宋元戲曲史》的寫作，并于1913年在《東方雜志》連載《宋元戲曲史》。王國維對宋元戲曲的藝術(shù)分析和審美判斷，充分展示了宋元戲曲的超功利性質(zhì)和審美獨立價值。《宋元戲曲史》可以說是中國第一部戲曲文學史著作，可與魯迅的《中國小說史略》并稱為“中國文藝史研究上的雙璧”（郭沫若語）。王德威發(fā)現(xiàn)美學被當作是文學史評價的重要標準始于魯迅一代批評家，他認為：“自魯迅一代，批評家對狹義公案小說多有詬病。首當其沖的批評是其藝術(shù)性的貧乏——公式化的枝節(jié)，神怪迷信的搬弄，傳統(tǒng)素材的濫用等。”魯迅在《中國小說史略》中對晚清譴責小說就有過明確的美學判斷，比如他寫道：“雖命意在于匡世，似與諷刺小說同倫，而辭氣浮露，筆無藏鋒，甚且過甚其辭，以合時人嗜好，則其度量技術(shù)則相去亦遠矣，故別謂之譴責小說?！?1924年，梁啟超寫作《中國之美文及其歷史》；梁啟超所謂的“美文”指的是詩歌，它其實是比“純文學”更為狹義的概念。1926年，鄭賓于在《中國文學流變史》前論中抨擊了阮元、章太炎和謝無量的文學觀念，借鑒歐洲波斯耐脫（Posenett）和韓德（Hant）的觀點，對文學作了一個定義：“文學是基本于感情的：有思想（無論好和壞），有體裁，有想象，有趣味，有藝術(shù)的組織，有美的欣賞，有普遍性與永久性的特長，是人生的表現(xiàn)和批評?！编嵸e于明確反對謝無量和曾毅的“廣義的文學史”，強調(diào)唯有“狹義的文學史”才是真正的文學史。鄭賓于強調(diào)：“‘文學史’本應以‘文學的范圍’為范圍，不應竄入其它一切的非文學?！边@種狹義的文學概念決定了梁啟超和鄭賓于等文學史家對文學的審美判斷和藝術(shù)分析。

可以看出，文學本體論在文學史書寫中產(chǎn)生了重要影響，尤其是對文學史概念的界定和對文學史的選擇與評價，體現(xiàn)了美學標準在文學史書寫中的重要作用。在伊格爾頓看來，審美為我們提供了理想形式，在所有邊緣性審美評判中都包含了對混亂、自私和精英主義的反抗，“美學構(gòu)建了一塊自由和平等的個體的飛地（enclave），一個微型的公共領(lǐng)域。它是這個頑固的現(xiàn)實中心被遮蔽的烏托邦”。文學史著述也通過審美結(jié)構(gòu)和美學原則建構(gòu)了一種理想的、平等的烏托邦世界，表達了一種理想主義和浪漫主義的追求。然而，文學史評價的審美標準也遭遇了反思和質(zhì)疑，如德國學者紹伊爾在《文學史寫作問題》中反思了文學史寫作中的美學判斷，他認為審美特質(zhì)是一種歷史產(chǎn)物，不存在任何一種永恒的價值標準，“美學本身也成為一種受歷史條件制約的藝術(shù)觀”，判斷“美”的標準不再是絕對的，它也隨歷史發(fā)展而不斷變化，他強調(diào)“只有在歷史這面鏡子中，一種審美現(xiàn)象才能獲得其價值”。紹伊爾總結(jié)了18世紀以來德國文學史寫作中的各種理論觀點和成敗得失，提出了建構(gòu)一種新型文學史的理論構(gòu)想；他強調(diào)文學史寫作應當在生產(chǎn)和作用史的綜合視野中觀照文學作品，他強調(diào)文學既是“一種審美構(gòu)造”，又是“一種歷史產(chǎn)物”；他認為文學史不應當作最終的價值判斷，而應當引導人們作出批判的評價，應當啟發(fā)人們進行歷史的思考，“應當架設一座聯(lián)結(jié)過去與現(xiàn)在的橋梁”。

三、文學主體論與文學史闡釋框架

1979年，朱光潛發(fā)表《關(guān)于人性、人道主義、人情味和共同美問題》，提出要恢復和重新確立人性和人道主義的主張，引發(fā)了后來關(guān)于文學主體性和審美性的討論。1979年，李澤厚出版《批判哲學的批判——康德述評》，李澤厚研究了康德的哲學著作，認為《判斷力批判》是連接康德認識論與倫理學的橋梁，強調(diào)康德哲學的終結(jié)點是“以人為中心”，康德的“人是什么”的真正答案在美學。李澤厚在康德哲學的基礎上提出了建立主體性理論的主張，他指出人性也就是人類的主體性，他認為康德哲學的功績是在人類歷史上第一次全面提出了主體性問題，他強調(diào)“人性應該是感性與理性的互滲，自然性與社會性的溶合”。李澤厚關(guān)于建立主體性論綱的觀點促進了1980年代關(guān)于文學主體性的討論。1984年以后，劉再復發(fā)表《論人物性格的二重組合原理》和《論文學的主體性》等文章，劉再復不僅強調(diào)了文學的主體性，解答了文學理論研究的核心問題，而且提出了要改變文藝批評的原則與方法。劉再復在《論文藝批評的美學標準》中提出要從美學標準出發(fā)來評價文藝作品，認為文藝批評本質(zhì)上是一種審美判斷，強調(diào)審美價值和美感標準在文藝評價中的突出地位；雖然劉再復并沒有對美學或?qū)徝肋M行明確界定，但他仍然對文學評價中的“審美原則”的確立具有不可忽視的作用，比如孫紹振在1981年發(fā)表《新的美學原則在崛起》，孫紹振從美學標準或美學原則出發(fā)來評價“新詩潮”，強調(diào)了“新詩潮”的藝術(shù)創(chuàng)新和審美價值。1988年，童慶炳強調(diào)“審美體驗是文學的整體性結(jié)構(gòu)關(guān)系生成的新質(zhì)”，并且從方法論角度提出文學研究的“主視角也應是審美學的”?？梢钥闯觯瑥闹旃鉂?、李澤厚到劉再復、童慶炳等知識分子借鑒西方哲學美學理論，強調(diào)了美學的主體性基礎和審美性原則，重申和恢復了文學的審美本質(zhì)論，強調(diào)了美學方法論在文學研究領(lǐng)域的作用，奠定了1980年代中國審美主義思潮的哲學、美學和方法論基礎。

1980年代中國的審美主義思潮不僅深受德國古典美學的深刻影響，而且也接受了英美“新批評”理論與方法的影響，尤其是在文學史研究領(lǐng)域，韋勒克、沃倫合著的《文學理論》和夏志清的《中國現(xiàn)代小說史》直接促進了以陳思和、王曉明等為代表的知識分子倡導“重寫文學史”的文藝思潮，從而建構(gòu)了以作品為中心的文學史闡釋框架。1984年，韋勒克和沃倫合著的《文學理論》由劉象愚等人翻譯成中文本，由生活?讀書?新知三聯(lián)書店出版；1983年7月，王春元在該著作的《中譯本前言》中指出：“自出版以來，大量發(fā)行，已先后有西班牙、意大利、日本、德、希伯來和印度等多種語言的譯本，風行于世，廣泛流傳，是近三十余年來西方文藝學具有權(quán)威性的杰出著作，至今仍被世界許多大學采用作為文科教材?！?009年，程光煒也認為該著作是1980年代中國的暢銷書，并“在中國文藝學和現(xiàn)當代文學專業(yè)中的影響和傳播經(jīng)久不衰”。韋勒克在該著作中捍衛(wèi)了文學本質(zhì)論，強調(diào)了文學的本質(zhì)是想象性、虛構(gòu)性和創(chuàng)造性，他認為“文學研究的合情合理的出發(fā)點是解釋和分析作品本身”，他反對文學史研究“過分地關(guān)注文學的背景”，他認為作為一種藝術(shù)來探索文學史就必須把文學史與社會史、傳家傳記以及作品鑒賞加以區(qū)分。韋勒克反思了以往的多種文學史著述，批判了傳統(tǒng)的文學史模式，倡導制定一個新的文學史理想。在韋勒克看來，文學是一個包含作品的完整體系，文學史的基本問題是文學的審美獨創(chuàng)性問題，文學史的任務應該是探索整個文學內(nèi)在結(jié)構(gòu)中的作品的發(fā)展過程，確立每一部作品在文學傳統(tǒng)中的確切地位是文學史的首要任務；文學史研究應該確立一定的價值標準，文學史只能參照不斷變化的價值系統(tǒng)才能書寫，文學史研究應該重視審美分析和價值判斷，文學史分期應該依據(jù)純粹文學的標準。夏志清《中國現(xiàn)代小說史》英文本于1961年由美國耶魯大學出版社出版，中譯本于1979年在香港地區(qū)（友聯(lián)出版社）出版；雖然內(nèi)地遲至2005年才由復旦大學出版中譯本，但是洪子誠和陳思和等學者在1980年代就已經(jīng)能讀到這本書的中譯本了。夏志清在《中國現(xiàn)代小說史》中致力于“優(yōu)美作品之發(fā)現(xiàn)和評審”，“深入探求文學的內(nèi)在道德情操”，夏志清高度評價了錢鐘書、沈從文和張愛玲等作家，這部小說史與1950至1980年代出版的中國文學史著作大為不同。王德威認為“夏推崇文學本身的美學質(zhì)素及修辭精髓”，夏志清借鑒了“新批評”的理論與方法，主張以審美原則作為評價標準的文學史實踐，對1980年代的“重寫文學史”思潮產(chǎn)生了重要影響，以至于洪子誠說“夏志清在80年代自然影響很大”。1975至1978年，司馬長風《中國新文學史》（三卷）由香港昭明出版社出版，司馬長風在該書中強調(diào)了語言形式論和純文學觀念，強調(diào)了對文學作品的形式分析和語言細讀，表現(xiàn)了鮮明的審美本質(zhì)主義的文學史觀念。1980年代初期該書傳入內(nèi)地，黃修己曾指出該書對中國現(xiàn)代文學研究產(chǎn)生了重要影響。如果說韋勒克、沃倫合著的《文學理論》體現(xiàn)了審美原則在文學史理論中的呈現(xiàn)，那么夏志清的《中國現(xiàn)代小說史》和司馬長風的《中國新文學史》體現(xiàn)了審美原則在文學史著作中的影響。

正是在這種審美主義思潮的歷史合力作用下，文學史著述領(lǐng)域發(fā)生了深刻變革，“重寫文學史”就是這種變革的表現(xiàn)形式。1985年，黃子平、陳平原和錢理群發(fā)表《論“二十世紀中國文學”》，他們提出把20世紀中國文學作為一個整體進行把握的設想，他們強調(diào)這個構(gòu)想包括：“走向‘世界文學’的中國文學；以‘改造民族的靈魂’為總主題的文學；以‘悲涼’為基本核心的現(xiàn)代美感特征；由文學語言結(jié)構(gòu)表現(xiàn)出來的藝術(shù)思維的現(xiàn)代化進程。”這種文學史構(gòu)想不僅強調(diào)文學改造靈魂的屬性，也強調(diào)文學的美感特征和藝術(shù)思維；這種文學史觀念是功利性與非功利的統(tǒng)一，是啟蒙主義理想和審美主義原則的統(tǒng)一?！墩摗岸兰o中國文學”》不僅強調(diào)了文學史觀念的革新，還強調(diào)了文學史方法的變革，如果把這篇文章與劉再復《論文藝批評的美學標準》進行比較，就會發(fā)現(xiàn)他們都強調(diào)了文學研究的“美感標準”。《論“二十世紀中國文學”》與韋勒克、沃倫的《文學理論》在文學史研究方法論方面具有更多的共通性，黃子平、陳平原和錢理群強調(diào)的“整體意識”與韋勒克、沃倫論述的“透視主義”具有方法論的共通性，他們也不約而同地強調(diào)了文學理論、文學史和文學批評的有機聯(lián)系，他們還不約而同地反對把文學史與社會史進行簡單的比附。在一定意義上可以說，《論“二十世紀中國文學”》提出的文學史方法論變革是1980年代中國審美主義思想發(fā)展的必然產(chǎn)物，它提出的理論與方法引起了文學史觀念和文學史方法的革新，并進一步促進“文學史重寫”的出現(xiàn)。“文學史重寫”是文學史發(fā)展不可避免的宿命，文學史理論與方法只有在文學史的不斷重寫中才能獲得創(chuàng)新與發(fā)展。可以看出，在1980年代的審美主義思潮中，主體論和審美論是其中的核心觀念，朱光潛和李澤厚等學者探索了“主體論”的哲學美學基礎，劉再復和童慶炳等學者建構(gòu)了“審美論”的文學理論觀念，劉再復和孫紹振等學者嘗試了“審美論”的文學批評方法，而黃子平、陳平原和錢理群等學者革新了文學史理論與方法，最終形成了審美主義的思想共振。在1980年代的審美主義思潮中，陳思和是具有標志性意義的文學史家，他主編的《中國當代文學史教程》是文學主體論和作品中心論的典型代表。

以作品為中心的文學史闡釋框架容易引發(fā)理論反思。眾所周知，在21世紀初，李楊和曠新年等學者對以陳思和為代表的文學史編纂模式進行了反思；實際上，質(zhì)疑作品中心論一直是文學史反思的常態(tài)。比如瑙曼在《作品與文學史》中指出，文學史著述很容易過時，過不久就必須重新編寫，文學史著述總是與文學生活的現(xiàn)時性社會關(guān)系緊密相聯(lián)，文學史著述“不僅是由研究工作的內(nèi)在發(fā)展，而且還由現(xiàn)實歷史過程中的變化所決定”，文學史始終客觀地植根于“社會意識的結(jié)構(gòu)和發(fā)展形式”，因此“也始終受到世界觀左右”。以瑙曼的話來說，“作品”概念與“文學”概念是相互矛盾的，“作品”具有“個性”特征，而“文學”表示“類屬”，在絕大多數(shù)情況下，“作品”概念與闡釋學、審美價值判斷和語文分析等問題相聯(lián)系，而“文學”概念首要是與歷史的、社會的、表意的和文學演變等問題相聯(lián)系。瑙曼指出，以作品為中心必然使文學史只具有相對意義，“把作品偶像化則取消了作品的文學性，從而也取消了作品分析的特殊認識對象”，文學史不僅使作品的個性相對化，也使創(chuàng)作者的個性相對化。瑙曼認為“作品”和“文學性”概念都很可能陷入危機，并極有可能成為空洞概念，作品與文學息息相關(guān)，而作品的文學性質(zhì)也只有參照其他作品、文學體裁和風格，參照文學過程中的創(chuàng)作手段、形式、材料和方法，參照所有的文學經(jīng)驗、文學知識和能力才可以把握和證實。在瑙曼看來，將作品置于文學史之中將會產(chǎn)生矛盾，因為“文學史用它自身的方法只能把握作品歷史性的一個方面”，文學史不足以把握賦予作品以現(xiàn)時性的歷史性的關(guān)系。此外，瑪爾霍茲、姚斯和朔貝爾等學者也都對以作品為中心的文學史闡釋框架進行了反思，為文學史研究提供了歷史思維和辯證視野。一般看來，“一個時代或一個時期的文學樣態(tài)和文學成就往往呈現(xiàn)出復雜的形態(tài)”，也必然在文學史寫作領(lǐng)域引發(fā)共鳴，因為文學史家“無法超越自己的時代和歷史條件去研究和認識歷史”。

[本文為國家社科基金后期資助項目“中國文學史寫作話語研究”（項目編號：18FZW019）的階段性成果]

注釋：

①[英]伊格爾頓：《美學意識形態(tài)》，王杰、付德根、麥永雄譯，中央編譯出版社2013年版，第49頁。

②童慶炳：《文學活動的審美闡釋》，陜西人民出版社1992年版，第81頁。

③[德]瑪爾霍茲：《文藝史學與文藝科學》，李長之譯，《李長之文集》（第9卷），河北教育出版社2006年版，第195頁。

④劉經(jīng)庵：《編者例言》，《中國純文學史綱》，東方出版社1996年版，第1頁。

⑤⑥黃人：《中國文學史》，楊旭輝點校，蘇州大學出版社2015年版，第59、61頁。

⑦《論文學與科學不可偏廢》，《大陸報》1903年第3期。

⑧[英]伊格爾頓：《二十世紀西方文學理論》，伍曉明譯，北京大學出版社2007年版，第10、25頁。

⑨[英]伊格爾頓：《瓦爾特?本雅明或走向革命批評》，郭國良、陸漢臻譯，商務印書館2015年版，第162頁。

⑩陸建德：《后記》，《重新解讀偉大的傳統(tǒng)——文學史論研究》，社會科學文獻出版社1993年版，第182頁。

王國維：《論哲學家與美術(shù)家之天職》，《教育世界》1905年第99期。

王德威：《被壓抑的現(xiàn)代性——晚清小說新論》，北京大學出版社2005年版，第140頁。

魯迅：《中國小說史略》，《魯迅全集》（第9卷），人民文學出版社2005年版，第291頁。

鄭賓于：《鄭賓于文存》，廣西師范大學出版社2014年版，第176頁。

[英]伊格爾頓：《文化與上帝之死》，宋政超譯，河南大學出版社2016年版，第86頁。

[德]紹伊古：《文學史寫作問題》，《重新解讀偉大的傳統(tǒng)——文學史論研究》，中國社會科學院外國文學研究所《世界文論》編輯委員會編，社會科學文獻出版社1993年版，第150-151、151頁。

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童慶炳：《文學的結(jié)構(gòu)圖式和“格式塔質(zhì)”》，《北京社會科學》1988年第1期。

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王春元：《中譯本前言》，《文學理論》，劉象愚等譯，生活?讀書?新知三聯(lián)書店1984年版，第1頁。

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[美]雷?韋勒克、奧?沃倫：《文學理論》，劉象愚等譯，生活?讀書?新知三聯(lián)書店1984年版，第145頁。

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黃子平、陳平原、錢理群：《論“二十世紀中國文學”》，《文學評論》1985年第5期。

[德]瑙曼：《作品與文學史》，《作品、文學史與讀者》，范大燦編，文藝出版社1997年版，第188、192、182、186頁。

王衛(wèi)平：《中國現(xiàn)代、當代文學的總體估價問題》，《山東師范大學學報（人文社會科學版）》2017年第5期。

陳先達：《論歷史的客觀性》，《貴州師范大學學報（社會科學版）》2018年第1期。

[作者單位：貴州民族大學文學院]